The Project Gutenberg eBook of Suomalaisen taiteen historia pääpiirteissään
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Suomalaisen taiteen historia pääpiirteissään

Author: Eliel Aspelin-Haapkylä

Release date: March 8, 2016 [eBook #51401]

Language: Finnish

Credits: E-text prepared by Jari Koivisto


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SUOMALAISEN TAITEEN HISTORIA PÄÄPIIRTEISSÄÄN ***


E-text prepared by Jari Koivisto



SUOMALAISEN TAITEEN HISTORIA PÄÄPIIRTEISSÄÄN

Kirj.

Eliel Aspelin

Liite W. Lübken Taiteen Historian suomennokseen.






Helsingissä.
Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjapainossa,
1891.




SISÄLLYS:

  Lukijalle.
  Johdanto

Ensimäinen luku.
  Keskiaika
    1. Rakennustaide
    2. Maalaus- ja kuvanveistotaide

Toinen luku.
  Uusi aika Ruotsin vallan loppuun saakka
    1. Rakennustaide
    2. Kuvanveistotaide
    3. Maalaustaide

Kolmas luku.
  Suomen omatakeisen kehityksen aika
    1. Rakennustaide
    2. Kuvanveistotaide
    3. Maalaustaide
       A. Ennen taideyhdistyksen perustamista
       B. Taideyhdistyksen perustus ja senaikuiset taiteilijat
       C. Taideyhdistyksen perustuksen jälkeen




Lukijalle.


Koska tämä ensimäinen yritys yhdessä jaksossa esittää suomalaisen
taiteen historia on kirjoitettu liitteeksi W. Lübken Taiteen
Historian suomennokseen, on aineen järjestely toimitettu pääteoksen
mukaisesti, mutta määrätessään, mitkä taiteelliset ilmiöt ja taiteen
harjoittajat otat mainittavat, mitkä ei, tekijä luonnollisesti ei
ole voinut noudattaa pääteoksessa käytettyä mittakaavaa. Kertomus
olisi näet supistunut kovin mitättömäksi, jollei hän olisi muusta
välittänyt kuin semmoisesta, jolla on merkitystä yleisessäkin
taiteen historiassa. Tekijä on sen tähden pitänyt oikeampana
yksinomaisesti ajatella mitä meidän oloissamme voi olla huomattavaa,
ajatella suomalaista lukijaa, jonka mielenkiintoa yleiseltä kannalta
vähäarvoinenkin seikka herättää sen vuoksi, että se on omaa, kuvaa
oman maan ja oman kansan entisiä sivistyskausia. Samasta syystä on
myös kertomus ulotettu melkein nykyhetkeen.

Puhumatta historiallisista julkaisemista ja sanomista, jotka
sisältävät hajanaisia tietoja, on Suomen taidetta ja taideoloja
tätä ennen käsitelty seuraavissa teoksissa: _Emil Nervander,
Kirkollisesta taiteesta Suomessa keskiaikana_, I-II. Helsingissä
1887-88. Tämä pieni, mutta ansiokas, kansanvalistusseuran
julkaisema, kuvilla varustettu kirja on ainoa nimenomaan keskiajan
taidetta koskeva teos. Sekä keski- että uudempaan aikaan kuuluvia
tietoja tapaa _R. Hausenin_ julkaisemassa kahdessa kuvallisessa
vihossa: _Anteckningar under en antiqvarisk forskningsresa_ (I-II),
Helsingfors 1872 ja 1873, ja _Eliel Aspelinin_ kirjoituksessa:
_Kertomus Rauman, Lapin ja Eurajoen kirkoista_ (Tiedeseuran "Bidrag
tili kännedom af Finlands natur och folk", 33:s vihko, Helsingissä
1880). Uudempaa ja uusinta aikaa koskevat seuraavat julkaisemat:
_(B. O. Schauman), Fotografien af Finska målares taflor jemte en kort
text_, 3 vihkoa, Helsingfors 1862, 64, 65; _C. G. Estlander, De
bildande konsternas historia_, Stockholm 1867 (10 viimeistä sivua
on tässä kirjassa omistettu Suomen taiteelle); _B. O. Schauman,
K. E. Jansson's minne, fotografi-album jemte text_, Helsingfors
1880; _Rafael Hertzberg, Finska konstnärer_, första samlingen,
Helsingfors 1888; _J. R. Aspelin, Muistoonpanoja taiteilijoista
Suomessa ennen aikaan_ (Hist. Arkisto VIII, Helsingissä 1884); _Eliel
Aspelin, Johannes Takanen, elämä ja teokset_, Köpenhaminassa
1888; _Eliel Aspelin, Werner Holmberg, elämä ja teokset_,
Helsingissä 1890. Sitä paitse sisältää Suomen Historiallisen
Seuran toimittama _Biografinen Nimikirja_, Helsingissä 1870, ja
_Lisävihko_, 1880, useimpain suomalaisten taiteilijain elämäkerrat,
joista hra _B. O. Schauman_ on suurimman osan joko kirjoittanut
taikka antaen tietoja rikkaista muistoonpanoistaan täydentänyt.
-- Lopuksi mainittakoon _S. Muinaismuistoyhdistyksen_ omistamat,
julkaisemattomat runsaat piirustuskokoelmat ja muistoonpanot vuosina
1871, 1874, 1885 ja 1887 toimeenpannuilta _taidehistoriallisilta
tutkimusretkiltä_. Ennenkuin yhdistys kaksikymmentä vuotta sitten
ryhtyi näihin tutkimuksiin, ei liene kukaan aavistanut meillä
voitavan ajatella Suomen kansan koko historiallista aikaa käsittävää
"taiteen historiaa". Nämä tutkimukset ovat nimittäin tehneet tämän
kirjoituksen kokoonpanon mahdolliseksi, ja niiden jatkaminen tulee
varmaan suuresti kartuttamaan erityistietojen määrää ja epäilemättä
paikoittain niitä oikaisemaankin, vaikka luultavasti esityksen
pääpiirteet jäävätkin muuttumatta.

Useista yksityisistä tiedoista ja neuvoista ovat herrat _B. O.
Schauman, J. O. I. Rancken, Emil Nervander_ ja veljeni _J. R.
Aspelin_ tässä kiittämällä mainittavat.

Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, jonka tilauksesta tämä kirjanen
on syntynyt, on myöntänyt sen varustamisen lukuisilla kuvilla,
joita paitse taidehistoriallinen esitys meidän aikana tuskin
voikaan ilmestyä. Jos niihin nähden joku johdonmukaisuuden puute
on huomattavissa, niin tulee se siitä, että osa kuvia oli valmiina
saatavana. Siten ovat n:ris 1, 4, 5, 10, 20 ja 35 lainatut O.
Monteliuksen y.m. toimittamasta Sveriges historia ja n:ris 7, 9-11,
14 Emil Nervanderin jo mainitusta teoksesta Keskiajan taiteesta;
kaikki muut ovat uusia joko täällä tahi Berlinissä leikattuja
enimmältään hra D. Nyblinin tekemäin valokuvain mukaan. M.
Toppeliuksen maalauksen Haukiputaan kirkosta on maisteri
A. K. Helaakoski valokuvannut.

Helsingissä, Marraskuulla 1891.

Tekijä.




Johdanto.


Maa ja ilmanala semmoiset kuin Suomelle suodut eivät ole
kuvaamataiteelle edullisia. Täällä, missä talven hämärä ja pimeys
vallitsee enimmän osan vuotta, ja lyhyellä kesäajallakin, jolloin
päivä näyttää ijäksi karkottaneen yön, ilma harvoin on oikein selkeä,
oikein läpikuultava, ei silmä samalla tavoin totu tarkkaamaan
esineiden muotoa kuin etelämaissa. Kansan havaintokyky kääntyy
semmoisessa maassa enemmän tutkimaan ilmiöiden sisällistä kuin
ulkopuolta, ja jos sillä on luonnollinen taipumus taiteelliseen
tuotantoon, niin on runous sille lähempänä kuin ne taiteet, joissa
muoto, ääriviivain tarkkuus ja soinnukkaisuus ovat pääasiana. Kun
tämän lisäksi tulee, että maassa tuskin nimeksikään on tarjona
luonnollista ainesta, hiekkakiveä tahi marmoria, jota kuvaamataide
kysyy, sekä että tähdellisimpäin elämäntarpeidenkin hankinta jo
vaatii lakkaamatonta työtä ja ponnistusta samalla kuin valtiollinen
riippuvaisuus on nykyiseen aikakauteen saakka estänyt kansallistunnon
kehittymistä, niin on selvää, että sen synty olisi ollut myöhäistä
myöhäisempi, ellei ulkoapäin tuleva vaikutus olisi ilmaantunut.
Todellisuudessa tuli kansamme sangen varhain tämmöisen vaikutuksen
alaiseksi, mutta siitä huolimatta että taiteellinen toimi ajoittain
-- eritoten keskiajan viimeisellä vuosisadalla -- oli verraten
vilkaskin, ei taide sittenkään ottanut juurtuakseen. Vasta tällä
vuosisadalla, jolloin Suomen kansa valtiollisesti itsenäisempään
asemaan jouduttuansa vähitellen on alkanut kaikilla sivistyselämän
aloilla pitää huolta kansallisesta omatakeisuudestaan, on taiteenkin
viljelys vakaantunut. On näet ruvettu oivaltamaan ja harrastamaan
suomalaista taidetta, taidetta, joka olisi kansan hengen kantama
ja siinä asuvan ihanuuden tarpeen tyydyttäjä. Niihin olosuhteihin
nähden, joissa kansamme on elänyt, ei siis ole laisinkaan outoa, vaan
niihin syvästi perustettua, että suomalaisen taiteen historia on niin
köyhäksi ja vaatimattomaksi muodostunut kuin nähdään seuraavasta
yleispiirteisestä kertomuksesta.

Jos luomme katseemme yhtä kauas menneisyyteen kuin sen kirjan
tekijä, johonka nämät lehdet liitetään, niin on ensiksi huomaaminen,
että meidän maan kaikissa osissa on runsaasti löydetty kivikauden
aseita ja työkaluja, niin monenmuotoisia ja sirotekoisia, että ne
vetävät vertoja missä muualla tahansa tavattuihin. Jopa nähdään
niiden joukossa semmoisiakin, jotka viittovat varsinaiseen
kuvaamishaluun. Itä-Suomesta on näet talteen saatu omituisia,
elävänpäillä koristettuja astaloita ja kiviä, joihin on veistetty
arvattavasti epäjumalan kuvaa tavoitteleva kasvojen haamu.[1]
Näissä harvinaisissa ilmiöissä luulee muinaistutkimus näkevänsä
vaikutusta permalaisen pronssikauden teoksista. Mitä _pronssikauden
ja varhemman rautakauden_ tuotteita on maamme povesta poimittu,
ovat ne joko suorastaan skandinavilaisia taikka skandinavilaisen
vaikutuksen alla syntyneitä, niin ettei niissä ole havaittavana
itsenäisiä suomalaisia muotoja tahi koriste-aiheita. Tämä seikka
muiden muassa todistaneekin, ettei senaikuiset Suomen asukkaat
olleet enemmän suomalaisia kuin tiettävästi kivikaudenkaan. Sitä
vastoin on _myöhemmän rautakauden_ löytöjen suomalaisuus epäilemätön.
Ne edustavat sitä sivistyksen kantaa, jolle suomalaiset olivat
saapuneet pakanuuden loppuaikoina, ja joka myöskin kuvastuu
kansanrunoudessamme. Valitettavasti emme uskalla historian arvoisina
pitää runojemme sisältämiä viittauksia korkeampaan taiteelliseen
tuotantoon; kertomukset eläväin kuvilla koristetuista aseista samoin
kuin Ilmarisen kultaneidosta lienevät arvattavasti joko myöhempiä
lisiä tai muualta saatuja. Täysin luotettavia tietoja antavat meille
yksistään hautalöydöt. Niihin perustetun tutkimuksen tulokset tosin
eivät vielä ole aivan runsaita, mutta kumminkin siksi riittäviä,
että tiedämme esi-isäimme silloin harjoittaneen teollisuutta, jonka
tuotteilta vaadittiin ei ainoastaan yksinkertaista tarpeen, vaan
myöskin alkavan kauneudenaistin tyydyttämistä. Siten on tavattu
somasti koristettuja keihäitä, miekkoja, vaskihelaisilla varsilla
ja tupeilla varustettuja puukkoja, kaula- ja rannerenkaita,
monenmuotoisia solkia, sormuksia y.m. Näissä esineissä esiintyvät
koristeaiheet ovat joko suora- tahi suikeroviivaisia taikka myöskin
eläinmailmasta otettuja. Viime mainittu aiheryhmä, johon kuuluvat
koristuksissa nähtävät hanhenhaamut, linnun- ja hevosenpäät sekä
ratsastajan kuvat, lienee samoin kuin yhdenlaiset kivikauden
muodotkin paremmin idästä päin kotoisin, suikeroviivaiset koristeet
jälleen ovat epäilemättä germanilaista alkuperää, vaikka niitä kyllä
on itsenäisesti ja huomattavalla taidolla käytetty uusiin tarpeisiin
(esim. puukon tuppien koristamiseksi); ensin mainittu aiheryhmä
näyttää sitä vastoin olevan Suomen suvun alkuperäisintä omaisuutta.
Suoraviivaisia koristeita, vinkkuraviivoja, kolmikulmikkaita
y.m. tavataan muutoin vähemmän metalliteoksissa kuin haudoista
saaduissa kangasnäytteissä; niiden kuosit ovat aivan säännöllisesti
suoraviivaisia. Ja juuri näitä suoraviivaisia kuosia ovat
suomalaiset ja suomensukuiset kansat ei ainoastaan yhä edelleen
säilyttäneet, vaan myöskin ihmeteltävällä kekseliäisyydellä
kutomis- ja ompelutaidon alalla kehittäneet. Vieraatkin tutkijat
myöntävät slavilaisten Venäjällä anastaneen runsaan osan tätä
suomalaisten kuosien rikkautta,[2] ja kun kansatieteellinen tutkimus
nykyaikana on alkanut niitä kerätä, niin on huomattu, että ainakin
tällä, totta kyllä varsinaisen taiteen syrjässä olevalla teollisuuden
alalla Suomen suku on osottanut jossakin määrin kansanrunoutemme
viljavuuteen verrattavaa muoto- ja väriaistin virkeyttä. Sen sijaan
näyttää kansamme vähitellen jättäneen siksensä nuo ennen mainitut
ulkoapäin saadut koristeaiheet sekä myöskin olleen kehittämättä
niitä kristillisen taiteen koristeaiheita (ristiä, apilanlehtiä
y.m.), joita niinikään havaitaan myöhemmän rautakauden löydöissä. Kun
kristillinen taide varsinaisesti muutti maahan, tuli se muodoltaan
kokonaan kirkollisena eikä siis kansan maallisiin tarpeisiin
otollisena.






ENSIMÄINEN LUKU.

Keskiaika,


Kristinuskon muassa tuli länsimainen taide Suomeen, ja koko
katolisen ajan, jonka loppuun historiassamme keskiaikakin luetaan,
pysyi se miltei yksinomaisesti kirkon palveluksessa. Tosin
oli taiteen kirkollisuus muuallakin yleisenä sääntönä; mutta
maamme viljelemättömyys ja asukasten köyhyys teki sen täällä
luonnollisemmaksi kuin muualla. Ainoastaan kirkolla oli se todellinen
tarve, ne varat ja toimintaneuvot, joita taiteelliset yritykset
edellyttävät. Yksistään sen ja sen miesten ansioksi on siis luettava,
että meillä arvokasta ja maan oloihin nähden odottamatontakin
aikaan saatiin. Ymmärrettävää on toiselta puolen, ettei kirkollinen
taide Suomessa voinut saada mitään kansallista vivahdusta, vaan oli
se kokonaan mahtavampien olomuotojen kajahdusta. Tässä kohden on
ainoastaan se seikka muistoon pantava, että taiteellisellakin alalla
johtavain kirkollisten vallanpitäjäin joukossa jo varhain ilmaantui
kotimaisia miehiä.




1. Rakennustaide.


Kun Henrik piispa tuli Suomeen uutta uskoa saarnaamaan, oli
_romanilainen_ tyyli vielä vallalla länsi- ja pohjoismaissa.
Siitä päättäen voisi luulla meillä olevan kirkkoja, joidenka
muodot olisivat tämän tyylin mukaisia. Mutta todellisuudessa ei
ole ainoatakaan sentapaista rakennusta säilynyt, jollei lukuun
oteta _Lemböten_ kappelin raunioita Ahvenanmaan Lemlannissa, jonka
pienen suorakulmaisen rakennuksen pyörökaariakkunat viittaavat niin
aikaiseen syntyyn. Luultavasti olivat ensimäiset saarnahuoneet.
enimmiten halpoja, aikoja sitten hävinneitä puisia rakennuksia, sillä
tiedämmehän, että ruotsalainen valloitus alussa hitaasti levisi ja
vahvistui. Selvien historiallisten tietojen mukaan rakennettiinkin
vanhimmat kivikirkkomme yleensä vasta 1200-luvulla ja on siis
tosiasiana pidettävä, että välitystyyli romanilaisen ja gootilaisen
taidetavan välillä väikkyvine muotoineen niissä esiintyi, vaikkei
rakennusten nykyinen asu sitä aina ehdottomasti todistakaan.
Keskiaikaiset kirkkomme ovat näet olleet niin monen muutos- ja
uudistustoimen alaisina, ettei ainoakaan ole ihan alkuperäisenä
säilynyt. Tämä seikka on yksi syy siihen, ettei ole mahdollista aivan
tarkoin ryhmitellä niitä tyylin mukaan; toinen syy on rakennusten
yleinen yksinkertaisuus, kolmas vihdoin se, että välityskauden
muotoja (esim. pyörökaarisia porttaaleja) tavataan myöhäisissäkin,
muuten selvästi gootilaisissa kirkoissa. Jos välitystyylin sanotaan
paikoittain Pohjois-Saksassa ulottuvan 14:nen vuosisadan loppuun
asti, niin voi meillä väittää, ettei sen traditsionit koskaan
tykkänään hävinneet gootilaisuuden tieltä. Seuraava esitys puheena
olevien rakennusten suunnitelmasta ja yleisluonteesta tarkoittaa siis
kaikkia yhteensä.

Koska rakennustoimi tähän aikaan ylimalkaan oli hengellisten asiana,
niin voimme päättää Suomenkin varhempain kirkonrakentajain olleen
samaa säätyä ja varmaankin ruotsalaisia sukuperältään. Tämä selittää
miksi vanhimmat kirkkomme lähinnä muistuttavat Uplannin ja etenkin
Roslagenin vaatimattomia maalaiskirkkoja. Että aikaa voittaen
suomalaiset itsekin pystyivät rakennusmestareiksi, todistaa tiedot
erittäin oppineeksi ja taitavaksi kiitetystä _Josephus_ munkista, joka
ollen Suomesta kotoisin rakensi useita kirkkoja Ruotsin Medelpadissa
katolisen ajan loppupuolella. Tähän saakka ei ole kuitenkaan
yhdenkään keskiaikaisen suomalaisen kirkon rakentaja nimeltä
tunnettu. Eikä niissä myöskään ilmaannu suurempaa vaihtelevaisuutta,
joka saattaisi ajattelemaan erityisiä itsenäisemmin kehittyneitä
taiteilijoita. Suunnitelmaltaan ovat kirkot enimmiten kolmi- taikka
ykslaivaisia, ani harvoin kahteen laivaan jaettuja. Rakennuksen
pääosa on säännöllisesti isompi tahi pienempi suorakulmio. Apsiidia
ei tiettävästi nykyään ole yhdessäkään kirkossa nähtävänä, vaan
on suoraviivaisesti päättyvä kuori leveydeltään ja korkeudeltaan
muuttumaton pitkähuoneen jatko -- siis sanalla sanoen sen itäisin osa
eikä muuta. Harvat poikkeukset tästä säännöstä mainitaan alempana.
Lännen puolella on suunnitelma paikoittain siten laajennettu, että
tornirakennus on kirkkoon yhdistetty. Ykslaivaisissa kirkoissa on
torni tavan mukaan pitkähuonetta vähän kapeampi ja sen alin kerros
kirkkoon päin avoinna; kolmilaivaisissa rakennuksissa on jälleen
torni keskilaivaa hiukan leveämpi. Kaikkein yleisintä on kumminkin,
että kellokastari seisoo ihan erikseen, lähellä kirkkoa. Missä torni
on rakennettu yhteen kirkon kanssa, nousee sen kivestä tehty alaosa
verraten harvoin tämän ulkokattoa korkeammalle, tavallisemmin eivät
sen seinät ole kirkonseiniä korkeammat. Ylin osa huippuineen on
näet puusta taikka on joskus torninkatto vaan kirkonkaton jatkona,
joten ainoastaan ovelliset äänireiät kellojen kohdalla ilmaisevat
tämän rakennuksen-osan erityisen tarkoituksen. Vihdoin kuuluu
kirkkorakennustemme suunnitelmaan kaksi säännöllisesti tavattavaa
lisärakennusta, nimittäin pohjoispuolella, kuorin kohdalla tahi
vähän lännempänä, sakaristo, ja eteläpuolella, noin kolmas osa
kirkon pituutta länsipäädystä luettuna, -- asehuone -- eli etehinen
(johon kirkkomiehet sisään mennessään laskivat aseensa) porttaalin
edessä. Joskus ovat nämä lisärakennukset kuitenkin asetetut melkein
vastakkain ja muistuttavat silloin tavallaan poikkilaivaa, jota
muutoin ei yhdessäkään kirkossa ole olemassa. Näistä sivuosista
on nähtävästi sakaristo usein samanikäinen kuin kirkko itse, jopa
tarinoidaan useasta, että se on kirkkoa vanhempikin; mutta asehuone
on monesti myöhemmin rakennettu. Paikoittain lienevät molemmat
myöhään rakennetut, sillä ainakin Sund'in ikivanhaan kirkkoon nähden
on historiallisesti todistettu, että sekä sakaristo että asehuone
ovat 1600-luvulta, jota ennen ei kumpaakaan löytynyt. Mitä laivojen
keskinäiseen suhteesen tulee, on keskimmäinen melkein säännöllisesti
sivulaivoja leveämpi ja usein myöskin vähän korkeampi; mutta
ulkopuolella nousee jyrkkä ja korkea paanutettu katto yhteisenä koko
kirkolle, suoden sille omituisen, tyypillisen näön. Rakennukset ovat
siis n.s. suojamakirkkoja;[3] ainoastaan Turun tuomiokirkko on
basilikamainen rakennus, jossa keskilaiva kohoaa niin korkealle, että
sen seinissä on ikkunat, joista valo virtaa kirkkoon.

Sama yksinkertaisuus ja jäsentelyn puute, joka, niinkuin
edellisestä nähdään, on sääntönä kirkon yleiseen suunnitelmaan
nähden, huomataan niin ikään rakennuksen erityisosissa. Harmaa
kivi, jota rakentajat käyttivät -- harvemmin kalliosta lohkaistuna
ja suorasärmäiseksi hakattuna kuin semmoisena minä se saatiin
kivimäistämme --, ei mukautunut muuta kuin (noin 4,5-6,5 jlk.)
paksuiksi ja suorakulmaisiksi (korkeudeltaan noin 20-25 jlk.),
kokonaan koruttomiksi seiniksi. Tiiliä käytettiin ylimalkaan
vaan korkeiden päätykolmioiden yläpuoliin, jotka milt'ei
aina koristettiin risteillä, akkuna- ynnä muilla suora- tahi
pyöreämuotoisilla syvennyksillä, sekä ovi- ja akkunaläpien
kaarroksiin, ilman että tämän rakennusaineen suurempi taipuvaisuus
olisi mainittavasti saattanut hienompien muotojen etsintään.
Ainoastaan Turun tuomiokirkko ja Hattulan vanha kirkko ovat
kauttaaltaan tiilirakennuksia. Ulkoa (Gottlannista) tuotua
kalkkikiveä on vaan aniharvoin porttaaleihin ja lattioihin käytetty.
Näin ollen ei voi oudoksua, että ne pilarit, jotka erottavat laivat
toisistaan ja kannattavat holveja ovat melkein yhtä törkeätekoiset
kuin seinien ulkopuolella nähtävät tukipilarit. Aivan yleisesti
ovat näet pilarit paksuja nelikulmaisia muuripätkiä ilman jalustaa
ja ilman kapiteelia. Näihin yhtyvät vyökaaret ja holviruoteet
ihan välittömästi, niin vanhemmissa kirkoissa, joissa holvien
raskas mataluus viittaa välitystyylin aikaan ja niinpä usein
myöhemmissäkin, joissa kaarrokset nousevat jyrkemmin ja keveämmin
ja holviruoteiden lukuisuus tekee välittäväin jäsenten puutteen
vielä tuntuvammaksi. Jälkimäisissä, gootilaisissa rakennuksissa
ilmaantuu kuitenkin monesti vähän kehittyneempi muotoaisti.
Nelikulmaisten pilarien sijassa nähdään joskus kahdeksankulmaisia,
ja kaaret ja holviruoteet ovat huolellisemmin ja somemmin
muodostetut, ja niiden yhtyminen kantaviin osihin on olkakivillä
välitetty. Hyvin yleisesti ovat keskilaivan holvit tähdenmuotoisia
tahi joskus vielä rikkaampijakoisiakin, jota vastoin ristiholvit
ovat tavallisia kapeimmissa sivulaivoissa sekä sakaristossa
ja asehuoneessa. Viime mainituissa rakennuksen-osissa tapaa
jolloin kulloin tynnyriholvinkin. Usein lienevät holvit kirkkoa
myöhemmät; on näet luultavaa, että monessa aluksi oli laudoista
tehty katto, joka vasta aikaa voittaen ja varojen karttuessa sai
väistyä tiiliholvien tieltä. Semmoinen on tiettävästi kehitys
ollut Ruotsissa, ja meillä on ainakin ollut niin laita Taivassalon
kirkossa, jossa holvit nyt lepäävät pilareilla ja pilastereilla,
mutta jossa alkuansa on ollut nykyisiä pilastereita korkeampi,
keskikohdalta tynnyriholvinmuotoinen puinen katto. Koska muutamissa
muissakin kirkoissa holvit samalla tavoin paitse pilareihin nojaavat
pilastereihin eikä itse seiniin, niin on täysi syy mainittuun
olettamukseen. Paikoittain on vanhoissa kivikirkoissamme vieläkin
puinen katto, tavan mukaan tynnyriholvin muotoon laudoista
kokoonpantu. Syynä siihen, että porttaalit ja akkunatkin tarjoavat
niin vähän vaihtelevia tyylimuotoja ei ole ainoastaan niidenkin osien
yleinen yksinkertaisuus, vaan vielä enemmän se seikka, että niitä
-- etenkin jälkimäisiä -- on säännöllisesti myöhemmin laajennettu.
Sisäänkäytäviä on oikeastaan kaksi, toinen länsipäädyssä, toinen
eteläpuolella, jonka lisäksi muutamin paikoin tulee kolmas, pienempi
-- papin ovi -- myöskin eteläseinässä kuorin rajalla. Porttaalein
ainoa tavallinen koristus on siinä, että aukon syrjät kaarroksineen
ovat suorakulma-asteilla profiloidut; harvemmin ovat asteet
pyörösauvanmuotoisia, taikka vaihtelevat pyörösauvat ja suorakulmat
keskenään. Itse kaarros on niinkuin jo ylempänä huomautettiin usein
myöhäisissäkin gootilaisissa rakennuksissa kokonaan tahi melkein
pyörömuotoinen. Alkuansa näyttää pohjoinen seinä säännöllisesti
olleen akkunaton, itäpäädyssä oli yksi suurempi akkuna, joka joskus
oli jaettu kahteen tai kolmeenkin osastoon, eteläseinässä pari kolme
pienempää, ja länsipäädyssä tavan mukaan yksi, joskus ympyriäinen,
harvemmin kaksi rinnakkain asetettua akkunaa porttaalin yläpuolella;
mutta uskonpuhdistuksen jälkeen, jolloin seurakuntakin ottaessaan
osaa jumalanpalvelukseen tarvitsi enempää valoa, avattiin seinissä
uusia akkunoita ja entiset laajennettiin, tietysti rakennuksen
tyylistä huolta pitämättä. Tämä on vaikuttanut että nykyään verraten
harvoin tavataan pyörö- tahi suippokaarisia akkunoita, jotka ovat
alkuperäisiä. Ne taasen, jotka ovat vanhoja, ovat säännön mukaan
yksinkertaisia ja koruttomia. Arvattavasti on isoimmissa kirkoissamme
löytynyt läpikorustollakin varustettuja akkunoita, mutta nykyään ovat
ne melkein sukupuuttoon hävinneet.

Huolimatta arkkitehtuurin yksinkertaisuudesta ei vanhoilta
kirkoiltamme puutu mieltä ylentävää vaikutusvoimaa. Se perustuu
rakennusten melkoiseen kokoon ja useinkin somihin suhteisiin.
Kirkot ovat näet ylimalkaan isoja tiheämmin asuttujen maiden
maalaiskirkkoihin verrattuna. Semmoisissa seuduissa, niin esim.
Ruotsin Uplannissa, on näet kirkkoja paljon enemmän kuin meillä ja
arvattavasti sen tähden ei niitä ole suuriksi suunniteltu.

       *       *       *       *       *

Yksityisistä rakennuksista puhuaksemme on _Turun_ tuomiokirkko ennen
muita mainittava. Se perustettiin jo 1200-luvun keskivaiheilla,
vaikka se vasta v. 1300 juhlallisesti vihittiin virkaansa ja
pyhitettiin Neitsyt Maarialle ja p. Henrikille, jonka jälkimäisen
pyhät jäännökset s.v. muutettiin sinne Nousiaisten kirkosta.
Kirkko oli alkuansa melkoista pienempi kuin nyt. Nykyään on se
nimittäin 234 jlk. pitkä ja 94 jlk. leveä, mutta muinoin noin
140 jlk. pitkä ja 50 jlk. leveä. Suunnitelmaltaan oli rakennus
kolmilaivainen, keskilaiva toisia kaksi kertaa leveämpi, mutta
tuskin mainittavasti korkeampi.[4] Itäpääty oli kentiesi apsiidilla
varustettu; länsipäädyssä nousi pääasiassa nykyaikaan säilynyt vankka
torni. Tämmöisenä ei rakennus kuitenkaan pysynyt vuosisataakaan,
ja välitystyyliä muistuttaa tuskin mikään muu kuin kahdentoista
nelikulmaisen koruttoman pilarin kannattamat matalat suippokaaret ja
länsiporttaalin yläpuolella oleva akkunapari kapeine valoaukkoineen.
V:n 1370 vaiheilla pidennettiin kirkko gootilaista tyyliä
noudattamalla, sille kun rakennettiin viisikulmainen kuorinpääte,
ja lisäämällä kolme paria pilaria aikaansaatiin ajanmukainen
kaartokäytävä. Uudet pilarit tehtiin kahdeksankulmaisiksi,
pyörösauva kussakin kulmassa ja pari rinnakkain pantua pyörösauvaa
kapiteelina. Niitä yhdistävät arkaadit ovat paljon korkeammat ja
keveämmät kuin vanhat. Jopa ruvettiin sen jälkeen lakkaamatta
rakentamaan kappelejakin, niin että ennen katolisen ajan loppua
koko kirkon eteläpuoli, kuoriosa siihen luettuna, sekä läntinen osa
pohjoispuolta oli kappeleilla ympäröitty, ja rakennus saavuttanut
nykyisen leveytensä. Tämä oli tehnyt kirkon niin pimeäksi, että
v. 1466, piispa Konrad Bitz'in aikana, ryhdyttiin erinomaisen
tärkeään uudistukseen. Keskilaivan seinät näet rakennettiin
entistä korkeammaksi ja varustettiin akkunoilla. Tämä kohotti
verrattomasti katedraalin juhlallista vaikutusta, sillä yläholvin
tavatonta korkeutta ja sen alta tulevaa kirkasta valoa on siitä
etupäässä kiittäminen. Vihdoin pidennettiin kirkko vielä 1600-luvun
alkupuolella uudella kahdeksankulmaisella kuorilla, jonka kautta
se sai nykyisen pituutensa. Täten on Turun tuomiokirkko monen eri
vuosisadan yhteisen työn muodostama, eikä siis yksinomaisesti minkään
tyylin puhdas tuote, mutta semmoisenaankin on tämä muistorikas
rakennus, huolimatta yksityisosien koruttomuudesta, suurisuuntaisin
ja jaloin taiteen luoma meidän maassa. Sodat ja tulipalot ovat
hävittäneet kirkon muinaiset maalauksilla koristetut akkunat ynnä
koko keskiaikaisen sisustuksen, mutta uudempinakin aikoina on
niinkuin alempana saamme nähdä taideteoksilla ja muistomerkeillä sen
ylevyyttä lisätty.

Turun tuomiokirkon rinnalla ovat _Nousiaisten_ ja _Räntämäen_ kirkot
muistettavat, ne kun sitä ennen olivat piispankirkkoja. Edellisessä
on keskilaiva itäänpäin jatkettu noin leveytensä verran ja päättyy
kulmikkaasti niinkuin länsipäätykin; kumpainenkin on taitettu
kolmeksi sivuksi kahdeksankulmiota. Ainakin osaksi lienee tämä
suunnitelma alkuperäisenä pidettävä, vaikka kansantarina väittääkin
kuorin myöhemmin rakennetuksi.[5] Hiukan nuorempi on kai Räntämäen
kirkko. Laivajaon toimittaa neljä paria pilareita, joista lähinnä
kuoria seisovat ovat ympyriäisiä, tiettävästi nykyään ainoat
laatuaan vanhoissa kirkoissamme. Holvit ovat gootilaisia ja siis
rakennusta nuorempia; kaksi itäisintä keskilaivassa on muodoltaan
kaksoistähtiholvia. Tällä tavoin on joskus muullakin rikkaamman
holvimuodostuksen kautta koetettu komentaa kirkon itäosaa. Muuten
huomautamme kuvassa näkyvästä pienestä, pohjoisen sivulaivan päähän
liitetystä kellohuoneesta ja länsipäätyä koristavasta ympyräakkunasta.

Lyhykäisesti mainitaksemme muutamia muitakin yksityisiä kirkkoja,
on syytä ensiksi puhua _Ahvenanmaan_ kirkoista, jotka muodostavat
jonkunmoisen erityisen ryhmän. Vaikka ylimalkaan kooltaan pieniä,
ovat ne säännöllisesti tornilla varustettuja. Vanhimpia on _Sundin_
kirkko (74 jlk. pitkä, 40 jlk. lev.). Kolme pilaria jakaa sen kahteen
yhtä suureen laivaan ja holvialat ovat neliönmuotoisia. Lännessä on
pilarien suuntaan jätetty muuriosa, jonka molemmin puolin tornin
alaosa avautuu kirkkoa kohti. Historiallisten todistusten mukaan on
kuoriosa 1600-luvulla rakennettu, joten pilareita alkuaan on ollut
kaksi. Tornin alaosassa ja kirkon seinässä nähdään vielä korkealla
lattiasta pari ylen kapeaa myöhäis-romanilaista akkunaa (valoaukko
5 jlk. kork., 6 t. lev.), ja tornin yläseinissä on joka puolella
pieniä aukkoja (tähystin- ja ampumareikiä). _Saltvikin_ kirkko on
niinikään ollut kaksilaivainen, mutta pilarien (2) sanotaan seisseen
enemmän pohjoispuolella. Tornissa (129 jlk. korkea), jonka alaosa
matalan suippokaaren alta yhdistyy kirkkoon, on samallaisia aukkoja
kuin edellä mainitussa; kulmikas kuori on uudenaikainen (samoin
kuin Lemlanninkin kirkossa). _Finströmin_ kirkko (65 jlk. pitkä, 37
jlk. lev.) on kolmilaivainen, mutta sivulaivat ovat kapeudeltaan ja
mataluudeltaan aivan yksinäisiä. Kuoria läheisin pari pilaria tahi
muuripätkiä ovat toisiansa lähempänä kuin muut ja yhdistetyt vankalla
kaarroksella, joka avaa pääsön kuoriin. Tornin suippokaariset
akkunat ovat parittain asetettuja. _Hammarlandin_ ykslaivaisessa
kirkossa on kuori kapeampi ja matalampi kuin pitkähuone ja siitä
vankan triumfikaaren kautta erotettu. Nämä rakennukset ovat
nähtävästi 1200-luvulta tahi seuraavan alkupuolelta. _Jomalan_
kirkon vanha osa on ykslaivainen; mahtava, leveä kaari kaareilee
kirkon ja tornin alaosan välillä. Harvinaisuutena on mainittava
suippokaarinen kalkkikiviporttaali, joka profiloittuna pyörösauva- ja
suorakulma-asteilla seisoo granitijalustalla.

Jos jälleen palaamme mannermaalle, niin tapaamme Turun lähellä ja
etäämmälläkin aina Hämeessä saakka useita kirkkoja, jotka epäilemättä
ovat välitystyylin ajalta. Kiitä on esim. _Nummen_ (p. Kaarinan)
kirkko (73 jlk. p., 37 jlk. lev.), jonka kahdeksankulmaiset pilarit
ja holvit kumminkin ovat gootilaisia. Pitkinpäin käyvät kaaret
pilarien välissä ovat kummallakin puolen profiloidut kolmella
voimakkaalla suorakulma-asteella. Luettelematta muita mainitsemme
lisäksi vaan kaksi merkillisimpää Hämeen kirkkoa. Toinen on _Rengon_
kivikirkko (noin 80 jlk. p., 33 jlk. lev.) joka kentiesi on vanhin
koko Hämeessä. Sen molemmat päätyseinät ovat taitetut kolmeksi
sivuksi kahdeksankulmiota, joten kirkko peruspiirrokseltaan on
kahdeksankulmainen. Tämä suunnitelma muistuttaa Nousiaisten kirkkoa,
ja koska rakennuksessa tavattavat pyörökaaretkin viittaavat hyvin
varhaiseen syntyyn, niin voinee olettaa sen rakennetuksi tuon
vanhimman piispankirkkomme mukaan. Rengon p. Jaakon kirkko, johon
keskiaikana tehtiin pyhiinvaelluksia, on vuosisadan tahi pari ollut
käyttämättä, mutta aivan nykyään on pitäjä päättänyt ryhtyä sen
uudistuttamiseen. Toinen huomattava rakennus on _Hattulan_ vanha
kirkko (81 jlk. p., 44 jlk. lev.), joka sanotaan rakennetuksi kohta
Hameenlinnan jälkeen linnan rakennuksessa säästetyistä tiileistä,
siis 1200-luvun loppupuolella. Monet rakennuksen yksityiskohdat
todistavatkin tätä muistoperäistä tietoa. Niin muun muassa jykevät
holvit, jotka epäilemättä ovat samanaikuisia kuin itse kirkko,
niin tuo tylsäsuipponen kaarros, joka ulkopuolella kaareilee
suorakulmaisen kuoriakkunan ylitse ja on suojannut alempana
mainittavaa ikivanhaa, maalattua ristiinnaulitun kuvaa. Länsipäädyn
koristukseksi on käytetty kaksi naamaria poltetusta tiilestä,
jommoisia on parissa muussakin kirkossa nähtävänä.

Puhtaammin gootilaiset rakennukset osottavat suuruutensa ja usein
myös somempain erityiskohtainsa kautta, että kirkollinen valta oli
maassa vahvistunut ja vaurastunut. Isoimpia ovat _Mynämäen_ (178 jlk.
p., 70 jlk. lev.), _Halikon_, nykyään ristinmuotoiseksi muutettu (132
jlk. p.,39 jlk. lev.), _Naantalin_, (127 jlk. p., 76 jlk. lev.),
_Lohjan_ (122 jlk. p., 61,5 jlk. lev.), _Hauhon_ (115,5 jlk. p.,
44 jlk. lev.), _Pernajan_ (114 jlk. p., 56 jlk. lev.), _Kemiön_
(110 jlk. p., 56 jlk. lev.), _Sauvon_ (109 jlk. p., 61 jlk. lev.),
_Laitilan_ (108 jlk. p., 56 jlk. lev.) ja _Paraisten_ (107 jlk. p.,
49 jlk. lev.) kirkot. Mynämäellä voi vielä nähdä että kuoriseinässä
on ollut kolme rinnakkaisakkunaa, jotka laaja valekaari ulkopuolella
on yhdistänyt, sekä että etelä- ja länsiseinäin kapeat akkunat ovat
olleet parittain asetettuja -- nyt on kukin pari tehty yhdeksi.
Kemiön[6] ja Sauvon kirkoissa ovat pilarit kahdeksankulmaisia,
ja jälkimäisessä tavataan tavallista rikkaammin muodostettu
kuoriakkuna. Mitä erityiskohtien somuuteen tulee on Paraisten kirkko
siinä suhteessa huomattavin. Siinäkin ovat pyörösauvantapaisella
kapiteelilla varustetut pilarit kahdeksankulmaisia, ja samaa
muotoa tavoittavat pilasteritkin. Pitkinpäin käyvät kaaret ovat
profiloidut suorakulma-asteilla ja pyörösauvalla; holviruoteiden
läpileikkaus taasen näyttää suippokärkisen lehden kuvion, ja
niiden yhtymistä seinään välittävät pyörösauvanmuotoiset, sirot
olkakivet. Keskilaiva on 38 jlk., kumpikin sivulaiva 25 jlk. korkea.
Naantalin, tuon suurimman luostarikirkkomme erityisosista on kaunis
vuojakiviporttaali ihan yksinäinen laatuaan.

Mutta pienemmätkin gootilaiset kirkot ovat ainakin osaksi
luonteeltaan keveämpiä ja miellyttävämpiä. Niin esim. _Korpoon_
ykslaivainen kirkko (85 jlk. p., 38 jlk. lev.), jolla on vankka,
yli katon harjan kohoava tornirakennus länsipäädyssä, ja jossa
vahvat pilasterit kannattavat kolme somaa tähtiholvia. Samoin myös
_Rymättylän_ kirkko (91,5 jlk. p., 37 jlk. lev.), jossa holviruoteet
juoksevat pilastereita pitkin alas lattiaan saakka, ja jolla on pieni
torni keskellä kattoa.

Niinkuin Naantalissa ovat muuallakin ainoastaan kirkot säilyneet
vanhoista luostarirakennuksista. _Rauman_ entisen luostarikirkon
pitkälännällä sakaristolla, joka näyttää syntyneen kahden holvatun
kammion yhdistämisestä ja sijaitsee eteläpuolella, on kuitenkin
varmaan muinoin ollut toinen tarkoitus kuin nykyään. Itse kirkon
suunnitelmaa on, niinkuin muuallakin fransiskaanimunkkien
toimittamissa rakennuksissa nähdään, supistettu poisjättämällä
eteläinen sivulaiva; suorakulmaisesti päättyvä kuori on päälaivan
levyinen ja jatko siitä. Muita sen laatuisia kirkkoja ovat _Pohjan_
ja jo ylempänä mainittu _Saltvikin_.

Paitse kirkkojamme on keskiajalta tuskin muita rakennuksia säilynyt
kuin vanhat _linnat_ Turussa, Viipurissa, Hämeessä ja Savossa. Niitä
rakennettaessa ei kauneutta katsottu, vaan vahvuutta, sillä niiden
yksinomaisena tarkoituksena oli varustus sotaa vastaan. Kun sen
lisäksi tulee, että rakennusmestarit olivat ulkomaalaisia -- ainakin
tiedetään Eerik Akselinpoika Tott'in v. 1475 tuottaneen ulkomaalta
rakentajia Savonlinnan perustamista varten -- niin on sen vähemmin
syytä lukea niitä taiteen historiamme alaan. Milloin taasen ylhäinen
asukas lyhyeksi ajaksi asettui linnaan asumaan, niinkuin Kaarle
Knuutinpoika Viipurin linnaan 1440-luvulla, niin tyydyttiin kai
ylipäätään huoneiden varustamiseen komealla sisustuksella, joka
pian jälleen hävisi.




2. Maalaus- ja kuvanveistotaide.


Samoin kuin rakennustaide palvelivat maalaus- ja
kuvanveistotaiteetkin kirkkoa. Mikäli näiden taiteiden tuotteita
on säilynyt, on niiden alkuperäisenä tarkoituksena yksinomaisesti
ollut uskonnollisten tarpeiden tyydyttäminen ja kirkkojemme
koristaminen. Toisiinsa verrattuna on kirkoissamme tavattava
maalaustaide sisartaidettaan taidehistoriallisesti tärkeämpi, ja
koska se samalla laatunsa puolesta on arkkitehtuuria lähempänä, on
se ensiksi puheeksi otettava. Tämän maalauksen tehtävä oli nimittäin
ei ainoastaan koristeellisesti kirjailla, vaan myöskin suuremmilla
tai pienemmillä kuvaelmilla, joissa raamatun ja pyhimystarinain
henkilöt ja tapaukset keskiaikaisella laajaperäisyydellä luotiin
nähtäväksi, peittää kirkkojen seinät ja holvit. Vaikka mestarit
eivät olleet eteviä saatikka nerokkaita taiteilijoita, vaan
ainoastaan suunnilleen omasivat taiteensa muistoperäiset tiedot
ja säännöt, tuotti kumminkin maalattavain pintain laajuus ja
arkkitehtooninen jäsennys tositaiteen kannalta ala-arvoisillekin
luomille jonkun suuruuden sävyn, johon vastaavata turhaan etsimme
myöhempien, enimmältään puukirkkoja koristavain maalaajain
teoksista. Samoin kuin keskiaikainen rakennustaiteemme on kajahdusta
Euroopan suuresta kirkollisesta arkkitehtuurista, on katolinen
kirkkomaalauksemmekin pidettävä samallaisena kajahduksena siitä
maalaustaiteesta, joka kukoisti kaukana etelässä. Suomen niinkuin
yleensä Pohjoismaiden kirkkomaalauksia voisi verrata kansankirjoihin,
jotka yksinkertaisesti suorasanaisessa muodossa rahvaalle kertovat
samat aiheet, joita toisaalla innostuneet runoilijat ovat laulaneet
ylhäisten iloksi. Kaikessa vaatimattomuudessaan sallivat ne
tarkastajan luoda opettavaisen ja viehättävän silmäyksen keskiajan
henkiseen käsitysmaailmaan, jopa luovat elävästi etehemme sen ihmiset
omituisine pukuineen ja toimineen.

Hakkaamattomista kivilohkareista kun kirkot rakennettiin, tulivat
seinät sangen epätasaisiksi. Sisäpuolella muuripinnat välttävästi
tasoitettiin saviseolla ja kalkittiin. Tälle valkoiselle pohjalle
toimitettiin maalaus _al secco_ (s.o. 'kuivalle' kalkkikerrokselle
eroitukseksi _al fresco_ maalauksesta, joka tapahtui pinnan kosteana
ollessa) vesi- tahi liimavärillä. Tekotapa oli mitä yksinkertaisin.
Ensin suoritettiin ääripiirustus, ja sitten sivellettiin kuvan
ala väreillä. Varsinaista muotoilua ei yritettykään; vaatteiden
laskokset kuvattiin tummemmilla viivoilla. Kutka olivat maalaajat
ja mistä kotoisin? Valitettavasti ei niistä ole paljo enemmän
tietoa kuin kirkkojamme rakentajistakaan. Ainoastaan Turun läänin
Uudellakirkolla työskennelleen maalaajan nimi Petrus Henriksson on
kalkkipeitteen alta löydetty. Nimen muodosta päättäen voisi hän
olla Suomestakin kotoisin, mutta luultavinta on kumminkin, että hän
samoin kuin useimmat muutkin kirkkomaalaajamme oli Ruotsista tullut.
Tätä olettamusta todistaa silmiinpistävä yhtäläisyys suomalaisten
ja ruotsalaisten al-secco maalausten välillä, joka on siksi suuri,
että niitä täytyy pitää pääasiassa saman maalaajakoulun teoksina.
Ja tiedetäänhän. että Ruotsissa alkuaan Saksasta ja Tanskasta päin
tullut kirkkomaalaus keskiajan kuluessa nousi kukoistukseen, joka on
jotenkin itsenäisenä pidettävä.

Kaikista muista tykkänään eroavan ryhmän muodostavat _Nousiaisten_
kirkon yläseinillä ja pilareilla, usean kalkkikerroksen alta (v.
1880) löydetyt maalaukset. Ne ovat niin töhrötekoisia ja outoja, että
niiden vertaisia tuskin on olemassa. Tulipunaisella tahi paikoittain
myöskin kahdenlaisella harmaalla värillä sivellyt kyhäykset ovat joko
haaveellisia, linnunhaamua tavoittelevia koristeita taikka eläin- ja
muita kuvia, niinkuin peuroja, ykssarvisia. kettuja, hevosia, koiria,
susia, lintuja, yksi naispuolinen vedensikiö, vaakunakilpiä ja
sädekehän ympäröimiä päitä taikka vihdoin muutamia ryhmäsommituksia.
Noita päitä on tässä nähtävä Kristuksen pää, jonka, huolimatta
hävinneistä kasvoista, tuntee ristikehästä ja kolmijakoisesta
parrasta. Sommituksista, jotka ovat noin pari jalkaa korkeat ja
3-4 jalkaa leveät, esittänee yksi ruotsalaisten uskonsaarnaajain
tuloa Suomeen, ja kaksi toista taistelua kristinuskon ja pakanuuden
välillä. Toisessa näistä jälkimäisistä näemme kahden ratsastajan
keihäät ojennettuina ryntäävän toisiansa vastaan: toinen, jolla
on koira muassa, on kai kristillinen ritari, toinen monijalkaisen
hevosen seljässä, huippukypäri päässä ja susi apumiehenä, on
nähtävästi pakanuuden edustaja. Toisessa[7] jälleen tutaan iso peura
(Kristuksen eduskuva), elämän puu, jonka ohella pari pahan suovaa
kettua juoksentelee, teloittaja marttyyriä surmaamassa ja marttyyrein
päitä ristimerkin vieressä. Nämä hämärät esitykset, joilla ei ole
rahtuakaan taiteellista arvoa, ovat siitä merkillisiä, että ne
muistuttavat Irlannissa, Skotlannissa ja osaksi Gottlannissakin
nähtäviä kalliopiirroksia. Niissä näyttää olevan jotain kristillisten
ja pakanallisten aiheiden seoitusta, ja eritoten saapi toinen
ratsastaja ajattelemaan Oden'ia ja hänen kahdeksanjalkaista
hevostaan. Maalausten tyylittömyys ei salli mitään varmaa sanoa
niiden syntyajasta, mutta 1200-lukua myöhempinä on niitä vaikea pitää.

Että jo mainittuun aikaan Suomessa kirkkoja maalauksilla
koristettiin, todistaa _Hattulan_ vanha kirkko, jossa kahden
myöhemmän maalauskerroksen alta (v. 1886) tavattiin jälkiä myöskin
tulipunaisella värillä toimitetusta koristelusta. Koristeet ovat
symmetrisiä, risteistä, ympyränosista ja kolmijakoisista lehdistä
kokoonpantu. Tämän kirkon vanhimman koristelun määrääminen
rakennuksen syntyaikaan on sen oikeutetumpi kuin itäpäädyn
ulkopuolella on olemassa maalaus, joka tyylistä päättäen ei voi
olla itse kirkkoa sanottavasti nuorempi. Siihen kolmioalaan,
jonka suorakulmaisen akkunan ylitse nouseva tylsä suippokaari
muodostaa, on näet maalattu ristiinnaulitun kuva, Neitsyt Maaria
toisella ja Johannes toisella puolella. Ei ainoastaan Kristuksen
kuvan erityiskohdat (esim. erikseen naulatut jalat) viittaa
tuohon varhaiseen aikaan, vaan myöskin ryhmää ympäröivä varsin
siro kasviköynnös. Hieno tilankäytäntö sekä koko sommituksen
yksinkertainen somuus ilmaisee varsinaisen taiteilijan kättä, mistä
liekään tullut tänne Hämeen sydänmaihin.

Gootilaisen tyylin varhemmalta aikakaudelta, jolloin sen leimana
on puhdas ihanteellisuus ja yksinkertaisen soma muodonsuoritus, on
tähän saakka ainoastaan _Taivassalon_ kirkossa tavattu näytteitä.
Myöhemmän maalauskerroksen alta paljastettiin näet (v. 1890)
viiden yksikseen seisovan pyhimyksen kuvat ja niiden alapuolella
lausenauhoja kantavain lasten rintakuvia. Paitse näitä maalauksia
voinee 1300-lukuun, vaikka ehkä myöhemmälle, määrätä Hattulan kirkon
toisen koristelukerroksen. Sen tunnusmerkkinä ovat erinomaisen
uhkeat, rikasmuotoiset kukkais- ja hedelmäarabeskit, jotka muinoin
mahtoivat olla häikäisevän komeita, kun kaikki värit, vihriä, valkea,
sini, puna ja harmaa, vielä olivat kirkkaita.

Huolimatta siitä, että maalausten löytäminen on suuressa
määrässä sattumuksen asia, voimme melkein varmana pitää, ettei
kirkkojen koristaminen maalauksilla vielä 1300-luvulla ollut
yleisemmäksi tullut. Sitä vastoin näkyy 1400-luvulla ja etenkin
sen loppupuoliskolla erinomainen halu siihen heränneen. Sen alkuna
oli kai samansuuntainen mahtava virtaus Ruotsissa, mutta asian
menestys Turun hiippakunnassa perustui luonnollisesti siihen, että
Suomessa silloin oli sarja eteviä piispoja, jotka harrastivat ei
ainoastaan kirkkonsa sisällistä vaurastumista, vaan myöskin sen
mahtavuuden ilmaantumista ulkonaisessa loistossa. Olivathan ne kaikki
ulkomailla opiskelleet, siellä kirkolliseen taiteesen tutustuneet,
ja arvattavasti oli heissä samalla myöskin herännyt toivo silläkin
alalla jotakin kotimaassa toimia. Emme siis erehtyne, jos oletamme
piispojen vaikutuksen piilevän sen harrastuksen takana, jolla
maalausten ohella nähtävistä vaakunoista päättäen silloiset aateliset
uhrasivat varoja kirkkojen koristeluun. Epäilemättä maalattiin
kirkkoja jo piispa Maunu Olavinpoika Tavastinkin (1408-50) aikana,
vaikkei säilyneitä maalauksia ole voitu varmuudella hänen pitkään
hallitusaikaansa määrätä. Useimman kirkon maalauksellinen koristus
lienee kuitenkin syntynyt hänen jälkeläistensä Olavi Maununpojan
(1450-60). Konrad Bitz'in (1460-89) ja Maunu Stjernkorsin (1489-1500)
päivinä. Nimen omaan näyttää keskimmäinen näistä kolmesta olleen
taiteen ystävä.[8]

Enimmät puheena olevista maalauksista ovat uskonpuhdistuksen
jälkeen joutuneet kalkkipeitteen alle, ja vasta kahtena viimeisenä
vuosikymmenenä tutkimus on niihin kääntänyt huomionsa. Sen johdosta
on Uudenkirkon (1884), Lohjan (1886), Taivassalon (1890) ja Rauman
(1890-91) kirkkojen maalaukset tulleet paljastetuiksi ja myös
uudistetuiksi. Näiden ja lisäksi Hattulan enimmältään peittämättä
säilyneet maalaukset ovat siis täydelleen tunnetut. Sitä paitse
tunnetaan pienempi määrä maalauksia Sauvon, Paraisten ja Kumlingen
kirkoissa, joissa pari tahi kolme holvia on meidän aikaamme
pelastanut koristuksensa. Tämä kaikki on kumminkin vaan vähäinen
osa siitä, mitä tulevaisuudessa voidaan valloittaa tutkimukselle;
sillä al-secco maalausten jälkiä on myöskin tavattu Maskun, Nummen,
Korpoon, Laitilan, Pohjan, Rymättylän, Ekkeröön y.m. kirkoissa.

Ylempänä on jo viitattu siihen, että näiden maalausten aiheet ovat
yleiskatolisia, raamatusta ja pyhimys-tarinoista otettuja. Suomelle
omituista on tuskin muuta mainittavaa kuin Henrik piispa ja hänen
tarinansa. Tämä maan suojeluspyhimys nähdään usein kuvattuna Lalli
kirves kädessä hänen jalkojensa alla; mutta erityiskohtauksia
on vaan nimeksi tavattu. Lähinnä näitä aiheita ovat moniaat
pohjoismaalaiset pyhimykset, pyhät kuninkaat Eerik ja Olavi, p.
Birgitta y.m.; ne ovat täällä olleet hyvin tuttuja, jota vastoin
niiden kunnioitus ei ole ollut yhtä yleinen eteläisemmissä maissa.
Mitä kuvien järjestelemiseen tulee, niin huomaa kyllä maalaajain
aikansa tapaan koettaneen asemankin kautta ilmaista esitettävän
aiheen merkitystä, mutta toiselta puolen näkee myöskin, ettei tässä
kohden gootilaisuuden viime aikoina kovin tarkkoja oltu. Tämä ynnä
muita erityisseikkoja tulee näkyviin, kun nyt luomme katsauksen eri
kirkkojen maalauksiin.

_Paraisten_ kirkon kuoriholvissa nähtiin vielä 1870-luvun alulla
esitettynä: Kristus verisenä ("Ecce homo"), kirkkoisät: Augustinus,
Ambrosius, Hieronymus ja Gregorius, sekä evankelistain symboolit
eli eduskuvat. Keskilaivan kolmannessa holvissa taasen oli
useita vaakunoita sekä ruotsin- ja latinankielisiä kirjoituksia.
Vaakunoiden joukossa oli myöskin piispa Konrad Bitz'in, joten
maalausten syntyaika on selvillä. Lähinnä näitä ovat _Sauvon_ kirkon
maalaukset. Siellä on kuoriholvissa evankelistain eduskuvat ynnä
neljä kärsimysaseita kantavaa enkeliä; sitä lähimmäisessä holvissa
kirkkoisät. Molempain näiden kirkkojen maalaukset ovat piirustuksen
puolesta muita hienommat, värit syvemmät ja henkilökuvat tavallista
pienemmät. Kasvi- ja kukkaisköynnökset ovat somatekoisia erittäinkin
Sauvossa.[9]

_Taivassalon_ kirkko on maalattu samaan aikaan, sillä sielläkin
on juuri mainitun piispan vaakuna löydetty. Kuoriholvissa nähdään
niinikään Kristus taikka oikeimmin vaan hänen päänsä jumalallisen
sädekehän ympäröimänä ja kirkkoisät sekä lisäksi apostolit p. Pietari
ja p. Paavali; evankelistain eduskuvat ovat täällä saaneet sijansa
toisessa holvissa. Seuraavissa keskilaivan holveissa on yksityisiä
mies- ja naispuolisia pyhimyksiä, muiden muassa p. Henrik, p.
Margareeta ja pääenkeli Mikael erään vainajan tekoja punnitsemassa.
Paitse nykyaikaan saakka häviöstä pelastuneita on kirkon seinillä
kalkituksen alta paljastettu joukko maalauksia, joista mainittakoon
Neitsyt Maaria ja p. Birgitta molemmin puolin kuoriakkunaa, p.
Eerik ja p. Olavi, muuan miespuolinen henkilö, jonka miekassa on
skandinavilaisia runokirjaimia, ryhmäesityksiä erinäisten pyhimysten
(esim. p. Barbaran) tarinoista ja Kristuksen historiasta sekä
viimeinen tuomio keskellä eteläistä seinää. Asehuoneen tynnyriholviin
on maalattu esityksiä, joissa kerrotaan, miten piru tunkeupi
sekaantumaan ihmisten jokapäiväisiin toimiin. Kirkon sisällä olevain
seinämaalausten ohelta on tavattu useita vaakunoita ja niiden
vieressä pienempiä henkilökuvia, joita syystä voi olettaa hurskasten
tilaajain muotokuviksi. Taivassalon kirkon maalaukset ovat ylimalkaan
parempia kuin alempana mainittavat. Niiden mestari on näet ollut
siksi taiteilija, että hän on osannut varsin tuntuvaksi luoda
kuviinsa sen hiljaisen, maallisesta eroitetun tyyneyden ja naivisen
hurskauden, joka on keskiaikaisen kirkkomaalauksen periominaisuuksia.

Lähinnä näitä taasen ovat _Uudenkirkon_ (Turun l.) maalaukset, jotka
erään kuoriseinässä löydetyn kirjoituksen mukaan jo mainittu Petrus
Henriksson on maalannut v. 1470. Paitse kirkkoisiä ja evankelistat
eduskuvia on kuoriholviin maalattu karitsa valtaistuimella;
muissa holveissa ei ole kuvia. Seinillä nähtäväin marttiirain
(esim. p. Erasmuksen ja p. Laurentiuksen) kuolemankohtauksia
kuvaavat ja raamatunaiheisten sommitusten ohella on erittäin
mainitseminen maalaus, joka esittää ruotsalaisten uskonsaarnaajain
tuloa Suomeen. Vastassaan rannalla on heillä pitkällä kärsällä ja
hännällä varustettu, pakanakansaa edustava hirviö. Akkunakomerojen
seinämillä ja pilareilla on paljon yksityisiä, osaksi kauniita
apostolein ja muiden pyhäin henkilöiden kuvia, joiden jalkojen
juuressa nähdään polvillaan rukoilevien lahjoittajain kuvia,
sukukilvet nimen osottajina. Koristelu on tavallista rikkaampi
ja somempi, ja kasviköynnökset lehtineen kukkineen osottavat
suurta luonnonmukaisuutta. Sakariston holvissa lentelee oksasta
toiselle tahi istuu usein parittain asetettuja lintuja kukka tai
lehti nokassa. Asehuoneessa tavattiin samallaisia kuvaelmia kuin
Taivassalossakin.

Edelleen ovat maalaukset _Rauman_ kirkon kuorissa samanaikaisina
pidettävät. Niiden mestaria on erittäin kiittäminen siitä, että
hän on osannut suurisuuntaiseksi kokonaisuudeksi sommitella kuorin
koristelun. Seinillä on kuvattuna: idässä Maarian ilmestys ja
Jesuksen syntymä, etelässä Jesuksen sukupuu, joka uhkeamuotoisissa
köynnöksissä nousee sängyssä uinailevan Abrahamin rinnasta,
kannattaen oksillaan Maarian esi-isät ja ylinnä hänen itsensä lapsi
sylissä, ja pohjoisessa apostolit pyhän neitsyen tyhjän ruumiinarkun
ympärillä. Näiden esitysten yläpuolella leviävä holviala on
koristenauhoilla jaettu kahteen konsentriseen piiriin. Ulomman piirin
kuvat täydentävät alapuolella olevat, siten että sukupuun kohdalle on
maalattu ristiinnaulittu, ympärillä enkeleitä, jotka kokoavat hänen
verensä kalkkeihin, Maarian tyhjän haudan kohdalle pyhän neitsyen
vastaanotto taivaassa, itäpuolella "ecce homo" kahden paavillisen
pyhimyksen keskellä sekä länsipuolella pyhän neitsyen taivaallinen
kruunaus. Sisemmässä piirissä nähdään evankelistain eduskuvat ja
neljä liitelevää enkeliä. Akkunan yläpuolella huomataan lopuksi
kirkkoisät ja muun muassa Svärd suvun vaakuna, joka mahdollisesti
merkitsee, että Pietari Svärd, alisen Satakunnan laamanni (1463-66),
on kustantanut nämä maalaukset. Paitse kuorissa on tässä kirkossa
ainoastaan parissa paikassa tavattu maalauksen jälkiä.

Edellisiä verrattomasti rikkaammin koristetut ovat _Lohjan_ ja
_Hattulan_ kirkot, joiden maalausten välillä on melkoista yhteyttä
niin tyyliin kuin aiheisiin nähden. Molemmissa on muun muassa
kuvattu noita keskiajan taiteessa vanhastaan tavallisia, uuteen
liittoon viittaavia vanhan testamentin kohtauksia. Järjestyskin on
suuressa määrässä yhdenpitävä, vaikka kirkot rakennukseltaan ja
kooltaan ovat hyvin erillaisia. Siten on kummassakin keskilaivan
itäisimmässä holvissa, s.o. alttarin yläpuolella, esitettynä pyhä
kolminaisuus (ristiinnaulittu Poika lepää Isän helmaa vastaan ja
Pyhä Henki kyyhkysen muodossa hänen rintansa päällä), vaskikäärme,
Moses iskee vettä kalliosta ja mannasade, jota paitse Lohjalla
vielä evankelistain eduskuvat; toisessa holvissa: Neitsyt Maaria
valtaistuimella Pojan ja Pyhän Hengen kera sekä kolme kohtausta pyhän
ristin tarinasta; Hattulan kolmannessa holvissa: kolme kohtausta
Danielin historiasta, Lohjan kolmannessa ja neljännessä holvissa:
neljä kohtausta saman profeetan elämästä; ja läntisimmässä holvissa:
Maaria Magdaleena voitelee Jesuksen jalkoja. Samaa yhdenpitäväisyyttä
jatkuu sivuholveissakin, joissa osaksi ihan vastaavassa paikassa
nähdään esityksiä Neitsyt Maarian ja Kristuksen elämästä, p.
Kristoforoksen tarinasta y.m. Vihdoin on huomattavaa yhtäläisyyttä
seinämaalaustenkin välillä. Itäseinässä kuoriakkunan ohella on
molemmissa kirkoissa nähtävänä p. Henrik, eteläisen sivulaivan
kohdalla: paratiisi, Evan luominen j.n.e. ja pohjoisen sivulaivan:
viimeinen tuomio. Luettelemista ei käy sen edemmäs jatkaminen,
sillä kuvaesityksiä on Lohjalla noin 150 ja Hattulassa lähes 200.
Mainittakoon vaan lopuksi, että tuo keskiajan taiteelle omituinen
Jesuksen sukuluettelon esitys, joka Raumalla nähtiin kuorissa,
on Lohjalla saanut sijansa kirkon eteläseinällä, jota vastoin se
Hattulassa melkein täyttää kokonaisen seinän sakaristossa. Sitä
paitse on kummassakin sakaristossa muun muassa kuvattu Neitsyt
Maarian kuolema ja hautaansaatto.

Jo maalausten suuri luku tekee ymmärrettäväksi mitä niiden vaihteleva
taiteellisuuskin osottaa, että näet kummassakin kirkossa useita
maalaajia on samaan aikaan työskennellyt. Missä määrin ne ovat olleet
samoja, on kumminkin epävarmaa. Muutamat toisia suurisuuntaisemmat
ja jalommin suoritetut ryhmäsommitukset ja yksityiskuvat todistavat
ainakin johtajan olleen jotenkin etevän taiteilijan alallaan. Jopa
semmoisen, joka osasi vanhoja tehtäviä suorittaessaan käyttää
uusia tahi ainakin harvinaisia, tehokkaita piirteitä, niinkuin
esim. viimeisen tuomion kuvassa Lohjalla, jossa Neitsyt Maaria
rukoillessaan ankaraa tuomaria syntisten edestä paljastaa rintansa
muistuttaakseen poikaansa, että hänkin niinkuin kurjat ihmislapset
on äidin helmassa levännyt ja nauttinut niille kaikille ensi ijässä
yhteistä elonnestettä. Näiden maalausten ohella ei ole mitään
kirjoitusta, joka ilmoittaisi niiden syntyaikaa. Arvattavasti ja muun
muassa senkin johdosta, että Hattulassa näkyy olevan kuvattuna v.
1479 pyhimykseksi julistettu Ruotsin Katarina, ovat ne määrättävät
aivan 1400-luvun loppuun, jollei seuraavan alkuun.

Ilman silmäänpistävää yhtäläisyyttä edellisten kanssa ovat vihdoin
_Kumlinge'n_ kirkon maalaukset. Ykslaivaisen rakennuksen kolmesta
holvista on kahdessa itäisimmässä kuvattu paitse enkeleitä ainoastaan
naispuolisia pyhimyksiä, kuoriholvissa: p. p. Helena, Barbara,
Katarina ja Dorotea, ja toisessa: Neitsyt Maaria, Maaria Magdaleena,
p. Ursula ja p. Agata. Vasta läntisimmässä on kärsivän Kristuksen
kuva, apostolit p. Matthias ja p. Bartolomeus sekä pääenkeli Mikael
tekoja punnitsemassa. Arvoltaan ovat kuvat keskinkertaisia.

Verratessa pohjoismaista kirkkomaalausta, josta Suomenkin kirkkojen
maalauksellinen koristus on eroittamaton haaraus, eteläisempien
maiden monumenttaaliseen maalaukseen, huomaa sen tärkeimpiä
ominaisuuksia olevan toiselta puolen tavattoman puheliaisuuden
toiselta puolen koristelun runsauden. Kuvaesitysten lukuun nähden
lienee esim. vaikea mainita pienen Hattulan kirkon vertaista.
Koristelu jälleen on sekin harvinaisen viljava. Holvien päätykivet
ovat maalatut kukankuvuiksi, holviruoteet ovat mitä vaihtelevimmin
mosaiikin tapaisesti koristetut erivärisillä poikkiraidoilla ja
niistä leviää holvipinnoille kirjavia lehtikoristeita, kaapujen
kulmista nousee köynnöksiä, jotka usein päättyvät somamuotoiseen
kukkaan. Nekin pinta-alat, joissa nähdään joko yksityisiä
pyhimyksiä tai ryhmäesityksiä, ovat kankaantapaisesti koristeilla
kirjatut, ja tämä koristelu peittää sitten yhtä rikasmuotoisena
ja vaihtelevana holvikaaret, pilarit ja seinät. Semmoisetkin
maalaajat, joiden taiteilija-arvo muutoin on epäiltävä, osottavat
tässä kohden merkillistä keksimiskykyä, luoden yhä uusia muotoja
ja värivastakohtia. Tämäkin on yksi niitä keskiaikaisten
maalausten ansiopuolia, jotka tekevät ne vanhojen kirkkojen
ohella taiteellisesti ja sivistyshistoriallisesti tärkeimmiksi
muinaismuistoiksi, mitä etenkin siinä kohden köyhässä maassamme on
olemassa.

Myös _lasimaalauksilla_ ovat kirkot olleet koristetut ehkä
suuremmassa määrässä kuin nyt voidaan aavistaakaan. Se ajatus
herää, kun näkee semmoisten jäännöksiä pienissä maalaiskirkoissa,
jotka eivät mitenkään ole muita komeampia. Niin esim. on _Nauvon,
Raision ja Vehmaan_ kirkkojen kuoriakkunassa vielä muutamia
eheitä kuvia tahi koristeita nähtävänä. Erittäin hienot ja kauniit
ovat p. Eerikin ja p. Olavin kuvat Nauvossa; keskinkertaisempaa
tekoa, mutta suurin, säilynyt lasimaalaus on p. Martti Tours'ilaisen
kuva Raisiossa. Siinä nähdään hevosen seljässä istuva pyhimys
leikkaavan viitastaan kappaleen vaatetta viheliäiselle kerjäläiselle.
Kauniimmat lasimaalaukset olivat kai ne, joiden kehutaan koristaneen
Turun tuomiokirkon kuoria, mutta ne ovat aikoja sitten hävinneet.
_Taulumaalauksia_ ei muita tunneta kuin kohta mainittavain
alttarikaappien ovia.

Varsinaista _kuvanveistotaidetta_ voi tuskin sanoa keskiaikana
Suomessa olleenkaan. Ainakin ovat kivestä veistetyt kuvat, jommoisia
ainoastaan historiallisten tietojen mukaan ja muutamista pirstaleista
päättäen on joitakuita ollut olemassa, nykyään tykkänään hävinneet.
Sen sijaan on runsaasti säilynyt puusta tehtyjä, maalattuja eli
n.s. polykroomisia kuvateoksia. Se on siis _puuleikkaus_, tuo
varsinkin Saksassa, Alankomaissa ja pohjoismaissa rakastettu,
perin keskiaikainen veistotaiteen laji, joka Suomessa yksinään
edustaa tätä taidetta. Korkeampaa taiteellista merkitystä ei tälle
kuvanveistonhaaralle ole voitu myöntää syystä, että kuvien tuotanto
ylimalkaan oli käsiteollisuuden tapaista; mutta koska näissäkin
teoksissa, jotka huokeasta hinnasta saatavina levisivät pienimpiinkin
maaseutukirkkoihin, raamatun ja pyhimystarinain henkilöt ja
tapaukset esitettiin koko katolisessa kristikunnassa yleisellä
muistoperäisellä, tyypillisellä tavalla sekä sen ohella taiteen
yleinen kehitys niissä kuvastuu, niin on tunnustaminen niilläkin
olevan pysyvä arvonsa.

Enin osa Suomessa tavattuja polykroomisia kuvateoksia on ulkomaalta,
etupäässä Pohjois-Saksasta tuotu. Sen todistaa kuvien taideluonne,
jota paitse tiedetään pohjoissaksalaisissa kaupungeissa ja eritoten
Lyypekissä[10] vilkkaan tuotteliaisuuden vallinneen tällä
alalla. Samaan suuntaan viittaa pari historiallistakin tietoa.
v. 1454 määräsi lyypekkiläinen Henrik Hovemann testamentissaan
yhden _Johannes von Hagenin_ tekemän alttarikaapin lahjaksi
Naantalin luostarille ja toisen, jonka perillisten tuli tilata,
Turun tuomiokirkolle. V. 1511 oli jälleen Naantaalin luostariin
alttarikaappi tilattu _Michel_ mestarilta Danzigista, mutta kun hän
tuntemattomasta syystä oli myynyt tilatun teoksen muualle, tarjoutui
eräs toinen mestari nimeltä _Olof Biscop_ tekemään saman taulun
halvemmasta hinnasta. Alankomailta on niinikään pari siipialttaria
kotoisin. Edelleen on joku osa kuvateoksia Ruotsistakin tuotu. Sen
todistaa muun muassa tieto, että ne rahat, jotka Äyräpään kirkkoherra
Henrik Makerland oli pitäjään kirkolle lahjoittanut p. Johanneksen
veistokuvan ostamiseksi, lähetettiin eräälle porvarille Tukholmaan.
Kumminkin on mainitseminen, ettei puuleikkaus tiettävästi ollut
itsenäisesti varttunut Ruotsissakaan, vaan tuotettiin sinnekin
kuvia Saksasta. Vihdoin on jommoinenkin osa puukuvia kotimaassa
tehtyjä. Tähän ryhmään luemme ensiksikin ne kuvat, joihin on käytetty
kotimaista puuainetta, ja joiden törkeätekoisuus ilmaisee kätevän,
mutta tämmöiseen tehtävään harjaantumattoman maanmiehen käsialaa.
Toiseksi voidaan olettaa, että täällä työskenteli ulkomaaltakin
tulleita mestareita, joiden teoksia tietysti ei voi eroittaa
sisääntuoduista. Semmoinen nimestä päättäen ehkä Saksasta tullut oli
kai piispa Hemmingin aikana mainittu _Conrad pictor_ Turussa. Hän
oli näet luultavasti myöskin puunleikkaaja, sillä useimmin sama mies
sekä leikkasi että maalasi kuvia, ja mainesana "pictor" (maalaaja)
käytettiin monesti yksistään semmoisesta taiteenharjoittajasta.
Vähemmän syytä lienee arvata häntä al-secco maalaajaksi, koska
1300-luvulla kirkkojen maalaus oli verraten harvinainen.

Niinkuin jo mainittiin ovat puuleikkauksissakin käsitellyt aiheet
nuo koko kristikunnan kuvaamataiteille yhteiset. Samoin kuin ennen
puheena olleissa maalauksissa ilmaantuu näissäkin ainoana Suomelle
omituisena aiheena maan suojeluspyhä, Henrik piispa. Pyhimys
esitettiin säännöllisesti puuhunkin leikatessa seisovana täydessä
piispan asussa ja Lalli jalkojensa alla. Koska nämä pystykuvat,
joita löytyy sekä yksityisinä että muitten kanssa alttarikaappeihin
asetettuina, eivät tekotapansa puolesta ylimalkaan eroa toisista,
niin on luultavaa, että niitäkin erityisestä tilauksesta tehtiin
Saksassa. Mitään siipialttaria, jossa hänen tarinansa erityiskohtauksia
olisi esitettynä, ei tiettävästi ole olemassa. Paitse Henrik piispaa
löytyy suuri paljous erinäisiä pyhiä henkilöitä kuvattuna, mutta
helposti näkee kumminkin, että suomalaiset erittäin rakastivat muutamia
yksityisiä, joidenka kuvat sen tähden ovat varsin tavalliset. Puhumatta
joka kirkossa tavattavista ristiinnaulitun ja Neitsyt Maarian kuvista
olivat muita yleisempiä: p. Anna, esitettynä pyhä Neitsyt Jesuslapsen
kanssa sylissä, pohjoismaiset kuninkaalliset pyhimykset p. Eerik ja
p. Olavi sekä edelleen naispuoliset pyhät Katarina, Barbara ja
Birgitta ja miehenpuoliset Sebastian, Tapani ja Yrjänä. Mitä taasen
siipialttareissa nähtäviin ryhmäesityksiin tulee, niin ei niiden
valinnassa huomaa suurempaa omituisuutta. Kuitenkin näyttävät
Suomessa Neitsyt Maariaa ja Jesuksen lapsuutta tarkoittavat kuvaelmat
olleen paljon tavallisempia kuin kärsimyshistorian kohtaukset.
Tämäkin seikka todistaa Suomen kirkkojen kuvateosten enimmiten
tulleen Saksasta, sillä juuri sama suunta aihevalintaan nähden
vallitsi esim. Lyypekin koulun alalla.

Yksityisistä teoksista puhuaksemme ansaitsee mainita, että meillä
on säilynyt kolme puukuvateosta, jotka ovat myöhäisromanilaisia
tahi välitystyylin ajoilta, nimittäin pienenläntä istuvan Neitsyt
Maarian kuva _Korpoon_ kirkossa (nyt Hist. museossa) ja kaksi
alttarikaappia, toinen _Kumlingen_ ja toinen _Urjalan_ kirkossa.
Pyhän Neitsyen valtaistuin on romanilaista muotoa ja sen sivulle on
maalattu välitystyylin mukainen rakennusaiheinen koristus. Kädet ja
lapsi ovat hävinneet, ja muutoinkin on kuva pahoin pidelty, mutta
jäykkä asento, ruumiin laiha, litteä muotoilu ja jäseniin kiintyneen
puvun maneerinomainen poimuttelu antavat hyvän näytteen veistotaiteen
tyylistä 1200-luvulla ennenkuin gootilaisuus oli siihen koskenut.
Kumlingen alttarikaapista ovat vaan ovet säilyneet, kummallakin
6 kuvansijaa kahdessa kerroksessa. Vaikka kuvat apilankaarisen
kehyksensä kautta ovatkin toisistaan eroitettuja, yhtyvät ne
kuitenkin merkitykseltään ryhmiksi ja muodostavat seuraavat Jesuksen
syntymisen ja lapsuuden historian kohtaukset: Maarian ilmestyksen,
Maarian käynnin Elisabetin luona, enkelin ilmoituksen paimenille,
tietäjien kumarruksen ja lapsen tuomisen templiin. Hävinneessä
kaapissa oli luultavasti Madonnan istuva kuva taikka p. Anna,
niinkuin Urjalassa. Tämä jälkimäinen teos, p. Annan kaappi, on näet
ovikuvien puolesta samanaiheinen kuin edellinen, vaikka muutamia
yksityiskuvia on kadonnut. Kehykset ovat niin ikään 1200-luvulta.
Näiden siipialttarein veistokuvat ovat samantyylisiä kuin Korpoon
Madonna. Arvattavasti ovat nämä teokset Saksasta tuotuja, vaikka
siellä kotimaassa ei enään näy tavatun ainoatakaan näin vanhaa
näytettä siipialttarein alkuajalta.[11]

Seuraavalta vuosisadalta, varsinaiselta gootilaiselta ajalta, on
jo enemmän teoksia, ja niissä näkee veistotaiteen, vapautuneena
entisestä jäykkyydestään, kehittyvän melkoiseen muodonsomuuteen,
mutta samalla myöskin hentotuntoisuuteen, joka näissä toisen tahi
kolmannen luokan taideluomissa ilmaantuu hyvinkin sovinnaisena (esim.
_Lemlannin_ alttarikaapissa: keskellä Pietà ryhmä Johanneksen ja
Maaria Magdaleenan välillä, sivuilla neljä pyhimystä). Sittemmin
1300-luvun loppupuolelta lukien rupeaa esiintymään realistinen
virtaus, joka 1400-luvulla kiihtymistään kiihtyy, vihdoin
kääntyäkseen gootilaisia muotoja hävittävään naturalismiin. Useimmat
puukuvat ovat juuri tältä viimeiseltä vuosisadalta ja 1500-luvun
alulta. Somimpain teosten joukosta mainittakoon vaan p. Margareeta
neitsyen pystykuva _Wehmaan_ kirkossa, joka ehkä voisi olla saman
mestarin käsialaa kuin muuan neitseellisen pyhimyksen hiekkakivestä
veistetty kuva Lyypekin Katarinan kirkon kokoelmassa.[12] Tämä arvelu
saanee jonkunmoisen todistuksen siitä, että samassa kirkossa on
hiekkakivinen (Madonnan?) torso, jonka kaunis puvunsuoritus viittaa
samaan suuntaan. Molemmat teokset ovat 1400-luvun alkupuolelta. Saman
vuosisadan keskivaiheilta on _Naantaalin_ kirkossa lyypekkiläinen
alttarikaappi, jonka keskiryhmänä on Neitsyt Maarian kruunaus ja joka
mahdollisesti on tuo ennen mainittu Hovemannin lahja luostarille.
_Houtskärin_ kirkon Neitsyt Maarian kaappi on ainoa, jonka syntyaika
ja tilaaja on kirjoituksella ilmoitettu. Ulkopuolella ovea on näet
vuosiluku 1508. Ovimaalauksena nähdään p. Henrikin ynnä muiden
pyhimysten ohella eräs maallinen kohtaus, jossa kuvataan miten iso
-- arvatenkin alttarikaapin sisältävä -- laatikko laivasta lasketaan
veneesen läheiseen rantaan kuljetettavaksi. Laivan purjeessa on
kirjoitus "Olof Anderson vn Korpe soken" (Olavi Antinpoika Korpoon
pitäjästä). Gootilaisen läpikoruston sijasta on kaapin yläreunassa
naturalistinen kasviköynnös, ja suuressa Maarian pystykuvassa
ilmaikse erinomaisen teknillisen taituriuden ohella barokkomainen
luonnottomuus vaatteiden pöyhistyneissä laskoksissa ja liehakoitseva
teeskentely tunteenilmauksessa. Se on siis oivallinen näyte tämän
taidehaaran loppujaksosta. Samaa käsialaa näyttää eräs suuri p.
Katarinan kuva Korpoon kirkossa olevan.

Alankomaalaisia puuleikkauksen tuotteita on _Wanajan_ alttarikaappi
ja luultavasti myöskin se, joka _Wehmaan_ kirkosta on Hist. museoon
saapunut. Kummankin keskiryhmänä on ristiinnaulitseminen, johon
varsinkin edellisessä liittyy paljous pienempiä ryhmäesityksiä.
Molemmat ovat kovasti kärsineet ajan ja parantajain käsissä, mutta
ovat kumminkin kauniita näytteitä veistotaiteen suunnasta, joka
puusta leikatessaan monihenkilöisiä ryhmäkuvauksia koetti elämän
todellisuudessa kilpailla mitä realistisimman maalaustaiteen kanssa.

Puiset veistokuvat ovat melkein kauttaaltaan kirkkojemme kosteuden
ja huonon hoidon tähden kadottaneet entisen kullasta ja heleistä
väreistä hohtavan komeutensa. Vielä pahemmin ovat alttarikaappien
maalaukset kärsineet. Ainoastaan harvoin on huomiota ansaitsevia
jälkiä jäänyt. Paraimmin säilyneitä ja taiteellisesti arvokkaimpia
lienevät p. Olavin kaapin ovimaalaukset _Urjalassa_, jotka ehkä ovat
noin v:n 1480 vaiheilta. Maalaukset esittävät muun muassa Neitsyt
Maariaa, p. Henrikkiä, p. Birgittaa ja erästä tuntematonta piispaa,
jonka jalkojen juurella lahjoittaja (toivioretkeläisen puvussa?)
rukoilee polvillaan. Suomen suojeluspyhän kuva todistaa alttarikaapin
olevan suomalaisen miehen kustantaman. Maalaukset ovat tyyliltään
pohjois-saksalaisia.[13] Varsin hyvästi on niinikään Uudenkirkon
alttarikaappi säilynyt. Sisimmät, puusta leikatut sommitukset
kertovat kohtauksia Neitsyt Maarian historiasta, hänen kuolemansa
pääryhmänä; kahdella oviparilla jälleen on kahdeksassa kuvaelmassa
esitetty p. Agata neitsyen tarina. Veistokuvat, joissa esiintyvät
kasvojen tyypit, oudot yksityiskohdat ja muutamat kirjaimet näyttävät
viittaavan -- omituista kyllä -- itäeuropalaiseen tilaajaan (tahi
syntyyn?), ovat taiteellisesti vähempiarvoisia kuin somat maalaukset,
Ne ovat edistyneen maalauskoulun tuotteita ja muistuttavat lähimmin
ala-reiniläistä suuntaa.

Onpa Suomessa kumminkin 1400-luvun alkupuolelta yksi veistotaiteen
alaan luettava teos, joka on puuleikkauksia verrattomasti jalompi,
nimittäin p. Henrikin arkku kaiverrettuine pronssilaattoineen
_Nousiaisten_ kirkossa.[14] Tämä muistomerkki on hiekkakivestä
tehty suuntiotahokas sarkofaagi tai oikeimmin kenotaphium s.o.
pyhimyksen muistoksi toimitettu tyhjä hauta-arkku, jonka yläpuolelle
ja sivuille pronssilaatat on kiinnitetty. Kansilaattaan on
kaiverrettu itse pyhimyksen kuva, Lalli kirves kädessä hänen
jalkojensa alla, ja vieressä tilaaja piispa (Maunu Tavast?)
polvillaan rukoilevana, kaikki mitä rikkaimman gootilaisen, enkelein
ja pyhimysten elähyttämän kehyksen sisällä, ja sivulaattoihin pitkä
sarja esityksiä, jotka kuvaavat ruotsalaisten tuloa Suomeen p.
Henrikin ja p. Eerikki kuninkaan johtamina, taistelua pakanallisten
suomalaisten kanssa ja näiden kastamista, miten piispa ensimäisen
kirkon edustalla vastaanottaa hurskasta kuningasta (historialle
tuntematon tapaus), miten Lalli tekee murhan ja julistetaan pannaan,
pyhimysten marttiirakuolemaa ja Lallin rangaistusta, kun hän palaa
kotiin vaimonsa luokse, piispavainajan ruumiinsaattoa, hänen
peukalonsa löytämistä jäälohkareelta, sekä vihdoin useita pyhimyksen
tehneitä ihmeitä. Sommitukset ovat kauttaaltaan somiin kehyksiin ja
kankaanmuotoisesti koristetulle pinnalle sovitettuja ja laadultaan
mitä etevimpiä. Kuvaustensa runsauteen nähden on Nousiaisten
kenotaphium ylen harvinainen, sillä muualla tunnetaan ylipäätään vaan
yksityisiä varsinaista hautaa peittäviä pronssilaattoja.[15] Mistä
merkillinen teos on kotoisin, ei ole tarkoin tietty, mutta tyylin
puolesta, mikäli se ilmaantuu esim. pääkuvaa ympäröivässä kehyksessä,
on syytä pitää sitä Flandriasta tuotuna. Tätä arvelua todistaa sekin,
että Pohjois-Saksassa ja Englannissa tavattavia, samanlaatuisia
teoksia yleiseen arvellaan siellä tehdyiksi.






TOINEN LUKU.

Uusi aika Ruotsin vallan loppuun saakka.


Kun katolinen uskonto hävisi meidän maasta, joutui taide orvoksi.
Protestanttinen kirkko näet ei täällä enemmän kuin muuallakaan
ottanut sitä lapsenaan rakastaakseen ja kasvattaakseen. Eikä Suomessa
ollut hallitsijaa hovineen, joka olisi orpoparan toimeentuloa ja
varttumista turvannut, eikä ylimyskuntaakaan semmoista, joka olisi
tuon tehtävän suorittanut. Ensimäinen uuden ajan kuningas esiintyi
suorastaan taiteen vainoojana, kun hän 1550-luvulla pakotti Suomen
kirkot valtiolle luovuttamaan omistamansa, hopeasta ja vaskesta
tehdyt astiat ja muut katolisen jumalanpalveluksen tarvekalut,
jotka olivat keskiaikaisen kirkollisen taiteen tuotteita, eikä
seuraavatkaan hallitsijat ole sanottavaa vaikuttaneet taiteen eduksi
maassamme. Tosin oli täälläkin kerran loistoisa hovi syntymässä,
kun Kustaa I antoi Lounas-Suomen perittäväksi herttuakunnaksi
Juhana pojalleen. Turun linna silloin sisustettiin komeasti
ja ruhtinaallisen asunnon koristukseksi hankittiin ulkomaalta
taideteoksia. Enimmät kaluluettelojen mainitsemat "taulut" olivat
kalliita, kuvallisia seinäverhoja (gobeliineja), mutta mainitaanpa
myöskin useita kymmeniä taulumaalauksia, joista moniaita sanotaan
"hollantilaisiksi". Missä määrässä tämä hovi, joka perustettiin
tuolla taiteita ja kaikkinaista loistoa rakastavalla renässansin
aikakaudella, olisi voinut edistää taiteen viljelemistä maassa,
jäi kumminkin kokematta, sillä seitsemän vuoden päästä oli se
hävinnyt, Juhana herttuan "nuoruuden unelmat" olivat haihtuneet,
eikä sen jälkeen senlaista unelmaa ole Suomessa nähty. Mitä maan
aatelistoon tulee, ei ollut, niinkuin jo sanottiin, siitäkään koko
Ruotsin aikana taiteen holhojaksi. Toisella puolen Pohjanlahtea oli
pääkaupunki, hovi ja korkeat virat, ja ne vetivät puoleensa Suomenkin
ylimykset, joten heidän kotimaisista tiluksistaan ja läänityksistään
liikenevät tulot enemmiten nautittiin Ruotsissa. Entäs alituiset
sodat! Ensiksikin ne pitkiksi ajoiksi vieroittivat aateliset herrat
kotimaastaan, ja vihdoin kuin Suomenmaa 1600-luvun viimeisellä
vuosikymmenellä tapahtuneiden surmaavien katovuosien perästä
itsekin tuli tappotantereksi, olivat entisyyden muistomerkit ynnä
tulevaisenkin kehityksen mahdollisuus joutumassa auttamattoman häviön
alaisiksi. Sanalla sanoen koko tämä pitkä aikakausi oli varsin vähän
suotuisa taiteen kehitykselle. Lähes kaikki mikä on mainittavana
on vieläkin kirkollisen taiteen alaan luettavaa, sillä kun ei
orpo saanut muualta apua, täytyi sen elää siitä armeliaisuudesta,
jota kirkko sille osotti enemmän traditsionein nojalla kuin
itsetietoisesta harrastuksesta. Luonnollinen seuraus näistä oloista
on se, ettei koko aikakauden taiteellisen toimen tuotteissa, joihin
nyt on tutustuminen, vielä ilmaannu varsinaisesti edistyvää saatikka
itsenäistä taidetta. Erotus entisestä näyttäytyy pääasiallisesti vaan
siinä, että taide maallistumistaan maallistuu ja samalla myöskin ajan
loppupuolella alkaa taiteilijoiden syntyperään nähden kansalaistua.




1. Rakennustaide.


Kaikesta päättäen oli rakennustoimi ensimäisellä vuosisadalla
uskonpuhdistuksen jälkeen hyvin mitätön. Edellisenä aikakautena oli
kirkkoja rakennettu niin paljon, ettei uusia suuresti tarvittu;
paitse ehkä etäisillä vähän asutuilla seuduilla, jotka saivat tyytyä
puukirkkoihin, Ei myöskään ole tietoa muista rakennuspuuhista
kuin hallituksen määräämistä, jotka tarkoittivat linnavarustusten
laajentamista ja vahvistamista. Semmoisissa tehtävissä, joihin yhä
edelleen paraasta päästä ulkomaalaisia käytettiin, luonnollisesti
ei ollut sanottavaa taiteellista puolta. Näytteeksi mainittakoon,
että vuosisadan keskivaiheilla kuninkaalliset rakennusmestarit
_Hannu Mess ja Jean de Port_ johtivat rakennus- ja linnoitustöitä
Viipurissa, _Henrik von Köln_ rakensi tornin Hämeenlinnassa ja
Sigfrid Muurimestari "paksun tornin" Savonlinnassa. Paitse rakennus- ja
muurimestareita, jotka nimitykset tavallisesti vastaavat nykyajan
arkkitehtejä, puhuvat asiakirjat erittäin "torninrakentajistakin".
Semmoinen oli eräs Turun linnan töissä v:lta 1560 v:een 1586 käytetty
_Henrik Antinpoika_.

Seuraavan vuosisadan keskeltä alkaen, jolloin Ruotsissa uhkeita
aatelislinnoja ja taloja rakennettiin, ilmaantui meilläkin
jonkunmoinen virkeys. Täälläkin kohosi herraskartanoita, arvattavasti
entistä komeampia, mutta sittenkin varsin vaatimattomia verrattuina
ruotsalaisiin. Suomen mahtavin ylimys vuosisadan keskivaiheilla
Herman Klaunpoika Fleming on tässäkin kohden muitten edellä
mainittava. Johtavana valtiomiehenä oleskeli hänkin enimmältään
Tukholmassa, mutta siitä huolimatta hän antoi 1650-luvulla uudistaa
ja kahdella kerroksella korottaa _Louhisaaren_ (Willnäs'in)
kartanon päärakennuksen. Punaisesta hiekkakivestä veistetty
renässansin tyylinen porttaali koristaa rakennusta ulkopuolelta, ja
sisällä on "kirkkosalin" katossa maalauksia, joiden joukossa muun
muassa nähdään esitettynä meritappelu kuuluisan amiraalin Klaus
Laurinpoika Flemingin muistoksi. Samaan aikaan rakennutti Fleming
taikka oli osallisena kartanonsa lähellä sijaitsevan _Askaisten_ v.
1653 valmistuneen kappelikirkon rakentamisessa. Kirkko on pieni,
ykslaivainen, mutta miellyttävä kaikessa yksinkertaisuudessaan.
Holvia kannattavain pilasterein etupuolelle on asetettu puolipylväs,
ja poikkikaaret ovat lähes samaan muotoon profiloidut. Pyörökaariset
akkuna-aukot laajenevat suuresti sisäänpäin päästäen siten runsaasti
valoa kirkkoon. Tämä rakennus, joka ei näy sanottavia muutoksia
kärsineen, on muotojen ja suhteiden puolesta varmaankin somin
ensimäisen renässansin tyylinen kirkko maassamme. Muutoin tähän
aikaan tuskin rakennettiinkaan kivikirkkoja, jotka arkkitehtuurinsa
tähden ansaitsevat mainitsemista. Kumminkin on kirkoissamme enemmän
renässansin jälkiä kuin luulisikaan. Katolisen ajan jälkeen oli
näet sisustus uusien tarpeiden mukaan uudistettava, ja siinä, ennen
kaikkea alttarin ja saarnastuolien rakentamisessa ja koristamisessa,
noudatettiin ajan tyyliä.

Ison vihan jälkeen koko 18:tta vuosisataa pitkin rakennettiin
paljo maalaiskirkkoja, mutta nekin enimmältään vaan puusta.
Entiset puukirkot olivat kai pitkän sodan aikana tarpeellisen
hoidon puutteessa ränstyneet tahi muuten joutuneet häviön
alaiseksi, niin että uusien rakentaminen tuli tavallista pikemmin
välttämättömäksi. Sen mukaan mitä tunnetaan ei näillä rakennuksilla
ylipäätään ole huomattavaa taiteellista arvoa. Yksinkertaisemmat
ovat suorakulmaisia huoneita, jotka muun muassa korkean ulkokaton
puolesta näyttävät tavoittelevan vanhojen keskiaikaisten kirkkojen
mallia; toiset ja suuremmat ovat jälleen ristinmuotoon suunniteltuja.
Poikkeukset ovat harvinaisia niinkuin esim. _Westanfjärdin_
kappelikirkko v:lta 1759, joka muodostaa soikean kahdeksankulmion.
Skandinavilaisissa maissa kuuluu muutamissa paikoin löytyvän
samanlaisia "laivanmuotoisia" puukirkkoja. Koska näiden kikkojen
piirustukset tehtiin taikka ainakin hyväksyttiin Tukholmassa ja
siellä vapauden aikakautena ja Kustaa III:n hallitessa verraten
eteviä taiteilijoita oli toimimassa rakennustaiteenkin alalla,
niin on kyllä mahdollista että maalaiskirkoissamme voisi olla yhtä
ja toista arvokkaampaakin, etupäässä suhteiden kauneuteen nähden,
mutta sen seikan arvostelemiseksi ovat tarpeelliset tutkimukset
tekemättä. Itse rakennustyön suorittamiseksi kykenivät kai kotimaiset
miehet. Kuitenkaan emme tiedä olivatko suomalaisia ne kaksi
miestä, jotka 18:nnella vuosisadalla asiakirjoissa kunnioitetaan
"arkkitehdin" arvonimellä, nimittäin _Samuel Berner_, joka v. 1744
teki suunnitelman tuomiokirkon tornihuipun kattamiseen ja _Kristian
Schröder_, jonka piirustuksen mukaan Kemiön kellotapuli rakennettiin
v. 1781.

Ihan viimeisiltä Ruotsin vallan ajoilta on kolme merkillisempää
rakennusta mainittavana. Tärkein on Kustaa III:n v. 1785 perustamalle
_Waasan_ hovioikeudelle yli-intendentti C. F. _Adelcrantz'in_
(v. 1776 vahvistettujen) piirustusten mukaan rakennettu kartano.
Kakskerroksinen päärakennus on hienojen suhteittensa ja jalon
yksinkertaisuutensa kautta kaunis näyte aikakauden arkkitehtuurista,
ja sen tähden on kiittämällä muistoon pantava, että se kaupungin
muuton jälkeen 1860-luvulla muutettiin Mustasaaren pitäjään
kirkoksi ilman että rakennuksen ulkonäkö turmeltiin. Edelleen on
huomattava _Hämeenlinnan_ kaupungin v. 1798 valmistunut kivinen
kirkko. Tämä rakennus, joka tänä vuonna on joutunut perinjuurisen
uudistuksen ja muutoksen alaiseksi, on nähtävästi sommiteltu Rooman
mainion Pantheonin mukaan (torni on rakennettu 1840-luvulla).
Se on näet pohja-alaltaan ympyriäinen ja puolipallonmuotoisen
kupoolin kattama. Kuudella pyörökaariakkunalla varustetut seinät
ovat koristamattomat samoin kuin kupoolin holvikin; ainoastaan
niiden rajalla on yksinkertainen hammaslista. Sisäänkäytävän edessä
on jykevä porttiiki, doorilaisen antatemplin muotoa. Kaikessa
yksinkertaisuudessaan on rakennus ainakin mitä ulkopuoleen tulee
tyylikäs. Sisustus oli vähemmin onnistunut, mutta ansaitsee kumminkin
mainitsemista, koska se luultavasti oli yksinäinen laatuaan
kristillisissä kirkoissa. Alttari oli näet aivan keskellä rakennusta
ja penkit amfiteatralisesti asetetut sen ympärille; saarnastuoli
oli lähellä katon rajaa seinään kiinnitetty. Vihdoin on tässä
mainittava _Turun_ akatemian kartano, joka vasta syksyllä 1817
valmiina vihittiin, mutta jonka peruskiven kuningas Kustaa IV Adolf
itse laski v. 1802. Päärakennus on kuivakiskoisesti suunniteltu.
Ainoastaan juhlasali, jonka keskeltä tynnyriholvinmuotoista,
stukkikoristeilla rikkaasti varustettua kattoa kummallakin sivulla
neljä parittain asetettua granitipylvästä kannattaa, ansaitsee
kiittämistä -- aikoinaan kauniin suoja koko maassa. Sen sommittelu ja
koristelu on arvokkain muistomerkki mainittuna perustusvuonna maahan
tulleen, sodan jälkeen tänne jääneen ja v. 1810 Suomen ensimäiseksi
rakennusten yli-intendentiksi nimitetyn arkkitehdin _Charles Bassin_
(s. 1772, k. Turussa 1840) vaikutuksesta.




2. Kuvanveistotaide.


Uskonpuhdistus katkaisi kerrassaan polykroomisten puukuvain
tuonnin, jota on kiittäminen siitä, että meillä keskiaikana
levisi jonkunmoista käsitystä kuvanveistotaiteesta. Ettei tämä
taide kumminkaan ollut alkanut täällä itää, todistanee se seikka,
että tuskin koko Ruotsin vallan ajalta on tunnettu suomalaista
kuvanveistäjää, jonka voisi asettaa paraimpain maalaajain rinnalle,
vaan ovat nähtävästi kaikki merkillisemmät veistoteokset yhä edelleen
ulkomaalaisten käsialaa.

Alusta näyttää veistokuvain tarvekin olleen varsin vähäinen.
Tuotteliaisuuden merkkinä on vaan mainittava, että muutamat
nimistä päättäen ulkomaalaiset puunleikkaajat Juhana herttuan
hovissa tammesta ja lepästä valmistivat kuvia ja koristuksia sekä
että 1500-luvulta tunnetaan yksi vainajien kuvilla varustettu
hautakivi, nimittäin Kustaa Fincken (k. 1566) ja Märtta Illen
_Kemiön_ kirkossa. Sen sijaan olot muuttuivat 1600-luvulla, sillä
aikakaudelle omituinen, renässansin yksilöisyyttä vapauttavasta
virtauksesta johtuva into koettaa taiteen avulla ikuistaa oman
itsensä ja perheensä muistoa, rupesi suuressa määrässä tätä
tarkoitusta varten käyttämään kuvanveistotaidetta. Täten syntyi
joukko hautamonumenttejä, jonka arvoisia ei maassamme ole ennen eikä
myöhemmin toimitettu, ja niin useat 30-vuotisen sodan sankaritkin,
joidenka urostyöt ja muu toimi olivat enimmältään tapahtuneet
kaukana kotimaasta, kiveen veistettyinä omistivat mainehikkaat
nimensä synnyinmaalleen. Näihin teoksiin käytetty aineskin, marmori
ja hiekkakivi, estää niitä pitämästä Suomessa tehtyinä, huolimatta
siitä, että useimpain tekijät ovat tuntemattomia.

Useimmat näistä muistomerkeistä tavataan _Turun_ tuomiokirkossa.
Kaikista kauniin ja ylipäätään hyvästi säilynyt on mainion
sankarin Åke Tott'in (k. 1640) ja hänen ensimäisen puolisonsa
Sigrid Bielken v. 1678 pystytetty monumentti. Siinä nähdään
portiikinmuotoisesti kahden pylväsparin sivustamassa, mustasta
marmorista rakennetussa komerossa molempain valkoisesta marmorista
veistetyt pystykuvat. Edellinen seisoo jäykkänä sotapuvussa, kypäri
maassa, kädet suorana sivuilla, jälkimäinen vienoluonteisena
nuorikkona, pitkässä muotipuvussa, kädet yhdistettynä rinnan
kohdalle. Nämä kuninkaan kuvanveistäjän _Pietari Schultz'in_ tekemät
kuvat ovat taiteellisesti arvokkaita ja verrattavat etevimpiin
sentapaisiin teoksiin. Kristuksen pystykuva ja kaksi rukoilevaa
enkeliä muistomerkin yläpuolella ovat sitä vastoin heikompia.
Toiset tuomiokirkon hautakuvat ovat enimmältään kovin turmeltuneet
tulipaloissa. Kuningatar Katarina Maununtytärtä (k. 1612) kuvaavasta
hiekkakivirelievistä, joka muinoin on kattanut hänen hautaansa, on
vaan yläpuoli jäljellä. Evert Hornin (k. 1615) ja hänen puolisonsa
Margareeta Fincken sarkofaagin tapaisella alustalla lepäävät
marmoriset korkokuvat ovat pahasti lohkeilleet. Samuel Cokburn'in
(k. 1621) punaisesta hiekkakivestä veistetty, sotaisten eduskuvain
ympäröimä, yksinään makaava kokonaiskuva on taasen aivan eheä, mutta
taiteellisesti arvotonta tekoa. Toisia uhkeampi on urhoollisen
Torsten Ståhlhandsken (k. 1644) ja Kristina Hornin pahoin särkynyt,
alttaria muistuttava muistomerkki. Vainajien kokonaiskuvat lepäävät
alustalla, josta kaksikerroksinen ylärakennus kohoaa seinää vasten.
Rakennuksellinen osa on mustaa ja ruskeaa marmoria ja jo mainitut
sekä muut, Kristusta ja erinäisiä hyveitä kuvaavat kokonaiskuvat
valkoisesta marmorista. Turmeltuneenakin on monumentti mainittava
huomattavimpana barokkotyylin näytteenä maassamme. Taiteellisesti
arvokkaampi muinaisjäännös on kuitenkin mainitun suomalaisen
ratsuväen päällikön, jalopeurain kantama ruumiinarkku, joka on
rikkaasti ja somasti koristettu kulmiin asetetuilla sotilaan
pystykuvilla, sotaisia eduskuvia esittävillä koruvyöhykkeillä,
enkelinkuvilla, jalopeuran päillä, vaakunakilvillä ja kannen päälle
asetetulla ristiinnaulitun kuvalla. Itse arkku on tinaa ja koristeet
pronssia, ja kaikki kauttaaltaan hopioittu.

Myöskin maaseutukirkoissa tavataan tähän ryhmään kuuluvia
muistomerkkejä. Ainoa tunnettu laatuaan lienee hiekkakivestä
veistetty korkokuvallinen votiivitaulu, jonka Arvid Stålarm
toimitti _Tenholan_ kirkkoon v. 1603 kuolleen vaimonsa Elina
Flemingin muistoksi. Siinä molemmat puolisot polvillaan rukoilevat
Kristuksen ristin juurella, peremmällä on Jerusalemin kaupunki.
Kuvat ja muutamat muutkin taulun osat ovat väritetyt. Suuremmoisin
maaseutukirkkojen monumenteista on Henrik Flemingin (k. 1630)
ja Hebla Bååtin harmaasta hiekkakivestä veistetty _Mynämäellä_.
Neljä enkeliä toinen polvi maassa kannattaa katafalkin laattaa,
jolla vainajien kokonaiskuvat lepäävät. Kummassakin päässä nousee
jonkunmoinen renässansin tyyliin profiloittu päätykolmio, joihin
on kiinnitetty neljä mitaljoninmuotoista korkokuvaa alabasterista
ja joidenka sivuilla nähdään pieniä itkeviä geenioita. Katafalkin
alaosassa on kaksi, myöskin kivestä veistettyä luurankoa arkussaan,
joiden päällä rottia juoksee ja käärmeitä matelee.[16] Täydessä
puvussaan esitettyjen vainajain kuvat ovat arvokkaat ja yleensä
taiteellisesti suoritetut; alabasterimitaljonit, jotka kuvaavat
Kristusta ristipuulla, ruumiin voitelua, ylösnousemista ja taivaaseen
astuntaa, eivät ole huonoja, vaikka kyllä sovinnaisluonteisia,
samoin kuin vielä suuremmassa määrässä monumentin arkkitehtuuripuoli
enkeleineen. V. 1632 merkityn teoksen kirjoitukset ovat joko
saksan- tai latinankielisiä ja viittaavat siis niinkuin tyylikin
saksalaiseen syntyperään. Muut maaseuduilla löytyvät hiekkakiviset
hautakuvat ovat tiettävästi vähempiarvoisia.

Puuleikkaustaitoa kysyttiin tällä vuosisadalla etenkin saarnastuolein
koristamiseksi. Näiden sivuille oli näet tapana asettaa vapahtajan
ja evankelistain kuvat, jota paitse ne runsaasti varustettiin
ajan tyylin mukaisilla koristeilla ja lahjoittajain vaakunoilla.
Saarnastuolejakin on muutamia ulkomaalta tuotu. Ehkä arvokkain on
_Askaisten_ kirkon, Herman Flemingin ja hänen vaimonsa Kristina
Rosladinin 1600-luvun keskivaiheilla lahjoittama, kenties Parisissa
tehty, tamminen saarnastuoli. Sivuilla on Kristus ja evankelistat
relievintapaisissa kokonaiskuvissa esitettynä, kulmissa on
rikaskoristeiset pilasterit ja apostolein rintakuvia karyatiidin
muodossa. Katokseen on lahjoittajain sukukilvet kiinnitetty. Teos
on täydellisesti kehittyneen tekniikan tuote, vaikk'ei kuvat
kuitenkaan liene itsenäisen taiteilijan käsialaa. Toinen kauniimpia
saarnastuolejamme on Henrik Corten v. 1655 _Raahen_ kirkkoon
lahjoittama, jonka on tehnyt kuvanleikkaaja _Mikko Balt_. Koristuksen
yksinkertainen maltillisuus todistaa tekijän kauneudenaistia.
Balt oli Ranskasta kutsuttu jotakin työtä varten tuomiokirkossa,
ja hän asettui sittemmin Ouluun asumaan. Kotimaisia teoksia
haittaa usein koristusten sälytys, samalla kuin kuvat osottavat
enemmän käsityöläisen kuin taiteilijan tekoa. Muutoin ovat tekijät
tavan mukaan tuntemattomia. -- Asiakirjoissa mainitaan kumminkin
useita kuvanleikkaajia. Semmoisia olivat _Yrjö Kuvanleikkaaja_
(1643 Turussa, 1662 Tammisaaressa), _Maunu Laurinpoika_ (1646-47
Paraisissa, 1652 Turussa), _Taneli Sudrovius_ (1665), _Mathias
Remas_ (teki neljä kuvaa tuomiokirkkoon 1672-76, k. 1684), _Jaakko
Swartz_ (1684), _Rosenstern_ (k. 1693) ja _Juhana Nikkari_ (teki
1682 p. Henrikin kuvan). 1680-luvulla työskenteli Turussa _Monsieur
Juhana Ulrik Beurle_, jota sanotaan kuvanveistäjäksi (statuarius).
Hän oli kai tuomiokirkon parannustöitä varten kutsuttu ja sanotaan
muun muassa 6000 talarin hinnasta tehneen uuden saarnastuolin ja 100
talarista ristiinnaulitun kuvan.

Paitse varsinaiseen kuvaleikkaukseen käyttivät luultavasti mainitut
ja muut samanlaiset taiturit kykyänsä myöskin vaakunakilpien
koristamiseen. Tällä ajalla oli näet aivan yleiseksi tavaksi tullut
vainajien muistoksi kirkkoihin asettaa heidän uhkeamuotoisella
lehtikoristuksella ympäröidyt sukukilpensä. Muutamissa kirkoissa on
niitä vielä kymmenittäin tallella, häviäviä näytteitä aikoja sitten
sammuneesta taideteollisuuden haarasta.

Ison vihan jälkeen ei ole puheena olevan taiteen alalta paljo
sanottavaa. Eräs _Kustaa Serlachius_ (k. 1738) sanotaan harjoittaneen
puuleikkausta, ja kaksi hänen tekemäänsä enkelinkuvaa on Pernajan
kirkossa. Vuosisadan keskivaiheilla ja loppupuolella mainitaan
Turussa kolme kuvanleikkaajaa, mutta heidän toimestaan ei ole
tietoa. Aivan erinäistä pienoisveistotaidetta edusti kapteeni
_Jaakko Juhana von Bilang_ (Suomessa s. 1739, k. 1803), joka oli
saavuttanut harvinaisen taiturimaisuuden norsunluunleikkaajana.
Nuorempana palveltuaan Ranskassa muutti hän v. 1770 luutnanttina
Ruotsin sotaväkeen, josta erottuansa hän ajoittain näkyy Suomessa
asuneen. Hän leikkasi kokonaisia maisemia rakennuksineen, ihmisineen,
eläimineen norsunluuhun. ("Neljä vuodenaikaa ja kävely ihanan
näköalan edessä", "Paimenen ja karjan lepo", "Muisto Hoglannin
voitosta 17 p. heinäk. 1788" y.m.). Alkuteoksista ei ole tietoa,
mutta taulujen muisto on ikuistettu vaskipiirrosten kautta. V. 1796
taiteilija näytteli norsunluutaulujansa Tukholmassa ja nimitettiin
taideakatemian jäseneksi; vv. 1800 ja 1801 olivat ne näytteillä
Turussa. Bilang, joka myöskin on esiintynyt valtiopäivämiehenä sekä
valtiollisena ja tieteellisenä kirjailijana, kuoli Helsingissä.[17]
Aivan Ruotsin vallan viime hetkellä tapaamme erään suomalaisen
_Eerik Cainberg'in_ pyrkimässä varsinaiseksi kuvanveistäjäksi,
mutta hänen pääteoksensa tähden on hänestä puhuminen vasta
seuraavassa luvussa.




3. Maalaustaide.


Se innostus ja taiteellinen toimi, joka katolisuuden viime aikoina
oli niin viljalti koristanut kirkkojamme maalauksilla, oli siksi
voimakasta laatua, ettei se voinut äkkiä sammua. Uskonpuhdistus
vaikutti kyllä sen, ettei kehitystä parempaan tapahtunut --
sitä varten olisikin mahtava uudistus ollut tarpeesen --, mutta
toiselta puolen ei se kerrassaan traditsioneja katkaissut. Päin
vastoin näyttäytyy koko tällä aikakaudella joku muistoperäinen
taipumus keskiaikaiseen tapaan peittää kirkkojen seinät ja katot
raamatunaiheisilla maalauksilla. Nämä taiteellisesti ala-arvoiset
kyhäykset lienevät luultavimmin kotimaista käsialaa. Niissä näet
ei enään niinkuin keskiaikaisissa kirkkomaalauksissa ilmaannu
perittyä tahi suuriarvoisemman taiteen viljelyksen läheisyydessä
saavutettua koulutaitoa, vaan ovat "mestarit" mitä naivisimmalla
itseensäluottamuksella ryhtyneet tehtäviin, jotka olisivat olleet
omiansa epäilyttämään varsinaista taiteilijaakin.

Merkillisimmät protestanttisen ajan kirkkomaalauksista ja ainoat
1500-luvulta tunnetut löydettiin kesällä 1884 _Isossakyrössä_
monenkertaisen kalkituksen ja saviseoksen alta ja paljastettiin
syksyllä s.v. Kirkon seinällä nähtäväin kirjoitusten mukaan
maalattiin ne v. 1560 ja kätkettiin jälleen kalkkipeitteen alle
v. 1666. Maalaukset kiertävät pitkin kaikkia seiniä kolmessa
päällekkäin olevassa rivissä, joista ylimmäinen sisältää vanhan
testamentin päätapaukset maailman luomisesta lakitaulujen antoon
Sinain vuorella, keskimmäinen uuden testamentin historian
Maarian ilmestyksestä Kristuksen taivaasen astumiseen ja
alimmainen saarnatekstit uuden vuoden päivästä 13:een sunnuntaihin
kolminaisuuden jälkeen, siis vuoden kahdeksan ensimäisen kuukauden
ajalta: vihdoin oli viimeinen tuomio, josta ainoastaan alin osa on
säilynyt, maalattu ylimmäiseksi itä- eli kuoriseinällä. Luultavasti
olivat holvitkin maalatut, vaikka siitä on mahdoton tarkempaa
lausua, syystä kun ne jo v. 1712 purettiin, ja sijaan tehtiin
puinen katto. Aiheiden puolesta eroavat Isonkyrön maalaukset
keskiaikaisista ensiksikin siinä, että pyhimykset ihmetarinoineen
ovat väistyneet saarnatekstien tieltä, ja toiseksi siinä, että
tuosta rikasmuotoisesta, ilomielisestä koristelusta, jolla entiset
maalaajat täyttivät kaikki paljaat paikat, ei näy jälkiäkään;
kuvaelmat ovat vaan kömpelösti maalatuilla pylväillä toisistaan
eroitetut. Tekniikaan katsoen on eroitus vähempi. Nämätkin ovat
maalatut al secco eivätkä ole juuri paljon muuta kuin värillä
siveltyjä ääripiirustuksia. Henkilökuvien varjostus ja muotoilu
on näet hyvin vaillinainen samoin kuin perspektiivin noudatus
taustalla. Siinä että maalaukset tavoittelevat todellisuutta pyytäen
olla täydellisiä kuvaesityksiä ilmaantuu kumminkin uudenaikainen
realistinen harrastus. Mitä sommitteluihin tulee, on niiden ja erään
v. 1483 Nürnbergissä painetun raamatun puupiirrosten välillä
huomattu olevan melkoisesti yhtäläisyyttä. Huolimatta siitä on
maalauksissa paljo itsenäisyyttäkin, ei ainoastaan kokoonpanoon, vaan
myöskin ulkonaiseen asuun nähden. Kaupungit, yksityiset rakennukset
ja puvut ovat maalaajan vuosisadan omia, jopa muistuttaa henkilöiden
ulkonäkökin (esim. Pilatus ja korkean neuvoston jäsenet) Kustaa
I:n aikalaisia. Tämä tuottaa esityksille omituisen sävyn, joka
saapi anteeksi antamaan kömpelyyden ja luonnottomuuden henkilöiden
asennossa, missä toiminta vaatii vilkkaampaa liikuntoa. Eräs
historiallinen muistoonpano mainitsee Pohjanmaan provastin Jaakko
Sigfridinpoika Geet'in yksinään omilla varoillaan kustantaneen "koko
kirkon" maalaukset. Ja toden totta on tämä pappismies, jonka sanotaan
olleen varakkaan, komean ja vieraanvaraisen "sekä kuningas Eerik
XIV:n hyvässä suosiossa", ruhtinaallisella toimellaan ansainnut
sijan Suomen sivistyshistoriassa. Itse maalaaja apumiehineen on
sitä vastoin tuntematon, sillä hän näyttää, vaatimattomasti kyllä,
unohtaneen kirjoittaa nimensä teostensa ohelle. Ainoat tunnetut.
Suomessa työskentelevät taidemaalaajat tältä ajalta ovat _Henrik_
ja _Sigfrid_ maalarit, jotka molemmat suorittivat tilauksia Juhana
herttuan hovissa.

Seuraavalta vuosisadalta tunnemme maalauksia _Saloisten,
Pyhämaan ja Tornion_ kaupungin puukirkoissa ja _Tenholan_
kivikirkossa, joiden lisäksi vielä voi lukea _Mouhijärven_ entisen
puukirkon maalauksellisen koristuksen. Saloisten kirkko, lähellä
Raahen kaupunkia, on rakennettu v. 1632 ja maalattu v. 1641.
Maalaukset täyttävät kaikki seinät ja tynnyriholvin muotoisen
laenkin. Seinillä nähdään jälleen miten kuten täydellinen sarja
raamatunesityksiä paratiisista lähtien viimeiseen tuomioon asti ja
sitä paitse evankelistat eduskuvineen ja neljät suuret profeetat
kuorissa sekä keskellä kattoa pyhä kolminaisuus, lausenauhoilla
varustettuja enkeleitä ympärillä. Sommitukset on rohkeasti ja
arvelematta liimavärillä suorastaan puulle sivelty nähtävästi
huonojen puupiirrosten mukaan, joita maalaajan kouluttamaton
muoto- ja väriaisti tuskin on kyennyt jäljittelemään saatikka
parantamaan. Kumminkin polveutuvat nämä kyhäykset selvemmin kuin
Isonkyrön kuvat keskiaikaisista kirkkomaalauksista. Täällä nimittäin
ilmaantuu jälleen kuvaesitysten ohella tuo juur'ikään kaivattu
koristelu, jonka pääaiheina ovat lehtiä, kukkia ja hedelmiä kantavat
kasviköynnökset, ja tästä maalausten verrattain paraimmasta osasta
näkee, että mestari on ainakin koristemaalarin opissa ollut.
Kuvien yleisessä järjestelyssäkin on yhtäläisyyttä esim. Lohjan
ja Hattulan maalausten kanssa, ja vihdoin tapaa niiden seasta
yksityisiä, puhtaasti keskiaikaisia, jopa katolilaisiakin esityksiä.
Kolminaisuus on kuvattuna samaan tapaan kuin Lohjalla, ja Maarian
ilmestys raakamaisen aistillisesti, lapsi näkyvänä avatussa kohdussa;
mutta tätä kummempaa on, että madonna lapsi sylissä ja p. Dorotea
ovat, niinkuin katolilaisessa kirkossa ainakin, kuvatut hyvin
näkyvälle paikalle. Pyhämaan pikkuinen ja mitätön, tämän vuosisadan
alusta käyttämättä ollut kirkko olisi aikoja sitten revitty alas,
ellei sillä "uhrikirkkona" olisi suuri maine. Se maalattiin v.
1667. Katossa on enkeleitä kukin lehtiseppeleen sisällä, seinillä
raamatunlauseita ynnä kuvaesityksiä, muun muassa p. Yrjänän taistelu
lohikäärmeen kanssa, prinsessa polvillaan vähän matkan päässä --
ihmetarinan aihe, jota puunleikkaajat keskiaikana usein käsittelivät
kirkkojamme varten. Maalaukset, joiden puhtaasti koristeellinen
puoli tuskin on parempi, ovat taiteellisesti kokonaan arvottomia.
Ihan samaan luokkaan kuuluivat Mouhijärven v. 1654 rakennetun ja
1870-luvulla puretun kirkon maalaukset. Sitä vastoin on Tornion
kirkon koristus ehkä vähän arvokkaampi. Katto on jaettu neljään
suureen kassettiin, joista kaksi itäisintä on kirkkoherra Gabriel
Tuderuksen ja hänen vaimonsa kustannuksella v. 1688 maalattu.
Kuorin kohdalla nähdään kahteen piiriin järjestettyinä, paitse
evankelistain ynnä muiden pyhäin henkilöiden kuvia, seitsemän
kuvaelmaa Jesuksen lapsuuden historiasta, Nikodemus Jesuksen luona,
joka istuu palava kynttilä pöydällä y.m. Toisessa kassetissa ei ole
muuta kuin enkeleitä lausenauhoineen tammenlehtiseppelten sisällä.
Vuosisadan loppupuoliskolle kuuluviksi saattaa niinikään määrätä
ne yksinkertaiset al-secco maalaukset, jotka, koristavat Tenholan
kirkon pilareita. Paitse kasviaiheisia koristeita nähdään täällä
evankelistat, kaksi kirkkoisää, p. Ambrosius ja p. Hieronymus, ja
p. Franciscus sekä Maarian ilmestys, Johannes Kastajan mestaus,
Lazarus rikkaan miehen ovella ja Kristus kärsimysvälikappaleiden
ympäröimänä. Ei mikään kirjoitus ilmoita maalaajan nimeä, mutta
mahdollisesti on se säilynyt Perttilän kirkossa. Siellä näet eräs
Pietari Langit on lehterin rintamukselle maalannut apostolein kuvat
tavalla, joka värityksen ja koristeiden puolesta selvästi muistuttaa
Tenholan maalauksia. Epäilemättä oli kirkkojen maalaaminen tällä
vuosisadalla aivan yleistä, sillä ainoastaan siten voi ymmärtää,
että niin vähäpätöisiä kirkkoja kuin Pyhämaan ja Mouhijärven täten
koristettiin. Ettei useampia esimerkkiä voida mainita tulee kai siitä
yksinkertaisesta syystä, että "isoa vihaa" vanhempia puukirkkoja on
hyvin vähän säilynyt.

Puheena olleen kirkkomaalauksen rinnalla harjoitettiin muutakin
maalausta, jopa semmoistakin, joka paremmin tyydytti taiteellisia
vaatimuksia. Kirkoissamme tavataan niin paljo taulumaalauksia
1600-luvulta, että täytyy olettaa tuotantoa aika vilkkaaksi. Nämä
maalaukset ovat joko alttaritauluja, jotka esittävät milloin mitäkin
pyhää kohtausta, taikka n.s. votiivi- eli lupaustauluja. Edelliset
ovat säännöllisesti arvottomia, jälkimäiset sen sijaan suurempaa
huomiota ansaitsevia. Votiivitaulut ovat tavan mukaan maalatut jonkun
perheen muistoksi, ja sommitus on useimmiten seuraava. Etualan
keskellä nähdään Kristus ristipuulla ja sen juurella yhdessä rivissä
perheen jäsenet polvillaan rukoilevana kädet ristissä, miehenpuolet
toisella ja vaimonpuolet toisella puolen ristiä. Niiden ohella,
jotka ennen taulun tilausta olivat kuolleet, on pieni ristinmerkki.
Maiseman peräalalle on maalattu Jerusalem, joka joskus on niin
esitetty, että se muistuttaa sitä suomalaista paikkakuntaa, johon
taulu oli ai'ottu. Perheen jäsenet esiintyvät aikakauden puvussa
näköisekseen kuvattuina, niinkuin enemmiten helposti huomaa kaikille
yhteisestä perhetyypistä. Muotokuvat ovat muutoin yleisesti taulujen
paras puoli, ristiinnaulittu ja maisema kaupunkineen ovat sitä
vastoin huonommin maalatut. Koska tämänlaisia tauluja mielellään
kustannettiin, tuli muotokuvaajan taito tärkeäksi ja sen tähden
kai tapaakin 1600-luvun asiakirjoissa niin monen "muotokuvaajan"
(konterfejare) nimen. Vaikka ani harvoin on mahdollista varmuudella
yhdistää maalaajat ja huomattavimmat teokset toisiinsa, luettelomme
kuitenkin seuraavassa samanaikuiset taiteilijat ja maalaukset
rinnakkain.

Vanhin tunnettu votiivitaulumme on v:lta 1572 ja kertoo surullisen
tapauksen _Rauman_ kaupungin historiasta. Mainittuna vuonna raivosi
kaupungissa ruttotauti, johon muiden muassa pormestarin vaimo
Margareeta kuoli. Taudin pelvosta olivat asukkaat paenneet
kaupungista, niin että ainoastaan vainajan omat pojat, vanha
anoppimuori ja kirkkoherra rouvineen saattoivat häntä hautaan.
Taulussa, jonka etualalla yksinäinen rukoileva mies nähdään Neitsyt
Maarian ja Johanneksen kanssa ristin alla, onkin kuvattuna, miten
ruumissaatto tulee ulos meren rannalla sijaitsevan kaupungin
portista. Härkäpari, muorin ohjaamana, vetää ruumisvaunuja, yksi
poika käy edellä, neljä poikaa ja kirkkoherra rouvineen jäljessä. Ei
taideteoksena vaan aikuisimpana suomalaisena laatukuva-maalauksena
ansaitsee taulu huomiota.

Varhaisin samantapainen taulu 1600-luvulta on _Sääksmäen_ kirkosta
tullut Hist. museoon. Muotokuvat ovat luonteeltaan todellisia,
piirustukseltaan oivia, väritys punavoittoista. Kangas on
pinnistetty puitteihin, jotka ovat koristetut kahdella miehen- ja
kahdella enkelinpäällä. Taulun takapuolella on puukolla leikattu,
saksankielinen kirjoitus: "1619. Hardevicus Henrici Speitz on nimeni,
syntynyt Liuttulassa Hämeessä". Vaikka tosin ei tiedetä suomalaisen
lainkääntäjän _Hartikka Speitz'in_ harjoittaneen maalaustaidetta, voi
tuskin olla olettamatta häntä taulun tekijäksi, sillä miksi olisi
hän, joka kuoli kolmatta kymmentä vuotta myöhemmin, muutoin piirtänyt
nimensä tauluun? Jos niin on, oli hän arvattavasti tieteellisillä
opintomatkoillaan Saksassa saanut hyvän opetuksen taiteessaan.
V:na 1633 tavataan Turussa ensikerran varsinainen taidemaalaaja,
muotokuvaaja _Jokkim Lang_, ja hän eli siellä ainakin v:een 1669
saakka. Hän näkyy suorittaneen sekä taiteellisia että halvempiakin
tilauksia. Muun muassa hän maalasi professorien muotokuvia (1659
ja 1660). _Sundin_ kirkossa hän (1662) uudestaan maalasi suuren
keskiaikaisen alttarikaapin ja liitti siihen huononlaisen
ehtoolliskuvan, jonka mukaan ei kumminkaan saa arvostella
hänen kykyänsä, sillä se on merkitsemättä. Hänen ajoiltaan on
votiivitauluja mainittava Mynämäeltä, Raumalta (kaksi) ja Maskusta.
_Mynämäellä_ löytyvä on pahasti pidelty, mutta alkuaan komeimpia
noita siellä täällä tavattavia isoja epitafioita, jotka käsittävät
koko joukon maalauksia ja veistokuvia yhdistettyinä pylväillä ja
pienoilla eri aloihin jaettuun, uhkeaan taulurakennukseen, ja jotka
muodoltaan tavoittelevat keskiajan pyhimyskaappein mukaan syntyneitä
renässansialttareita. Kahdesta vaakunasta päättäen on se toimitettu
Henrik Flemingin ja hänen puolisonsa Hebla Bååt'in muistoksi, ja on
se siis 1630-luvulta niinkuin ylempänä mainittu samojen henkilöiden
hiekkakivinen monumentti. Kehyksissä on kymmenkunta puusta leikattua
kuvaa, ylinnä Kristus, sivuilla evankelistat, Mooses, Aaron ja
allegorisia naishenkilöltä, sekä sisempänä yhtä monta erikokoista
taulua, joista puolet on käytetty kirjoituksiin puolet maalauksiin.
Suurin viimemainittuja on tavallinen votiivitaulu, jossa nähdään
ritari rauta-asussa, kypäri maassa, rukoilevan perheensä kanssa;
toiset esittävät kuolleiden ylösnousemista, pyhää ehtoollista
y.m. _Rauman_ kirkon votiivitauluista on toinen maalattu v. 1640
kirkkoherra Gregorius Clemensin ja hänen lukuisan perheensä
(2 vaimoa, 9 poikaa ja 7 tytärtä) muistoksi, ja toinen Henrik Sonck'in
kustantama v:lta 1653. Jälkimäinen on moniosainen samoin kuin
Mynämäen taulukin, vaikka se on sitä yksinkertaisempi. Muotokuvat
ovat molemmissa jotenkin hyvästi maalatut, ja varsinkin Clemensin
perheen jäsenissä on yhteinen tyyppi tuntuva. Näitä tärkeämpi
on kumminkin _Maskun_ votiivitaulu tahi oikeimmin kaappi, joka
säilyttää raamatun suomentajan, Maskun kirkkoherran Henrik Hoffmanin
ja hänen vaimonsa Hebla Gallen muotokuvat, edellinen merkitty
vuosiluvulla 1652, jälkimäinen luvulla 1640. Kaappi on yhdellä
pylväsparilla, enkelinpäillä ja muilla ornamenteilla barokkotyyliin
koristettu. Muotokuvat ovat ovelle maalatut, rouvan ulko- ja miehen
sisäpuolelle, jonka jälkimäisen väritys sen tähden onkin pysynyt
kirkkaana. Molempain taiteellisuutta voitaneen paraiten arvostella
tähän liitetyistä kuvista. -- Ilman kilpailijoita ei Jokkim Lang
suinkaan ollut. Noin v:n 1660-vaiheilla eli Turussa kaksi muutakin
muotokuvaajaa, nimittäin _Yrjö Kühn_, jonka teoksista ei kuitenkaan
mitään tiedetä, ja Langin oppilas _Abraham Eerikinpoika Myyrä_
(k. 1684). Tämä jälkimäinen maalasi (1670 ja 1673) _Korpoon_ kirkolle
useita nykyään hävinneitä tauluja (p. ehtoollisen, Kristuksen
kirkastuksen, Aatamin ja Eevan syntiinlankeemuksen y.m.) ja koristi
(1672) _Sundin_ kirkossa muun muassa lehterin rintamukset maalauksilla.
Välttävät kuvat ovat vielä nähtävänä ja esittävät paitse vapahtajaa,
evankelistoja y.m. myöskin p. Henrikkiä, piispansauva kädessä. Jos
pastori Henrik Maununpoika Kiellinuksen, v. 1671 kirkkoon tullut,
iso, puulle maalattu votiivitaulukin on Myyrän tekemä, niin oli hän
maan paraimpia silloisia muotokuvaajia. -- Vähän myöhemmin saapui
Turkuun kaksi luultavasti saksalaista muotokuvaajaa, nimittäin
_Didrik Möllerius_ (Mulleruum. Mählruum, Molrum), joka työskenteli
sekä tuomiokirkossa että linnassa (1685-89) ja _Antero Ulich_, joka
tavataan siellä v:een 1697 saakka. Möllerius on v. 1691 merkinnyt
erään kirkkoherra Martti Speitziuksen ja hänen vaimonsa Elsa
Rothenian tilaaman votiivitaulun _Raahen_ kirkossa. Iso taulu on
jaettu kolmeen osaan, siten että Lutheruksen kokonaiskuva täyttää
sen vasemman puolen, ja oikealla puolella on ylempänä tavallinen
votiivimaalaus, perhe ristipuun juurella, sekä alempana esitys,
jossa nähdään (arvattavasti pastorin) vihreäpeitteisellä pöydällä
pergamenttinidoksia, mustetolppo ja tuntilasi. Maalaus on osittain
hyvänlainen, vaikkei juuri tositaiteilijankaan käsialaa. Ulich taasen
maalasi Gezelius nuor:n muotokuvan ja suuren Kristusta Getsemanessa
esittävän taulun Gezeliuksen hautakuoria varten ja lahjoitti
tuomiokirkolle Kristuksen kirkastusta kuvaavan maalauksen. Vihdoin on
tämän vuosisadan turkulaisista maalaajista mainittava _Jokkim Kröger_
(k. 1697), joka on taitavasti muotokuvannut _Tenholan_ kirkkoherran
Jonas Petrejuksen alttarin edessä polvillaan rukoilevana erään
votiivikaapin ovelle, jonka tämä on toimittanut edeltäjänsä Petrus
Ingemaruksen kunniaksi. Tilaajan tekemä Ingemarusta ylistävä runoelma
kaapin sisällä on merkitty v. 1684.

Kirkkojemme tilikirjojen nojalla voisi näiltä ajoilta mainita useita
muitakin maalaajia, joidenka taito riitti ainakin maaseutulaisten
tarpeita tyydyttämään, mutta koska on mahdoton lähemmin arvostella
heidän kykyään, olisi nimien luetteleminen turhaa vaivaa. Sijaa on
tässä kertomuksessa kuitenkin suotava Isonkyrön kirkkoherralle
_Isak Brennerille_ (s. 1603, k. 1670) ja hänen kuuluisalle pojalleen
_Elias Brennerille_ (s. 1647. k. 1717), vaikka jälkimäinen onkin
milt'ei koko elämänsä ajan työskennellyt Ruotsissa. Isä oli pienenä
poikana ollut kaksi vuotta Juhana Messeniuksen oppilaana Kajaanin
linnassa, ja mahdollisesti oli siellä hänessä herännyt taipumus
taiteelliseen toimeen ja muinaistutkimukseen, jonka taipumuksen
hänen poikansa sai kotoa perinnöksi. _Ylistaron_ kirkossa on hänen
muotokuvansa, jonka hän itse on maalannut v. 1661. Meidän aikana
tapahtuneen uudistuksen jälkeen ei sitä enään voi tarkoin arvostella,
mutta kuitenkin on se merkillinen todistus kaikkina aikoina
harvinaisesta seikasta, että nimittäin maalaispappi muiden toimiensa
rinnalla käyttelee sivellintä. Elias näyttää jo varhain oppineen
piirustamaan, sillä oltuaan muutamia vuosia Upsalan yliopistossa,
pääsi hän yhdenkolmatta vuoden vanhana muinaistieteellisen toimiston
palvelukseen. Tämän viraston puolesta matkusti hän vv. 1669-70
Ruotsissa ja piirusti hautapatsaita, vaakunoita y.m. historiallisia
muistomerkkejä ja muinaisjäännöksiä kirkoissa ja linnoissa sekä
seuraavina vuosina 1671-72 samaa tarkoitusta varten, mutta
mahdollisesti omalla kustannuksellaan, Länsi- ja Etelä-Suomessa
Viipuriin saakka ja sieltä palaten Hämeen halki. Tyytymättömänä
palkkaansa erosi hän sen jälkeen piirustajavirastaan ja rupesi
miniatyyrimaalaajaksi. Tässä taiteenhaarassa hän edistyi niin,
että hän v. 1677 nimitettiin hovin miniatyyrimaalaajaksi, johon
virkaan sitä ennen aina oli kutsuttu ulkomaalaisia taiteilijoita.
Miniatyyrimaalausta käytettiin tähän aikaan paraasta päästä
muotokuviin, ja koska tapana oli lähettää kuninkaallisten muotokuvia
lahjaksi ulkomaan ruhtinoille, levisi Brennerin maine laajalle. Jopa
koetti Ludvig XIV houkutella pohjoismaista taiteilijaa palvelukseensa
-- tosiasia, joka yksin riittää todistamaan hänen mestariuttaan. Nuo
pienet muotokuvat ovatkin erinomaisen hienosti ja somasti maalatut
ja huolimatta mitättömästä koosta on taiteilija osannut niihin
luoda suurta elävyyttä ja selvää luonteenilmettä. Että Brenner
maalasi suurempiakin muotokuvia osottaa eräs votiivitaulu, jonka
hän lahjoitti _Waasan_ kirkkoon v. 1693, samana vuonna kun hän
nimitettiin muinaistieteellisen toimiston asessoriksi. Itse taulu on
hävinnyt, mutta taiteilija on ikuistanut sen muiston omatekemällä
vaskipiirroksella. Tämän mukaan oli keskellä, puusta leikatun,
soikean tammenlehtiseppeleen sisällä, maanpallolla ja ristillä
varustetun Kristuksen maalattu rintakuva ja sen ympärillä tuollainen,
niinikään puusta leikattu, uhkea lehtikehys, joka tavallisesti
koristaa tämänaikaisia kirkkoihin asetettuja vaakunakilpiä.
Lehtikehykseen oli sovitettu viisi muotokuvaa sekä ylinnä Jumalan
heprealainen nimimerkki ja roviosta nouseva feenikslintu:[18] alinna
oli tulisoihtuja ja muita eduskuvia sekä latinankielinen kirjoitus.
Muotokuvat esittävät paitse taiteilijaa ja hänen toista vaimoaan,
runoilijana tunnettua Sofia Brenneriä (s. Weber), hänen isäänsä,
isoisäänsä Henrikkiä ja tämän isää Marttia. Molemmat viimeiset olivat
Waasan ja Mustasaaren kirkkoherroja ja Upsalan kokouksen päätöksen
allekirjoittajia, joten taulun asettaminen heidän entiseen kirkkoonsa
virkisti tuon tapahtuman satavuotista muistoa. Tämä vaskipiirros,
jonka pienet mitaljonikuvat kooltaan ja piirustukseltaan ovat
miniatyyrimaalausten veroisia, on toisen taidehaaran tuotteita, jossa
Brenner myöskin oli mestarin kannalle kohonnut. Tätä taitoansa on
hän käyttänyt useaan tarkoitukseen. Jätettyään muinaisjäännösten
piirustamisen, rajoitti hän muinaistieteelliset harrastuksensa
rahatieteesen, keräsi suuren kokoelman rahoja ja julkaisi v. 1686
kirjan _Thesaurus Nummorum Sveo-Gothicorum_, jossa enin osa Ruotsin
valtakunnan rahoja vanhimmista ajoista saakka ovat vaski- ja osaksi
puupiirroksissa kuvattuna. Tämän tarpeellisella tekstillä varustetun
teoksen kautta tuli Brenner ruotsalaisen rahatieteen perustajaksi.
Loppuijällään hän yhä työskenteli kirjansa täydentämiseksi, mutta
uusi painos ilmaantui vasta v. 1731 hänen kuolemansa jälkeen.
Edelleen oli hän osallisena E. Dahlbergin suuren kuvateoksen,
"Svecia Antiqva et Hodierna", toimittamisessa, ja Dahlbergin kuoltua
hän kuninkaan käskystä johti töitä valmistukseen saakka v. 1716.
Komeassa, valtakunnan kaupunkeja, linnoja ja aateliskartanoja
kuvaavassa kirjassa on Suomelle omistettu ainoastaan 13 lehteä,
joista 9 nähtävästi on Brennerin käsialaa. Paitse Wiipuria ja
Hämeenlinnaa kuvaavat ne Suomen suuriruhtinaanmaan ja kuuden
maakunnan vaakunaa, niin että kukin vaakuna on asetettu vapaasti
sommitellun maiseman yläpuolelle. Maisemat esittävät milloin asuttua
milloin metsäistä seutua ja ihmisiä maan elinkeinoja edustavissa
töissä ja toimissa. Paitse näihin ja muihinkin samankaltaisiin
tehtäviin on Brenner käyttänyt vaskipiirrosta useihin muotokuviin,
jotka eivät ainoastaan todista hänen etevyyttään tässä tekniikassa,
vaan myöskin osottavat, että hän ylipäätään muotokuvaajana on
saavuttanut korkeimman taiteellisuutensa. Esimerkkinä mainittakoon
ystävän kädellä ("amica manu pinxit et sculpsit") tehty Urbanus
Hjaernen (v. 1712) sekä Haqvinus Spegelin (v. 1715) kuvat. Ahkeralla
ja tunnokkaalla taiteilijalla oli menestyksen ohella paljo vastuksia
kestettävänä, ja suurin osa hänen teoksiansa on joko julkaisematta
tahi muiden toimittamiin liitettynä. Sitä enemmän raskautti häntä se
toivottomuus, jonka Kaarle XII:n aika oli omiansa isänmaan ystävissä,
ja hän kuoli Tukholmassa ennenkuin rauha oli maahan palannut. Elias
Brenner on ensimäisenä kunniakkaasti osottanut, että meilläkin
voi tositaiteilijoita syntyä, vaikka hänen aikanaan ja kauan
jälestäpäinkin opetus oli ainoastaan maamme rajojen ulkopuolella
saatavana, jossa myöskin yksistään voi hänenmoiselle miehelle olla
tarpeellista toiminta-alaa.

Brennerin kanssa olemme saapuneet Ruotsin vallan viimeiseen
satalukuun, jonka onnettomalta ensimäiseltä neljännekseltä ei ole
pyytäminen paljo lisää kertomukseemme. Sen jälkeen rupeaa kuitenkin
taiteellinenkin tuotanto virkoamaan, ja siveltimen käyttäjäin luku
kasvaa entistä suuremmaksi, vaikka varsinaisia taiteilijoita on yhtä
vähän mainittavana kuin ennen. Muutoin voidaan yhä edelleen jakaa
maalaajat kahteen ryhmään. On näet tälläkin sataluvulla olemassa
mieltymys kirkkojen koristamiseen seinä- ja kattomaalauksilla, vaikka
harvoin keskiaikaiseen tapaan tarkoittamalla täydellisyyttä raamatun
historian esittämisessä. Vanhemman koristelun sijaan on samalla
astunut uusi, joka halusta käyttää pilvissä väikkyviä enkeleitä
tahi oikeimmin siivekkäitä enkelinpäitä katon koristamiseksi. Näihin
kirkkomaalaajiin liittyvät ne, jotka yksinkertaisemman maalaustyön
rinnalla osaavat evankelistain, apostolein ja profeetain kuvilla
koristaa lehterien rintamuksia ja saarnastuolia. Viime mainitut
maalaavat alttaritaulujakin, mutta paremmat semmoiset ovat
"muotokuvaajain" tekemiä. Muotokuvausta harjoittavia maalaajia
ilmaantuu nytkin useita, mutta heiltä ei enään suuresti kysytä
kirkkoihin asetettavia teoksia; votiivitaulut ovat tulleet
vanhanaikuisiksi.

Etelä-Suomesta ei ole tarkkaa tietoa yhdestäkään varsinaisesta
kirkkomaalaajasta, vaikka onkin olemassa näytteitä heidän
toimestaan. _Maskun_ vanhan kivikirkon holvit ovat esim. varmaan
tällä vuosisadalla koristetut enkelein ja serafein kuvilla.
Keltakutrisina ne liitelevät harmailla, punaisilla, keltaisilla,
sinisillä siivillään voimatta herättää taiteentuntijan mielenkiintoa.
Koko koristelu on ykstoikkoista luonteeltaan. Samanarvoisia
olivat maalaukset _Asikkalan_ ristinmuotoisessa puukirkossa, joka
oli perustettu v. 1608 ja purettiin pari vuotta sitten. Katossa
oli kauttaaltaan siivekkäitä enkelinpäitä. Seinillä nähtiin sekä
vanhan että uuden testamentin kuvaelmia ja eritoten sarja esityksiä
Ilmestyskirjasta. Taitamaton maalaaja oli ottanut sommitukset
vanhoista raamatunpiirroksista. Myöskin _Wirtain_ kirkossa oli
1880-luvun alkuun saakka seinämaalauksia, joissa oli käsitelty
Ilmestyskirjan aiheita. Maalausten ohella kuuluu eräs _Thomas Kiempe_
tekijänä kirjoittaneen nimensä v. 1796.

Jos käännämme huomiomme maalaajiin, jotka ryhtymättä seinämaalaukseen
kumminkin käyttivät taitoansa kirkkojen koristamiseen, niin on
niistä ensimäinen tunnettu ison vihan jälkeinen _Klaus Lang_, joka
v. 1730 naineena miehenä muutti Helsingistä Turkuun. Lempäälän
kirkkoon tilattiin häneltä v. 1757 p. ehtoollisen kuva 60 talarista,
jota paitse hän suoritti maalaustöitä Saltvikin ja Lumparlandin
kirkoissa (1760) sekä Wiipurissa ja Käkisalmessa. Varsin ahkera
oli _Jonas Bergman_ Turusta. Hyvin monessa Länsi-Suomen kirkossa
on hän maalannut kuvia lehterien rintamuksille (Föglöö 1759,
Alastaro, Paimio, Rymättylä 1766), saarnastuoleihin (Teijo y.m.)
sekä myöskin suorittanut alttari- ja muiden taulujen tilauksia
(pyhän ehtoollisen kuvia Paimiossa ja Teijossa 1755, Nummella
1759; Jesuksen syntyminen Maskussa, Kristuksen taivaasen astuminen
Maskussa ja Öfverbyy'ssä, Kristus ristipuulla samassa kirkossa).
Hänen taitonsa oli hyvin vähäinen, mutta yksityisillä henkilökuvilla
on joskus luonteenilmeistä omituisuutta. Toinen samallainen, ehkä
naivisempi maalarimestari oli _G. Lukander_ (Locander), joka esim. on
maalannut lehterikuvat Paraisissa ja Notöö'ssä sekä Jesuksen syntymää
ja ristiinnaulittua kuvaavat alttaritaulut Notöössä ja Piikkiössä
(1776). Neljäntenä mainittakoon eräs _Alm_ Waasasta, joka on
maalannut apostolein kokonaiskuvia lehterin rintamukselle Isonkyrön
vanhassa kirkossa (1774-1775).

Hartaimmat ja taidokkaimmatkin kirkkomaalaajat lähtivät tähän aikaan
_Oulusta_, joka kumma kyllä esiintyy jonakin taiteellisten harrastusten
keskustana. On arveltu tuon harrastuksen perustajan olleen v. 1611
Turussa kuolleen Olavi Maalarin pojan, Juhana Pictoriuksen, joka
kuoli Kemin kirkkoherrana (1640). Naimisen kautta liittyi tähän
sukuun muotokuvaaja _Lauri Gallenius_, jonka sanotaan maalanneen
Mäntyharjun (v. 1700) ja Luodon kirkot ja ikänsä loppupuolen (v:sta
1742) asui Pietarsaaressa maalaten tauluja yhteiselle kansalle.
Oululainen, vaikk'ei kirkkomaalaaja, oli niinikään postimestarin
poika _Isak Wacklin_ (s. 1720, k. 1758), joka muutti Tukholmaan ja
jolta Ruotsissa ja Suomessakin tunnetaan hänen viimeisinä vuosinaan
maalattuja muotokuvia. Taideyhdistyksen kokoelmassa on niitä kolme,
kaikki v:lta 1755. Ne ovat luonteeltaan todellisia ja ilmaisevat
etenkin järjestelyssä ja vaatteuksen maalaamisessa koulutettua
väriaistia ja ajalle omituista siroutta. Seuraavat "Oulun koulun"
maalaajat ovat jälleen kirkkomaalaajain ryhmää. Niin _Eerik
Weslzynthius_ (s. 1743 -- k. 1787), jonka samanniminen isäkin oli
ollut maalaaja ja joka vuosina 1780-82 seinä- ja taulumaalauksilla
varusti Oulaisten kirkon. Niin myös _Emanuel Granberg_, syntynyt
Vihannissa 1750-luvulla. Hän on tiettävästi maalannut Muhoksen
(1773-74), Oulunsalon, Vihannin (ilmaiseksi v. 1787) ja Sotkamon
kirkoissa, jossa viimemainitussa hän muistoperäisen kertomuksen
mukaan kuoli keskellä työtä. Enimmät hänen maalauksistaan lienevät
jo hävinneet; _Muhoksen_ sakaristossa nähdään kumminkin vielä
kahdeksan esitystä uudesta testamentista. Miellyttävin sommitus
on Jesus Betaniassa, Maaria istuen hänen jalkojensa juurella ja
Martha toimien takan edessä. Piirustus on epätarkka, kasvot jotenkin
ilmeettömät, keltainen, sininen ja punainen milt'ei ainoat värit.
Näitä etevämpi ja kuuluisampi oli _Mikael Toppelius_ (1724-1821),
tullinhoitajan poika Oulusta. Hänen taipumuksensa taiteesen ei ollut
suvulle vierasta; isällä oli näet luonnolliset lahjat soitantoon,
jota paitse hän oli sukulaissuhteissa ennen mainitun kirkkomaalaajan
Galleniuksen kanssa. Jo nuorukaisijällään oli Toppelius osallisena
Iisalmen kirkon maalaamisessa; sittemmin toimitettiin hän
Tukholmaan, missä nautti v. 1735 perustetun piirustaja-akatemian
professorin, koristelumaalaajan Juhana Pasch'in opetusta ollen tämän
apumiehenä kuninkaallisen linnakappelin koristamisessa (1751-1753).
Rakkaus kuuluu saaneen Toppeliuksen jättämään enemmät opinnot
siksensä ja asettumaan maalaajana syntymäkaupunkiinsa. Huolimatta
vaillinaisista perustuksistaan harjoitti hän sitten koko pitkän
ikänsä taidemaalausta elättäen perhettään koristamalla Pohjanmaan
ja osaksi Savonkin kirkkoja seinä-, katto- ja taulumaalauksilla.
Omien muistoonpanojensa mukaan on hän siten jättänyt käsialansa
näytteitä yli neljäänkymmeneen kirkkoon, mutta arvattavasti on
melkoinen määrä jo joutunut häviönalaiseksi, semminkin kun hänen
(niinkuin edellistenkin) käyttämä tekniikkansa, liimavärimaalaus
ei synnyttänyt mitään kestävätä. Seuraavat tiedot _Haukiputaan_
ristimuotoon rakennetun kirkon maalauksista riittäkööt Toppeliuksen
mahdottoman laajan toimen arvostelemiseksi. Ne ovat vv:lta
1774-79 ja siis maalaajan keski-ijältä, jolloin hänen kykynsä ja
tuottelijaintonsa tietysti olivat korkeimmillaan, sekä paitse
muutamia yksityisiä kuvaelmia, jotka joko uusia akkunoita avatessa
taikka muutoin (niinkuin osaksi viimeisen tuomion kuvaus) ovat
tahallisesti hävitetyt, jotenkin hyvästi säilyneet. Sommitusten
luku on suuri, mutta keskiaikaista tai muuta järjestelyä on
tuskin huomattavissa. Kuorin puolella nähdään: Kristuksen vaellus
Golgatalle, melkein alastomat ryövärit edellä, alasotto ristipuulta,
pyhäin naisten vaellus haudalle ja sotamiesten pakeneminen,
kylvömies, pyhä ehtoollinen, apostolit Pietari ja Paavali sekä
David kuningas harppuineen lukkaripenkin kohdalla; eteläpuolella
ainoastaan vanhan testamentin aiheita: Mooses palavan pensaan
edessä, Israelin lapset Sinain juurella, Mooses vastaanottaa
lakitaulut, vaskikäärme, Simson surmaa jalopeuran ja Esau myypi
esikois-oikeutensa; länsipuolella: Eevan luominen, syntiinlankeemus
(paratiisissa iso elefantti), paratiisista karkoitus, Abrahamin
uhri, Elia profeetta y.m.; ja vihdoin pohjoispuolella: Kain ja Abel,
Jesuksen syntyminen, esiintuominen templissä, Getsemanessa, Juudaan
petos, ruoskiminen, Kristus ristipuulla ja viimeinen tuomio. Katossa
on vaan merkki A ja O; rokokootyylisen saarnastuolin sivuille on
evankelistat maalattu harmaalla harmajalle. Kuvaelmain kokoonpanossa
huomaa tarkastaja alkuperäisyyden leiman ja somia yksityiskohtia;
maalaajalla näet ei ollut tapana orjallisesti noudattaa entisiä
raamatunkuvia. Ryövärien astuminen Golgata-saaton etunenässä ei ole
tavallista; laatukuvan tapaisesti on kuvattu, miten Jakob seisoen
kamiinin edessä, jossa kattila on tulella, ojentaa liemivadin
veljellensä; voimakas liikunto vallitsee kuvassa, jossa nähdään
Simson taistelun kiivaimmassa ponnistuksessa molemmat kädet kiinni
pedon leukaluissa ja jalka pystyyn nousseen jalopeuran vatsaa vasten
-- siinä on yhtä haavaa satunnaisuuden ja todenmukaisuuden sävyä.
Piirustus on enemmiten taiturimaisen hätäistä ja löyhäkkää ja samoin
värityskin, jossa ei puna ole niin vallitseva kuin on sanottu. Ehkä
paraiten maalatut ovat evankelistain kuvat saarnastuolin sivuilla.
Niissä on rokokoomaneeri näkyvin, ja rokokootyylin edustajana
kirkkomaalauksessamme lieneekin Toppelius pidettävä, vaikkei hänen
hurskautensa suvainnut tämän keveän taidesuunnan liehakoitsevaa
aistillisuutta. Niinkuin ylempänä mainittiin on viimeisen tuomion
kuvaus Haukiputaan kirkossa osaksi hävitetty ja syyksi sanotaan, että
moni vaimo oli pyörtynyt nähdessään palavan helvetin kauhuja, miten
pääpirun viinalasia kallistellessa, pienemmät perkeleet ja käärmeet
piinasivat syntisiä ihmisparkoja. Muutoin kerrotaan saman sommituksen
yläpuolesta, että pikku enkelit nauraen katselivat taivaasta tuota
sekamelskaa alhaalla, samalla kuin toiset hyppivät polskaa. Lisäksi
kuuluu myöskin tässä kirkossa kolminaisuus olleen kuvattuna niin,
että isä ja poika istuivat saman hevosen seljässä pyhän hengen
väikkyessä pilvissä.[19] Näistä huumorillisen mielikuvituksen oikuista,
jotka eivät näy laadultaan olleen ainoat mestarin luomissa, ei enään
liene jälkeäkään nähtävänä, mutta huolimatta niistä oli Mikael
Toppeliuksessa sommituskyvyn puolesta tositaiteilijan tahi runoilijan
luontoa. Sen tähden hän ei myöskään toimeensa väsynyt; vielä
80-vuotiaana maalasi hän kirkkoja. Hänen taulumaalauksistaan --
enimmäkseen olivat ne alttaritauluja ja muotokuvia -- joiden lukua
niinikään kehutaan suureksi, ei ole lähempiä tietoja. Melkoinen osa
hukkui Oulun palossa v. 1822.

Toisen ryhmän maalaajat, joilta ei tunneta muuta kuin varsinaisia
taulumaalauksia, ovat jälleen Etelä-Suomesta etsittävät. Ison
vihan ajoilla eli Turussa _Corelius_ niminen maalaaja, joka v.
1707 maalasi Kaarle XII:nen muotokuvan ja kaksi ristiinnaulitun
kuvaa Sääksmäen kirkkoon. Vuosisadan alkupuolella tavataan toisena
maalaustaiteen viljelijänä eräs nainen nimeltä _Margareeta Capsius_.
Hän oli naimisissa provasti Jaakko Gavelinin kanssa, joka Ison vihan
aikana oli Waasassa, mutta myöhemmin toimi Turussa. Tämä maalaajatar,
jota myöskin miehen nimen mukaan on nimitetty Gavelia'ksi, on
Pietarsaaren kirkkoon maalannut hyväksi kiitetyn pyhää ehtoollista
esittävän alttaritaulun,[20] ja v. 1751 lahjoitti hän Koivulahden
kirkkoon arvattavasti aikoja ennen maalaamansa piispa Witten
(k. 1728) muotokuvan. -- Vuodelta 1739 on Säkylän kirkossa omituinen
votiivitaulu, jossa nähdään ehtoollis-esityksen rinnalla kirkkoherra
H. Laihianderin ja kappalaisen S. Fonseliuksen rintakuvat. Entisten
votiivitaulujen hurskasta mielialaa kysytään turhaan näiltä
suruttomilta, hymyileviltä pappismiehiltä, jotka ovat hienosti
ja somasti maalatut niinkuin henkevä Jesuskin opetuslapsineen
pääkuvassa. Arvokas taulu on merkitsemättä, ja koska on vaikea
sen tekijäksi arvata yhtäkään tunnettua kotimaista maalaajaa, on
syytä yhtyä olettamukseen, että _Dankwart Pasch_, joka myöskin
v. 1739 on Tukholmassa merkinnyt naapurikirkossa Eurassa olevan
viimeisen tuomion kuvauksen, on tämänkin luoja. Yhtäläisyys
värityksessä puolustaa arvelua. Toinen myös tuntemattoman, mutta
taitavan maalaajan tekemä votiivitaulu löytyy _Kokemäen_ kirkossa.
Siinä kuvataan pitäjään entinen kirkkoherra Niilo Tolpo polvillaan
ristiinnaulitun edessä pitäen käsissään kalkkia, johon veri juoksee
haavasta Kristuksen kyljessä. Ohimennen mainittakoon tässä arvossa
pidetty muotokuvaaja _Juhana Ståhlbom_, joka oli Uusmaalla syntynyt
v. 1712, mutta oltuansa Lorents Pasch vanh:n oppilaana (1733) jäi
Ruotsiin ja kuoli Itägöötinmaalla v. 1777. Siellä löytyy paljo hänen
maalaamiansa muotokuvia (esim. Vibyholmassa kuusi); mutta Suomessa
tiettävästi ei ainoatakaan.

Vuosisadan keskivaiheilta alkaen mainitaan piirustuksen opettajia
Turun yliopistossa, joten siis tälle laitokselle tulee sekin kunnia,
että se ensiksi maassamme on tarjonnut julkista opetusta taiteenkin
alalla. Niitä oli _Juhana Yrjö Geitel_ (s. 1683, k. 1771), joka
näyttää astuneen virkaansa 80 vuoden vanhana. Hänen sanotaan veljensä
kanssa muuttaneen Braunschweigista Suomeen. Hänen vanhin tunnettu
taulunsa on v:lta 1755, eräs ristiinnaulitun kuva Paimiossa. Muutoin
on hän maalannut samanaiheisia alttaritauluja myöskin Nousiaisten
(1756) ja Lempäälän kirkkoihin; edelliseen oli ehtoolliskuva
liitetty alttarikoristuksen alaosaksi. Näistä päättäen oli Geitel
vähän kykenevä tämmöisiin suurempiin tehtäviin. Hakkarin kartanossa
Lempäälässä kuuluu löytyvän hänen tekemiänsä seinämaalauksia, ja
Turun piispankartanossa on kolme allegorista maalausta: Usko, Toivo
(merk. 1760) ja Rakkaus. Nämä viime mainitut ovat maneerinvoittoisia,
rokokootyylin omaisia kyhäyksiä, ilman todellista tunnetta.
Paraiten näyttää Geitel onnistuneen muotokuvaajana sen mukaan kuin
useat meidän aikoihin säilyneet teokset osottavat. Tosin eivät
nekään kankeanlaisen piirustuksensa ja lihaosissa liian kalpean
värityksen tähden ole miellyttäviä, mutta niissä huomaa kumminkin
kunnollista koulutaitoa ja huolellista suorittelua muun muassa
vaatteuksen puolesta. Paraimpia lienee erään nuoren ajanmukaisessa
muotipuvussa esitetyn vallasnaisen kuva, joka on maalattu Turussa
v. 1769, kun maalaaja oli 86 vuotta vanha.[21] Toinen aikakauden
suosituimpia muotokuvaajia oli _Niilo Schillmarck_ (s. 1745, k.
1804). Hänen syntymäpaikkansa on tuntematon, mutta hänen tiedetään
opetelleen P. Fjellströmin luona Tukholmassa ja asuneen Loviisassa,
missä kuolikin. Forsby'n kartanossa Pernajan pitäjäässä on useita
Schillmarckin tekemiä maisemamaalauksia, näköaloja samalta paikalta,
ja niinikään taideyhdistyksen kokoelmassa pari, "Heinolan residensiä"
ja "Heinolan virtaa" kuvaavaa, vihriänkalpeaa maisemataulua; muutoin
tunnetaan häneltä ylipäätään vaan muotokuvia. Niistä mainittakoon
kaksi, nimittäin Runebergin laulamain v. 1808 sankarina kaatuneiden
veljesten Ramsayn vanhempien, Majuri vapaaherra O. W. Ramsayn ja
hänen rouvansa S. L. Ramsayn kuvat v:lta 1782. Näiltä muotokuvilta
tuskin puuttuu yhdennäköisyyttä, mutta vapauden puute piirustuksessa
ja hermottomuus värityksessä eivät salli myöntää niille mitään
suurempaa taiteellista arvoa.






KOLMAS LUKU.

Suomen omatakeisen kehityksen aika.


Suomen eroamisesta Ruotsin valtakunnasta "ura uusi urkenevi" Suomen
taiteellekin. Kolme, jopa neljäkin vuosikymmentä on tämä tosiasia
hämäränä, mutta sitten alkaa se valjeta. Ymmärtääksemme uutta
kehitysjaksoa ja varsinkin sen alkupuolta ei edellinen kertomus
kotimaisesta taiteen viljelyksestä ole riittävä, siksi tulee
myöskin ottaa lukuun ja suoda oikeutettu arvo sille kauneudenaistin
kehitykselle, jonka lukuisat ylempäin kansanluokkain jäsenet
olivat saavuttaneet ulkomaalla ja tietysti lähimmin Ruotsissa. Jo
1600-luvulla oli aatelisten kotoihin alkanut keräytyä ulkomaalaisia,
sodan oikeudella saatuja taideteoksia, ja 1700-luvulla, jolloin
taiteen viljelys alkoi kukoistaa Ruotsissa, lisäytyivät kokoelmat
rauhallisemmalla tavalla. Osaksi ovat kai nämät kokoelmat hajonneet,
mutta vieläkin on Länsi- ja Etelä-Suomessa kartanoita, joissa tapaa
melkoisen määrän muotokuvia ynnä muita maalauksia ja veistokuvia
varsinkin Kustaa III:n ajoilta ja joissa voi nähdä, miten Suomenkin
ylimykset olivat oppineet taidetta rakastamaan ja miten ainakin paikka
paikoin kotimaassakin oli mahdollisuutta taideaistin herätykseen.
Kun sitä paitse mainitun kuninkaan aikuiseen sivistykseen kuului
piirustuksen ja maalauksen diletanttimainen harjoitus, niin
oli ainakin ylemmillä säädyillä enemmän taiteellisia traditsioneja
hoidettavana kuin kotoperäisestä taiteen tuotannosta voisi arvata.
Noita traditsioneja on ainakin osaksi kiittäminen siitä, ettei
vuosisatamme alkupuolella taiteen viljelijöitä puuttunut.

Muutoin on aikakauden alkupuoli omituinen murrosaika taiteen
kehitykseen nähden. Toiselta puolen oli taiteen tästä lähtien
tyydyttäminen toisenlaisia tarpeita kuin ennen. Taiteen kirkolliset
traditsionit olivat näet unohtuneet taikka niin vähäksi supistuneet,
että kirkkojen koristukseksi harvoin muuta pyydetään kuin
alttaritaulu eikä aina sitäkään; taide esiintyy nyt ylipäätään
maallisena sekä tehtäviin että nauttijoihin katsoen. Toiselta puolen
on taiteen muuttuminen kansalliseksi. Tämä ei voi täysin tapahtua
ennen kuin taiteenharrastus on herännyt itsetajuntaan ja saatuaan
päämääränsä selville ruvennut taiteilijoita ja taidetoimintaa
tukemaan sekä valmistamaan kotimaassakin mahdollisuutta alkuopetuksen
saamiseen taiteen alalla. Taideyhdistyksen perustamisen kautta
toteutui tämä uuden taide-elämän pääehto. Mutta sitä ennen oli
taiteilijanalkujen täytymys kohta alusta vanhan tavan mukaan kääntyä
Ruotsin puolelle saadakseen opetusta, kehotusta ja kannatusta, ja
moni jäi sinne ijäksensä. Tulevaisen kehityksen ehtoihin nähden
oli eri taiteiden asema jotenkin sama, mutta mahdollisuus päästä
oikeaan vauhtiin ei suinkaan ollut kaikille yhdenlainen. Ainoastaan
maalaustaide oli niin juurtunut maassamme, että jo sen ensimäiset
etevämmät viljelijät olivat suomalaisia miehiä, jota vastoin uuden
rakennus- ja kuvanveistotaiteen perustajina ja suunnittajina esiintyi
ulkomaalaisia taiteilijoita, yksi kummankin taiteen alalla. Mitä
muutoin taiteen kehitystapaan tulee, niin näyttäytyy taideyhdistyksen
perustamisen jälkeen vilkkaampi taiteenharrastus erittäin siinä,
että yhä taajeneva joukko enemmän tai vähemmin lahjakkaita kykyjä
antautuu taiteen viljelykseen ja saatuansa alkuopetusta joko
yhdistyksen piirustuskouluissa tai yksityisesti matkustaa ulkomaille
opintojaan jatkamaan ja täydentämään. Koska samojen aikojen
taiteilijanalut enimmältään ovat lähteneet samoihin taidekaupunkeihin
ja etsineet samoja opettajia, on sen kautta kunakin aikana erityinen
ulkomaalainen koulusuunta tullut ikäänkuin johtavaksi kotonakin.
Maalauksen alalla tapahtui se ensikerran 1850-luvulla, jolloin
saksalainen taikka tarkemmin _düsseldorfilainen_ suunta pääsi
vallalle noin kaksikymmentä vuotta hallitakseen suomalaisen taiteen
yleistä luonnetta. Toinen kehitysjakso, jolloin _ranskalainen_
koulusuunta tulee vallitsevaksi, on luettava 1870-luvun
keskivaiheilta. Lukuun ottamatta että samoina aikoina myöskin
ilmaantuu välittäviä tahi aivan eri teitä käyneitä taiteilijoita on
seuraavassa esityksessä koetettu näiden perustusten mukaan ryhmitellä
taiteilijoita.




1. Rakennustaide.


Ylempänä on jo mainittu, että Charles Bassi oli ensimäinen
arkkitehti, jolle yli-intendenttinä uskottiin rakennustoimen johto
Suomessa. Tämä hienosti kehittynyt, Roomassa oleskellut taiteilija
ei kuitenkaan näy tunteneen itseään kutsutuksi ryhtymään niiden
suurten tehtäväin suorittamiseen, jotka maan uusi valtiollinen asema
tarjosi rakennustaiteelle. V. 1824 hän pyysi eron virastaan ja
palasi Ruotsiin. Silloin oli jo laajaperäinen rakennustoimi alkanut
Suomenlahden rannalla, Helsingissä, jonka keisari Aleksanteri I
v. 1812 oli määrännyt suuriruhtinaanmaan pääkaupungiksi.

Mainittuna aikana oli Helsinki pikkukaupunki, jonka 6-7000 asukasta
viihtyi yhtä ahtaalla alalla ja yhtä vaatimattomissa asunnoissa kuin
minkä muun samankokoisen suomalaisen kaupungin asujamet tahansa.
Keisarin tahdosta ja hänen jalojen, suurisuuntaisten tarkoitustensa
mukaan, oli tämä kaupunki kuitenkin, käyttämällä ihanaa, edullista
asemaa mereen pistävällä niemellä alaltaan laajennettava ja
kerrassaan varustettava niillä julkisilla rakennuksilla, joiden
olemassa-olo oli hallituksen, ylimpäin virkakuntain, sotalaitoksen
ylikomennon ja vihdoin myöskin yliopiston uuteen paikkaan
sijoittamisen välttämätön ehto. Ja miespolven kuluttua oli työ
tehty niin mahtavalla ja loistavalla tavalla, ettei kukaan entisiin
oloihin tottunut olisi voinut sitä uneksiakaan. Kunnia tästä tulee
ensikädessä hallitsijalle, joka määrätessään varoja rakennuksiin ja
niiden tulevaisuutta tarkoittavaa suuruutta, niinkuin älykkäästi
on huomautettu, tahtoi siten ulkonaisestikin osottaa ja vahvistaa
perustamansa uuden valtiolaitoksen pysyväisyyttä, sekä sille
nerokkaalle miehelle, jonka asiaksi tuli toteuttaa hänen aikeensa.

Tämä mies oli _Kaarle Ludvig Engel_ (s. Berlinissä 1778,
k. Helsingissä 1840), joka v:sta 1816 saakka toimien Suomen
hyväksi oppi pitämään meidän maata toisena isänmaanaan. Hänen
nuoruudestaan tiedetään vaan, että hän harjoitteli opintoja Berlinin
rakennusakatemiassa samaan aikaan kuin Kaarle Fredrik Schinkel ja
perehtyi siihen uusantiikiseen rakennustaiteesen, jonka edustajana
Schinkel on saanut ja varmaan Engelkin olisi saanut maailmanmaineen,
jollei hän olisi toiminut syrjäisessä maassamme. V. 1809, kolme
vuotta sen jälkeen kun hän oli suorittanut arkkitehtitutkinnon,
asettui Engel kaupunginarkkitehdiksi Rääveliin, josta virasta hän
kuitenkin v. 1815 erosi muuttaakseen Pietariin. Kun samaan aikaan
Helsingin uudisrakennustoimikunta kuulusteli arkkitehtiä, sanotaan
Suomen silloisen kenralikuvernörin kreivi F. Steinheilin ehdottaneen
Engeliä, ja valtioneuvos J. A. Ehrenströmin välityksellä sovittiin
tämän kanssa, että hän rupeaisi toimikunnan palvelukseen. Näin oli
verraton taiteilija kiinnitetty suureen tehtävään, ja tavattomalla
tuotteliaisuuden voimalla kävi hän siihen käsiksi. Kun Engel
saapui Helsinkiin, oli tulevan pääkaupungin yleinen suunnitelma
pääpiirteiltään valmis, ja oli sen laatimisessa toimikunnan älykäs
johtaja Ehrenström osottanut sitä kauneudenaistia, joka hänessä,
Kustaa III:n suosikissa, oli kehittynyt ulkomaan matkoilla ja
taidetta harrastavan kuninkaan seurapiirissä. Näyttää siltä että
arkkitehdiltä samalla kertaa pyydettiin piirustuksia useampaan
suureen rakennukseen. Ainakin vahvistettiin jo v. 1818 piirustukset
sekä senatin kartanoa että suurta kirkkoa varten. Jälkimäisestä
rakennuksesta ei kuitenkaan pitkään aikaan tullut mitään, mutta
jo neljä vuotta myöhemmin seisoi pääkaupungin isoimman uuden
torin itäpuolella senatin palatsi ynnä siihen kuuluvan eteläisen
kylkirakennuksen kanssa valmiina. Kolmikerroksisen 280 jlk. pitkän
päärakennuksen ulkoneva keskiosa on pontevasti koristettu porrasten
ja sisäänkäytäväin yläpuolelle asetetulla kuuden korinttilaisen
pylvään muodostamalla portiikilla, joka otsikkoineen kohoaa kahden
ylemmän kerroksen yli ja jonka yltä näkyy palatsin keskiosaa
kattava kupooli. Vastaavat, vähemmin ulkonevat kulmaosat ovat
jälleen koristetut kumpikin neljällä pilasterilla samaa tyyliä.
Seppelsimsin alla juoksee pitkin rakennusta stukkikoristeinen friisi.
Kylkirakennus on vaan kaksikerroksinen, mutta yksinkertaisesti
suurisuuntaisen järjestelyn kautta merkillinen. Sen 372 jlk. pitkän
fasaadin kulmaosina kohoaa näet nelikerroksiset paviljongit ja muuten
sitä koristaa 18 pilasteria sekä 6 keskelle asetettua vähän ulkonevaa
pylvästä otsikkoineen, kaikki joonilaista tyyliä. Jos laaja rakennus
ulkopuolelta on jalojen suhteittensa ja mahtavan suunnittelunsa
kautta suuriarvoinen, niin on suojajako ja tilankäytäntö sisäpuolella
yhtä ansiokas, ja juuri tässä kohden, mitä erilaisimpien
vaatimusten sopusuhtaisessa tyydyttämisessä, väitetäänkin Engelin
palatsisommituksissaan osottaneen merkillisintä kekseliäisyyttä
ja mestariutta. Sen lisäksi tulee, että arkkitehti itse määräsi
rakennustansa koko koristelun niin ulkoa kuin sisältä, jopa
irtanaiseenkin sisustukseen asti, yhä pienimmässäkin pitäen kiinni
siitä, kreikkalaista taidetta uudistavasta tyylistä, joka hänen
henkensä lämmittämällä on luonut hänen teoksiinsa helposti tunnetun,
puhtaan taiteellisen leiman. Lähes samaan aikaan kuin senatin
asunto, valmistui saman torin eteläpuolella kenralikuvernörin talo
eli nykyinen raatihuone, Suomen sotaväen ylitarkastajalle määrätty,
nykyinen kenralikuvernörin palatsi Etelä-esplanaadikadun varrella,
ja nykyinen kaartin pataljoonan kasarmi sekä vielä toinenkin
Katajanokalla sijaitseva meriväen kasarmi. Kauniimmat näistä somista
rakennuksista ovat molemmat viime mainitut. Mutta ei tämän Engelin
rakennustoimen alkuajan teoksia vieläkään ole lueteltu. Senatintorin
pohjoispuolella oli jo v. 1819 valmiina sittemmin Nikolainkirkon
suunnattoman suurien graniittiportaitten edestä väistynyt yhä
samaan tyyliin rakennettu, pylvästöillä koristettu päävahti (Corps
de garde), joten, kun otetaan lukuun muutamat torin eteläpuolella
olevat yksityisten kivirakennukset, tämä kaupungin sydänkohta jo
20-luvulla oli kolmelta sivulta suljettu: neljäs oli määrätty
yliopistoa varten. Puhumatta yksityisten rakennuksista on vihdoin
mainitseminen nykyinen "vanha" puukirkko (1826) ja niinikään puusta,
nykyisen "uuden teaatterin" paikalle, rakennettu teaatterihuone,
joka myöhemmin siirrettynä muinoisen n.s. Turun tullin tienoille
on "Arkadiateaatterina" suonut suojaa suomalaiselle teaatterille ja
nähnyt sen kehittyvän eteväksi kansalliseksi taidelaitokseksi.

Tällä ihmeellisellä tuotteliaisuuden ajalla oli Engel Bassin eroamisen
jälkeen tullut Suomen yleisten rakennusten yli-intendentiksi, ja kun
Ehrenströmin johtama uudisrakennus-toimikunta v. 1825 hajotettiin,
joutui jatkuvan toimen johto yksistään hänelle. Eikä uusia
tehtäviä puuttunut. Jo ennenkuin Turun palovuosi oli umpeen
kulunut, määrättiin näet yliopisto Helsinkiin muutettavaksi,
ja Engelin tuli valmistaa sille tarpeelliset huoneukset. Neljä
vuotta myöhemmin (v. 1832) oli senatin tori suljettu läntiseltäkin
puoleltaan yliopistorakennuksella, palatsilla, joka kooltaan on
senatin vertainen ja fasaadiltaan samaan tapaan sommiteltu, mutta
suhteittensa ja joonilaistyylisten erityisosiensa puolesta sitä
keveämpi ja sirompi. Jopa sisustakin voittaa kymmenen vuotta
vanhemman palatsin laitoksen. Rohkeasti ja hienon taiteellisesti
mietitty ja suoritettu on kolmen kerroksen läpi kohoava vestibyyli,
joka samassa määrässä voittaa senatin etehisen kuin perusalaltaan
puoliympyrän muotoinen juhlasali amfiteatralisesti asetettuine
istuinpenkkeineen on senatin pleni-(yleisistunto-)salia
suuremmoisempi ja ihanampi. Tämän jälkeen kohosivat maasta
toinen toisensa perästä yliopiston muut rakennukset, joista vaan
mainittakoon verraten pieni, mutta etäältä katsoen melkoiselta
palatsilta näyttävä tähtitornirakennus Ulrikaporin vuorella sekä
kirjastorakennus yliopiston itäpuolella. Tämä mestarin viimeinen
teos on suunnitelmaltaan nerokkaimmin ja taiteellisimmin ajateltu
hänen luomistaan. Mahtavaa arkkitraavia kannattaa rivi korinttilaisia
puolipylväitä ja pilastereita ja ylinnä kohoaa rakennuksen kupooli.
Ulkopuolista järjestelyä vastaa sisäpuolella kolme pylvässuojamaa.
Moitittu on, että pylväillä rakennuksen sisällä, jotka ainoastaan
kannattavat parvien rintamusta, ei ole tositehtävää, että hyllytiloja
on liian vähän y.m., mutta kokonaisuuden komeus, erityisosien
hienotuntoinen suorittelu ja korkeissa saleissa vallitseva hiljainen
rauhallisuus tekevät siitä kuitenkin todellisen tieteellisen
tutkimuksen templin. Kirjastorakennus valmistui vasta v. 1844
Engelin kuoleman jälkeen ja niin kävi Nikolainkirkonkin (1852). Tämä
jälkimäinen rakennus oli kuitenkin ollut, niinkuin jo on mainittu,
ensimäisiä tilauksia, ja ensimäiset piirustukset varhain vahvistetut.
Syyt viivytykseen eivät olleet arkkitehdissa, vaan asianomaisissa
asian ratkaisijoissa, jotka useita kertoja vaativat muutoksia
suunnitelmaan, sekä erinäiset muut vastoinkäymiset. Semmoisena kuin
Nikolainkirkko nyt on nähtävänä ei sitä voikaan pitää kokonaan
Engelin luomana. Suunnitelmaltaan on rakennus ristinmuotoinen, kukin
haara yhtä pitkä; keskeltä nousee silinterinmuotoinen, pylväiden
koristama, kupooliin päättyvä torni. Neljä alempaa, ristihaarain
yhtymiskohtiin asetettua tornia lisättiin 1840-luvulla rakenteen
vahvistamiseksi. Engelin omaisimmat osat ovat neljän ristinhaaran
juhlalliset korinttilaiset pylvästöt, joiden kautta tulija saapuu
templin oville. Kokonaisenaan korkeaan asemaan ja ympäristöön
verrattuna näyttää kirkko jotenkin pieneltä. Lakkaamaton, rasittava
työ, kirkkorakennuksen tuottamat huolet ja kovat perhesurut mursivat
vihdoin jalon taiteilijan terveyden ja veivät hänen hautaan 62 vuoden
vanhana. Engel jätti Suomelle unohtumattoman muiston miehestä, joka
vieraana tänne tultuaan suoritti verrattoman elämäntyön, semmoisen,
joka asettaa hänet meidän suurten miestemme rinnalle.

Sitä mahtavain hallitsijain toimeen panemaa ja nerokkaan
taiteilijan johtamaa rakennustointa, josta nyt on puhuttu, voisi
yhdeltä kannalta arvostellen sanoa liian varhaiseksi. Kotimainen
hallitus ja kansa eivät vielä olleet sillä kannalla että olisivat
toimen kestäessä täysin oivaltaneet sen merkitystä ja ymmärtäneet
käyttää eduksensa sen tarjoamaa tilaisuutta oman maan kykyjen
kehittämiseen. Engelin apumiehinä ja oppilaina voidaan näet vaan
mainita etevänlainen _A. F. Granstedt_ (s. 1799, k. 1849) ja
hänen oma poikansa _Kaarle Aleksanteri Engel_ (k. 1843). Muutoin
taukosikin rakennustoimi pitkäksi ajaksi, sitten kun pääkaupunki
oli saanut tärkeimmät julkiset rakennuksensa valmiiksi. Tosin
Helsingin väkiluvun yhä kasvaessa uusia talojakin rakennettiin,
mutta tilaajain puolelta oli käytöllisten tarpeiden tyydyttäminen
kauan aikaa milt'ei ainoa arkkitehdille määrätty ehto. Näin ollen
ei taideyhdistyksen perustamisenkaan jälkeen pitkään aikaan kuulu
sanaakaan rakennustaiteesta, ja vasta v. 1859 ilmaantuu sen
näyttelyssä ensikerran arkkitehtonisia piirustuksia (Aug. Bomanin
tekemä ylioppilastalon rakennuksen ehdotus). Paitse muutamia
ulkomaalla opin käyneitä, mutta suurempaan taiteellisuuteen
kehittymättömiä, kotimaisia miehiä esiintyy tähän aikaan useita
ulkomaalaisia toimivina arkkitehteinä Suomessa. Semmoinen oli _Kaarle
Aksel Setterberg_ (s. Tukholmassa 1812, k. 1871), joka on tehnyt
nimensä tunnetuksi uuden Waasan rakentajana. Kun näet kaupunki v.
1852 tapahtuneen surkean palon kautta oli milt'ei tykkänään hävinnyt,
muutettiin se v. 1862 nykyiselle kauniille paikallensa meren rannalle
ja läänin arkkitehtinä sai Setterberg toimekseen tehdä piirustukset
useimpiin sekä julkisiin että yksityisiin rakennuksiin. Edellisistä
ovat tärkeimmät tiilikarvalle jätetyt kaupungin kirkko ja "residensi"
s.o. hovioikeutta, läänin virastoa ja pankin konttoria varten tehty
rakennus. Molemmissa on arkkitehti noudattanut englantilaisia,
keskiaikaistyylisiä esikuvia.

Suomen valtiollisen elämän uudestaansyntymis-ajalle oli suotu luoda
intoa rakennustaiteenkin harrastukseen. Uusi aika synnytti näet uusia
valtiollisia ja yhteiskunnallisia tarpeita, joita tämän taiteen tuli
tyydyttää, ja samalla myöskin yhä useampi suomalainen nuorukainen
antautui sen harjoittamiseen. Ensiksi oli vielä välttämätöntä
etsiä opetusta ulkomailla, mutta 1870-luvun alusta alkaen tarjoaa
silloin perustettu polyteknillinen opisto tyydyttävää tieteellistä
ja taiteellista perustusta rakennustaiteessa. Sen jälkeen onkin
meillä kasvatettu maan oloihin nähden lukuisa joukko arkkitehtiä,
niin ettei silläkään alalla enään tarvita ulkomaalaisten apua, johon
liian kauan, viimejaksolla 1880-lukuun saakka, toimeen panemalla
yleiseuroopalaisia kilpailuja, on turvattu.

Ensimäiset tämän aikakauden mainittavista rakennuksista olivat vielä
vanhempain tekemiä. Niin Ritarihuone ja Uusi Teaatteri, molemmat
Theodor Chiewitz'in (s. Tukholmassa 1815, k. Helsingissä 1862)
piirustusten mukaan, sekä myöskin tarkoitukseltaan ihka uusi ja siis
itsenäisesti sommiteltu, mutta raskasluonteinen Ylioppilastalo,
jonka rakentaja oli _A. Hampus Dalström_ (s. Helsingissä 1829, k.
1882). 1870-luvun alkupuolelta aina seuraavan kymmenluvun keskelle
tuli aimo osa tärkeitä tehtäviä _Frans Anatolius Sjöströmin_
(s. Turussa 1840, k. Rönnskärin saaressa lähellä Helsinkiä 1885)
suoritettavaksi. Tämä oli nerokas taiteilija ja alallaan tähän saakka
etevin Suomessa syntynyt mies. Oltuaan Chiewitz'in oppilaana kävi
hän vuosina 1861-68 Tukholman taideakatemiassa tullen läheisiin
suhteisiin opettajansa F. W. Scholanderin kanssa, jonka hienoaistinen
taiteellisuus oli aivan Sjöströmin luonteen mukainen. Akatemian suuri
kultamitali saaliinaan matkusteli sitten nuori arkkitehti, joka
myöskin oli kelpo akvarellisti, neljättä vuotta ulkomailla, v. 1873
lopullisesti kotiutuakseen. Samana vuonna rupesi hän vaikuttamaan
rakennustaiteen opettajana polyteknisessä opistossa, jolla siten
oli onni tässä aineessa saada palvelukseensa mies, joka osasi
oppilaihinsa istuttaa rakkautta taiteesen ja ylevää käsitystä heidän
ammatistaan. Tämän toimensa ohella loi hän joukon rakennuksia, joista
mainittakoon seuraavat: polyteknisen opiston kartano ja venäläinen
kymnaasi Helsingissä, raatihuone Kuopiossa, hollantilaiseen tyyliin
sommiteltu uhkea päärakennus (kreivi Creutz'in omistamalla)
Malmgårdin tilalla Pernajan pitäjäässä ja Kiteen kirkko harmaasta
kivestä, ovet ja akkunat tiilikehyksellä ympäröidyt. Sitä paitse
on Sjöströmin rakennustoimistosta (ensimäinen laatuaan Helsingissä
ja vapaan arkkitehtitoimen alkaja maassamme) lähtenyt piirustukset
monta muutakin julkista ja yksityisen omistamaa kaunista rakennusta
varten (m.m. Kiseleffin talo L.-Henrikin ja Andrean katujen
kulmassa Helsingissä). Viimeksi teki hän piirustukset Ulrikaporin
vuoren rinteelle aiottua säätytaloa varten. Ehdotus hyljättiin muka
liian kalliina, ja siten jäi vaan taiteilijaunelmaksi rakennus,
josta suojajaon selvyyteen ja kokonaisuuden jaloon taiteellisuuteen
nähden olisi tullut jotain harvinaista Pohjoismaissa. Pääfasaadin
kreikkalais-renässansintyylinen aihe on kuitenkin tullut käytäntöön
siinä pienemmässä ja ahtaampaan paikkaan sijoitetussa rakennuksessa,
joka myöhemmin on samaa tarkoitusta varten rakennettu. Teoksissaan
taiteilija osottautuu enimmin mieltyneeksi renässansityyliin,
jota hän kumminkin vilkkaan kuvausvoimansa johtamana käsitteli
vapaasti ja itsenäisesti ottaen koristeellisia aiheita myöskin
muiden tyylien varoista. Hänen etevyytensä ilmaantuu kokonaisuuden
jäsentelyssä, joka antaa sisustan jaoituksen selvästi kuvastua
ulkopuolissa, ja siinä tositaiteellisessa maltillisuudessa, jolla
hän karttamalla liiallisuuksia loi rakennustensa hienomuotoisen
koristelun tehokkaaksi. Muut vielä toimivat Scholanderin oppilaat
ovat _A. Theodor Decker_ (s. Helsingissä 1838), _C. Theodor Höijer_
(s. Helsingissä 1843) ja _J. Jaakko Ahrenberg_ (s. Wiipurissa
1847). Deckerin pääteos lienee Tampereen kaupungin tyyliltään
romanilaisvoittoinen kirkko. Höijer taasen on varsin lukuisissa
rakennuksissa osottanut rakastavansa viljavaa koristelua, jossa
hän halusta yhdistää romanilais- ja renässansintyylisiä aiheita.
Tämän lahjakkaan arkkitehdin vähän jykevänluonteisista luomista
mainittakoon vaan Helsingin Kansakirjaston rakennus ja Ateneum s.o.
Taide- ja Taideteollisuusyhdistysten komea palatsi rautatietorin
varrella, jossa taideyhdistys kokoelmineen v:sta 1887 saakka on
saanut kauan kaivatun tyyssijan. Ahrenberg, joka kirjailijana on
tehnyt nimensä tunnetuksi Pohjoismaissa, on taiteensa alalla erittäin
perehtynyt koristelutaitoon ja muun muassa laatinut ehdotuksia
koristus- ja uudistustöihin Turun tuomiokirkkoa sekä Turun ja
Viipurin linnoja varten.

Osa jo mainituita rakennuksia on valmistunut 1880-luvulla, jolloin
suuremmoinen, vieläkin jatkuva rakennus-into vallitsi Helsingissä.
Julkisia ja yksityisiä rakennuksia on vuosikymmenen kuluessa kohonnut
toinen toisensa perästä. Tosin eivät, entisiin oloihin verraten,
suunnattomat kivimuurit aina samassa määrässä osota taiteellisen
aistin kuin varallisuuden karttumista, mutta ilman tilaajia
rakennustaide vähimmin kaikista voi kehittyä, ja sen tähden on
tästä pääkaupungin ulkonäköä lyhyessä ajassa kokonaan muuttaneesta
toimesta hyvää toivominen taiteesenkin nähden. Ja tulevaisuus on
sen lupaavampi kuin nuorin toimiva arkkitehtipolvi, paraasta päästä
Sjöströmin kasvattama, hartaasti pyrkii eteenpäin kunnioittamalla
omistaen opettajavainajansa ja Engelin uudestaan viritettyjä
traditsioneja. Näiden nuorimpain teoksista mainitsemme vaan
(Sjöströmin opettajaviran perineen) _Kaarle Kustaa Nyströmin_
(s. Helsingissä 1856) tekemät Valtioarkiston rakennuksen ja Säätytalon,
sekä nykyisen rakennusylihallituksen ylitirehtöörin, vapaaherra
_Sebastian Gripenbergin_ (s. Kurkijoella 1850) rakentaman Suomalaisen
Kirjallisuuden Seuran talon, jotka kaikki valmistuivat viime vuonna.




2. Kuvanveistotaide.


Jos Suomen, rakennustaidetta kysyttäessä, täytyikin kauan
turvata ulkomaalaisiin, niin ei suinkaan ollut toisin laita
veistotaiteesenkaan nähden. Olipa tämän taiteen asema eduttomampikin,
koska näet sillä ei ole sanottavaa käytöllistä merkitystä, joka olisi
vaikuttanut sen hyväksi. Kuvanveistäjiä ei välttämättömästi tarvittu
kotimaassa, sillä voitiinhan ulkomaaltakin tuottaa taikka varta
vasten maahan kutsumalla taiteilijalla teettää ne harvat teokset,
joiden tilaaminen tuli kysymykseen.

Ensimäinen tärkeämpi veistokuvan tilaus tapahtui v. 1811, kun
H. G. Porthan-vainajan ystävät ja ihailijat Turussa päättivät
mainiolla ruotsalaisella kuvanveistäjällä J. T. Sergel'illä teettää
suuren oppi-isän marmorisen rintakuvan. Kaksi vuotta myöhemmin
tuli kuva Turkuun, mutta hävisi kaupungin palossa, niin että vaan
pari kipsivalelmaa on jäljellä (yksi yliopiston rahakammiossa).
Samaan aikaan tarvittiin yliopiston valmistuvaa rakennusta varten
kuvanveistäjä, joka tekisi juhlasalin koristamiseksi määrätyt kuusi
suurta korkokuvaa. Sergelin neuvosta uskottiin tämä tehtävä hänen
oppilaalleen, suomalaiselle _Eerik Cainbergille_ (s. Alavetelissä
Pohjanmaalla 1771, k. Turussa 1816), joka täten sai tilaisuuden
kiinnittää nimensä kotimaan taiteen historiaan. Cainberg (nimi
viittaa Kainun taloon, josta hän oli kotoisin) oli nuorena
poikana joutunut Tukholmaan ja siellä sattumalta lapsellisilla
kuvakyhäyksillään herättänyt Sergelin huomiota. Nerokas taiteilija
rupesi häntä holhoomaan, ja Cainberg harjoitteli menestyksellä
opintoja taideakatemiassa. Saatuansa pari palkintomitalia tuli
hän v. 1798 akatemian agréé'ksi ja sai sittemmin matkarahankin
lähteäkseen ulkomaille. Hän olikin jonkun aikaa Roomassa ja edistyi
kai taiteessaan, koska v. 1811 nimitettiin akatemian jäseneksi,
mutta säännöttömät elämäntavat estivät häntä kuitenkin täyttämästä
niitä toiveita, jotka hyvät luonnonlahjansa olivat herättäneet.
Sergelin luona työskennellen veisti hän marmorista muun muassa
ylempänä mainitun Porthanin kuvan. Turkuun tultuaan teki hän tilatut
korkokuvat, jotka aiheeltaan ovat seuraavat: 1. Väinämöisen kanteleen
soitto; 2. Pyhä Henrik kastaa suomalaisia Räntämäellä; 3. Kuningas
Kustaa I, Juhana poikansa seurassa, vastaanottaa piispa Agricolalta
raamatun suomennoksen; 4. Kristina kuningatar allekirjoittaa
yliopiston perustuskirjan; 5. Yliopistorakennuksen peruskiven
laskeminen, ja 6. keisari Aleksanteri I:n käynti Turun akatemiassa
(Apollo Musageteen puvussa tulevaa Aleksanteria vastaanottaa
Kristina Minervana).[22] Näiden marmorista veistettyjen
kuvateosten sommitus ilmaisee enimmältään kekseliäisyyden puutetta
ja kömpelyyttä. Liikunnot ovat kankeita, muodonsuoritus sulotonta
ja maneerinomaista kuivan n.s. keisari-(empire-)tyylin tapaan.
Nähtävästi oli tehtävä liian vaikea Cainbergille, varsinkin kun hän
ei ollut tottunut panemaan tarpeellista huolta työhönsä. Omituista
on katsella tässä esiintyvää ensimäistä yritystä veistokuvassa
käsitellä kansallisista kertomalauluista otettua aihetta. Viittaan
ja pieksuihin puettu Väinämöinen on niinkuin myöhemminkin kuvattu
("jyrkällä kalliolla keskellä koskea"!) istuvaksi kantele polvilla;
oikealla on kaksi veneessä istuvaa runolaulajaa, vasemmalla
kohottaikse Wellamo vedestä, sitä edempänä seisoo korviansa
teroittava karhu takakäpälillään ja viimeiseksi kaksi työstään
herjennyttä seppää.

Tämän jälkeen kului toista kymmentä vuotta, ennenkuin tiettävästi
Suomessa jälleen ilmaantui toimiva kuvanveistäjä. 1830-vaiheilla
oleskeli Helsingissä Tukholman taideakatemian agréé Kristian
Arvid Linning (k. 1843), joka on milt'ei yksistään muotokuvaajana
työskennellyt ja täällä näkyy suorittaneen tilauksia. Eräs sen
ajan harvinaisista arvostelijoista lausuu sen toivomuksen, ettei
hän lähtisi maasta ennenkuin Nikolainkirkko ja yliopisto ovat
valmistuneet, niin että hän voisi näitä rakennuksia teoksillaan
koristaa. Yliopisto kaipaa kumminkin vielä tänä päivänä niitä
veistokuvia, jotka Engel oli sitä varten ajatellut, ja 40-luvulla
tilattiin Berlinistä Nikolainkirkon ristihaarain katolle
asetettavaksi yliluonnollisen suuret apostolein pystykuvat, jotka
kuvanveistäjät F. H. Schievelbein ja A. Wredov ovat muotoilleet ja
Devaranne valanut sinkkiin. Samaan aikaan paroni Paavali von Nicolaij
teetti tanskalaisella kuvanveistäjällä Gotthilf Borup'illa (k. 1879)
Väinämöisen pystykuvan Vanhan Wiipurin puistoa varten. Paitse näitä
veistokuvia teetettiin muutamia muitakin rintakuvia (m.m. M. A.
Castrénin yliopistoa varten 50-luvulla) ulkomaalla; mutta yhä vaan ei
kuulu kotimaista kuvanveistäjää.

Silloin sattui tapaus, joka teki käänteen näissä oloissa:
ruotsalainen kuvanveistäjä _Kaarle Eneas Sjöstrand_ (s. Tukholmassa
1828) muutti Suomeen, aikaa voittaen ansaitaksensa suomalaisen
kuvanveistotaiteen perustajan nimen. Nuori taiteilija oli päättänyt
akatemialliset opintonsa Tukholmassa (1848-55) ja Köpenhaminassa
H. W. Bissenin oppilaana (1855-56), kun Fredrik Cygnaeus häneen
tutustui ja kehotti häntä tulemaan Suomeen, jossa oli ruvettu
tuumailemaan Porthanin muistopatsaan pystyttämistä. Sjöstrand, joka
jo tätä ennen oli oppinut tuntemaan Kalevalaa ja koettanut käsitellä
siitä otettuja aiheita ("Väinämöisen laulu", terracotta-ryhmä),
noudatti kehotusta ja tuli syystalvella 1856 Helsinkiin. Hän ryhtyi
kohta tehtäviin, jotka olivat kansallisen taiteen omia. V. 1857,
jolloin kuvanveistotaide ensikerran esiintyi taideyhdistyksen
näyttelyssä maalaustaiteen rinnalla, pani hän jo esille muun muassa
Porthanin muistopatsaan luonnoksen ja rintakuvan, (myöhemmin
yliopiston tilauksesta marmorista veistetty), J. Tengströmin ja
F. M. Franzénin mitaljonikuvat sekä "Kapalonsa repivän Kullervon"
ja Lemminkäisen pystykuvan luonnoksen. Kun lisäksi kolme hänen
oppilastaan samalla pani näytteille veistokuvaharjoitelmiansa, niin
osotti jo tämä ensimäinen näyttely minkaltaisella toimella hän oli
voittava katoamattoman nimen Suomen taiteen historiassa. Hänen
päätoimensa on näet ollut luoda etevien Suomen miesten muotokuvia,
veistoteoksissa käsitellä Kalevalan aiheita sekä opettaa taiteensa
perusteita joko yksityisesti taikka taideyhdistyksen koulussa ja
myöhemmin myös polyteknisessä opistossa. V. 1857 matkusti Sjöstrand
Müncheniin, jossa hän paitse muuta muotoeli pitkän "Väinämöisen
laulua" esittävän korkokuva-friisin, joka Helsingin naisten
keräämillä varoilla ostettuna nyt koristaa Yliopiston etehistä.
Porthanin muistopatsaan lopullinen tilaus tapahtui Suomalaisen
Kirjallisuuden Seuran puolelta v. 1859, sen mallikuva valmistui
Roomassa 1861, ja pronssiin valettuna paljastettiin tämä laatuansa
ensimäinen, _Turussa_ pystytetty muistomerkki juhlallisesti v. 1864.
Syksyllä 1861 palattuansa Ruotsiin oli Sjöstrand v. 1863 saanut
kutsumuksen tulla opettajaksi taideyhdistyksen kouluun, ja siitä
lähtien on hän täällä oleskellut yhtä mittaa ja oppinut pitämään
Suomea toisena isänmaanaan. Opettajatoimi ei ole sanottavasti
ehkäissyt kuvanveistäjän tuotteliaisuutta. Lukuisista teoksista emme
kuitenkaan mainitse kuin muutamia tärkeimpiä. Hänen tekemistään
useista kymmenistä muotokuvista on taiteilijan ystävällisen suosijan
F. Cygnaeuksen marmorista veistetty rintakuva ehkä etevin. Kalevalan
aiheisista jälleen on suuriarvoisin yliluonnolliseen kokoon
muotoeltu "Miekalleen puhuvan Kullervon" pystykuva, jossa hän on
voimakkaasti luonut nähtäväksi kovaonnisen urohon synkkämielisen
luonteen. Paitse aiheeltaan suomalaisia teoksia on Sjöstrand
muotoellut joukon antiikin- tahi yleisaiheisia, laatukuvantapaisia
sommituksia, niinkuin "Kanteletta soittava Amor" ja "Paimentyttö",
molemmat marmorista, "Italialaiset boccian-pelaajat" y.m. Vihdoin
on hän Ateneumia ja Valtioarkiston rakennusta varten tehnyt
isoja koristelukuvia. Taiteensa luonteen puolesta on Sjöstrand
luettava Torvaldsenin jälkeiseen, antiikiin nojautuvaan kouluun.
Ainoastaan muutamiin harvoihin teoksiin (Kullervon pystykuva ja
jotkut muotokuvat) on hän kyennyt laskemaan suuremman määrän sitä
todenperäisyyttä ja yksilöisyyden sävyä, jota nykyaika taiteelta
vaatii. Siis on hän enemmän aihevalintansa kautta, joka liittää
hänet R. W. Ekmanin aikuiseen maalaajapolveen, kuin teosten
taiteellisuudella voittanut yleisön myötätuntoisuutta ja kunnioitusta.

_Walter M. Runeberg_ (s. Porvoossa 1838) oli yksi noista kolmesta
Sjöstrandin oppilaasta, jotka opettajansa kanssa edustivat
kuvanveistotaidetta taideyhdistyksen näyttelyssä 1857. Tämä
suuren runoilijamme J. L. Runebergin poika oli samana vuonna
tullut ylioppilaaksi ja päättänyt ruveta kuvanveistäjäksi. Jo
seuraavana vuonna lähti hän Köpenhaminaan, jonka taideakatemiassa
hän opiskeli etupäässä jo ennen mainitun H. V. Bissenin johdolla,
joka oli Thorvaldsenin oppilas ja hänen jälkeensä Tanskan etevin
kuvanveistäjä. J. L. Runebergin ja V. Holmbergin marmoriset
rintakuvat syntyivät ennenkuin hän neljän vuoden päästä erosi
Köpenhaminasta. V. 1862 matkusti nuori kuvanveistäjä Roomaan, joka
vielä silloin ja kymmenkunta vuotta edelleen vastustamattomasti
veti pohjoismaiset kuvanveistäjät puoleensa ja jossa hän muutamat
kotimaanmatkat poisluettuna oleskeli v:een 1876 saakka. Yhä
edistyvän taiteilijan teokset tältä ajalta osottavat, että hän ei
ainoastaan muotokäsityksensä puolesta vaan myöskin aihevalintaan
nähden pysyi uskollisena sille antiikinsuuntaiselle koululle, johon
hän oli Tanskassa perehtynyt. Ainoastaan kotimatkalla 1866 muotoeli
hän, kentiesi Sjöstrandin esimerkin viehättämänä, seppo Ilmarisen
pystykuvan; muuten olivat aiheet antiikisen mailman omia. Niin
kolmihenkilöinen, jotenkin realistinen pystykuvaryhmä "Silenus
seuralaisineen" (1864-65, kipsivalelmana yliopiston kirjastossa),
niin myös taiteilijan suuriarvoinen pääteos roomalaiselta ajalta
"Apollo ja Marsyas", jonka Helsingin naiset tilasivat marmorista
veistettynä ja lahjoittivat taideyhdistykselle, sekä keisarinna
Maria Aleksandrownan ostama "Nukkuva Amor", kolme pystykuvallisesti
esitettyä Psyche-tarinan kohtausta: Suomen Senatin samalle
ruhtinattarelle lahjoittama "Psyche Zefyriein kantamana", "Psyche ja
kotka" ja "Psyche lampun ja tikarin kanssa", ja ylioppilashuonetta
varten sommiteltu korkokuva "Kleobis ja Biton vetävät äitiänsä
templiin", kaikki marmoriteoksia paitse viimeistä, joka on
sementtiin valettu. Nämä Runebergin vanhemman, tuskin puolentoista
vuosikymmentä käsittävän taiteilijakauden tuotteet muodostivat
ei ainoastaan lukunsa vaan myöskin arvonsa puolesta kerrassaan
hämmästyttävän ilmiön senaikuisessa suomalaisessa taide-elämässä
ja varsinkin tätä aikaa silmällä pitäen on kuvanveistäjä luettava
taiteemme perustajain joukkoon. Minkä arvon hän oli kotimaassa
saavuttanut, todistaa paraiten se seikka, että hän miltei koko
myöhempänä taiteilijakautenaan on lakkaamatta saanut työskennellä
mitä suurimpain tehtäväin suorittamisessa. Käännekohta Runebergin
taiteellisessa kehityksessä tapahtui v. 1876, kun hän muutti
Parisiin. Sen jälkeen on hän näet vähitellen irtaantunut entisestä
taidesuunnastaan ja antautunut siihen realismiin, joka on nykyajan
ranskalaiselle kuvanveistotaiteelle omituinen. Ensimäinen tuote,
jossa tämä käännös tuli näkyviin, oli viehättävä lapsiryhmä "Amor
ja Bakkus" (1878, marmorista taideyhdistyksen kokoelmassa), joka
kuitenkin aiheensa puolesta liittyy edellisiin teoksiin. Tästä
lähtien on hän, niinkuin mainittiin, yhä ollut kiinni suurissa
töissä. Siten hän ensiksi Suomen säätyjen tilauksesta, jotka tätä
tarkoitusta varten olivat toimeen panneet yleisen rahankeräyksen,
muotoeli isänsä J. L. Runebergin yliluonnollisen suuren pystykuvan;
varustettuna "Suomea" kuvaavalla syrjäkuvalla ja pronssiin valettuna
se pystytettiin ja paljastettiin Helsingissä v. 1885. Toiseksi
tilattiin häneltä, niinkuin edellinenkin teos ilman kilpailua, Turun
kaupunkia varten, myöskin yleisen keräyksen kautta kootuilla varoilla
kustannettu, Pietari Brahen kuvapatsas, joka paljastettiin v. 1888.
Molemmista näistä teoksista on pienempiä jäljennöksiä muihinkin
paikkoihin pystytetty, nimittäin J. L. Runebergin kuva, taiteilijan
lahjoittamana, Porvoon ja P. Brahen kuva, asukasten ostamana, Raahen
kaupunkiin. Vihdoin on Runebergiltä tilattu keisari Aleksanteri II:n
suurisuuntainen, sivukuvilla ja -ryhmillä koristettu muistomerkki.
Tätä muistopatsasta varten toimitettiin v. 1884 julkinen kilpailu,
jossa ensimäinen palkinto määrättiin Johannes Takaselle, syystä
kun tämä oli paremmin onnistunut itse pääkuvaan nähden; mutta
koska toisen palkinnon saajan, Runebergin, ehdotuksen allegoriset
sivukuvat -- "Lex" (Suomi, lakiansa puolustavana), "Labor" (työ ja
teollisuus), "Lux" (tiede ja taide) ja "Pax" (rauha) -- herättivät
melkoista mieltymystä, määräsivät 1885 v:n säädyt muistopatsaan
molempain taiteilijain tehtäväksi. Sopimus työjaosta oli jo
tapahtunut heidän kesken, kun tilaus Takasen kuoleman johdosta joutui
yksinomaisesti Runebergin suoritettavaksi. Taiteilijan myöhemmän
kehitysajan muotokuvista, joissa hänen realistinen suuntansa ehkä
täydellisimmin ja taiteellisimmin varttuneena ilmaantuu, mainittakoon
A. E. Nordenskiöldin, A. Fryxell'in, J. Lie'n, B. Björnson'in
ja C. G. Estlander'in rintakuvat. Runebergin taiteen yleisenä
tunnusmerkkinä on sommittelussa ilmaantuva älykäs, joskus huumoria
tavoitteleva miettely; muodonkäsittely on ylipäätään ihannoitseva,
ensi kehitysjaksolla pehmeämpi kuin myöhemmällä, jolloin realismin
pyyntö ja taiteilijassa alkuperäisempi idealismi tavasta esiintyvät
rinnakkain (esim. keisarin monumentin sivukuvissa).

Monessa kohden edellisen vastakohtana esiintyy toinen syntyperältään
suomalainen kuvanveistäjä _Johannes Takanen_ (s. Virolahdella
1849, k. Roomassa 1885). Hän oli köyhän muonamiehen poika, ilman
varoja, ilman koulusivistystä eikä tilausten puutteessa koskaan
saanut voimiansa kokea, mutta kumminkin on hän pysyväisesti
kiinnittänyt nimensä taiteemme historiaan. Takanen herätti ensin
huomiota pienillä, puukolla leikatuilla kuvillaan, nautti pari
vuotta Sjöstrandin opetusta Helsingissä ja toimitettiin sitten v.
1867 Köpenhaminaan, missä suoritti taideakatemian kurssit. Edistys
oli hyvä, niinkuin näkee useasta muotokuvasta sekä isoimmistakin
teoksista. "Koiran kanssa leikkivä poika" (taideyhdistyksen oma)
ja "Kanteletta soittava Väinämöinen" (1872), jonka viipurilaiset
tilasivat Monrepos'in puistoa varten ylempänä mainitun Borupin
tekemän, pahantekijäin särkemän kuvan sijaan. Köpenhaminassa oli
ensin Sjöstrandin ja Runebergin entinen opettaja H. V. Bissen
ja sitten hänen poikansa V. Bissen johtanut Takasen opintoja,
mutta ne teokset, jotka kuvanveistäjä v. 1873 Roomaan muutettuaan
lähetti kotia, osottivat, ettei antiikinsuuntainen koulu ollut
häneen suuresti vaikuttanut. Aiheet ovat kyllä joskus sentapaisia,
niinkuin "Venus ja Amor" (1874, marmorista) ja "Andromeda,
kallioon kahlittuna" (1879, marmorista 1882), mutta varsinkin
tässä jälkimäisessä samoin kuin pystykuvissa, "Aino" (1876),
taiteilijan hienoin luoma "Rebekka kaivolla" (marmorista 1877,
"Sydämiä kiduttava Amor" (1881) ja "La nuova modella" (1885),
esiintyy hän taiteeltaan itsenäisenä. Synnynnäisen neronsa
johtamana hän harrasti luonnonmukaisuutta samalla kuin hänen
muotokäsityksessään ilmaantuu omituinen, suomalaista kansanrunoutta
muistuttava ihanteellisuuteen taipuva kauneudenaisti. Marmorin
käsittelyn hienouden oli hän nykyajan italialaiselta veistotaiteelta
oppinut, kuitenkaan alentumatta sen useinkin pintapuoliseen
taiturimaisuuteen. Mainittujen pystykuvien ohella, joista Aino,
Rebekka ja Andromeda kipsivalelmina laajalle levinneinä ovat
enimmin rakastettuja suomalaisia veistokuvia, on hän tehnyt useita
taiteellisesti eteviä muotokuvia. Paras ja tunnetuin on J. V.
Snellmanin rintakuva (1877), kaksi marmorikappaletta, toinen
Pohjalaisella ylioppilaskunnalla, toinen yliopistolla), joka syntyi
taiteilijan viimeisellä ja ainoalla, Roomasta pitäen tehdyllä
kotimatkalla. Kuopion kaupunkilaisten tilauksesta tämä kuva tehtiin
uudestaan yliluonnolliseen kokoon ja valettiin pronssiin (1885,
paljastettu v. 1886), kuvanveistäjän ainoa monumentalinen teos. Se
keisari Aleksanteri II:sen pystykuvan luonnos, jolla hän ylempänä
mainitussa kilpailussa voitti ensimäisen palkinnon, on miellyttävä
luonnollisen asentonsa ja oivan luonteenkuvauksensa puolesta. Köyhyys
ja sairauden kohtaukset olivat kilvan asettaneet esteitä taiteilijan
toimelle, ja ainoastaan useat pienet luonnokset todistavat, että
hän olisi kyennyt suurempiinkin ja monipuolisempiin tehtäviin kuin
valmiiksi saatetut. Takasen liian varhainen kuolema oli herätyshuuto
kotimaiselle yleisölle, josta on ollut hyötyä hänen jälkeenjääneille
työtovereilleen.

Ulkomaalta tullut Sjöstrand, Suomen sivistyneimmästä
yhteiskuntakerroksesta lähtenyt Runeberg ja kansan lapsi Takanen ovat
kukin eri tavallaan yhteisesti vaikuttaneet sen, että veistotaide
on meidän taide-elämässä saanut sille tulevan yhtäarvoisen sijan
maalaustaiteen rinnalla. Sen johdosta on heidän jälkeensä yhä uusia
kykyjä antautunut tämänkin taiteen harjoitukseen, ja tilaajain
vähitellen kasvama määrä todistaa, että yleisökin kehittyy sitä
kannattamaan. Lyhyesti mainittakoon tärkeimmät tästä nuoresta
taiteilijapolvesta.

_Juhana Erland Stenberg_ (s. Orimattilassa 1838) jätti kolmenkymmenen
vuoden vanhana kansakoulunopettaja-toimen Tukholman taideakatemiassa
opiskellakseen veistotaidetta. Roomassa valmistuneet "Orestes
Eumeniidein ajamana" y.m. teokset viittasivat aikoinaan suurempaan
toimintaan, mutta myöhemmin ei häneltä ole muuta sanottavaa nähty
kuin muotokuvia, joista mainitsemme Oulun kaupungin tilaaman
yliluonnollisen suuren pronssiin valetun F. M. Franzénin rintakuvan
(paljastettu v. 1881) ja A. Kiven marmorisen rintakuvan. _Robert
Stigell_ (s. Helsingissä 1852) matkusti v. 1872 suoraa päätä
Roomaan ja tuli siellä S. Luca nimisen taideakatemian oppilaaksi.
Kolme vuotta harjoitteli hän siellä opintoja työskennellen
yhdessä atelierissa Takasen kanssa. Saatuaan valmiiksi marmorisen
kuvateoksen "Amor ruusun kanssa" muutti hän Parisiin, jossa
teki työtä J. P. Cavelierin atelierissa. Sittemmin oli hän kauan
kotimaassa, mutta 80-luvun loppupuolelta on hän jälleen työskennellyt
Parisissa. Hänen omatakeiset teoksensa "Linkooja" ja "Jousimies"
(kipsivalelmina taideyhdistyksen kokoelmissa) ja "Työmies"
(rintakuva) sekä Väinämöisen ja Ilmarisen sementistä valetut
pystykuvat ylioppilastalon fasaadin komeroissa ovat luonteeltaan
realistisia ja omituisen voimakkaita. Samaa suuntaa on Stigellin
viimeinenkin rohkeasti sommiteltu teos, "Haaksirikkoiset" (1891),
joka "kiitoksella mainittiin" Parisin salongissa ja jossa suuressa,
taidokkaasti rakennetussa maalauksellis-luonteisessa ryhmäesityksessä
taiteilija tehokkaalla tavalla on kuvannut mitä draamallisimman
kohtauksen.

Etevin nuorista kuvanveistäjistämme on kieltämättä _Vilhelm Wallgren_
(s. Porvoossa 1855). Oltuansa Helsingin polyteknisen opiston
oppilaana alkoi hän v:sta 1878 harjoittaa taideopintoja Parisin Ecole
des Beaus Arts'issa ja J. P. Cavelierin atelierissa. V:sta 1880 on
hän joka vuosi näytellyt teoksiansa salongissa. Hänen ensimäisen
kehitysjaksonsa tuotteita ovat pronssiin valettu "Kalastaja poika"
(1883) sekä seuraavana vuonna valmistuneet "Haravoiva tyttö"
ja "Poika, joka leikkii kravun kanssa" (marmorista), molemmat
taideyhdistyksen omat. Käissä samoin kuin muutamissa rintakuvissa
(A. Strindberg) ilmaantui kotona ennen näkemätöntä realismia;
mutta toisissa myöhemmissä teoksissa on taiteilija luopumatta
tästä kannastaan osannut suuresti jalostaa muotokäsitystään.
Huomattavimmat toisen jakson teokset ovat: Viipurin kaupunkia varten
tehty Torkel Knuutinpojan yliluonnollisen suuri pystykuva (1887),
joka vastaiseksi on jäänyt pronssiin valamatta, "Kaiku", kannolla
istuva poika, (marmorista sekä luonnollisessa että pienennetyssä
koossa), "Marjatta" (1888, pienennettynä marmorista keis. palatsissa)
ja "Aino" Kalevalan mukaan (1889), marmorinen Kristus (1890) --
relievinmuotoon kuvattu ristiinnaulitun pää -- taideyhdistyksen
oma, "Äidin rakkaus" (1890), rintakuvan tapainen sommittelu, josta
marmorikappale on tilattu Ranskan valtionkokoelmia varten, "Ophelia"
(1889) ja "Volubilis" (1890) nimiset mitaljonirelievit sekä K. L.
Engelin monumentalinen pronssinen rintakuva ja A. Edelfelt'in,
Fredrik Paciuksen ja Ida Aalberg-Kivekkään marmoriset muotokuvat.
Näillä teoksilla, joista syvätunteinen Kristuksen kuva ja kaunis
Marjatta ovat etevimmät, on tämä lahjakas ja tuottelias kuvanveistäjä
astunut suomalaisten taiteilijain eturiviin.

Viimeksi on vielä mainittava _Emil E. Wikström_ (s. Turussa
1864), joka ensiksi sekä kotimaassa että pari vuotta Wienissäkin
opetteli puupiirrostaitoa, mutta v. 1885 päästyään Parisiin
vakaantui päätöksessään antautua kuvanveistäjäksi. Helsingissä
hän talvella 1887 muotoeli "Mansikkatytön", joka palkittiin
taideyhdistyksen ensimäisellä palkinnolla, ja seuraavana talvena
Wienissä, sikäläisen taideakatemian oppilaana, Tampereen kaupungin
tilauksesta lahjoittajan G. F. Ahlgrenin pronssisen rintakuvan.
Sittemmin työskenteli Wikström jälleen Parisissa, nauttien Chapun
ohjausta ja teki "Kullervon paimenena" sekä ruiskukaivosommituksen,
joka kuvaa Kalevalassa kerrottua taistelua Ilmarisen takoman
kotkan ja Tuonelan hauen välillä (1889). Pystykuva "Tukinuittaja"
valmistui niinikään Parisissa, ennenkuin hän palasi kotimaahan
tehdäkseen "Säästäväisyyttä", "Kauppaa" ja "Teollisuutta" esittävät
yliluonnollisen suuret pystykuvat, jotka koristavat säästöpankin
uhkeaa rakennusta Turussa. Paitse mainituissa teoksissa on tämä
nuori taiteilija useissa muotokuvissakin osottanut omistavansa
varttumistaan varttuvaa kykyä ja luontaista taipumusta taiteesensa.




3. Maalaustaide.


A. Ennen taideyhdistyksen perustusta.

Jo ylempänä puhuttuamme muutamista suomalaisista maalaajoista, jotka
toimivat Ruotsissa, esitämme nyt yhdessä jaksossa ne taiteilijat,
jotka tällä aikakaudella liittyivät heidän muodostamaansa ryhmään,
ennenkuin kansallistunto ja taide-elämä olivat täällä niin
varttuneet, että ne pidättivät taiteen harjoittajat kotimaassa.

Etevin näistä myöhemmistä oli _Aleksanteri Lauraeus_ (s. Turussa
1788, k. Roomassa 1823), rykmentinpastorin, sittemmin Lohjan
provastin A. Lauraeuksen poika. Yhdeksäntoista vuotiaana hän
toimitettiin taideakatemiaan Tukholmaan, missä Suomesta syntyisin
oleva eversti J. A. von Gerdten rupesi hänen suosijakseen, ja
yhdeksänkolmatta vuotiaana oli hän jo hovimaalari ja akatemian
jäsen. Lauraeus alotti omatakeisen tuotteliaisuutensa jo ennenkuin
oli akatemialliset opintonsa päättänyt, ja kun hän, ensin
yritettyään historiamaalausta, v. 1806 melkein yksinomaisesti
antautui laatukuvamaalauksen alalle, oli menestys erinomainen. Hän
loi suuren joukon pieniä, vilkkaita, sirosti suoritettuja kuvia,
joissa henkilöt säännöllisesti esiintyvät valkeanvalaistuksessa
milloin sisällä milloin taivasalla. Aiheet olivat muutoin hyvin
vaihtelevia, milloin ahvenanmaalaisia tahi taalalaisia, milloin
metsästäjiä tahi matkustajia nuotion ympärillä tahi tulisoihtujen
valossa, milloin ilta- tai yökohtauksia krouvissa tai hiljaisessa
kodissa. Maalaajalla oli tarkka havaintokyky ja tositaiteilijan
lahjat todellisen elämän kirjavaa moninaisuutta kuvaamaan. Tekniikan
puolesta oli hänellä kumminkin opittavaa, ja v. 1817 hän sen tähden
läksikin Ruotsin valtion antamalla matkarahalla ulkomaille. Kolme
vuotta oleskeli hän Parisissa tutustuen silloiseen ranskalaiseen
maalaukseen. David'in koulun kylmähkö, hienosti muotoileva suunta ei
kuitenkaan voinut aivan terveellisesti vaikuttaa todellisen elämän
kuvaamista harrastaneeseen Lauraeukseen. Mutta kun hän myöhemmin
asettui Roomaan, osottivat lukuiset kuvansa roomalaisesta elämästä,
että hän eduksensa sulattaen vieraita aineksia oli täydellisesti
palaamassa itsenäiseen luonnonkäsitykseensä. Silloin kuolema katkaisi
hänen elämänlankansa. Varsinkin viimeisen jaksonsa teoksissa oli
hän kohonnut aikansa etevimpäin laatukuvamaalaajain joukkoon, jopa
kerrassaan kilpailemaan hollantilaisten maalaajain kanssa, joita
nuorena kopioidessaan hän oli oman alansa löytänytkin. V. 1845
Suomen yliopisto osti 8 ja v. 1850 taideyhdistys parikymmentä hänen
varhaisempia taulujaan; muita löytyy yksityisten hallussa.

Muut mainittavat ovat työskennelleet varsinaisen maalauksen
rajamailla, mikä piirustajana, mikä piirrosten tekijänä.
Everstiluutnantit _Ulrik Thersner_ (s. Kirkkonummella 1779, k.
Westerås'issa matkalla ollessaan 1828) ja _Vilhelm Maksimilian
Carpelan_ (s. Lohjalla 1787, k. Tukholmassa 1830) ovat kenties
oikeastaan dilettanttein luokkaan luettavat. Molemmat olivat
kumminkin eteviä maisemanpiirustajia ja harjoittivat n.s.
aqvatinta-piirtämistekniikkaa. Thersner ryhtyi v. 1817 suuren
kuvateoksen, "Fordna och närvarande Sverige", julkaisemiseen, sitä
varten itse piirustaen Ruotsin etevimmät herraskartanot, jotka kuvat
sitten painettiin useiden muiden tekeminä aqvatinta-piirroksina. E.
Dahlbergin ennen mainitusta kuvateoksesta, jonka toimittamisessa
Elias Brenner oli ollut osallisena, eroaa tämä siinä, että Thersner
on pitänyt kartanoja ympäröiväin maisemain kuvaamisen tärkeämpänä,
jota vastoin entisessä arkkitehtuuri on pääasiana. Teosta, joka
toimittajan kuollessa oli keskieräinen, ovat muut taiteilijat ja
vihdoin Thersnerin tytär _Tora_ (s. 1818, k. 1867) jatkaneet.
Carpelan, joka on piirtänyt muutamia lehtiä edelliseen teokseen,
julkaisi itse aqvatinta-piirrosteoksen, nimeltä "Pittoresk resa tili
Norska fjällen" (1821-23), itse alusta alkain valmistaen useimmat
Norjan ihanaa luontoa kuvaavat lehdet. Hän oli myöskin tunnettu
taitavana kartanpiirtäjänä. Kolmas arvossa pidetty maisemanpiirustaja
oli kenralimajuri, vihdoin kenrali Juhana Pietari Lefrén (s.
Turussa 1784, k. Tukholmassa 1862). Näihin eteläsuomalaisiin
liittyy neljä savolaista _Kaarle Kustaa Lundgren_ (s. Kuopiossa
1779, k. Tukholmassa), _Juhana Henrik Strömer_ (s. Pielisjärvellä
1807), _Aadolf Hård_ (s. Kuopiossa 1807, k. Tukholmassa 1855) ja
alempana veljestensä muassa mainittava Vilhelm von Wright. Lundgren,
taideakatemian oppilas, oli erittäin taitava kartanpiirtäjä, mutta
on sitä paitse tehnyt paljo vaskipiirroksia kuvallisiin teoksiin.
Maunu von Wrightin lintukuvat Suomessa ja sittemmin Lundgrenin
vaskipiirrokset Tukholmassa herättivät Strömerissä luontaisen
taipumuksen taiteesen. Köyhänä papinpoikana oli hän lähtenyt Ruotsiin
ryhtyäkseen kauppatoimeen, mutta päätti siellä ruveta taiteilijaksi.
Saatuaan ensimäisen opetuksen Lundgrenilta suoritti hän (1827-32)
hyvällä menestyksellä akatemian kurssit. Kun juuri tähän aikaan
kivipiirrostaitoa ruvettiin Ruotsissa viljelemään, antautui Strömer
tälle alalle. Hän oli aikanaan etevin litograafi Tukholmassa ja
sai sekä kuninkaallisten että muiden huomattavimpain henkilöitten
(Berzelius) muotokuvat tehtäväkseen. Yhteen aikaan oli hänellä
Hårdin kanssa oma kivipiirros-painokin, ja silloin hän alotti
julaista "Svenskt Album" nimistä kokoelmaa suuria kivipiirroksia
ruotsalaisten taiteilijain taulujen mukaan. Strömer työskenteli
sittemmin Tukholmassa litograafina aina 1870-luvun loppuun, jolloin
hän vihdoin palasi kotimaahan (Waasaan). Ylen suuri on hänen
teostensa luku -- muoto-, maisema y.m. kuvia --, jotka hän osaksi
itse on luonnon mukaan piirustanut ja sommitellut ja joista usealla
on taiteellista arvoa. Hård oli myöskin kivipiirtäjä, mutta ei niin
taitava eikä taiteellinen kuin Strömer.

Jos Suomenmaa täten luovutti taiteilijakykyjä Ruotsille, niin on
toiselta puolen tunnustaminen, ettei se ollut muuta kuin kohtuullinen
korvaus siitä hyvästä, minkä suomalainen taide sai sieltä päin
vastaan ottaa. Vuosisadan alkupuolella työskenteli näet täällä
useita ruotsalaisia taiteilijoita, mikä lyhemmän, mikä pitemmän
ajan, ja muutamat jäivät tänne ijäkseen, jota paitse useimmat sen
aikakauden suomalaiset maalaajat harjoittivat opintoja Tukholmassa.
Tähän vuorovaikutukseen nähden on kumminkin syystä huomautettu,
että Suomella entisyyden perustuksella oli oikeutettu osuutensa
ruotsalaisissa taiteen edistystä tarkoittavissa laitoksissa ja
kokoelmissa -- osuus, josta se väkinäisesti oli erotettu. Ensin
mainituita oli _Emanuel Thelning_ (s. Ruotsissa 1767, k. Pietarissa
1831), joka pääteoksensa tähden on tähän aikakauteen luettava,
vaikka hän jo menneen vuosisadan lopulla oli muuttanut Suomeen.
Hänen sanotaan olleen taideakatemian oppilaana ja nauttineen C. G.
Pilon johtoa. Suomessa hän maalasi paraasta päästä muotokuvia,
ainakin yhden alttaritaulun (Vihdin kirkkoon, 1798) ja omasta
harrastuksesta historiallisesti tärkeän taulun, joka esittää Porvoon
valtiopäiviä sillä hetkellä, kun keisari Aleksanteri I tuomiokirkossa
vakuuttaa säilyttävänsä Suomen perustuslait. Valmistettuansa tämän,
nykyään Porvoon lyseon huostassa olevan teoksen, muutti Thelning
Pietariin, jossa 1820-luvulla samasta taulusta sai vuotuisen
eläkkeen. Cygnaeuksen gallerissa on hänen tekemänsä maalaus, joka
kuvaa Kangasalan terveys-lähdettä vuosisadan alulla. Thelningin
teokset osottavat kerrassaan riittämätöntä taiteellista oppia.
Samaa ryhmää oli edelleen miniatyyri- ja akvarellimaalaaja Erik
Vilhelm Lemoine (s. 1780, k. 1859), joka muutti Turkuun v. 1813 ja
jätti maan vasta joku vuosi ennen Turun paloa. Hänen tekemiänsä
muotokuvia sekä maisemamaalauksia (öljyvärisiäkin) on vielä
yksityisten hallussa. Häntä paljon etevämpi ja aikansa paraimpia
ruotsalaisia muotokuvanmaalaajia oli Kaarle P. Mazer, mutta hän
toimi täällä vaan lyhyen ajan (1837) muuttomatkallaan Venäjälle.
Vielä myöhemmin kävivät Suomessa maisemanmaalaaja Kaarle Juhana
Fahlcrantz, historiamaalaaja Juhana Sakari Blackstadius ja vihdoin
60-luvun alussa Markus Larsson, kaikki jättäen tänne teoksia
muistoksi käynnistään. Laajemmassa esityksessä voisi näiden
maalaajain ohimenevään vaikutukseen maassamme liittää luettelon
osaksi etevänlaisista alttaritauluista ja muotokuvista, jotka näihin
aikoihin tilattiin Ruotsista sikäläisiltä maalaajilta.

Kun tämän jälkeen käymme puhumaan maalaustaiteen varsinaisista
edustajista maassamme, muistutettakoon, että Mikael Toppelius
aina kuolemaansa saakka (1821) ylläpiti kirkkomaalauksen
traditsioneja. Ainoastaan ohimennen on vähemmin taitava ja tuottelias
"koristelumaalaaja" _Samuel Elmgren_ (s. Turussa 1771. asunut enimmän
aikaa Leppävirroilla, k. Ilomantsissa 1834) mainittava saman suunnan
edustajana Itä-Suomessa. Turussa oli Ruotsista tullut _Juhana Eerik
Hedberg_ (s. 1767, k. 1823), akatemian piirustusopettaja (1799-1823),
taiteen ainoana viranpuolisena edustajana. Hän on maalannut
muotokuvia (H. G. Porthamin y.m.), pari alttaritaulua ja laatukuvia
(esim. "Pesijä"), kaikki jotenkin ala-arvoisia.

Silloin esiintyi _Kustaa Vilhelm Finnberg_ (s. Paraisissa 1784, k.
Tukholmassa 1833) uudestaan osottamaan, kuinka lahjakkaita miehiä
maallamme oli vara menettää. Merimiehen poikana tuli Finnberg v.
1801 Turkuun maalarinoppiin ja edistyi ammatissaan kisälliksi.
Hänessä oli kuitenkin herännyt halu taidemaalaukseen ja hänen
onnistui saada apua lähteäksensä Tukholmaan taideakatemiaan. V.
1811 sai hän siellä kilpasommituksesta ("Icarus ja Daedalus")
ensimäisen palkinnon ja seuraavana vuonna suuren eli Tessinin
mitalin. Noin v. 1817 palasi hän Turkuun ja oli nyt Suomen etevin
maalaaja kaupungin paloon saakka. Hänen toimeentulonsa lienee
ollut huononlainen tiettävästi omastakin syystä, mutta säilyneet
teokset osottavat hänen ansainneen parempaa kohtaloa. Finnbergin
maalaamista muotokuvista ovat muun muassa arkkipiispa J. Tengströmin
(sen mukaan on laajalle levinnyt kivipiirros tehty) ja vapaaherra
Fabian Wreden (taideyhdistyksen kokoelmassa) tunnetut. Olematta
mestariteoksia osottavat ne sekä piirustuksen että värityksen
puolesta melkoista, odottamatonta taiteellisuutta, joka ei seisahdu
ulkonaiseen, vaan yrittää tuomaan henkilön luonnettakin näkyviin.
Akatemiassa tutustuttuaan antikinsuuntaiseen muodonkäsitykseen
itsenäistyi hän niin sanoaksemme tunteellisen realismin suuntaan,
joka luonteeltaan ja lopulta raittiin värityksen kautta on lähempänä
nykyaikaa kuin Krafft'ia tai muita 1700-luvun muotokuvaajia. Paitse
lueteltuja teoksia on mainitseminen uskonnolliset maalaukset
Kemiön ja Kakskerran kirkoissa. Kemiössä on Finnberg lehterin
rintamukselle maalannut Kristuksen ja apostolein kuvat vanhaan
tapaan kunkin eri alalleen. Näissä täydentämättömissä kuvissa näkee
mikä taiteilijanero oikeastaan piili tuossa maalarinkisällissä.
Jos luetaan pois siellä täällä esiintyvä maneerintapainen kohta,
osottavat ne kauttaaltaan itsenäisesti luovaa, rohkeanluontoista,
alkuperäistä taiteilijaa, joka vilpittömällä vakavuudella on
ajatellut tehtävänsä. Eri-ikäisten ja luontoisten henkilöiden
yhdistävänä siteenä on uskon ja hartauden ilme. Tekotapa on reipas
ja väritys usein tehokas. Kakskerran pienessä saarikirkossa on
ehkä ainoa Finnbergin maalaama alttaritaulu.[23] Se esittää pyhää
ehtoollista. Itse ryhmityksessä ilmaantuu Lionardo da Vinci'n
mainion, samanaiheisen kuvan vaikutusta, mutta ulkonaisen asun
puolesta on maalauksessa omituista uutta entiseen verrattuna.
Maalaaja on näet muutamia henkilöitä jopa Vapahtajaakin varten
käyttänyt uudenaikaisia alhaisemman kansan pukuja, esittäessään ne
merimiehen eli kalastajan röijyssä eli paidassa. Toisilla on kyllä
muistoperäinen viitta, mutta taiteilija ei ole ainoastaan osannut
kauniisti yhdistää nämä eriaikaiset yksityiskohdat, vaan myöskin
kyennyt luomaan realistiseen sommitukseen uskonnollisen mielialan.
Yksityiset päät ovat syvällisesti harkittuja ja huolellisesti
muotoeltuja (Johannes heikoin, vanhaan maneeriin kuvattu), ja
värityskin tavoittaa mahtivaikutusta. Maalaus on laadussaan aikansa
edellä ja viittaa vasta vuosikymmeniä myöhemmin ilmaantuneeseen
tapaan realistisesti käsitellä raamatun aiheita. Turun palon jälkeen
lähti Finnberg Tukholmaan, jossa kuolemaansa saakka eli köyhänä ja
puutetta kärsivänä, haaveksien suurta taidetta, tehden luonnoksia
tilaamattomiin maalauksiin ja ikävöiden Roomaan.

Viimeinen tähän jaksoon kuuluva taiteilija oli presidentin tytär
_Matilda Vilhelmiina Rotkirch_ (s. Stenbölessä Porvoon pitäjässä
1813, k. Turussa 1842). Hän opiskeli Tukholmassa 30-luvulla, ainakin
aluksi nauttien taideakatemian professori J. G. Sandbergin ja
maanmiehensä R. W. Ekmanin johtoa. Käytyään v. 1840 Italiassa tutki
ja kopioi hän seuraavana vuonna Van Dyk'in ja Murillon maalauksia
Parisissa. Kaksi vuotta myöhemmin rintatauti lopetti hänen elämänsä.
Lahjakkaan maalaajattaren harvalukuiset muoto- ja laatukuvat
("Vingåker'in maalaistyttö" 1837; "Nuori rukoileva nainen" 1838 y.m.)
osottavat hienoa, luontaista taideaistia ja teknillistä kehitystä,
jotka täydellisesti oikeuttavat hänen poismenonsa herättämän suuren
kaipauksen.


B. Taideyhdistyksen perustus ja senaikuiset maalaajat.

Tähän saakka mainitut taiteilijat eivät nähneet ja tuskinpa he
edes tiesivät toivoakaan paremman ajan koittavan Suomen taiteelle.
Todellisuudessa oli kumminkin itsetietoisen taiteenharrastuksen
herätysaika tullut, sama aika, jolloin kansamme alkoi toipua siitä
horrostilasta, joka oli seurannut väkinäistä asettumista uusiin
valtiollisiin oloihin, Lönnrotin, Runebergin ja Snellmanin keväinen
kylvöaika. Jo v. 1834 allekirjoittivat V. Klinckovström, J. J.
Tengström, J. G. Linsén, I. Ilmoni ja J. L. Runeberg -- kentiesi
Finnbergin kohtalon herättäminä -- kehoituksen seuran perustamiseen,
jonka toiminta "pääasiallisesti tarkoittaisi kotimaisten
taiteilijakykyjen auttamista". Mutta tuntemattomasta syystä jäi asia
silloin sikseen. Kuusi vuotta myöhemmin professori N. A. Gyldén
paremmalla menestyksellä rupesi samanlaista yritystä harrastamaan.
V. 1843 senati vahvisti uuden seuran säännöt, ja 10 p. maaliskuuta
1846, nykyisen keisarin, Aleksanteri III:n syntymäpäivänä, joka yhä
edelleen oli vuosipäivänä pidettävä, oli Suomalainen Taideyhdistyksen
perustava kokous. Siinä valittiin johtokunnan ensimäisiksi jäseniksi
salaneuvos C. J. Walleen (esimieheksi), professorit I. Ilmoni ja
J. J. Nervander, konsuli H. Borgström (rahavartijaksi) ja insinööri
M. von Wright. Yhdistyksen tarkoitus oli ja on edelleenkin näyttelyjä
toimittamalla ja taideteoksia levittämällä yhä laajemmissa
piireissä herättää taiteen ymmärrystä ja harrastusta, tarpeellisia
opetusneuvoja hankkimalla "tehdä suomalaiselle taiteilijalle
mahdolliseksi ansaita tuon nimen muunkin kuin yksistään syntymisen
kautta", palkinnoilla kehoittaa, matkarahoilla ja teoksia ostamalla
auttaa taiteilijanalkuja ja taiteilijoita sekä myöskin perustaa
ja yhä lisätä suomalaisen taiteen kehitystä kuvaavaa julkista
taidekokoelmaa. Tehtäväin monipuolisuus yksistään osottaa mikä
merkitys yhdistyksellä on ollut taide-elämässämme, semminkin kun
se, senkin jälkeen kun valtio on ruvennut taidetta kannattamaan,
pääasiassa on saanut olla tämänkin kannatuksen välittäjänä.

Nyt on meidän tutustuminen niihin miehiin, jotka harjoittivat
taidetta silloin kuin tämä olosuhteiden muutos tapahtui ja jotka
olivat osallisina niiden perustamisessa. Milt'ei ainoa, joka tähän
aikaan kokonaan eli taiteestansa, oli _Juhana Eerik Lindh_ (s.
Ruotsin Roslagenissa 1793, k. Helsingissä 1865). Hän oli tosin saanut
jonkun määrän opetusta Tukholman taideakatemiassa, mutta muutti
kumminkin ammattimaalarina Suomeen. Lindh tuli ensin Kokkolaan,
josta hän, maalattuaan alttaritauluja m.m. mainitun kaupungin,
Oravaisten ja Munsaian kirkkoihin, kahdeksan vuoden päästä (v.
1823) muutti Turkuun. Tämän kaupungin palo karkoitti hänet vihdoin
Helsinkiin, johon hän asettui ijäkseen. Jo Turussa oli hän alkanut
maalata muotokuvia ja antautui nyt yksinomaisesti tälle alalle
Helsingissä ja matkustaen ympäri maata paikasta paikkaan suoritti hän
lukemattomia tilauksia. Tosin hänen teoksensa osottavat vaillinaista
kykyä luonteen ilmi luomisessa, mutta kun hän ylipäätään onnistui
ulkonaisen yhdennäköisyyden kuvaamisessa ja kun hänen työnsä oli
huolellista eikä hänen väritykseltäänkään puuttunut valoisuutta,
niin olivat tilaajat tyytyväisiä. Taideyhdistyksen ensimäisessä
näyttelyssä oli hänellä 8 eri teosta, mutta hän joutui niin ankaran
arvostelun alaiseksi, että hän sen jälkeen vaatimattomasti vetäytyi
kilpailemasta etevimpäin kanssa. Taideyhdistys omistaa hänen
tekemänsä R. H. Rehbinderin ja C. J. Walleenin muotokuvat. _Pietari
Aadolf Kruskopf_ (s. Pietarissa 1805, k. Muolan pitäjässä 1852) oli
häntä lahjakkaampi, mutta riittävän opetuksen puutteessa jäi hän
dilettantin kannalle. Koulua käydessä (Pietarissa) oli Tukholman
taideakatemian entinen oppilas F. J. Sedmigradsky -- joka kauan aikaa
(1812-40) oli nimellisenä piirustuksen opettajana yliopistossamme,
vaikkei hän koskaan tätä virkaa hoitanut -- opettanut häntä
piirustamaan. Sittemmin oli hän lakitiedettä tutkinut, ja oli
hänellä joku alempi virka senatissa samalla kuin hän v:sta 1830
hoiti juuri mainittua piirustuksen opettajan virkaa. Kruskopf
harjoitti vähemmin öljy- kuin pastellimaalausta ja kivipiirräntöä.
V. 1837 ja sitä seuraavina vuosina hän julkaisikin kokoelman
somatekoisia "Finska vyer" (suomalaisia näköaloja), jotka hän itse
oli luonnon mukaan piirustanut ja kiveen piirtänyt, sekä melkoisen
joukon muitakin kivipiirroksia. _Thomas Legler_ (s. Throndhjemissä
1806, k. Turussa 1873), _Juhana Knutson_ (s. Helsingborgissa
1816) ja _Lennart Forstén_ (s. 1817, k. 1886) ovat näitä lähinnä
taiteellisen kykynsä puolesta. Legler oli opetellut maisema- ja
koristemaalausta Norjassa, Tanskassa ja Ruotsissa ennenkuin hän v.
1833 lähti Pietariin ja sieltä palatessaan jäi ikipäiviksi Turkuun.
Siellä vaikutti hän piirustuksen opettajana ja maalasi näöltään
hienotekoisia, mutta luonnon tutkimuksen puutetta ilmaisevia
maisematauluja (yksi taideyhdistyksen kokoelmassa). Knutson tuli 24
vuoden vanhana Suomeen, käytyänsä jonkun aikaa sekä tanskalaisessa
että ruotsalaisessa taideakatemiassa, ja on melkein koko ikänsä ollut
piirustuksen opettajana Porvoossa. Hän oli ensin parhaasta päästä
muotokuvanmaalaaja, mutta kääntyi myöhemmin maisemamaalaukseen.
Saavuttamatta korkeampaa taiteellisuutta on hän yhä nykyaikaan
saakka pysynyt tuotteliaana. Samanlaisella innolla everstluutnantti
Forsténkin elämänsä iltaan saakka piti kiinni taiteestansa. Syystä
kun ei ollut harjoittanut perusteellisempia opintoja, ei hän kyennyt
kohottamaan maisemamaalaustaan dilettanttimaisuuden kannalta.
Kruskopfin, Knutsonin ja Forsténin sekä kohta mainittavan Maunu von
Wrightin avulla rupesi kirjakauppias A. C. Öhman v. 1844 toimittamaan
suurta kuvateosta "Finland, framstäldt i teckningar" (Suomi, kuvissa
esitettynä). Kaikkiaan 120 (Dresdenissä tehtyä) kivipiirroslehteä
käsittävä teos tuli Z. Topeliuksen (ja A. Reinholmin) kirjoittamalla
tekstillä varustettuna valmiiksi 1852 ja ansaitsee muun muassa sen
tähden mainitsemista, että se suuntasi taidettamme maisemamaalaukseen.

Edellisiä etevämmät ovat veljekset _von Wright, Maunu_ (s.
1805, k. Helsingissä 1868), _Vilhelm_ (s. 1810, k. Ruotsin
Bohuslän'issä 1887) ja _Ferdinand_ (s. 1822), joista ensimäinen
ja kolmas ovat olleet Suomen tunnetuimpia ja kunnioitetuimpia
taiteilijoita. Veljekset olivat syntyneet Haminanlahden tilalla
Kuopion pitäjässä, paikkakunnalla, joka luonnonihanuuteen nähden
on meidän maan etevimpiä. Heillä ei ollut halua lukemiseen, mutta
varustettuina harvinaisilla luontaisilla taiteilijalahjoilla,
joita he itseksensä kehittivät, antautuivat he kaikki luonnon
tutkimiseen sekä metsän ja veden asukkaiden kuvaamiseen. Tekniikan
puolesta tyytyen piirustimeen ja vesiväriin kohosivat he jo varhain
mestariuteen tällä heidän omituisella alallaan. Maunu lähti
kuitenkin v. 1826 Tukholmaan ruvetakseen taideakatemian oppilaaksi,
mutta tämä ei saanut häntä eroamaan hänen alkusuunnastaan. Päin
vastoin ryhtyi hän siellä, kutsuttuaan Vilhelm veljensä avukseen,
kreivi Niilo Brahen kustannuksella julkaisemaan suurta kuvateosta
"Svenska foglar" (Ruotsalaisia lintuja), luonnon mukaan kiveen
piirustettuina (1828-30), teosta, jota kaikkiaan ilmaantui 120 isoa
kuvalehteä ja joka teki toimittajain nimet kuuluisaksi molemmin
puolin Pohjanlahtea. Alkuperäiset akvarellit ostettiin myöhemmin
Suomen yliopiston kirjastoon. Maunu palasi jo v. 1829 kotimaahan,
mutta Vilhelm jäi kuolemaansa saakka Ruotsiin, jossa yhä edelleen
taiteellansa palveli luonnontieteitä. Hänen etevin luomansa lienee
kuvateos "Skandinaviens fiskar" (Skandinavian kalat, 1836-38), jolle
kuvien uskollisuuteen ja hienoon tekolaatuun nähden on vaikea löytää
vertaa. Tauluja on tämä veli vähän, tuskin nimeksikään maalannut.
Maanmittausylihallituksessa kartanpiirustajana (v:sta 1829) ja
yliopistossa sekä luonnontieteellisten kokoelmain konservatorina
(v:sta 1845) että piirustuksen opettajana (v:sta 1849) ollen
Maunu von Wright lakkaamatta toimieli taiteensa alalla. Puhumatta
muutamasta kivipiirrosmaisemasta pysyi hän tekniikaltaan ja
aihepiiriltään kauan entisellään. Vasta ruvettuaan ylempänä mainitun
kuvateoksen (Suomi, kuvissa esitettynä) toimitukseen, alkoi hän
suuremmassa määrässä käyttää taitoansa maisemain kuvaamiseen, ja
taideyhdistyksen perustamisen jälkeen, 40 vuoden vanhana, rupesi
hän öljyllä maalaamaan, siten pysyväisesti kiinnittäen nimensä
taiteemme historiaan. Tässä kohden hän noudatti nuoremman veljensä
Ferdinandin esimerkkiä, joka myös silloin ryhtyi öljymaalaukseen.
Niinkuin hänen veljensä oli Ferdinandkin jonkun aikaa oleskellut
Ruotsissa. Seitsentoista vuotiaana hän sinne lähti ja asui milloin
veljensä Vilhelmin luona Bohuslän'issä milloin Tukholmassa. Ollen
autodidakti niinkuin vanhemmatkin veljet maalasi hän muun muassa
vesivärillä kasvia luonnontieteellistä tarkoitusta varten. V.
1844 hän palasi isänmaahan ja sen jälkeen on hän enimmäkseen
asunut Haminanlahdella. Ennen taideyhdistyksen perustamista oli
von Wright veljesten pääansiona se, että he olivat mestarillisia
luonnontieteellisten kuvain tekijöitä, mutta sen jälkeen pyrkivät
he maiseman- ja eläintenkuvaajinakin korkeammalle taiteelliselle
kannalle. Toistakymmentä vuotta ja enemmänkin olivat heidän ylen
lukuisat teoksensa huomatuimpia taideyhdistyksen näyttelyissä, ja
lähes yhtä kauan olivat heidän maisemataulunsakin sekä yleisön että
kritiikin silmissä mitä etevintä Suomen taide kykeni tuottamaan.
Eikä se ollutkaan aivan väärin, sillä maisemanmaalaajinakin olivat
he uskollisia kotimaisen luonnon esittämisessä. Toista on jos
varsinaisen taiteen kannalta arvostelee heidän maisemiaan. Ne ovat
tarkkoja ja hienotekoisia, mutta niiltä puuttuu se vapauden leima,
joka on tositaiteilijan tuotteiden tunnusmerkki. Erityistä huomiota
ansaitsevat ehkä kuitenkin Maunu von Wrightin maisemapiirustukset
(taideyhdistyksen kokoelmissa), joissa hän varsinkin avaroita
näköaloja kuvatessaan on osottanut sekä kauneudenaistia että
varmaa kättä suomalaisen maiseman omituisuuden tavoittamisessa.
Verrattomia ovat veljekset niin hyvin myöhemmin kuin varhemminkin
olleet ainoastaan elävien ja varsinkin lintujen puvun ja värin
esittämisessä. Edistystä suorastaan taiteelliseen suuntaan osottavat
ne teokset, jotka kuvaavat eläinten elämää keskenään (esim. F. v.
Wrightin "Rauhalliset olot" ja "Taistelevia metsoja" taideyhdistyksen
kokoelmassa). Maunu veli, kuolemaansa saakka taideyhdistyksen
johtokunnan jäsenenä, oli aikoinaan Helsingin taide-elämän
arvokkaimpia edustajia, jota paitse hän on luonnontieteen alalla
julaissut havaintorikkaita kirjoituksia ja isomman teoksenkin
(Finlands Foglar I). Ferdinand von Wright, joka taulumaalaajana on
ollut Maunua tuotteliaampi ja taiteellisesti etevämpi, elää vielä,
ahkerana kuten aina. Maisemamaalaus on kuitenkin jäänyt syrjään.
Hän asettaa tosin kotkansa, kyyhkysensä, teerensä, peipposensa,
pulmusensa keskelle kotimaista maisemaa, mutta jos tilaajat
tyytyisivät siihen, maalaisi hän ne mieluummin yksistään vaan. Kuinka
lieneekään ovat hänen taulunsa yhtä tavallisia kuin rakastetuita
koristuksia suomalaisissa kodeissa.

Lopuksi kuuluu taideyhdistyksen perustamis-aikakauteen kaksi
maalaajaa, jotka, vaikka he lahjojensa ja yleisen merkityksensä
puolesta erosivatkin toisistaan, kuitenkin ovat yhdessä mainittavat
sen tähden, että nuoremman taiteilijapolven opettaminen on
molempain pääansioita. Ne ovat _Berndt Abraham Godenhjelm_ (s.
Mäntyharjulla 1799, k. Helsingissä 1881) ja _Robert Vilhelm Ekman_
(s. Uudessakaupungissa 1808, k. Turussa 1873).

Godenhjelm kääntyi jo v. 1827 virkamiesuralta taiteesen, jossa
Heideken Tukholmassa oli ollut hänen ensimäinen opettajansa.
Mainittuna vuonna lähti hän Pietariin, opiskeli taideakatemiassa,
muun muassa harjoitellen vaskipiirräntöä, ja jäi sitten sinne
maalaamaan kopioita Eremitage'ssa, muotokuvia sekä pyhäin kuvia
venäläisiin kirkkoihin. V:n 1848 alussa muutti hän Helsinkiin
ja vaikutti täällä taideyhdistyksen (samana vuonna) perustaman
piirustuskoulun opettajana v:een 1869. Tämän sekä yksityisenkin
opetustoimensa kautta on hän parhaasta päästä ansainnut sijan
taiteemme historiassa. Hänen itsenäinen tuotteliaisuutensa
on ollut verraten vähäinen. Omituisella, nuorempien päiviensä
miniatyyrimaalausta muistuttavalla, hurskaalla tekotavalla
käsitellen Kalevalasta ja Runebergin runoelmista otettuja aiheita
(esim. "Väinämöisen laulu" ja "Kuningas Fjalar") on hän kuitenkin
edustanut ajan isänmaallismielistä taidetta. Myöskin alttaritauluja
on hän maalannut joitakuita (Janakkalassa: ristiinnaulitseminen;
Dragsfjärdissä: Kristus Getsemanessa).

Vaikka Ekman ei saanutkaan toimia taiteenharrastuksen puolesta
vilkkaammassa pääkaupungissa, vaan ainoastaan Turussa, on hän
kuitenkin muitten edellä pidettävä taiteen tienraivaajana tässä
maassa. Jo varhain orvoksi jääden sai hän nuorena kovaa kärsiä.
Ensimäinen opettajansa piirustuksessa oli Finnberg Turussa. V. 1824
lähti hän Tukholmaan tullakseen taideakatemiassa J. G. Sandbergin
oppilaaksi. Tukalista taloudellisista oloistaan huolimatta edistyi
hän hyvin ja sai palkintomitaleja toisen toisensa perästä.
Laatukuva- ja historiamaalauksen harjoittamiseen antauneena
herätti hänen maalaamansa soma "Taalain tyttö" ensiksi suurempaa
huomiota. V. 1836 tuli hän akatemian agréé'ksi ja seuraavana
vuonna sai hän matkastipendin kolmeksi vuodeksi. Sitä ennen täytyi
hänen kuitenkin ruveta Ruotsin alamaiseksi. Niin tapahtuikin, ja
hänen käyntinsä Suomessa 1837 (jolloin hän muun muassa osaksi
harjoitelmia tehdäksensä matkusteli Savossakin) näytti siis
hyvästijätöltä ikipäiviksi. Kuitenkaan ei mikään todista asian
herättäneen huomiota hänen isänmaassansa. Akatemian holhottina
harjoitteli Ekman taiteellisia opintoja Tanskassa, Hollannissa ja
varsinkin Ranskassa Delarochen oppilaana. V. 1841 matkusti hän
Italiaan, josta hän vasta v. 1844 palasi Ruotsiin. Ulkomaalta oli
hän Tukholman taidenäyttelyihin lähettänyt useita yhä jatkuvaa
edistystä osottavia tauluja, muun muassa "Hollantilainen sisusta"
ja "Majoituskohtaus 30 vuoden sodan ajoilta", joista taideyhdistys
Tukholmassa osti edellisen ja kuningas Kaarle XIV Juhana jälkimäisen.
Nämä molemmat oli hän maalannut ennen Italian matkaansa. Siellä
alppien eteläpuolella hän mieltyi tuon niemimaan pittoreskiseen
maalais- ja kaupunkielämään, joka tarjosi niin runsaasti aiheita
ajan romantillis-ihannoitsevalle taiteelle. Hänen maalauksiaan
kiitettiin silloin Ruotsissa samoin kuin myöhemmin Suomessakin
värinsä ja loistavain valaistuseffektiensä vuoksi. Maalaajan
taipumusta luonnonkaunistamiseen ei tuona romanttisuudenkaan aikana
hyväksytty. Hänen ensimäisiä teoksiaan Tukholmaan tultuaan oli
"Kansanjuhla Södermanlannissa", joka sekin joutui kuninkaalliseen
kokoelmaan. Ekman valittiin nyt akatemian jäseneksi, mutta ei se
eivätkä muutkaan kunnianosoitukset voineet häntä Ruotsiin ainaiseksi
kiinnittää. Syyskuulla 1845 tuli hän Turkuun muka käymään vaan,
mutta sinne hän sentään elinajakseen jäikin. Ekman oli todenperäinen
taiteilijaluonto, täynnä elämän voimaa ja intoa, ja hänen jäämistään
kotimaahan ei saata toisin selittää kuin siten, että tuo silloiselle
Suomelle omituinen isänmaallinen innostus oli häneenkin tarttunut.
Hän huomasi nimittäin itsellään olevan jotakin tehtävää täällä
ja tarmonsa takaa hän siihen ryhtyikin. Jo v. 1846 perustettiin
piirustus-koulu Turkuun, jonka opettajana hän on ohjannut lukuisien
taiteilijanalkujen ensimäisiä askeleita. Se sekä ylimalkaan nuorten
innostuttaminen taiteesen oli toinen hänen tehtävistään, toinen
taas oli saattaa kotimainen taide isänmaalliseksi sisällykseltään;
sen vuoksi hän itse käsitteli ja koetti esimerkillään saada muita
käsittelemään suomalaisia aiheita. Näiden perusohjeiden mukaan toimi
hän elämänsä loppuun saakka, ja hyvä tarkoitus onkin usein lukuun
otettava, kun hänen lukemattomia teoksiaan arvostelee. On näet
myöntäminen, ettei Ekman, yksin kun oli -- jollei koko maassa niin
ainakin kotiseudullansa -- taiteen lippua kantamassa sekä pakotettuna
miltei yksistään taiteestansa elämään, jaksanut pysyttäytyä
sillä taiteellisella kannalla, jolla hän Suomeen palatessaan oli
ollut. Ainoastaan yhden kerran oleskeli hän vielä pitemmän ajan
ulkomaalla, Parisissa (1857-58), jossa olisi voinut virkistyä
taiteilijalle raskaasta koti-ilmasta. Totta puhuen ei Ekmanin
maalaus ollut koskaan kohonnut täydellisesti itsenäiseen vapauteen;
hänen paraimmatkin teoksensa ovat harvoin vapaita kankeudesta ja
tahallisuudesta järjestelyssä, vapaita sovinnaisuudesta muodon- ja
kasvojen tyypeissä (huomaa esim. ruusuiset, muhkeat kaunottaret). Kun
myöhemmin kilpailun ja kritikin puute sekä tilaajain tyytyväisyys
totutti maalaajaa asettamaan yhä vähempiä vaatimuksia omiin
teoksiinsa, tulivat nuo entiset heikot puolet yhä tuntuvammiksi --
sitä enemmän mitä painavampi aihe oli, niinkuin alttaritauluissa,
joissa heleät värit ja kaikenpuolinen sovinnaisuus liian usein
esiintyvät tositaiteellisen sopusoinnun ja omaperäisen vilpittömän
hartauden sijasta. -- Suuremmoisin toimi, joka Ekmanille uskottiin,
oli Turun tuomiokirkon kuorin koristaminen al-fresco maalauksilla
(1850-51). Paitse raamatunaiheisia kuvia loi hän tätä varten kaksi
historiallista sommitusta: "Pyhä Henrik kastaa Suomalaisia" ja
"Agricola antaa Kustaa Waasan käsiin Uuden Testamentin suomennoksen",
jotka molemmat olivat arvokkaimpia siihen saakka meillä nähtyjä
yrityksiä historiamaalauksen alalla. Muut teoksensa jakaantuvat
aiheen puolesta seuraaviin pääryhmiin: laatu- ja kansanelämänkuvia,
ensi aluksi vielä italialaisia, mutta sitten kotimaisia, niinkuin
"Pentti Lyytinen lukee runojansa savolaisessa pirtissä" (1848),
"Kreeta Haapasalo soittaen kanteletta talon väelle" (1868),
"Venhematka kirkolle" y.m.; Runebergin ja Topeliuksen runoelmiin
liittyviä, esim. "Tanssi pirtissä" (1845) ja "Laukkuryssät tarjoovat
tavaroitaan talon naisille" (1856), molemmat Hirvenhiihtäjäin mukaan,
"Vänrikki Stål ja Runeberg", "Kohtaus Regina von Emmeritz'istä" y.m.;
Kalevalan aiheisia, joista merkillisin on kolossimainen sommitus
"Väinämöisen laulu" (1866); sekä vihdoin noin 80 alttarilaulua, jotka
suureksi osaksi ovat samanaiheisia (m.m. Kristus Getsemanessa ja
Kristuksen ylösnouseminen, kumpanenkin vähintäin 6 kertaa maalattu)
ja joista paraimpia ovat "Jesus siunaa lapsia" (1849) Helsingin
vanhassa kirkossa ja "Kristus Getsemanessa" (1871) Perttilässä.
Taiteemme kehityksen puolesta ovat isänmaallisaiheiset tärkeimpinä
pidettävät, vaikka Ekmanilla ei ollut sitä alkuperäistä luomiskykyä,
jota Kalevalan aiheet ennen kaikkea vaativat. Se ankara kritiikki,
joka kohtasi hänen uskaliainta, mutta taiteellisesti heikkoa
yritystänsä kuvata, miten Väinämöinen laulullaan ihastuttaa maan,
veden ja ilman asujamia, lienee ollut taiteilijan loppuijän katkerin
kokemus. Vaikka Ekman ei saanut paljo semmoista toimeen, jolla on
pysyvää taiteellista arvoa, on hänellä kumminkin oleva himmentymätön
kunnia siitä, että hän on osottanut Suomen taiteilijoille ne
kansalliset aiheryhmät, joita käsitellessä he voivat antaa
teoksilleen ei ainoastaan teknillistä vaan myöskin kansan kehitykseen
vaikuttavaa aatteellista arvoa.


C. Taideyhdistyksen perustusta myöhemmät maalaajat.

Kun Ekman etsi aiheitaan Suomen historiasta, Kalevalasta ja
kansanelämästä, ja veljekset von Wright kuvasivat Suomen luontoa,
noudattivat he Runebergin ja Topeliuksen runoudessa ilmaantuvaa
mahtavaa isänmaallista virtausta. Samaa suuntaa astui _Werner
G. Holmbergkin_ (s. Helsingissä 1880, k. Düsseldorfissa 1860),
etevin niistä nuorista taiteilijakyvyistä, jotka esiintyivät
taideyhdistyksen ensi aikana. Arvossa pidetyn ja varakkaan
virkamiehen poikana Holmberg tuli ylioppilaaksi v. 1848. Jo
sitä ennen olivat Kruskopf, M. von Wright ja Lindh opettaneet
häntä piirustamaan ja maalaamaan, niin että hän samana vuonna
ensi kerran esitti kaksi taulua taideyhdistyksen näyttelyssä.
Vaikk'ei sitä näistä eikä vielä myöhemmistäkään nuoruuden aikana
kotimaassa maalatuista teoksista näekään, oli Holmberg todellinen
taiteilijanero, joka vaan kaipasi myötäisiä oloja täydelleen
kehittyäksensä. Useilla matkustuksilla maan sisäosissa hän
ijäksensä rakastui Etelä-Satakunnan ja Hämeen ihanaan luontoon
alkaen yhä selvemmin käsittää maisemamaalauksen varsinaiseksi
alakseen, mutta kuitenkin kului viisi vuotta ennenkuin hänen
hehkuva intonsa voitti isän vastustuksen, ja hän kesällä 1853
pääsi ulkomaalle taideopinnoita harjoittamaan. Holmberg suuntasi
matkansa Düsseldorfiin, joka, kohottuaan Saksan ehkä etevimmäksi
taidekaupungiksi, tähän aikaan oli alkanut vastustamattomasti
vetää puoleensa pohjoismaisia maalaajia. Rupeamatta taideakatemian
oppilaaksi sai hän ensi vuonna ohjausta Eerik Bodomilta ja
sittemmin Hans Gudelta, joka mainio norjalainen maisemanmaalaaja
v. 1854 nimitettiin taideakatemian professoriksi ja joka oli
entisestä historiallis-tyylillisestä maisemamaalauksesta eronneen
"naturalistisen", todellisuutta harrastavan taidesuunnan johtaja.
Erinomaisen ahkerasti työskennellen, talviajat Düsseldorfissa ja
kesät milloin missäkin läntisessä Saksassa, edistyi Holmberg niin,
että hän jo vv. 1856-57 loi pääteoksia, niinkuin "Syysaamu", "Puisto
keväällä", "Westfalilainen maalaistalo", (Helsingin keis. palatsissa)
ja "Poppelikujanne", jotka sekä yleisössä että taiteilijoissa
herättivät ihastusta ja kunnioitusta maalaajaa kohtaan. Jopa
ilmaantui Holmbergin taide jo näissä tauluissa yhä vapaampana
sovinnaisuudesta, kun näet nuori taiteilija valitsi ennen vältettyjä
aiheita ja luodessaan entistä enemmän valoa tauluihinsa osottautui
itsenäiseksi värityksen kehittäjänä. Tehtyään kesällä 1856 Guden
seurassa pitkän matkustuksen Saksassa ja muun muassa oleskeltuaan
ajan Baierin Berchtesgadenissa, palasi hän kesäksi 1857 kotimaahan.
Tehdäkseen harjoitelmia oleskeli hän enimmän aikaa Kurun kappelissa,
ja siellä isänmaan luontoa väritykseen nähden yksinkertaisissa,
mutta piirustuksen ja käsityksen puolesta erinomaisen taiteellisissa
akvarelleissa kuvatessaan Holmberg saavutti täyden itsenäisyytensä.
Düsseldorfissa käsitteli hän tästä lähtein lähes yksinomattain
suomalaisia aiheita ja talvelta 1857-58 mainittakoon erittäin
"Suomalainen hongisto", "Näköala Kurun kappelista, aamuvalaistus"
ja vallan kaunis "Näköala Kurun kappelista, iltavalaistus", molemmat
jälkimäiset taideyhdistyksen kokoelmassa, "Torppa kylätien
varrella", Porvoon lysein oma, "Hatanpään kartano" y.m. Kesällä 1858
lisäsi maalaaja harjoitelmavarastoansa Norjassa ja loi, Düsseldorfiin
jälleen palattuansa, kaksi pääteostansa "Syysaamu Ringerikessä"
(prof. Gudella Berlinissä) norjalaisten ja "Metsä sadeilmalla"
(Helsingin keis. palatsissa) pääasiallisesti suomalaisten aiheiden
mukaan. Viime mainitun johdosta tunnusti ulkomainen kritiikki
taiteilijan astuneen etevimpäin saksalaisten maisemanmaalaajain
rinnalle. Kesällä 1859 kävi Holmberg viimeisen kerran kotimaassa.
Huolimatta kalvavasta keuhkotaudistaan ja raskaanlaisista
taloudellisista oloistaan maalasi hän seuraavana syksynä, talvena ja
keväänä düsseldorfilaisessa kodissaan hämmästyttävällä ahkeruudella
parikymmentä maisemaa, joista noin puoli määrä valmistui, toinen
puoli jäi enemmän tai vähemmin keskieräiseksi. Näiden joukossa
tavataan mestarin kauniimpia teoksia niinkuin "Talo Kurussa" ja
"Näköala torpan tienoilta Kurussa" (taideyhdistyksen omat), "Aihe
Torisevalta", "Postitie Suomessa" ja "Sadeilmanaihe Näsijärveltä",
"Rajuilma Näsijärvellä" ja "Humalatarha" sekä lopuksi "Helteinen
kesäpäivä" (Yliopiston piirustussalissa) ja "Ihanteellinen
maisema" (taideyhdistyksen kokoelmassa). Useissa Holmbergin viime
ajan maalauksissa vivahtaa väritys hopeanharmajaan, jota vastoin
varhemmissa kullankarva on voitolla. Kevätpuolella 1860 tapahtui
taiteilijalle se kunnia, että hänelle tarjottiin professorin
virka Weimariin perustettavassa taideakatemiassa -- tarjoomus,
joka suuriruhtinaan oikusta myöhemmin peruutettiin. Seuraavana
syksynä vei säälimätön keuhkotauti hänet hautaan, ennenkuin hän
oli täyttänyt kolmannen kymmenennen ikävuotensa. Holmbergin
maisemamaalaus oli aikansa oma varsinkin siinä, että jokainen hänen
taulunsa on huolellisesti ajateltu sommittelu, samalla kuin jokainen
erityiskohta oli luonnosta otettu. Sommittelutaidossa, valojen ja
varjojen valitsemis- ja järjestämiskyvyssä sekä ihanien viivojen
keksimisessä, jossa hän oli omakseen ottanut ja kehittänyt paraimman
mitä Düsseldorfin koulu voi hänelle opettaa, tuskin kukaan onkaan
häntä etevämpi. Tämän taitonsa kautta, joka joskus johti häntä
paikallisluonteen todellisuutta himmentävään ihanteellisuuteen, oli
hän kouluun kuuluva; muuten oli hän muita suorempi "naturalisti"
ja astui siten korkeimmilleen kehjettyänsä edistyksen etunenässä.
Akvarelliharjoitelmissaan aikaansai hän tehovoiman semmoisen, jonka
vertaista ei silloin oltu nähty. Niissä oli hän enimmin aikansa
edellä. Muutoin oli Holmberg maisemanmaalaajana lyyrikko puhdasta
suomalaista luonnetta; kotimainen luonto määräsi ikäpäiviksi
hänen aihevalintansa. Mieluimmin hän maalasi metsää taikka taloa,
milloin järven rannalla milloin viljellyssä seudussa, josta ei
koskaan puita puutu; elolliskuvia hän käyttää säästäväisesti. Mitä
ylimalkaan suomalaisen maiseman luonteesen tulee, ei tähän saakka
yksikään ole sitä todellisemmin eikä alkuperäisemmin kuvannut.[24]
Holmberg, ensimäinen suomalainen taiteilija, joka on kohonnut
aikansa edistyneimmän taiteen kannalle, on suuresti vaikuttanut
taideoloihimme: suoranaisesti siten, että hän mahtavasti kohotti
meillä vallitsevat käsitykset ja vaatimukset taiteesen nähden
sekä välillisesti siten, että hän perusti 1850-luvulta luettavan
_düsseldorfilaisen_ suunnan taiteemme kehityksessä.

Yhdessä jaksossa lueteltakoon muutkin tämän suunnan vanhemman
taiteilijapolven jäsenet, nimittäin ne, jotka 1850-luvun kuluessa
opiskelivat Düsseldorfissa. Etevin näistä oli historia- ja
muotokuvanmaalaaja _Eerik Juhana Löfgren_ (s. 1825 ja k. 1884
Turussa), joka taideyhdistyksen matkarahan saatuansa saapui
Düsseldorfiin samana vuonna kuin Holmberg. Hän oli jo v. 1842
päässyt Tukholman taideakatemiaan, siellä yhä edelleen opiskellut
ja sieltä pitäen kotimaahansa lähettänyt ensimäisen huomiota
ansaitsevan teoksensa, "Psyche" (1851). Düsseldorfissa oli Löfgren
viisi vuotta, työskennellen Hildebrandtin ja Mengelbergin ohjaamana,
mutta saamatta paljoa tehdyksi. Hän oli näet hyvin lahjakas,
mutta hidasluontoinen henkilö. Tämän ajan maalauksia ovat suuri
alttaritaulu "Kristus Getsemanessa" (Jaakimvaaran kirkossa),
F. Cygnaeuksen muotokuva (yliopiston oma) sekä "Hagar ja Ismael
erämaassa" (1858, taideyhdistyksen kokoelmassa). Palattuansa
kotimaahan asettui hän Helsinkiin, jossa enemmiten maalasi sekä
tekotavan että luonteenkäsityksen puolesta osaksi sangen eteviä
muotokuvia, niinkuin paroni K. Munckin, kreivi A. Armfeltin ja
kenties vähemmällä menestyksellä J. L. Runebergin (kaikki kolme
Yliopistossa), F. Cygnaeuksen sekä Z. Topeliuksen (Ylioppilastalossa)
y.m. V. 1862 hän lähti Parisiin, jonka matkan kypsynyt hedelmä oli
taiteilijan kaunis ja kiitetty historiamaalaus "Eerik XIV ja Kaarina
Maununtytär" (1864), ja myöhemmin v. 1879 Müncheniin, missä valmisti
kaksi suurempaa teosta, "Kristuksen kirkastus" (Someron kirkossa)
ja "Vallasnainen menneen vuosisadan puvussa" (taideyhdistyksen
kokoelmassa). Tosin ovat molemmat teokset jääneet viimeistelyä
vaille, mutta kumminkin ne osottavat maalaajassa olleen kehityskykyä
silloinkin kuin hautaan hivuttava kivulloisuus jo oli alkanut.
Taiteilijana oli Löfgren haaveksivainen, alati ihanteellisuutta
tähtäävä. Hänen maalauksensa eivät ole piirustukseltaan eivätkä
ylimalkaan teknilliseltä kannalta katsoen nuhteettomia, mutta kun
niissä kuvastuu alkuperäisen taiteilijan omituinen hienotunteinen
käsitystapa, on niiden arvo pysyvää laatua. Vaikutukseltaan taiteen
kehitykseen ei Löfgren ole verrattava Holmbergiin, siksi oli hänen
tuotteliaisuutensa liian vähäinen, mutta kuitenkin on hän omalla
alallaan vielä luettava taiteemme tienraivaajain joukkoon, sillä
kaikkine omituisuuksineen oli hän ensimäisiä todellisia taiteilijoita
meidän maassa.

Sitten kun paljon lupaava laatukuvanmaalaajan-alku, R. W. Ekmanin
veljenpoika _Kaarle Andreas Ekman_ (s. Wiipurissa 1833, k.
Düsseldorfissa 1855), oli tuskin vuoden oltuaan taideakatemian
oppilaana, kuollut, tuli v. 1857 Düsseldorfiin neiti _Aleksandra
Frosterus_, sittemmin rouva Såltin (s. Ingossa 1837), ruvetakseen
myöskin hän laatukuvanmaalaajaksi. Tämä R. W. Ekmanin oppilas
antautui Mengelbergin johdannon alaiseksi ja edistyi hyvästi. Hänen
teoksensa taideyhdistyksen kokoelmassa "Venematka kirkkomaalle"
(1861), "Äiti nukkuvan lapsensa vuoteen ääressä" (1862) y.m. sitä
todistavat, vaikka niissä enemmän huomaa silloisen koulusuunnan kuin
itsenäisen taiteilijaluonteen leiman. Mentyänsä v. 1866 naimisiin
ja jouduttuaan leskeksi 1873, on maalaajatar tämän jälkeen ollut
opettajana Turun piirustuskoulussa ja maalannut toistakymmentä
alttaritaulua, siis enemmän kuin tiettävästi kukaan muu paitse R. W.
Ekman.

Taideyhdistyksen näyttelyissä 1850-luvulla nähtiin paljon
maisemamaalauksia, mutta melkoinen määrä oli lähtenyt nykyään
unohtuneiden dilettantein käsistä. Kaksi naista, _Augusta E.
Soldan_ (s. Lappeenrannassa 1826, k. Sortavalassa 1886) ja _U.
Viktoria Åberg_ (s. Loviisassa 1824), tuli kuitenkin Holmbergin
aikana Düsseldorfiin, edellinen v. 1857, jälkimäinen v. 1858. Neiti
Soldan näytteli aikoinaan taideyhdistyksen näyttelyissä monta sekä
suomalais- että norjalaisaiheista maisemaa, mutta rupesi myöhemmin
opettajatareksi. Sitä vastoin on neiti Åberg pysynyt taiteelle
uskollisena, vaikka hän, ulkomaalla kun asuskelee, on kotimaassa
melkein tuntematon. Taideyhdistyksen kokoelmassa on hänen maalaamansa
"Savonlinnan näköala" (1864) ja keis. palatsissa "Monrepos" (1865).

       *       *       *       *       *

Tässä on tilaa suotava muutamille taiteilijoille, jotka eivät
kehityksen ja ajan puolesta sovi ennen mainitsemiin suomalaisten
taiteilijain pääryhmiin. Taideyhdistyksen ensimäisissä näyttelyissä
herätti _Edla Gustava Jansson_ (s. Helsingissä 1817), Lindhin ja
Tukholman taideakatemian oppilas, hyviä toiveita laatukuvillaan,
joista "Kehräävä muori" on taideyhdistyksen kokoelmassa; mutta
avioliitto (ruots. historiamaalaajan N. J. O. Blommerin kanssa) ja
kivulloisuus vieroittivat hänet taiteesta. Huomattavaa taipumusta
maalaukseen oli myöskin myöhemmin koulunopettajattareksi ruvenneella
_Elisabet Blomqvistilla_ (s. Helsingissä 1827), joka, opiskeltuaan
ainoastaan kotimaassa, herätti suurta ihastusta taulullaan "Hanna
kangaspuissa" (Runebergin mukaan) 1851 v:n näyttelyssä.

Vaikka vaan puoleksi suomalainen on _Vladimir Swertschkoff'kin_
(s. Loviisassa 1821, k. Firenzessä 1888) muistettava. Kenralimajurin
poikana rupesi hän ensin sotapalvelukseen, mutta ryhtyi sittemmin
v:sta 1844 taiteen viljelykseen, jossa Legler ja Kruskopf olivat
olleet hänen ensimäisinä opettajinansa. Hän harjoitteli myöhemmin
opinnoita Pietarissa, Roomassa, Münchenissä ja Parisissa (Couture'n
luona) ja vietti milt'ei koko elämänsä ulkomailla. Tässä mainittakoon
vaan mitä hän on tehnyt Suomessa tahi Suomea varten. V. 1854 hän
julkaisi kivipiirrosteoksen "Kuvia sodasta Suomessa 1854" sekä
maalasi saman sodan johdosta ison sotamaalauksen ja pari muotokuvaa
(Helsingin keis. palatsissa). V. 1867 perustettuansa Schleissheimissä
Münchenin lähellä tehtaan lasimaalausta varten, teetti hän siinä
muutamia mitä kauniimpia koko ikkunan täyttäviä lasimaalauksia
Turun tuomiokirkkoa varten, nimittäin "Kaarina Maununtytär laskien
pois kruununsa", "Kristus ristinpuussa" ja "Kustaa II Aadolf
Eevert Hornin kuolinvuoteen vieressä". Tällä taiteellisesti ja
muutenkin kallisarvoisella lahjalla, puhumattakaan hänen muista
lahjoituksistaan on Swertschkoff ikipäiviksi kiinnittänyt muistonsa
synnyinmaahansa ja erittäinkin Turkuun, jota hän nuoruudessaan
oli oppinut rakastamaan. Viime vuosinaan maalasi hän oivallisia
"Stilleben"-kuvia, joista yksi, "Kaaliksia kellarissa" (1883)
on taideyhdistyksen kokoelmassa. Melkein päin vastaiseen tapaan
muodostui _Severin G. Falkmanin_ (s. Tukholmassa 1831, k.
Helsingissä 1889) elämä, hän kun näet oli ulkomaalla syntynyt ja
täällä suomalaistui. Perhe muutti näet 1840-luvulla Helsinkiin,
missä Falkman tuli ylioppilaaksi v. 1850. Hän oli jo ennen tuloansa
nauttinut opetusta piirustuksessa ja lähti v. 1857 useaksi vuodeksi
Parisiin. Myöhemmin oleskeli hän monta vuotta Roomassa, jonka
luonto ja taide valtavasti vaikutti taiteilijaan ja josta hän
v. 1870 palasi Helsinkiin. Falkman on ylipäätään harjoittanut
laatukuvamaalausta; useimmat taulunsa ovat aiheeltaan italialaisia.
Paraimmissa (esim. "Kaksi munkkia" 1864) on tuon kuuluisan T.
Couturen koulussa opittu värityksensä jotenkin sopusointuinen,
mutta toisissa "Italialainen talonpoikaisperhe Subiacon seuduilta",
(1864, taideyhdistyksen kokoelmassa) ja etenkin myöhemmissä ei
voimakkaita raskasluontoisia väriaineksia ole riittävästi toisiinsa
sulatettu. Hänen muotokuvistaan mainitsemme suomalaisen näyttelijän
O. Vilhon, esitettynä Molière'n saiturina. Taiteilija oli muutoin
vähän tuottelias. Sitä vastoin rakasti hän tutkia entisten aikojen
tyylimuotoja ja pukuja. Tätä hänen taipumustaan on kiittäminen
suuresta historiamaalauksesta "Kaarlo Knuutinpoika Bonde, lähtiessään
Viipurin linnasta kuningasvaaleihin Tukholmaan 1448" (1885,
taideyhdistyksen kokoelmassa) ja kansatieteellisestä kuvateoksesta
"Itä-Suomessa". Falkman oli viimeisenä kahtena vuosikymmenenään
hienona taiteen ja taideteollisuuden tuntijana Helsingin taide-elämän
johtavia henkilöitä.

Pari vuotta myöhemmin saapui Parisiin laatukuvanmaalaaja _Aadolf von
Becker_ (s. Helsingissä 1831), joka jo virkamiesuralla oli ehtinyt
Turun hovioikeuden palvelukseen, ennenkuin hän lopullisesti päätti
ruveta taiteilijaksi. Opiskeltuansa muutamia vuosia Köpenhaminassa
sekä muutaman kuukauden Düsseldorfissa, asettui hän Parisiin,
tullakseen Suomen ensimäiseksi maalaajaksi, jonka koko varsinainen
kehitys on ollut ranskalaisen vaikutuksen alaisena. Ensiksi ja
pisimmän ajan maalasi hän T. Couturen, myöhemmin myöskin Cogniet'in,
Hebert'n ja Bonnat'in ateliereissä. Helsinkiin palattuansa on hän
v:sta 1869 ollut opettajana yliopiston piirustuskoulussa, joka hänen
toimestaan on asetettu nykyajan vaatimuksia vastaavaan kuntoon, ja
sen ohessa ahkerasti vaikuttanut yksityisenä opettajana. Sillä välin
on hän tavan takaa käynyt Parisissa. Hänen lukuisat taulunsa, joista
melkoinen määrä on ollut näytteillä Parisin salongissa, kuvaavat
pääasiallisesti pikku kohtauksia ranskalaisen työväen sekä Suomen
talonpoikain elämästä. Mielellään on hän kuvannut lapsia, milloin
missäkin toimessa. Vaikka maalausten sommitus usein tuntuu enemmän
mietityltä kuin välittömästi luonnosta otetulta, ovat tämän taitavan
maalaajan sekä piirustukseltaan että väritykseltään huolellisesti
suoritetut teokset ulkomaallakin herättäneet huomiota. Kotimaassa
oli hän kauan ja oikeudella enimmin kiitetty laatukuvamaalauksen
edustaja, sillä niinkuin Holmberg maisemamaalauksessa oli v. Becker
laatukuvamaalauksessa ensimäinen aikansa kehityskannalle kohonnut
maalaaja. Ranskalaisuudellaan on hän muutoin viitannut siihen
suuntaan, jonne nuorin taiteilijapolvemme oli kääntyvä, v. Beckerin
tauluista mainitsemme pääteoksina taulut "Korttipeli ranskalaisessa
kapakassa" (1869, taideyhdistyksen kokoelmassa) ja kotimaisaiheinen
"Sairasvuoteen ääressä" (1874, keis. palatsissa). Molemmissa hän
esittäikse eteväksi, värityksen puolesta Couturen atelierista
tulleeksi taiteilijaksi. Muita ovat "Après le diner" (keis.
palatsissa), "Pienokaisen esittely", "Kahvilassa" ja "Ennen
metsästystä" (1880). Viime mainittu taideyhdistyksen omistama maalaus
sekä muut myöhäisemmät osottavat värityksen käyneen raskaammaksi ja
tummemmaksi samalla kuin tuotteliaisuus on vähennyt.

Vihdoin on tähän ryhmään luettava maisemanmaalaaja _Julia F. de
Cock-Stigzelius_ (s. Turussa 1840), joka R. W. Ekmanin oppilaana
oltuaan opiskeli Tukholmassa ja Parisissa ja mentyään (1880)
naimisiin belgialaisen maisemanmaalaajan Cesar de Cock'in
kanssa silloin tällöin on lähettänyt kotimaahan uusimman
ulko-ilmamaalauksen tapaan suoritettuja maisemakuvia, sekä
laatukuvan- ja maisemanmaalaaja _Sigfrid Aukusti Keinänen_
(s. Kuopiossa 1841). Jälkimäinen on, saatuaan taiteellisen
opetuksensa kotimaassa, Köpenhaminassa ja Tukholmassa, toiminut
piirustuksen opettajana Helsingissä, mutta sen ohella 1870-luvulta
alkaen maalannut aiheeltaan itäsuomalaisia, luonnollisen
todenperäisiä laatukuvia ("Juttutuvassa käräjillä", 1880,
taideyhdistyksen kokoelmassa) ja maisemia. Sitä paitse on hän
Kalevalan kuvittamista varten toimitetuissa kilpailuissa saanut
palkintoja sommituksistansa.

       *       *       *       *       *

Jo edellisessä on mainittu monta vielä elävää ja työskentelevää
maalaajaa. Nyt kun käymme tutustumaan düsseldorfilaisen koulusuunnan
nuorempaan taiteilijapolveen, tapaamme yhä useammin täydessä toimessa
olevia maalaajia. Se pakoittaa lyhentämään esitystä ja rajoittamaan
arvostelua, mahdollista vähimpään.

Werner Holmberg oli kuollut liian nuorena kasvattaaksensa
oppilaita; mutta kuitenkin oli hänen loistava jos lyhytkin
taiteilijatoimensa pääasiassa syynä siihen, että kaksi nuorempaa
kykyä etsiessään opetusta Düsseldorfissa tuli niin sanoaksemme hänen
maisemamaalauksensa perilliseksi. Ne ovat _M. Hjalmar Munsterhjelm_
(s. Tuuloisissa 1840) ja _Berndt A. Lindholm_ (s. Loviisassa
1841), jotka vielä tänä päivänä ovat suomalaisen maisemamaalauksen
pääedustajat. Munsterhjelm tuli Düsseldorfiin pari kuukautta
ennen Holmbergin kuolemaa ja sai kohta Guden opettajakseen. Kun
tämä mestari erosi Düsseldorfin taideakatemiasta, kääntyi oppilas
Oswald Achenbach'in puoleen, mutta v. 1866 muutti hän Karlsruheen,
jossa jälleen kolme vuotta nautti Guden ohjausta. Itsenäiseksi
taiteilijaksi varttuneena on Munsterhjelm toiminut Helsingissä,
ollen kuitenkin 1870-luvun keskivaiheilla pari vuotta Münchenissä
ja käyden 1880-luvun alussa Düsseldorfissa ja Parisissa. Jo
1860-luvulla oli maalaaja tehnyt nimensä tunnetuksi ulkomailla,
jonne hän silloin ja myöhemminkin on myynyt suuren osan taulujansa;
suurempi osa on kuitenkin jäänyt tänne kotimaahan, missä hän jo
kauan on ollut yleisimmin suosittuja taiteilijoita. Munsterhjelmin
useimmat taulut kuvaavat Suomen sisämaan, eritoten Hämeen luontoa,
josta hän mieluimmin valitsee aiheeksensa järven, joen tahi puron
elähyttämiä maisemia. Näitä maisemiaan hän erinomaisella taidolla ja
tekotavan siroudella esittää, milloin minkin vuoden- ja vuorokauden
ajan valaistuksessa, milloin kirkkaan, milloin pilvisen taivahan
alla; mutta säännöllisesti on idyllimäisen vieno runollisuus kuvan
päätunnusmerkkinä. Hän on ylimalkaan koko aikansa noudattanut tuota
Düsseldorfissa opittua tapaa sommitella taulu atelierissa osaksi
harjoitelmain, mutta vielä enemmän muiston avulla. Maiseman muoto
ja viivat eivät kuitenkaan ole hänen teoksissaan läheskään niin
tärkeä puoli kuin väritys, johon hän ennen kaikkea luottaa Suomen
luonnon vaihtelevaa mielialaa tulkitessansa. Ainoastaan viime aikoina
on hän joskus yrittänyt n.s. ulkoilmamaalaustakin. Arvattavasti
näiden kokeiden johdosta ja tietysti myöskin uusimman maalauksen
vaikutuksesta ylipäätään on maalaaja viimeisellä vuosikymmenellä
teoksissaan noudattanut yhä heleämmäksi viritettyä väriasteikkoa.
Munsterhjelmin taulut ovat niin lukuisat -- noin 5-600 -- että eri
teosten mainitseminen tuskin voi tulla kysymykseen; taideyhdistyksen
kokoelmassa on useita eriaikuisia, niinkuin "Suomalainen maantie"
(1865), "Hämäläinen talo talvimaisemassa" (1866), "Laiduin Hämeessä"
(1881), "Maantie Hämeessä" (1883), "Ehtoo saaristossa" (1886).
"Marraskuunilta" (1889) ja keis. palatsissa "Järvimaisema" (1880).
"Ensi lumi" (1886) on yksityisen oma. -- Lindholm oli, ennenkuin
tuli ylioppilaaksi 1862, harjoittanut piirustusta ja maalausta
Knutsonin ja R. W. Ekmanin johdolla. M. Holmbergin teokset saivat
hänen lopullisesti valitsemaan maisemamaalauksen alakseen, ja
mainittuna vuonna lähti hän Düsseldorfiin. Käytyänsä pari vuotta
taideakatemiassa, hän matkusti 1864 Baieriin ystävänsä Philip
Rothin kanssa, joka siellä ohjasi hänen työtänsä. Vv. 1865-67 oli
hän Karlsruhessa Guden oppilaana, mutta työskenteli sitten v:sta
1868 aina 1870-luvun keskivaiheille saakka Parisissa, jossa mainiot
maisemanmaalaajat Daubigny ja Corot ovat enimmin vaikuttaneet
häneen. V:sta 1875 asuu hän Göteborgissa. Vaikka Lindholm täten on
enimmältään oleskellut ulkomailla, ei hän kuitenkaan ole maastamme
vieraantunut. Paitse viime aikoina on hän käsitellyt paljo kotimaisia
aiheita ja usein lähettämällä taulujansa näyttelyihin Helsinkiin
osottanut itsensä Suomen taiteilijapiiriin kuuluvaksi. Jo aiheiden
valinnassa ilmaantuu Lindholmin eroavaisuus Munsterhjelmista, jonka
rinnalla hän muutoin on valloittanut pysyväisen sijan yleisömme
suosiossa. Lindholm rakastaa enimmin raikas-ilmaista havumetsää
ja saaristo- tai merenrannikko-maisemia. Hän on suorempi ja
tarmokkaampi tosiluonnon kuvaaja, vähemmin kysyen onko aihe itsessään
entiseen tapaan runollinen. Tämä hänen taiteensa realistisempi ja
uudenaikaisempi luonne on saanut vahvistuksensa ranskalaisista
opinnoista, jotka myöskin ovat johtaneet hänen teknilliseen
mestariuteen ja siihen ulkoilmamaalauksen raittiuteen, joka nykyään
on hänen teoksilleen omituinen. Etevimpiä taulujansa on "Havumetsiin
sisusta" v:lta 1882 (yksityisen omistama Helsingissä); muita
löytyy taideyhdistyksen ja keis. palatsin kokoelmissa, nimittäin:
"Metsämaisema Itä-Suomesta" (1866), "Höyrylaiva jäässä" (1875),
"Näköala Hisingen saaressa Göteborgin lähellä" (1876), "Laksen järvi
Ruotsin Dalslannissa" (1885) y.m. ja yksityisen hallussa "Metsälampi"
(s. v:lta).

Paitse näitä ovat useat muutkin suomalaiset maalaajat 1860-luvulla
opiskelleet Düsseldorfissa ja Karlsruhessa. _Oskar C. Kleineh_
(s. Helsingissä 1846), oli siellä vuosina 1866-70. V. 1869 kävi
hän Bretagnessa, josta otti aiheita sekä meri- että arkkitehtuuri
maalauksiin. Erottuaan Karlsruhesta ja Gudesta, nautti hän 1870-luvun
alkupuolella merimaalaajan Bogoljubow'in ohjausta Pietarin
taideakatemiassa. Vv. 1879-80 oleskeli hän Norjassa, josta niinikään
on valinnut monta aihetta käsitelläkseen, mutta muutoin on hän
asunut Helsingissä melkein ainoana merimaalaajanamme saavuttaen
melkoista suosiota yleisön puolelta. Taideyhdistyksellä on "Katu
Quimper'istä Bretagnessa" (1871), "Katu Quimper'istä Bretagnessa,
yö-valaistuksessa", "Douarnenez'in satama Bretagnessa" (1873).
_Torsten A. Waenerberg_ (s. Porvoossa 1846), joka suoritettuaan
ylioppilastutkinnon v. 1865 antautui taiteilijaksi, on ollut
edellisen toveri molemmissa noissa taidekaupungeissa. Myöhemmin
on hän pari kertaa käynyt Hollannissa, jonka rannikoilta hän on
tuonut aiheen useaan tauluun. Opettajatoimi Turun piirustuskoulussa
(1874-87) sekä taideyhdistyksen taidekokoelman intendentin virka
v:sta 1887, jolloin suomalaisen taiteen ja taiteilijain harras
ja toimelias ystävä B. O. Schauman siitä luopui, ovat jossakin
määrin ehkäisseet maalaajan tuotteliaisuutta. Hänen maisemistaan
mainittakoon "Ilta Hoglannissa" (1974), "Sydänkesä Hoglannilla"
(1891) ja hollahtilaisaiheinen "Ilta rantavalleilla" (1889). Näihin
liittyy kaksi naispuolista maisemanmaalaajaa nimittäin _Emma von
Schantz_, synt. Gyldén (s. 1835 ja k. 1874 Helsingissä) ja _Fanny
M. Churberg_ (s. Waasassa 1845). Edellinen, joka Godenhjelmin ja
ruotsalaisen maisemanmaalaajan E. Bergh'in johdon alta vihdoin
tuli Guden oppilaaksi, esiintyi jo v:sta 1861 taideyhdistyksen
näyttelyissä teoksilla, jotka huolimatta teknillisistä puutteista
runollisen mielialan ja yksinkertaisen somuuden kautta herättivät
mieltymystä. Jälkimäinen nautti muun muassa Lindholmin opetusta,
ennenkuin hän v. 1867 moneksi vuodeksi lähti Düsseldorfiin. Hänen
taulujensa rohkeassa, jyrkistä vastakohdista omituisessa värityksessä
ilmaantuu peräti itsenäinen luonnonkäsitys ("Auringonlaskun jälkeen,
talvimaisema", 1880, taideyhdistyksen kokoelmassa). Kun kivulloisuus
esti häntä maalaamasta, ryhtyi hän "Suomen käsityön ystäväin"
nimisen yhdistyksen perustajana suurella innolla ja menestyksellä
harrastamaan alkuperäisten suomalaisten kuosien käytäntöä nykyajan
tarpeisiin -- asia, jota tämä lahjakas nainen on sanomalehdissäkin
taidokkaasti ajanut. -- Vielä myöhemmin ovat samoja polkuja käyneet
_J. Fridolf Weurlander_ (s. Kuopiossa 1851) ja _Elias Haukka_
(s. Lemin pitäjässä 1853), molemmat alkuansa taideyhdistyksen ja Hj.
Munsterhjelmin oppilaita.

Ensimäisenä henkilömaalaajain joukossa sopii mainita _A.
Fredrik Ahlstedt'in_ (s. Turussa 1839), koska hän samalla on
maisemanmaalaaja ja siis oikeastaan molempain ryhmäin välillä.
Jo 1850-luvun alkupuolella rupesi hän opettelemaan maalausta
R. W. Ekmanin johdolla, mutta täytyi sittemmin kauan muun muassa
muotokuvia maalaten harjoitella taidettaan omin päin, siksi kuin
hän 1860-luvun loppupuolella pääsi ensin Tukholman taideakatemiaan
ja E. Bergh'in oppilaaksi ja vihdoin (1869) Düsseldorfiin, jossa
hän, sota-aika poisluettuna, on ollut neljä vuotta. Kotimaassa hän
on ollut ahkerimpia opettajia. Ahlstedtin etevimmät ja tunnokkaan
suorituksensa puolesta arvokkaat teokset ovat joko muotokuvia
niinkuin talonpoikaissäädyn puheenjohtajan A. Mäkipeskan, tohtori
N. H. Pinellon, arkkipiispa T. T. Renvallin ja kenralitirehtöri
F. Saltzmanin taikka maalauksia, joissa nähdään henkilöitä
maisemassa, niinkuin "Lepo leikkuun aikana" taideyhdistyksen
kokoelmassa, "Luistelijat" y.m. Varsinaista henkilömaalaajaa
esiintyi samaan aikaan ainoastaan kolme. Ensimäinen niitä oli neiti
H. A. Viktorine Nordensvan (s. 1838 ja k. 1872 Hämeenlinnassa),
yksinäinen siinä, että hän sisällisestä taipumuksesta suorastaan
ryhtyi uskonnolliseen maalaukseen. Kotimaassa olivat Godenhjelm ja
Löfgren hänen opettajansa, mutta v. 1864 tuli hän Düsseldorfissa
ensin Mengelbergin ja myöhemmin Virossa syntyneen realistisista
uskonnollista maalauksistaan tunnetun E. von Gebhardtin oppilaaksi.
Neiti Nordensvanin harvoissa valmistuneissa tauluissa ("Evankelista
Johannes" 1866, taideyhdistyksen kokoelmassa) ilmaantuu hyvä koulutus
ja hurskas mieli. Kaksi vuotta myöhemmin lähti R. W. Ekmanin oppilas
E. Arvid Liljelund (s. Uudessakaupungissa 1844) Düsseldorfiin,
perehtyäkseen laatukuvamaalaukseen, jota taiteen haaraa hän 1870- ja
1880-luvuillakin eri matkoilla on harjoitellut Münchenissä, missä
hän m.m. on maalannut "Kirkkoon hankkiaiset" (1872), ja Parisissa
sekä taas uudelleen Düsseldorfissa. Tämä maalaaja on menestyksellä
käsitellyt aiheita kotimaisen maalaiskansan elämästä, niinkuin
tauluissa "Säkylän pukuin osto", "Kellonvaihtajat", aihe Pohjanmaan
Korsnäs'istä, y.m. Hän on vaikuttanut opettajana Helsingissä,
Wiipurissa sekä viime aikoina oleskellut milloin missäkin
maaseutukaupungissa etupäässä maalaten muotokuvia.

Edellisen toverina Düsseldorfissa oli _Kaarle Emanuel Jansson_
(s. Ahvenanmaalla Finströmin pitäjäässä 1846, k. 1874), joka on
luettava Suomen nerokkaimpien taiteilijain joukkoon. Provasti
F. K. von Knorring, joka ensin huomasi mitkä luonnonlahjat piilivät
tässä talonpoikaisista vanhemmista syntyneessä taiteilijanalussa,
toimitti hänelle taideyhdistykseltä apurahan, millä hän pääsi
Turkuun R. W. Ekmanin oppilaaksi. Vuosina 1862-67 kävi hän Tukholman
taideakatemiassa erittäin historiamaalaaja J. C. Boklundin
ohjaamana ja muutti v. 1868 Düsseldorfiin, missä sai kuuluisan
laatukuvanmaalaajan B. Vautier'in opettajakseen. Täällä hänen
varhain ja nopeasti kehinnyt taiteensa vakaantui, ja hän alkoi
luoda pikku laatukuviansa ahvenanmaalaisesta kansanelämästä. V.
1870 tuli hän vuoden ajaksi Suomeen, mutta lähti sitten uudestaan
Düsseldorfiin ja sieltä Italiaan ja Schweitziin etsiäkseen parannusta
uhkaavaan keuhkotautiinsa. Toivottamana hän vihdoin palasi kotia
kuollakseen. Ne taulut, jotka sekä kotimaassa että ulkomailla ovat
tuottaneet Janssonille alkavan mestarin nimen, ovat "Risti-ässä",
kohtaus ahvenanmaalaisessa kajutassa (taideyhdistyksen kokoelmassa),
"Kosinta" ja "Ropo haaviin" (J. L. Runebergin kodissa Porvoossa),
kaikki aiheeltaan taiteilijan kotiseuduilta. Niissä on luonteva
sommittelu ja raitis, lämmin väritys, sanalla sanoen teknillinen
suoritus yhtä etevä kuin luonteiden kuvaus, ja lisäksi se
nimittämätön alkuperäisyyden sävy, joka antaa tositaiteilijan
tuotteille tehokkaimman viehätyksen. Janssonin varhainen poismeno oli
suurin tappio minkä Suomen taide oli Holmbergin jälkeen kärsinyt.

Niinkuin edellisestä näkyy ovat useimmat "düsseldorfilaiskoulun"
taiteilijat olleet maisemanmaalaajia, samoin kuin suunnan perustaja
Werner Holmbergkin oli ollut, emmekä erehtyne, jos pidämme tämän
seikan melkoisessa määrässä hänen taiteensa aikaansaamana.
Viisitoista vuotta mestarin kuoleman perästä ei kuitenkaan hänen
jälkensä enään houkuttele nuorinta polvea, ja se isänmaallinen
innostus, jonka vallitessa oli ruvettu kotimaan ihanuutta
kuvaamaan, on luonteeltaan muuttunut. Sekä valtiollisella että
yhteiskunnallisella alalla on ryhdytty tosiasioihin, heränneen
kansanhengen vaatimia uudistuksia ja parannuksia harrastamaan,
ja entinen, kaikille yhteinen, ihanteellinen isänmaallisuus on
vaihtunut vastakkaisia puolueita kannustavaan intoon. Sanalla
sanoen uusi realistisempi aika on koittanut, ja ihan kuin itsestään
tapahtuu myöskin käänne taiteemme kehityksessä. Ranskan virkeintä
elonvoimaa uhkuva taide vetää vastustamattomasti taiteilijanalut
puoleensa, ja 1880-luvulla ovat lähes kaikki nuoret ja nuorimmat
uuden, ranskalaisen koulun miehiä. Ikäänkuin rajapyykkinä, josta
uusi suunta alkaa, voidaan pitää 1876 v:n yleistä näyttelyä. Siinä
Suomen taide ensikerran esiintyi julkisesti tavalla, joka osotti,
kuinka odottamattomasti oli edistytty taideyhdistyksen perustuksen
jälkeen. Kun kymmenen vuotta myöhemmin taiteilijat kutsuttiin 1885
v:n näyttelyyn oli tuo muutos tapahtunut. Muutoin on vuosi 1876
taideyhdistyksenkin historiassa käännekohtana muistettava. Silloin
näet sai tämä yhdistys kauppias Victor Hovingin tekemän testamentin
kautta noin puoli kolmatta sataa tuhatta markkaa suuren pääoman
käytettäväkseen, joten se voi ruveta entistä vaikuttavammin toimimaan
taiteen hyväksi.

Syynä mainitun taiteensuunnan muutoksen äkkinäisyyteen lienee kai
osaksi sekin, että nyt niinkuin 1850-luvullakin ensimäiseksi uuden
suunnan maalaajaksi ilmaantui harvinaisen lahjakas taiteilija. Se
oli näet _Albert G. A. Edelfelt_ (s. Kiialan kartanossa Porvoon
pitäjässä 1851), joka Janssonin kuolinvuonna ensiksi asettui Parisiin
ja verraten lyhyessä ajassa saavutti sellaisen nimen ja maineen,
jonka vertaista ei ainoallakaan Suomesta lähteneellä taiteilijalla
ja harvalla pohjoismaisellakaan on ollut. Jo koulunkäynnin aikana
olivat hänen taiteelliset taipumuksensa herättäneet huomiota, ja
niin varhain oli hän opetellut piirustamaan ja maalaamaan, että hän
kohta ylioppilaaksi tultuaan (1871) voi esiintyä taideyhdistyksen
näyttelyissä, mutta vasta kaksi vuotta myöhemmin hän lopullisesti
päätti antautua maalaajaksi. Hän lähti silloin Antwerpeniin ja v.
1874 Parisiin, missä pääsi "Ecole des Beaux-Arts'iin" ja Gérômen
oppilaaksi. V. 1877 rupesi hän työskentelemään omassa atelierissaan,
ja jo samana vuonna herätti historiallis-peräinen laatukuva
"Kuningatar Blanka" huomiota Parisin salongissa, soma hienotunteinen
nuoruuden teos, jota ei taiteilijan myöhemmät maalaukset ole
saaneet unohtumaan. Tästä lähtien on taiteilija säännöllisesti
joka vuosi näytellyt yhtä tai useampaa taulua tuossa maailman
taiteen tärkeimmässä kilpailunäyttelyssä, siten jakaen vuoden ajan,
että hän on viettänyt kesänsä kotimaassa ja täällä myöskin tavan
mukaan maalannut vuoden pääteoksen salonkia varten ja talvikaudet
työskennellyt Parisissa. Jo 1870-luvun loppupuolelta lukien on hän
siellä saanut ostajia ja tilaajia tarpeen mukaan, ja hänen teoksiansa
on levinnyt ei ainoastaan useimpiin euroopalaisiin maihin, vaan
myöskin Amerikaan. Tutustuakseen eri maiden ja aikojen taiteesen ja
samalla harjoitelmia tehdäkseen, on hän eri aikoina matkustellut
milloin Italiassa ja Wälimeren rannoilla, milloin Espanjassa, milloin
Englannissa ja Hollannissa. Suomessa on hän pääasiallisesti valinnut
aiheensa Uusmaalta, Porvoon seuduilta, sekä myöskin Itä-Suomesta
ja Hämeestä. Edelfeltin nuoruuden teoksiin ovat vielä luettavat
historiamaalaukset "Kaarle herttua herjaa Klaus Flemingin ruumista"
(1878) ja "Poltettu kylä, kuvaus nuijasodasta", joista edellinen
kumminkin on luonteenkuvaukseltaan tehokas ja teknillisesti ansiokas
luoma. Kun hän sen jälkeen rupesi nykyajan kansanelämää kuvaamaan
teoksissa, joissa henkilöt tahi kohtaus säännöllisesti ovat asetetut
taivasalle, oli hän joutunut alalle, jolla hän oli entistä paremmin
menestyvä. Semmoisia tauluja ovat Parisissa 3:nen luokan mitalilla
palkittu "Ruumiinsaatto saaristossa" (1881, Botkinin gallerissa
Moskovassa), 2:sen luokan mitalilla palkittu ja Parisin Luxembourgin
galleriin ostettu "Jumalan palvelus Uudenmaan saaristossa"
(1882), "Merellä" (1884, Furstenbergin gallerissa Göteborgissa),
"Lauantai-ilta" (1886, Köpenhaminan kunink. gallerissa), "Leikkiviä
poikia merenrannassa" (s. v:na, kolme melkein saman aiheista, joista
yksi on Venäjän keisarinnalla ja toinen Johnssonin gallerissa
Philadelphiassa) ja "Kirkkomäellä" (1887, taideyhdistyksen
kokoelmassa). Aiheisen nähden on toinen mainittuja suurisuuntaisin
ja "Merellä" niminen, joka kuvaa purjehtivaa luotsia tyttärineen,
ehkä välittömin ja raitishenkisin, mutta jokaisessa näkyy
teknillisen mestariuden leima. Muita tämän ryhmän lähellä, vaikkei
kansanelämää kuvaavia ovat lisäksi keisarinnan ostama "Koivujen alla"
(1882), suuri monihenkilöinen "Luxembourgin puutarhassa" (1886,
yksityisellä Helsingissä) ja pari kuvaa Köpenhaminan satamasta (1890,
keisarillisten tilaamia). Näiden luomien rinnalla on monipuolinen
taiteilija, joka paitse öljymaalausta myöskin suurimmalla taidolla
harjoittelee vesiväri- ja pastellimaalaustakin, maalannut toisia,
jotka eivät ole vähemmin taiteellisia. Niin on hän esim. tehnyt
erittäin eteviä, osaksi mestarillisia muotokuvia, joista sikseen
jättämällä ulkomaalla maalatut, ainoastaan mainittakoon muutamat
kotimaassakin tunnetut nimittäin taiteilijan äidin (1884), mainion
tiedemiehen Pasteur'in (1885), joka tuotti maalaajalle kunnialegionan
ritariristin (1880 v:n mailmannäyttelyn johdosta hän nimitettiin
saman ritarikunnan upseeriksi) ja ostettiin Parisin yliopistoon,
Sorbonne'en, Z. Topeliuksen (yliopistolla) ja kauppaneuvos
J. Kurténin (säätytalossa). Kolmessa viimeisessä on hän enentänyt
luonteen kuvauksen tehoa asettamalla kuvatun semmoiseen ympäristöön
ja tilaan, jotka ovat sopusoinnussa henkilön kanssa. Kolmas
runsaslukuinen teosten ryhmä näyttää aiheiden puolesta olevan
täydellisessä ristiriidassa noiden kansanelämää kuvaavien taulujen
kanssa. Niissä näet hienosti ja aistikkaasti kuvataan milloin
laatukuvan, milloin muotokuvan tapaan säätyluokan lapsia ja naisia
joko nykyajan Parisista taikka vallankumouksen ja 18:nen vuosisadan
ajoilta. Semmoisista mainitsemme vaan Keisarin omistaman "Kaksi
ystävää" (1881), Amerikaan myydyn "Isoäitini 10 vuoden vanhana" ja
"Pianon ääressä" (Göteborgin museossa). Neljännen ryhmän muodostavat
maisemakuvat, joihin taiteilija milt'ei säännöllisesti käyttää
vesiväriä. Aivan viime aikoina on Edelfelt luonut kaksi teosta, jotka
viittaavat ihan uuteen suuntaan nimittäin uskonnolliseen maalaukseen.
Ensimäinen oli varsinkin värityksen puolesta soma "Jouluaamuksi"
nimitetty Madonnan kuva (1889) ja toinen "Mataleenan vesimatka",
jossa taiteilija Kantelettaren samannimisen runon mukaan on esittänyt
keskellä suomalaista syysmaisemaa syntisen vaimon polvillaan Jesuksen
jalkojen juurella, molemmat suomalaisessa puvussa (1890).
Erinomaisella teknillisellä taidolla ja tarkalla miettelyllä on hän
antanut sommittelulle sen ylevyyden, joka oli tarpeellinen rohkean
yrityksen oikeuttamiseksi. Kun tämän lisäksi tulee, että Edelfelt
tänä vuonna kilpailun jälkeen on saanut yliopistolta tilauksen
maalata sen juhlasalia varten suuren, yliopiston vihkimissaattoa
v. 1640 kuvaavan seinämaalauksen, on ehkä syytä toivoa, että tämä
maalaaja, joka taiteensa puolesta kilpailee aikakauden etevimpäin
mestarien kanssa, perehtyy alaan, joka on tuottava hänen teoksilleen
aatteellisesti painavamman sisällyksen kuin niillä tähän saakka
ylipäätään on ollut.

Tässä seuraa muut tärkeimmät, Parisissa opiskelleet, nuoret
maalaajamme. _Gunnar F. Berndtson_ (s. Helsingissä 1854) opetteli
piirustamaan taideyhdistyksen koulussa ja maalaamaan saksalaisen,
ahkerana muotokuvaajana tunnetun, muutaman vuoden Helsingissäkin
asuneen maalaajan B. Reinholdin johdolla jo ennen kuin oli
ylioppilastutkintonsa suorittanut (1872). Käytyänsä jonkun aikaa
polyteknisessä oppilaitoksessa lähti hän v. 1876 Parisiin, jossa
hänkin nautti opetusta Ecole des Beaux-Arts'issa ja Gérôme'en
luona ja sai v. 1878 ensimäisen taulunsa salonkiin näytteille.
Berndtsonista on kehittynyt laatu- ja muotokuvanmaalaaja, jonka
omituisuus on sekä piirustukseen että väritykseen nähden erinomaisen
hieno ja siro, melkein miniatyyrimaalausta muistuttava tekotapa.
Hänen etevimpiä teoksiaan ovat seuraavat, osaksi Parisissakin
huomiota herättäneet maalaukset: "Taiteentuntijoita Louvre'ssa"
(1879, yksityisellä Helsingissä), "Morsiamen laulu" 1881, kuvaus
parisilaisesta keskisäädystä (yksityisen suomalaisen oma, Parisissa),
v. 1882 Egyptiin tehdyn matkan hedelmät: "Arapialainen värjäri" ja
"Almée", keisarin ostama "Vakoilemassa" 1885, jota on seurannut
muitakin suomalaisen sotilaselämän kuvauksia, "Lepo matkalla" (1886,
taideyhdistyksen kokoelmassa) y.m. Kivulloisuus on melkoisesti
ehkäissyt tämän maalaajan tuotteliaisuutta, joka siitä huolimatta on
viime aikoina alkanut opettajana vaikuttaa Helsingissä.

Vuotta myöhemmin matkusti talokkaan poika, yhden vuoden ylioppilaana
ollut _Aukusti Uotila_ (s. Urjalassa 1858, k. Ajaccio'ssa Corsican
saaressa 1886) Parisiin jatkaakseen taideyhdistyksen koulussa ja
yliopiston piirustussalissa aloitettuja taideopintojaan. Hän pääsi
Ecole des Beaux-Arts'iin ja Lehmann'in atelieriin oppilaaksi.
Varojen puute ja lisäksi sairaalloisuus piti hänet myöhemmin neljä
vuotta kotimaassa, josta hän keväällä 1885 lähti Nizza'an ja sieltä
Corsican saareen turhaan parannusta etsimään. Jo ensimäinen Suomeen
tullut taulunsa "Apelsiinityttö" (1879) herätti toiveita, jotka
kotona, taudin ahdistaessa, maalatut maisemat "Metsässä" (1883),
taideyhdistyksen kokoelmassa, ja "Vallinkoski" (1884) y.m. kuvat
ylläpitivät ja viimeiseltä matkalta kotiin lähetetyt todistivat
oikeutetuiksi. Tosin eivät nämäkään olleet kypsyneitä, mutta "Nizzan
tori" (taideyhdistyksen oma), "Kalastajia Välimerellä", "Ajaccio" y.m.
sekä keskieräiseksi jäänyt "Kalastajia Corsican rannalla" osottavat
alkuperäistä ja erinomaisen hienoa väriaistia, joka olisi taannut
Uotilalle itsenäisen aseman taiteessamme.

Paitse näitä on toista kymmentä suomalaista naista 1870- ja
80-luvuilla Parisissa opiskellut paraasta päästä laatukuvamaalausta.
Niistä mainitsemme seuraavat _H. Amelie Lundahl_ (s. Oulussa
1850), _Maria K. Wiik_ (s. Helsingissä 1853), _Elin Danielson_
(s. Normark'ussa lähellä Poria 1861), _Helene S. Schjerfbeck_
(s. Helsingissä 1862) ja _Hanna Frosterus_ (s. Helsingissä
1867). Kaikki ovat saaneet ensimäisen opetuksensa Helsingissä ja
Parisissa työskennelleet eri taiteilijain ateliereissa; 1880-luvun
keskivaiheilla oleskelivat suomalaiset naismaalaajat halusta
Bretagnessa, josta ovat monta aihetta ottaneet. Neiti Lundahlin
pienet taulut kuvaavat tavan mukaan kohtausta tai henkilöitä
kesämaisemassa; taideyhdistyksen kokoelmassa on hänen maalaamansa
"La jardinière" (1885). Taiteessaan edistynein ja vakaantunein on
neiti Wiik, joka on luonut sekä huomatuita laatukuvia niinkuin
"Vastus" (1884), "Kukkien keskellä" y.m. että oivallisia muotokuvia,
niinkuin Ida Basilier-Magelsenin, B. O. Schaumanin ja Th. Reinin.
Neiti Danielson on niinikään tullut tunnetuksi raittiisti maalattujen
laatukuviensa kautta, joissa on oma miellyttävä sävynsä: "Nuori äiti"
(1885) taideyhdistyksen kokoelmassa. Suuria toiveita on lahjakas
neiti Schjerfbeck herättänyt, vaikka itsenäistyminen näyttää hänelle
käyvän sangen vaikeaksi. Hänen teoksistaan mainittakoon "Linköpingin
vankilan pihalla v. 1600" (1882), "Kurjuuden lapsia" (1883), "Wilhelm
von Schwerin" ja taideyhdistyksen omistama "Taudista parantuva"
(1888). Neiti Frosterus, nykyään rouva Segerstråhle, vihdoin on
ilmaissut synnynnäistä kauneudenaistia "Hartaus" nimisessä ja muissa
tauluissaan. Näiden naismaalaajain ryhmään liitettäköön lopuksi
_Margareta E. W. Kiseleff_ (s. Münchenissä 1862), vaikka hän, joka on
oppinsa saanut etupäässä Schweitz'in Vevey'issä Rosalie Gay'n luona,
kukkaismaalaajana heistä eroaa.

Kaikkia muita 1880-luvulla Parisiin lähteneitä huomattavammat ovat
kumminkin seuraavat kaksi maalaajaa, nimittäin _Eero N. Järnefelt_
(s. Wiipurissa 1863) ja _Aksel W. Gallén_ (s. Porissa 1865). Helsingin
suomalaisen alkeiskoulun läpikäyneenä Järnefelt tuli ylioppilaaksi
v. 1881 ja päätti silloin etenkin Lindholmin, Munsterhjelmin ja
Holmbergin maisemamaalauksen viehättämänä ruveta taiteilijaksi.
Ensin hän opiskeli neljä vuotta Pietarin taideakatemiassa,
mutta vasta v:sta 1886, jolloin hän muutti Parisiin ja tuli
T. Robert-Fleuryn oppilaaksi, pääsi hänen taiteilijakehityksensä
oikeaan vauhtiin. 1888 v:n salongissa Järnefeltillä oli näytteillä
laatukuva "Kapakassa" ja taideyhdistyksen näyttelyssä s.v. useita
teoksia, joista etevin oli "Savolaisvene". Jo näissä teoksissa
hän osottautui ranskalaisen koulun taitavaksi oppilaaksi,
jonka vakavanluontoinen realismi kuitenkin on omatakeinen ja
käsitykseltään terve. Myöhemmistä teoksista mainitsemme hienoa
väriaistia todistavat, raitisluontoiset maisemakuvat "Pyykkiranta"
(1889) ja "Maisema Pohjois-Savosta" (1891), sekä A. Ahlqvistin,
A. Meurmanin ja J. Ph. Palmenin muotokuvat. Talvikautena 1890-91
ollessaan Parisissa on nuori taiteilija muun muassa työskennellyt
kahden alttaritaulun suorittamiseksi ("ristiinnaulitseminen"
Keuruun ja "Jesus käypi veden päällä" Jyväskylän kirkkoa varten)
ja kilpailussa yliopiston juhlasalin seinämaalauksia varten saanut
palkinnon luonnoksistaan. Vaikka samasta taidekoulusta lähtenyt
on Gallén taiteilijaluonteeltaan melkoisesti eriävä. Erottuaan
ruotsalaisen normalikoulun neljänneltä luokalta nautti hän neljä
vuotta Helsingissä tarjona olevaa alkeisopetusta taiteessa ja
lähti sitten v. 1884 Parisiin tullakseen Bouguereau'n y.m. johdon
alaiseksi. Gallénin teoksissa ei kuitenkaan opettajain vaikutusta
ole huomattavissa, vaan on hän koko luontonsa vilkkaudella
omistanut Parisin taiteen edistyneimmän realismin perusjohteet. Jo
kotona näytteillä ollut "Akka kissan kanssa" oli hänen ensimäinen
taulunsa salongissa (1885). Vv. 1888 ja 1889 on hän Parisissa ja
myöhemmin Lontoossakin näytellyt "Kansanelämää" ja "Ensimäinen
oppitunti"; ja v. 1891 "Johanna kirkossa" ja "Haavakuume", jonka
viimeisen taulun tähden hän nimitettiin sen taiteilijaseuran
jäseneksi, joka v:sta 1890 alkaen toimittaa näyttelyjä Marskentän
palatsissa. Näihin kaikkiin kansanelämän kuviin taiteilija on etsinyt
aiheet Suomen sisämaista. Hänen mieltymyksensä perisuomalaisiin
aiheisiin osottaa myöskin suuri kolmiosainen, valtion tilaama
maalaus, jossa hän on kuvannut Kalevalan Ainotarinaa. Gallén'in
tekemistä muotokuvista ovat seuraavat kaksi tärkeimmät, nimittäin
tehtaanisännän G. A. Serlachiuksen, jonka hän on kuvannut keskellä
tehdastansa, ja talonpoikaissäädyn puhemiehen K. J. Slotten. V.
1891 annettiin taiteilijalle ensimäinen palkinto savokarjalaisen
osakunnan toimeenpanemassa kilpailussa Kalevan kuvittamista
varten sekä palkittiin hänen soinnutuksensa juur'ikään mainitussa
yliopiston toimittamassa kilpailussa. Tämän lahjakkaan taiteilijan
teosten tunnusmerkkinä on paitse erinomaista teknillistä taitoa
impressionismin tapainen realismi, väriaistin tuoreus ja harvinainen
kuvitusvoiman virkeys.

Ulkoilmamaalaus, jota nuoret taiteilijamme ovat oppineet Parisissa
yksinomaisesti suosimaan, on vaikuttanut sen, että useimmat heistä
maalaavat samalla aikaa sekä henkilö- että maisemakuvia. Varsinaisia
maisemanmaalaajia on sen tähden taiteemme myöhimpänä kehitysjaksona
tuskin ilmestynytkään. Ainoa mainittava on _Viktor A. Westerholm_
(s. Turussa 1860), joka saatuaan alkuopetusta R. W. Ekmanin ja Th.
Waenerbergin johdolla opiskeli Düsseldorfissa taideakatemian ja Eug.
Dückerin oppilaana. Tämän ajan huomattavimmat teokset, henkilömaalaus
"Atelierin sisusta, sanomia lukeva mies" (1888) ja maisemakuva
"Lokakuunpäivä Ahvenanmaalla" (1885), molemmat taideyhdistyksen
kokoelmassa, ja "Ekkeröön postilaituri" (1885), ovat voimalliseen
tekotapaan ja maiseman mielialan käsittämiseen nähden arvokkaita,
mutta kuitenkin on Turun piirustuskoulun johtajana toimiva
taiteilija sen jälkeen parin Parisin matkan johdosta kerrassaan
antautunut ulkoilmamaalaajaksi tavoitellakseen välittömimpää luonnon
tulkitsemista.

       *       *       *       *       *

Vaikka Suomen taiteen kehitys entisyyteen verrattuna on ollut
hämmästyttävän nopea, ja sen historialla siis on eteviä taiteilijoita
ja kauniita teoksia mainittavana, on toiselta puolen myöntäminen,
että näiden ilahuttavain ilmiöiden hajanaisuus vielä tekee vaikeaksi
huomata sitä yhdistävää "punaista lankaa", joka osottaisi ne yhden
maan ja yhden kansan tuottamiksi. Tosin voisi luetella yhteisiä
piirteitä ja niiden etupäässä huomauttaa siitä suoruudesta ja
teeskentelemättömyydestä, joka on suomalaisten taiteilijain
kiitettävin puoli, mutta ylipäätään on kehityskausi liian lyhyt
sentapaiseen arvosteluun.

Kuitenkaan ei ole syytä epäillä, että tuo yhtenäisyys kerran
selvästi ilmaantuisi. Jos myönnämmekin että ulkomaalaisen taiteen
mahtava vaikutus ja se uudenaikainen oppisääntö, joka unohtamalla
aatteellisen sisällyksen asettaa tekniikan taiteen pääasiaksi,
yhteen aikaan näytti johtavan kehitystä harhaan; niin on viime
aikoina jälleen ilmaantunut vastakkaisia oireita. Nuoremman polven
etevimmät maalaajat ja kuvanveistäjät osottavat näet jälleen kasvavaa
taipumusta palata kotimaisten aiheiden käsittelemiseen. Tämä onkin
ilahuttavin puoli nykyaikaisessa taiteessamme, sillä jos taiteilijat
verrattomasti edistyneemmällä teknillisellä taidolla varustettuina
alkavat noudattaa Ekmanin ja hänen aikalaistensa osottamaa
aihevalintaa, niin on taiteemme suomalaisuus taattu.




Viiteselitykset:


[1] _J. R. Aspelin_, Suomen asukkaat pakanuuden aikana, Helsingissä
1885. sisältää tietoja ja kuvia näistä ja kohta alempana mainituista
muinaisesineistä.

[2] Vrt. _W. Stassow_, L'ornement national russe. Pietarissa 1872.

[3] Vrt. _W. Lübke_, Taiteen historia. I. s. 353.

[4] Vanhempien pilarien yläpuolelle jääneet entisten holviruoteiden
olkakivet ja muurissa nähtävät jäljet niiden kohdalla sekä akkunain
korkea asema osottaa, että keskilaivan seinät ovat yhtä myöhäisiä
kuin v. 1466 rakennettu uusi holvi.

[5] Seinissä nähdään pyörösauvoista muodostettuja pilastereita, jotka
nykyään ovat virattomia, sillä holviruoteet yhtyvät seinään niiden
yläpuolella olkakivien välittämällä. Pilasterit ovat muodostukseltaan
gootilaisia, ja on siis tällä kirkolla, joka todennäköisesti on jo
1100-luvulla perustettu, niitä ennen ollut kolmas, arvattavasti
puinen katto.

[6] Kemiön kirkon rakensi, kertoo paikallistarina, kolme munkkia,
jotka olivat Ruotsin Wreta luostarista kotoisin, ja on heidän
muistonsa säilynyt muun muassa kirkon lähellä olevan Wredabyn nimessä.

[7] E. Nervander. Kirk. tait. Suomessa, II, kuv. 7.

[8] Jo Turun tuomiokirkon johdosta mainitun Konrad Bitz'in muistoksi
oli v. 1823 revityn Siuntion sakariston päädyssä seuraava kirjoitus:

Thä Biscop Conrad Bidze then Finska kyrkan styrde Och kyrkor öfveralt
i Finland bygga lät, Thä blef jag byggder och jag Petri namnet ärfde.
1460.

R. Hausen. Ant. gj. u. e. antiqv. forskningsresa 1870. s. 8.

[9] Hra Emil Nervander, joka vanhojen kirkkomaalaustemme tutkijana
ja uudistustoimen johtajana on suorittanut ansiokkaan työn Suomen
sivistyshistorialle, huomauttaa main. kirjasessaan s. 42, että
jotenkin "omituiset kasvojentyypit Paraisissa tuntuvasti muistuttavat
Bellingen kirkon holvimaalauksia Odense'in amtissa Tanskanmaalla."

[10] Kts. Goldschmidt, Adolph. Lübecker Malerei und Plastik bis 1530.
Lübeck 1839. Sisältää 43 isoa valopainos-kuvalehteä.

[11] Samoilta ajoilta eli tarkemmin 1200-luvun alkupuolelta on
myös _Porvoon_ tuomiokirkon suuri kullattu hopeakalkki, yksi
merkillisimpiä keskiaikaisia taideteoksia Suomessa, vaikka
arvattavasti 1600-luvulla tänne tuotu. Kahdeksalla relievikuvaelmalla
ja kasviaiheisella koristuksella ja emaljilla ylen rikkaasti peitetty
teos on etevimpiä laatuaan ja vallan harvinainen. Kalkin tekijä,
_Sifridus_ nimeltä, muutoin tuntematon Saksan taiteen historiassa,
oli varmaan ala-reiniläiseen kouluun kuuluva mestari ja ehkä Trier'in
kaupungista kotoisin, jossa on syntynyt pari muutakin tekotavaltaan
yhdenlaista teosta. Kts. minun julkaisemaani kuvallista kirjoitusta,
Suomalaisia kalkkeja I-II S. Muinaismuistoyhdistyksen Aikakausk. VII
ja VIII: sekä Aikakauskirjan "Zeitschrift f. bild. Kunst" liitteenä
ilmaant. Kunstgewerbeblatt, 1885, s. 97 ss.

[12] Vrt. _Goldschmidt_, main. t. Taf. 11.

[13] Vrt. p. Birgittaa Goldschmidt'in kuvaamaan triptykoniin
Schwerinin museossa (main. t. Taf. 16).

[14] S. Muinaismuisto-yhdistyksen aikakauskirja I, kuv. III, IV, V.

[15] Vrt. XV. Lübke, Taiteen historia. II, s. 69.

[16] Tämä kammottavan naturalistinen osa muistomerkkiä on nykyään
laudoilla suljettu katsojilta.

[17] Vaskipiirroksiin on nimen jälkeen jollakin itsetunnolla liitetty
sanat "natif finnois" (syntynyt suomalainen).

[18] Kun Brenner aateloitiin v. 1712. pani hän vaakunakilpensä
yläpuolelle kypärin ja sen päälle roviosta nousevan feenikslinnun.

[19] S(aara) E. W(acklin). Hundrade Minnen från Österbotten. II,
s. 65 ss. Siinä kerrotaan myöskin, että Toppelius olisi Lumijoen
kestikievarissa maalannut paratiisin kuvan, joka peitti kokonaisen
seinän. Paitse Aatamia ja Eevaa oli maalauksessa nähtävänä
kaikellaisia eläviä, pulkassa istuva, peuralla ajava lappalainen
ja alastomia poikia luistelemassa lammen jäällä.

[20] Tätä taulua varten tilasi Elias Brenner v. 1705 veistoksilla
koristetut puitteet kuvanveistäjältä Casper Schröderiltä Tukholmassa.
_Aspegren_, Pedersöre socken II. s. 71-72.

[21] Tämä samoin kuin kaksi alempana mainittua N. Schillmarck'in
maalaamaa muotokuvaa myytiin C. Eichhorn'in huutokaupassa v. 1890
Tukholmassa, ja tulivat ne kaikki silloin suomalaisen omistajan
haltuun.

[22] Kirjallinen, 30 p. Kesäkuuta 1813 kanslerin vahvistama ohjelma on
pääasiassa prof. J. F. Walleniuksen tekemä. Määräykset olivat osaksi
liian seikkaperäiset kuvanveistotaiteen noudatettaviksi. Niin esim.
vaadittiin että Räntämäen seutu Aurajoen rannalla on luonnon mukaan
kuvattava.

[23] Taulussa ei näy tekijän nimeä eikä myöskään kirkon arkistosta
ole saatu tietoja siitä: mutta kuitenkaan ei Finnbergin muitten
teosten tuntija voi epäillä, että se on hänen kädestään lähtenyt.

[24] Lähes kolmekymmentä Holmbergin maalaamaa taulua ja harjoitelmaa
on kuvattu teoksessani "Werner Holmberg, elämä ja teokset", 1890.





*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SUOMALAISEN TAITEEN HISTORIA PÄÄPIIRTEISSÄÄN ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.