The Project Gutenberg eBook of Kirjoja ja kirjailijoita I, by Veikko Antero Koskenniemi

JUHANI AHO
   Rauhan erakko.
PAUL BOURGET
   Le sens de la mort.
GEORG BRANDES
   Wolfgang Goethe.
JOHN GRAND-CARTERET
   Zola en images.
KNUT HAMSUN
   Segelfoss By.
WERNER von HEIDENSTAM
   Nya Dikter.
VICTOR HUGO
   Parisin Notre-Dame.
AINO KALLAS
   Tähdenlento.
KAUPPIS-HEIKKI
   Savolainen soittaja.
ALEKSIS KIVI
   Kootut Teokset IV.
MARTIN LAMM
   Svedenborg.
JOHANNES LINNANKOSKI
   Kootut Teokset.
OTTO LUDWIG
   Taivaan ja maan välillä.
GUSTAF MATTSSON
   Samlade skrifter.
SOPHUS MICHAELIS
   Hellener og Barbar.
A. R. NIEMI
   Liettualaisten kansanlaulujen alalta.
ADOLF PAUL
   Strindberg-minnen och brev.
MARCEL PRÉVOST
   L'Adjudant Benoit.
GEORGES RODENBACH
   Kuollut Brügge.
WERNER SÖDERHJELM
   Oscar Levertin.
MAHARSHI DEVENDRANATH TAGORE
   Min levnad.
HIPPOLYTE TAINE
   Taiteen filosofia.
MAILA TALVIO
   Ruma ankanpoikanen. — Kultainen lyyra.
V. TARKIAINEN
   Aleksis Kivi.
V. VASENIUS
   Zacharias Topelius.
JAKOB WASSERMANN
   Das Gänsemännchen.
NYKYHETKEN KERTOMAKIRJALLISUUDESTA.

Seuraavat kirjoitelmat sisältävät valikoiman selontekoja ja arvosteluja pääasiassa kuluneen talvikauden aikana ilmestyneistä kotimaisista ja meille saapuneista ulkomaisista teoksista. Ne ovat syntyneet sanomalehden palstoja ja aikakauskirjan sivuja varten eivätkä pyydä esiintyä tutkielmien tai esseiden vaatimuksilla. Kaikessa tilapäisyydessään tarjonnevat ne erään näkökulman muutamiin sotavuoden 1915-1916 kirjallisiin ilmiöihin. — Kirjoitukset ovat julkaistut, aivan pieniä korjauksia ja lisäyksiä lukuunottamatta, siinä muodossa, missä ne alkuaan ovat ilmestyneet. Helsingissä, huhtikuussa 1916.

V. A. K.

JUHANI AHO:

Juhani Aho on uudessa kirjassaan ensi kerran käsitellyt yleismaailmallista aihetta. Ei ole sattuma, että se tapahtuu sodan vuonna. Kuinka hajoittava sota luonteeltaan lieneekin ollut, mitä kuiluja se lieneekin aukaissut kansojen välille, on se tarjonnut yhteisen pisteen, missä kaikkien ajatukset ovat tavanneet toisensa: sodan verisen aseveljeyden, teossa ja tunteissa. Mikään luonnonilmiö, kuinka valtava hyvänsä, olisi tuskin voinut siinä määrin kuin nykyinen maailmansota keskittää itseensä ihmisten ajatuksia ja harrastuksia. On kuin eri tahoilla maapalloa kaikkien katseet olisivat olleet yht'aikaa kiintyneinä samaan tähteen, lakkaamatta, yötä ja päivää, viikkoja ja kuukausia: sodan punaiseen tähteen. Onhan kieltämättä ollut jotain suurta tässä ihmisajatusten yhdensuuntaisuudessa, jotain, jota ihmiskunta ei koskaan ennen ole kokenut. Toinen asia on, riittääkö tämä lohdutukseksi siellä, missä sota on iskenyt syvimmät haavansa kansojen ruumiiseen.

Sota on Juhani Ahonkin kirjan probleemi. Tai oikeammin mitalin toinen puoli: rauha, maailmanrauha. Niinkuin nuori kirjailija Konrad Lehtimäki on Aho nähnyt mielikuvituksessaan ensi sijassa sodan hävityksen, kulttuurivihollisuuden, kielteisyyden ja tätä kauhun taustaa vastaan on hän piirtänyt — ja lisätkäämme: hyvin vapaalla kädellä — kuvan rauhan valtiattaresta, "rauhan madonnasta" ja häntä palvelevasta ja häneen uskovasta "erakosta".

Ahon uudelta kirjalta puuttuu kokonaan ala-otsake ja vaikea olisikin keksiä sitä sanaa, joka täsmällisesti ilmaisisi kirjan laadun. Sivumääränsä puolesta voisi "Rauhan erakko" olla romaani, eräät kohdat oikeuttaisivat sitä ehkä nimittämään novelliksi, kertomukseksi, vieläpä matkakuvaukseksi, mutta yksikään näistä nimityksistä ei ilmaisisi meille kirjan todellista laatua. "Rauhan erakko" on eräänlainen vapaa kuvitelma, kaunokirjallisesti naamioitu yksinpuhelu, sisältäen todellisuutta ja haavetta, toisistaan erillään ja toisiinsa sekaantuneina. Vapaat mielikuvat ja mietelmät, jotka seuraavat kirjassa toisiaan, ovat kaikki imeneet ravintonsa sodanjulistuksista, taistelu-uutisista, maailmanpalon kajastuksista sanomalehtien palstoilla, ja niissä onkin epäilemättä jotain tuoreen painomusteen hetkellisyydestä, tämänpäiväisyydestä. Lukuunottamatta ehkä joitakin matkakertomuksia, ei Aho liene ennen kirjoittanut niin tilapäistä ja kaunokirjallisessa suhteessa mielivaltaisen oikullista teosta kuin "Rauhan erakko". Mutta tekisimme Ahon uudelle kirjalle varmaan vääryyttä, jos arvostelisimme sitä yksistään tai edes ensi sijassa taiteellisena saavutuksena.

Kirjailijalla, runoilijalla sellaisella kuin Juhani Aho, joka on antanut meille ihmiskuvauksen ja varsinkin luonnonkuvauksen alalla teoksia, jotka ovat rikastuttaneet meidän mielikuva-elämäämme ja tulkinneet meidän tunteitamme — hänellä on oikeus, jos kenelläkään, ottaa puheenvuoro myöskin omasta puolestaan, tilittää itselleen ja yleisölle mietelmiään maailman menosta, elämästä ja kuolemasta, sodasta ja rauhasta. Jollei hän käsitteellisen ajattelun alalla, filosoofina ja maailmanparantajana (käytän tätä sanaa ilman ironiaa) annakaan yhtä paljon kuin taiteilijana, niin älkäämme kuvitelko, että meillä olisi silti syytä napista: me jäämme hänelle joka tapauksessa ja aina velkaan.

Ahon kirjan erakko on alpeilla, nähtävästi Tyrolissa, yksinäisessä vuoristomajassa asustava metsänvartija, joka on, koettuaan aikansa maailmaa, pyrkinyt siitä pois. Hän on ollut innokas metsästäjä, kunnes hän eräällä jahtiretkellä, haavoittaessaan kuolettavasti nuorta kaurista, saa herätyksen ja tulee vakuutetuksi siitä, ettei ole oikeutta tappaa. (Hänen kokemuksensa ja kääntymyksensä muistuttavat tässä suhteessa Gustave Flaubert'in legendaa Julianus Kestitsijästä.) Kun madonna ilmoittaa erakolle, ettei ole lupa tappaa eläimiä, päättelee erakko, että jumalanäidin tarkoitus oli samalla sanoa, että vielä vähemmän saa tappaa toisia ihmisiä. Ikuisen rauhan, maailmanrauhan aate tulee erakolle koko elämän sisällöksi, jumalanpalvelukseksi, uskonnoksi. Sille pyhittää hän majansa läheisyyteen pystyttämänsä madonnankuvan, ja lukuisilla iskulauseilla — sellaisilla kuin: "Kaikki ihmiset tulevat veljiksi kerran" —, joita hän naulaa vuoripolkujen varrelle, koettaa hän johdattaa alppimatkailijain ajatukset suureen aatteeseensa. Hän saakin joukon hetkellisiä opetuslapsia, hän on alppikylän nähtävyyksiä — "kaksi tähteä Baedekerissä!" -, hänen majalleen vaeltaa matkailijoita eri suunnilta ja eri maista ja niiden joukossa tulee myöskin Ahon kirjan "minä", tekijän alter ego, "ikämies, joka jo vuosikausia on käyttänyt loma-aikansa hiljaisiin vuorivaelluksiin". Voimme lisätä, että tämä "ikämies" tulee maasta, jota Europassa usein kutsutaan "Lapiksi", että hän on lyyrillinen kuin nuorukainen, suuri luonnon ihailija ja herkkä psykoloogi, jolla on helppo eläytyä toisen ajatus- ja tunnemaailmaan. Tämä kaukainen matkailija joutuu "rauhan erakon" asunnolle samaan aikaan kuin sanoma maailmansodasta saapuu alpeille. Hän kokee erakon kanssa hirvittävän pettymyksen rauhan-unelman rauetessa kuin saippuakupla ja sotaisten intohimojen syttyessä ihmisten, näennäisesti rauhallisimpienkin, sydämissä. Tämän suuren elämyksen ympärille keskittyy — osaksi erakon, osaksi kirjan "minän" mietelminä — teoksen filosofia. Sodan ja rauhan probleemia valaistaan eri puolilta, enimmin kuitenkin lyyrillisen mielialan näkökulmassa. Jo ovat erakko ja hänen pohjoismainen ystävänsä menettämäisillään kokonaan uskonsa "rauhan madonnaan", kun eräät sanomat, jotka kertovat veljellisestä joulunvietosta vihollisrintamien kesken, saapuvat. Tämä joulunviesti saa taas erakon ja hänen ystävänsä — hänen lyyrillisen varjonsa — uskomaan ihmisten veljeyteen ja maailmanrauhan mahdollisuuteen, kerran, tulevaisuudessa, nykyisen maailmansodan uhallakin. Tämän uudelleen elpyneen uskonsa merkiksi pystyttävät he "rauhan madonnan" kuvan, joka on ollut epäuskon aikana poissa paikoiltaan, taasen alppitien viereen, jotta matkailijat voisivat, niinkuin ennenkin, polvistua sen eteen.

Samoin kuin "Rauhan erakon" aihe on punottu todellisuudesta ja haaveesta, tavoittelee sen muotokin osaksi romanttista legendaa, osaksi realistista matkakuvausta. Voi luullakseni olla eri mieliä siitä, onko tämä muoto joka suhteessa sulanut eheäksi, yhtenäiseksi tyyliksi, mutta kieltämättä on se tarjonnut tekijälle kiitollisen tilaisuuden esittää omia mietelmiään ja mielialojaan ajankohdan suuressa kysymyksessä.

Se tapa, millä tekijä todistelee maailmanrauhan mahdollisuuksia, puolesta ja vastaan, on etupäässä lyyrillinen. Tuskinpa se käännyttää ketään, joka ei ennestään ole uskovainen — mutta sehän ei lienekään kirjan tarkoitus. Teoksen "minä" "aattelehtii", "tahtoo vaikka vaan suotta aikojaan uskoa" j.n.e., toisin sanoen, hän ei tunnu tekevän mitään ankaria yrityksiä päästäkseen tanakammin probleemeihinsa käsiksi. Hänen luonnontunnelmansa ovat viehättäviä, joskus ihastuttavia panteistisessä suurpiirteisyydessään, mutta hänen filosofiansa ei ole yhtä hedelmällinen kuin hänen kykynsä kokea hetken mielialoja. Tuskinpa erehdymme, kun oletamme, että alppimajan erakko ja hänen ystävänsä ovat Jasnaja Poljanan profeetan hiljaisia opetuslapsia. Kirjassa ei turhaan lausuta ajatusta, että "karun kritiikin ja ivan aika on ohitse" ja että alkanut vuosisata on oleva m.m. "Tolstoin aatteiden". Monet käsitteet, sellaiset kuin "ihmisten veljeys", "ihmiskunnan onni", "maailmanrauha" j.n.e. jäävät epäilemättä kuitenkin lukijalle jonkun verran epämääräisiksi ja hämäriksi. Ehk'ei kirjassa oteta myöskään tarpeeksi huomioon, kuinka relatiivinen, suhteellinen, itse "maailmanrauhan" aatekin on. Ikäänkuin taistelu ja sota ihmisen kesken lakkaisi sillä, että he eivät käy terä- ja tuliasein toistensa kimppuun!

Mutta nämä lukijan pienet epäilykset ja kysymykset eivät sittenkään satu teoksen ytimeen. Kirjan voima on sen lyyrillisessä mielialassa, joka kuin aalto kantaa harjallaan ajatuksen kuplia. Mielellään antautuu lukija tämän aallon kuljetettavaksi, mieliala-aallon, joka kirjan proosarytmin mukana nousee ja laskee, vuoroin laantuu ja vuoroin kiihtyy. Ja tämän tunnelma- ja sana-musiikin soidessa korvissa, retkeilee lukija mielellään kirjailijan kanssa vuorimajalle, alppilumen keskelle uneksimaan — vaikkapa epäuskon oas sydämessä — maailmansodan vuonna maailmanrauhasta ja ihmisten veljeydestä.

PAUL BOURGET:

Paul Bourget'n uusi teos, joka muutamia päiviä on ollut saatavana meidänkin kirjakaupoissamme, on syntynyt inter arma, aseiden keskellä, sanan joka merkityksessä. Se on kirjoitettu tämän vuoden kesäkuukausien aikana ja sen taustalla aavistamme savuavat kylät ja tulen pattereista ja juoksuhaudoista. Se ei ole kuitenkaan sotaromaani siinä mielessä, että se kuvaisi itse taisteluja, sotilasten vaivoja ja vaaroja, kaikkea sitä, mikä tapahtuu rintamalla, jossa sodan valtimo on kiivain. Bourget'n kirjan tapahtumat ovat sijoitetut parisilaiseen sairaalaan, ja se kappale ihmiselämää, jota siinä kuvataan, on koetettu korottaa yleisinhimilliseen tasoon. "Le sens de la mort" ("Kuoleman tarkoitus" lienee vastaavin, vaikka ei aivan tarkka suomennos kirjan otsakkeesta) on tavallaan filosoofinen romaani. Hetkellä, jolloin kuolema niittää kansan kukoistavinta elinvoimaa, on Ranskan tunnetuin romaani-psykoloogi ottanut kuoleman probleemin kirjansa aiheeksi. Joka tuntee Bourget'n viimeaikaista tuotantoa, saattoi olla vakuutettu siitä, että hän lähestyisi tätäkin aihettaan uskovana katolilaisena. Mutta Bourget on myöskin filosoofi eikä hän näytä kadottaneen uskoaan kokemuksen ja järjen todistusvoimaan.

Aivan toisin kuin Maeterlinck, joka parisen vuotta sitten niinikään kirjoitti teoksen kuolemasta, on Bourget asettanut probleeminsa elävien ihmisten keskuuteen. Hän esittää meille pienen, rajoitetun tapahtumasarjan, yksityisen tragedian sodan suuressa murhenäytelmässä. Ja myöntää täytyy, että hän usein osaa asiansa ytimeen, siihen hermoon, joka tällä hetkellä värisee paljaana kaikkialla, missä sota on tehnyt kuoleman jokapäiväiseksi, odotetuksi ja peljätyksi vieraaksi.

Probleemin asettelu on seuraava. Kuuluisa, varakas, oppilastensa jumaloima kirurgi Ortègue, jonkun verran yli viidenkymmenenvuotias, sairastaa parantumatonta tautia, pitkälle kehittynyttä syöpää, josta hän kuitenkin vain yksin on tietoinen. Hänen parikymmentä vuotta nuorempi vaimonsa, jota hän rakastaa koko sydämestään, on hänen apunaan ja työtoverinaan sairaalassa, minne sodan ensi uhreja jo tuodaan. (Kertomus alkaa viime vuoden elokuulta.) Ortègue tietää, että hänen päivänsä ovat luetut — hän päättelee, ettei hänellä ole kolmea kuukautta elinaikaa —, mutta morfiinin avulla koettaa hän hillitä tuskiaan ja täyttää velvollisuutensa kirurgina. Lopulta pettävät kuitenkin hänen voimansa ja eräässä vaikeassa selkäydinleikkauksessa täytyy hänen jättää operatsioni kesken. Hänen asistenttinsa, tohtori Marsal suorittaa leikkauksen loppuun ja onnistuu poistamaan selkäydintä painavan kuulan. Kädessään sotilaan ruumiista kaivettu luoti lähtee Marsal etsimään opettajaansa Ortègue'ia ja joutuu tällöin tahtomattaan hirvittävän vuoropuhelun todistajaksi. Hän kuulee, kuinka Ortègue tautikohtauksen järkyttämänä uskoo vaimolleen toivottoman tilansa ja kertoo, kuinka hän usein on ollut kiusauksessa temmata vaimonsa mukanaan "siihen pimeään, kylmään ja äärettömään", johon hän itse tunsi liukuvansa. Kun Ortègue, joka epäilee, ettei vaimonsa häntä enää rakasta, pyytää tältä todistuksia rakkaudesta, vannottaa kirurgin puoliso Ortègue'ia ottamaan hänet mukaansa kuolemassa. Ortègue ja hänen vaimonsa, joka on tiedemiehen tytär, ovat monistisen maailmankatsomuksen tunnustajia, he eivät usko sielun kuolemattomuuteen, vaan merkitsee kuolema heille kaiken loppua, "pitkää unta". Marsal, joka asianomaisten tietämättä näin pääsee perille Ortègue-puolisojen välisestä salaisuudesta, päättää tehdä kaikkensa heidän päätöksensä toimeenpanon estämiseksi. Mutta kuinka? Tähän jännittävään epätietoisuuteen päättyy tragedian ensi näytös.

Sattuu sitten, että Ortègue'in sairaalaan tuodaan rintamalta vaikeasti haavoittuneena nuori upseeri Le Gallic, Ortègue'in puolison Catherinen orpana ja lapsuuden ystävä. Le Gallic, joka salaa rakastaa Catherinea, koettaa taivuttaa tätä kristilliseen uskoonsa. Hän kertoo m.m. miten sotilaspappi toisteli juoksuhaudoissa Paavalin sanoja siitä, miten he olisivat onnettomimmat kaikista ihmisistä, jollei heillä olisi muuta toivoa kuin tämän elämän.

— Ei ole kysymys siitä, olemmeko onnettomia, vaan siitä, tunnemmeko totuuden, vastaa hänelle Catherine.

— Totuus ei saata olla aatteissa, joiden turvassa ei voi kärsiä eikä kuolla, sanoo puolestaan Le Gallic.

Ja toisessa yhteydessä puhuu Bourget'n katolilainen luutnantti: "Ainoastaan ylpeys voi kärsimyksessä saada naamion yhtä tyynen kuin ovat uskon kasvot. Mutta se on pelkkä naamari, jonka alla piilee epätoivo." Näin saa Marsal itselleen haavoittuneessa luutnantissa arvokkaan liittolaisen pyrkimyksessään estää Catherinea seuraamasta miestään kuolemaan. He koettavat hänelle lisäksi todistaa, että hänen velvollisuutensa on ottaa osaa Ranskan yhteisen kärsimyksen kantamiseen ja sen lieventämiseen voimiensa mukaan. Myöskin rakkaus — joka molemmin puolin on pidetty täysin salassa — Le Gallic'in ja hänen kauniin orpanansa välillä tekee osansa. Marsal huomaa ilokseen, miten Catherine vähitellen, tietämättään voitetaan takaisin elämälle. Mutta hän on antanut sanansa miehelleen ja se pidättää häntä vielä päätöksessä.

Tällä välin on Ortegue'in tauti kehittynyt kehittymistään, hänen sielunvoimansa alkavat sammua ja hänen ulkomuotonsa raunioituu. Lähestyvän lopun mukana leimahtaa hänessä raivoisa mustasukkaisuus Le Gallic'ia, potilastaan, kohtaan samalla kun hänen vaimonsa tuntee hänestä yhä enemmän loittonevansa. Lopulta käy Catherinelle auttamattomasti selväksi, ettei hän enää rakasta miestään, kuten ennen, ja tämän vakaumuksen mukana nousee hänessä palava elämänhalu ja kammo kuolemaa kohtaan. Hän lähettää Marsalin välityksellä miehelleen kirjeen, jossa hän tunnustaa luvanneensa liikaa. Hän ei tahdo kuolla. Hän tahtoo elää, jäädä elämään. Hän pyytää miestään vapauttamaan häntä sanastaan. "Jos sitä vielä vaadit, yhtyvät ruumiimme haudassa, mutta sielumme loittonevat toisistaan ennen kuolemaa. Koetus on liian hirvittävä. Se murtaa minut. Se taittaa rakkauteni. Salli minun elää." Kun Ortègue saa Catherinen kirjeen, on hänkin jo voittanut itsensä. Marsal näkee hänen lukevan sen kylmästi ja päättävästi. Ja kun Catherine Marsalin seurassa saapuu ensi kerran tämän jälkeen hänen huoneeseensa, on hän kuollut. Marsal huomaa lääkärinä, että hän on itse jouduttanut kuolemaansa, kuitenkin tavalla, joka on tarkoitettu viemään ajatukset itsemurhasta. Hänkin on tehnyt uhrinsa: hän on antanut kuolemalleen tarkoituksen, vapauttaessaan sillä vaimonsa elämään. Myöskin Le Gallic kuolee. Hän uhraa elämänsä isänmaan puolesta — siinä hänen kuolemansa tarkoitus. Ainoastaan uhri — se on Bourget'n romaanin perusajatus — antaa kuolemalle tarkoitusta, merkitystä, suuruutta. Se on se piste, jossa kaikki sodan tuhannet tragediat saavat sovituksensa. Tämä oppi kuoleman tarkoituksesta edellyttää uskoa ylimaalliseen elämään ja tämä usko, hyvin katolilaisesti väritettynä, puhuu Bourget'n romaanin joka sivulta. Bourget'n mukaan läikkyy ajan monistinen epäusko vain pinnalla, syvemmällä elää pyrkimys päästä elävään suhteeseen yliluonnollisen kanssa. Hän päättääkin romaaninsa sanoilla: "Kun tunnemme, että meiltä puuttuu Jumala, tapahtuu se koska hän on meitä aivan lähellä."

Bourget'n uusi kirja verraten mielivaltaisine ulkonaisine juonineen on punottu ajan polttavimmista, kipeimmistä ajatuksista. Vanheneva akateemikko on sodan näennäistä järjettömyyttä ja hävitystä vastaan pannut hartaan katolilaisen uskonsa ja suuren, koetellun dialektisen kykynsä. "Le sens de la mort" on se voittosaalis, jonka hän on vienyt taistelussaan ajan suuren probleemin kanssa.

Ei voi olla tässäkään romaanissa ihailematta Bourget'n kaunopuheisuuden sytyttävää paatosta, vaikka hänen psykologisesti mieltäkiinnittävimmät teoksensa ovatkin ajassa vuosikymmenien takana. Sellaista hienoa ihmiskuvauksen taidetta kuin esim. hänen nuoruudenromaaneissaan "Cruelle énigme" ja "Le disciple" ei ole Bourget'lta enää lupaa odottaa. Jotain kaavamaista ja kuollutta on hänen uuden kirjansa henkilöissä, ennenkaikkia Marsalissa, jonka epäkiitolliseksi tehtäväksi romaanissa on jätetty objektiivinen kirjanpito tapahtumain kulusta. Myöskin Ortègue on kuvattu liian yksiviivaisesti. Elävin on ehkä Catherine, varsinkin siitä lähtien kun hänen kuoleman-päätöksensä alkaa horjua. Hänen kirjeensä miehelleen on liikuttava inhimillinen todistuskappale. Se osottaa mielestäni ennen kaikkea muuta tässä kirjassa, että Bourget vieläkin löytää tien elävään, itseään vastaansanovaan, oikulliseen ihmismieleen. Jaappanilaisesti yksinkertainen ja vaikuttava on niinikään Le Gallic'in kuvaus syksyisenä aamuna pajunettihyökkäyksessä kaatuneesta toveristaan. Sellaisilta sivuilta — ja niitä on tässä kirjassa monta — henkii lukijaa vastaan kaikki se itsensä unohtava, loistava ja häikäisevä, jonka ranskalaiset sisällyttävät sanaan "gloire", kunnia.

"Le sens de la mort"-teoksella on luonnollisesti myöskin kasvattava, isänmaallinen tarkoituksensa. Niinkuin Bourget'n mielestä se totuus on oikea, joka voi auttaa meitä kärsimään ja kuolemaan, niin on myöskin se kirja hänen mielestään täyttänyt parhaiten tarkoituksensa, joka pyrkii tähän yhteiseen päämäärään. Niinpä onkin romaanintekijä tässä kirjassa saanut astua usein taka-alalle, antaakseen tilaa isänmaanystävälle ja kirjallis-filosoofiselle patriarkalle.

GEORG BRANDES:

Seitsemänkymmenen kolmen vuotiaana — siinä iässä missä Goethe kirjoitti Wilhelm Meisterin Vaellusvuodet ja Faustin toisen osan — on pohjoismaiden suurin kirjallisuuskriitikko julkaissut teoksensa uuden ajan suurimmasta runoilijasta. Eihän ole ihme, että Georg Brandes on kirjoittanut kirjan Goethestä — pikemminkin on omiaan herättämään ihmetystä, ettei tämä kiusaus jo varhemmin ole käynyt hänelle ylivoimaiseksi. Hän, jolle ei mikään 19:n vuosisadan henkisessä elämässä ole ollut vierasta, hän, joka on maistellut runouden viiniä Saksan ja Ranskan romantikkojen ja Englannin vapauslyyrikkojen, suurten ja pienten, pöydässä, imenyt kuin mettinen hunajaa vuosisadan upeimmista kukista — hän on vasta elämänsä kahdeksannella vuosikymmenellä ehtinyt sinne, missä Goethe seisoo, kahden vuosisadan rajalla, kuuluen yhtä paljon 18:een kuin 19:een vuosisataan ja viitaten vielä yli nykyhetken kauas tulevaisuuteen.

Olisi luonnollisesti aivan väärin uskoa, ettei Brandesin mielikuvitus olisi askarrellut kaiken aikaa myöskin Goethessä. Itse asiassa on Goethe jo "Hovedstrømninger"-teoksessa melkein kauttaaltaan, mutta varsinkin niissä luvuissa, jotka käsittelevät Saksaa, suuri taustahenkilö. Hän on kaikkialla läsnäoleva, vaikkei aina näkyvä. Hän on koetuskivi, jonka avulla määritellään toisten arvoa ja kestävyyttä. (Jokainen, joka on lukenut Brandesin kirjallisuushistoriallisia kuvauksia, muistaa, kuinka merkitsevänä hän pitää kulloinkin käsittelemänsä runoilijan suhdetta Goetheen.) Itsessään jotenkin huomaamattomat henkilöt, kuten esim. Rahel ja Bettina, ovat saaneet Brandesin kuvauksessa loistoa ja merkitystä sen johdosta, että he ovat olleet Goethen ensimäisiä ymmärtäjiä, ja toiselta puolen ovat monet huomattavat ja Brandesille muutoin varsin läheiset kirjailijat, niinkuin esim. Ludwig Börne, kieltäessään Goethen neron, saaneet lahjomattomasti tässä suhteessa häpeänsä kirjaanviedyksi. Kun Brandes siis nyt vasta on valinnut Goethen kuvauksensa aiheeksi, tapahtuu se varmaan siksi, että hän on tahtonut antaa tehtävänsä kypsyä ja mitata vasta koko elämänsä kokemuksilla Goethen suuruutta. Seitsenkymmenvuotias arvostelee runoutta ja elämää toisella tavalla kuin kolmi- ja nelikymmenvuotias. Brandes on itse elänyt kaikki ne ikäasteet, joiden ohi Goethen kehitys on kulkenut, ja tullut jo lähelle sitä kautta, jolloin Goethe alkoi pitää elämäntyötään päättyneenä. Tämähän on epäilemättä ollut Brandesille etu ja on se omiaan lisäämään mielenkiintoa hänen kirjaansa.

Useimmissa ei-saksalaisissa maissa lienee Goethe-kirjallisuuden tavaton paljous alkanut vaikuttaa vieroittavasti, ja pienellä epäluulolla on moni varmaan kysynyt Brandesinkin teoksen ilmestyttyä, mitä uutta on enää sanottavaa miehestä, jonka runous ja elämä on jo vuosikymmeniä ollut yhtämittaisen mikroskoopillisen tutkimuksen esineenä. Ahkerat professorit ja dosentit ovat pitäneet kirjaa yksin Goethen pesulaskuista ja hammassärkykohtauksista ja Weimar-matkailijalle ei Goethen kodilla enempää kuin hänen Gartenhausillaankaan tunnu enää olevan mitään salaisuuksia. Mutta niin paljon kuin yksityistutkimuksia, muistelmia ja kaskuja Goethestä onkin julkaistu, ei hänestä ole olemassa sellaista yhtenäistä, synteettistä elämäkertaa, joka olisi kaikkialla saavuttanut jakamatonta hyväksymistä. Meillä on luullakseni yleisimmin tunnettu Bielschowskyn Goethe-teos, mutta mitä ansioita sillä lieneekin, käsittelee se aihettaan kuitenkin ehkä liian yksipuolisesti saksalaiselta kannalta. Kenties vielä vähemmän nautittavia ovat eräiden ranskalaisten Goethe-tulkinnat. Brandes on eräässä nuoruudenteoksessaan lausunut, että juutalaisilla, jotka ovat europpalaisten rotujen keskinäiseen kilpailuun nähden puolueettomassa arkhimeedisessa pisteessä, on suuremmat edellytykset kuin muilla ymmärtää ja arvostella europpalaisia hengenilmiöitä. Vaikka Brandes myöhemmin on Kootuissa Teoksissa pyyhkinyt pois tämän kohdan, tulee ajatelleeksi, että hänen rohkea väitteensä, josta ei luonnollisesti saa tehdä mitään uskonkappaletta, ei tunnu epätodenmukaiselta. Ainakin on Brandes itse osottanut toiminnallaan kirjallisuuden tulkkina, kuinka johtavan aseman juutalainen arvostelija voi saavuttaa. Skandinaviassa ei kukaan toinen ole kyennyt kilpailemaan vaikutuksessa hänen kanssaan eikä olisi ihme, jos hänen uusi kirjansakin Pohjoismaissa syrjäyttäisi varhaisemmat Goethe-elämäkerrat.

Kirjansa ensi sivulla mainitsee Brandes, ettei hän ole kirjoittanut tätä teosta Goethen vaan itsensä tähden, "kootakseen vaikutelmansa miehestä, joka koko elämänajan on ollut hänen ajatuksissaan". On näin ollen luonnollista, että Brandes pyrkii ensi sijassa antamaan oman käsityksensä, oman kuvansa Goethestä, että hän vain ohimennen viipyy sellaisissa kohdissa, joihin nähden ei mitään erimielisyyttä ole olemassa, ja että hän toiselta puolen panee, kokonaisuuden kustannuksellakin, suurempaa huomiota sellaisiin seikkoihin, jotka sallivat hänen esittää jonkun uuden näkökohdan, jonkun uuden mielipiteen. Tämä persoonallinen aines, joka joskus saa melkein poleemisen luonteen, tekee, että Brandesin kirja ehkä kaipaa muutamissa kohdin täydennyksekseen toisia Goethe-elämäkertoja. Brandesin mielenkiinto on esim. siinä määrin kohdistunut Goethen rakkauksiin, etenkin myöhempiin, että runoilijan muu yksityinen elämä — m.m. hänen tavallinen päiväjärjestyksenä kodissaan Weimarissa —, josta Bielschowsky antaa jotenkin seikkaperäisen kuvan, jää niiden rinnalla varjoon. Goethen kaikkein viimeisistä vuosista ja hänen kuolemastaan emme myöskään saa tietää juuri mitään. Samalla tapaa mielivaltaisesti on Brandesin harrastus jakaantunut niinikään Goethen elämäntyön osalle. Kun Goethen väriteoria saa erinomaisen huolellisen ja yksityiskohtaisen selvittelyn, sivuutetaan Faustin ensi osa sensijaan jotenkin keveästi. Goethen yksinäisen, maailmankirjallisuudessa saavuttamattoman nuoruudenlyriikan arvosta ja merkityksestä ei siitäkään ole annettu yhtä elävää kuvaa kuin eräistä hänen myöhemmistä runoelmistaan. Näin on teos tullut jossain määrin suhdattomaksi samalla kun tämä persoonallinen valinta on tavallaan lisännyt teoksen viehätystä — sillä milloin Brandes ottaa itselleen pitemmän puheenvuoron, on hänellä jotain erikoista sydämellään. Ja tämän erikoisen sanoo hän omalla erikoisella tavallaan.

Huvittavia ja opettavia ovat kohta teoksen alussa Brandesin vihjaukset siitä, missä järjestyksessä Goetheä olisi luettava, vaikka tässäkin, omituista kyllä, nuoruudenlyriikka on jäänyt liian vaatimattomalle tilalle. Hauska on myöskin se tapa, millä tekijä kuvailee, pitäen "viinilinjaa" jonkinlaisena henkisenä vedenjakajana, Pohjois- ja Etelä-Saksan erikoisuutta. Viinirajan eteläpuolella on elämänilo synnynnäinen, viinirajan pohjoispuolella on se muualta tuotu. (Tämä viiniraja-juttu ei kuitenkaan taida olla Brandesin keksintöä, vaan ovat siitä muutkin Goethen syntymäkaupungin, Frankfurtin yhteydessä huomauttaneet.) Muutamilla pikaisilla vedoilla kuvataan frankfurtilainen koti sekä Goethen isä ja äiti. Jälkimäisen olento esiintyy Brandesilla, kuten yleensä Goethen elämän kertojilla, erinomaisen miellyttävänä, avoimena ja sydämellisenä. Kun Brandes Ranskassa kuulemansa huhun perustalla asettaa eräässä viivanalaisessa kysymyksen, olisiko Goethen äidillä ollut suhde talossa majailevaan ranskalaiseen kreivi Thoranc'iin, tuntuu myönteinen vastaus hänen oman kuvauksensa perustalla sangen vähän todenmukaiselta. Mitään todistuskappaleita ei Brandesilla tässä suhteessa olekaan — ainoastaan jotenkin epämääräinen (ja tarkoituksellinen?) ranskalainen "on dit".

Kuvaus Goethen yliopistovuosista suoritetaan varsin ripeästi. Kuitenkin saamme elävän vaikutelman siitä aivan tavattomasta lumousvoimasta, mikä nuorella Goethellä on ollut persoonalliseen ympäristöönsä. Kuvaavia ovat tässä suhteessa varsinkin viisaan ja kokeneen Wielandin suorasanaiset ja runomuotoiset suitsutukset tälle nuorelle Apollolle. Kas tässä muutamia irtireväistyjä säkeitä tilapäisenä suomennoksena eräästä Wielandin Goetheä juhlivasta runosta:

Hän silmänsä jumal-katsehin tais hurmata, surmata — kumpaakin — — — — — Kuin hengenkuningas keskellemme hän astui ja kysynehet emme: ken oli hän? Ens hetkestä sen me tunsimme kohta jokainen, sen tunsimme kaikin vaistoinemme, se virtasi kautta suoniemme; niin astunut Luojan maailmaan ei ihmislapsi milloinkaan j.n.e.

Goethe oli tällöin kahdenkymmenenseitsemän, Wieland neljänkymmenenkolmen vuotias eikä ollut kulunut pitkää aikaa siitä kuin ensinmainittu oli jälkimäisestä tehnyt veristä pilkkaa!

Kuinka suuri Goethen vaikutuskyky miehiin lieneekin ollut, oli hänen lumousvoimansa naisiin nähden kuitenkin, kuten tunnettu, vielä suurempi. Hänen valloituksensa naisten maailmassa vievät hyvän osan hänen kaikkienkin elämäkertojensa sivumäärästä ja aivan erikoisen huomattavalla sijalla ovat ne Brandesin teoksessa. Varsinkin viipyy Brandes kahdessa naisessa, jotka ovat näytelleet osaa Goethen elämässä: Charlotte von Steinissä ja Marianne von Willemerissä. Brandesin kuvaus rouva von Steinistä, hänen luonteestaan ja hänen suhteestaan runoilijaan kiinnittää huomiota sentähden, että se täydellisesti eroaa tavaksitulleesta käsityksestä. Brandesin antama kuva on nim. rouva von Steinille mitä epäedullisin. Veisi liian pitkälle mainita niitä todistuskappaleita, joiden perustalla Brandes katsoo voivansa näin muuttaa yleistä tuomiota. Ehk'ei lukija kuitenkaan saata olla panematta merkille, että Brandes osottaa melkein liian näkyvää harrastusta rouva von Steiniä vastaan. Hiukan huvittavaa on m.m. huomata, ettei tekijä esim. tahdo nähdä, kuinka loukkaava on se kohta Goethen kirjeessä rouva von Steinille, missä hän syyttää Charlottea liiallisesta kahvinjuonnista, mikä vain muka tekee hänet hermostuneeksi. Ja tämä Goethen kirje oli vastaus rouva von Steinin kirjeeseen, missä jälkimäinen moittii (syystä) ihailijaansa uskottomuudesta! Mutta jos Brandes on silminnähtävän epäkohtelias rouva von Steinille, on hän sensijaan erinomaisen ritarillinen esittäessään meille Marianne von Willemerin. Kun frankfurtilainen porvarinrouva Marianne tuli Goethen elämään, oli edellinen 33:n, jälkimäinen 66:n ikäinen. Tämä suhde on ehkä kaikista Goethen rakkauksista ollut enimmän hänen arvoisensa, henkinen vuorovaihto on siinä ollut rikkain, jopa niin huomattava, että Mariannesta, joka ennen oli kirjoittanut tilapäärunoja pientä piiriä varten, kehittyi Goethen auringossa todellinen runoilijatar (— suurin mitä Saksa ja Itävalta ovat synnyttäneet, sanoo Brandes). Että Mariannen runolahjat todella ovat olleet merkilliset, käy ilmi m.m. siitä, että hänen tuotteitaan on voitu pitää Goethen runoina. (Goethe on nim. ottanut niitä omiensa joukkoon itämaisiin runoelmiinsa, kuten myöhemmin on näytetty toteen.)

Yhtä valaisevia kuin Brandesin reunahuomautukset Goethen elämän romaaniin, ovat hänen käsityksensä ja väitteensä Goethen teoksista, alkaen Götzistä ja Wertheristä aina Faustin toiseen osaan saakka.

Brandes omistaa suuressa määrässä, mitä hän itse on ihaillut Heinessä, "juutalaisen vitsin" lahjan, ja tämä tekee hänen esityksensä aina hauskaksi, sukkelaksi. Hän kiinnittää huomiota pikkuseikkoihin — yksin kankeihin runojalkoihinkin —, joiden ohi toiset ovat kulkeneet, koska hän niissä näkee jotain kuvaavaa (toisinaan myös siksi, että hän niiden avulla saa tilaisuuden johonkin sukkelaan sanakäänteeseen). Mutta ensi sijassahan lukija kuitenkin etsii teoksesta kokonaiskuvaa runoilijasta, määritystä, selitystä sille monimutkaiselle, yhdistetylle, näennäisesti itseäänvastaansanovalle ja kuitenkin eheälle ja sopusuhtaiselle ilmiölle, joka sisältyy käsitteeseen Goethe. Kun lukija koettaa teoksesta etsiä sitä sanaa, joka avaisi hänelle Goethen maailman, joka antaisi hänelle jonkun selityskokeen, vaikka kuinkakin vaatimattoman, tapaa hän Brandesin kirjassa useimmin sanan "luonto". Goethe on Brandesille kaiken luonnollisuuden, itsestään kukkivan ja puhkeavan, kaiken vaivattoman ja tasapuolisesti kehittyneen sielunelämän perikuva, "hän on pienoiskuva maailmankaikkeuden luovasta, järjestävästä, säilyttävästä voimasta. — — Hän on luonto luonnossa, niinkuin me puhumme valtiosta valtiossa". Brandes käyttää usein Goethestä sanaa "vitkastelija" ("Noler") ja tällä tarkoittaa hän, että Goethe ei tahtonut koskaan kiiruhtaa luonnon edelle, oman kehityksensä edelle. Hänen kypsyytensä tuleentui varmasti ja aste asteelta kuin luonnonhedelmän. Kaikki kasvoi hänessä sisältäpäin. Sentähden on hänestä tullut yksi niitä ydinsoluja, joiden ympäri vuosikymmenien kulttuurikehitys on kasvanut.

Että säästö sellaisen ihmisen ja runoilijan kuin Goethen elämäkerran lukemisesta aina jää huomattavaksi, on luonnollista, mutta ehkä en aivan erehdy, jos edellytän, että moni lukija olisi Brandesin "Goethestä" odottanut ehkä vielä enemmän kuin mitä se todellisuudessa antaa. Niin loistavalla taituruudella kuin kaikki onkin merkitty paperille, niin älykkäitä ja iskeviä kuin lukemattomat yksityiset huomiot ovatkin, on teoksen ytimessä mielestäni kuitenkin jotain onttoa ja tyhjää. Tämän huomion tekee luullakseni varsinkin teosta toista kertaa lukiessa, kun kaikella sillä pinnallisella, mikä ensi hetkessä häikäisee, ei enää ole samaa vaikutusta. Niin taiturimaista kuin Brandesin proosa aina onkin, puuttuu siltä ehkä sittenkin syvemmässä mielessä luonteita ja elämää luova kuvauskyky. Niin pitkälle kuin hienostuneen älyn ja luontaisen arvostelevan maun aseilla voidaan päästä, on Brandes voittamaton, mutta missä hänen tulisi antaa yhtenäinen, synteettinen kuva henkilöstään, käy hän epävarmaksi. Ehkä tuntien itse tämän rajoituksensa, kuormittaa hän esitystään vähäpätöisillä, joskin usein hauskoilla kaskuilla. Tämä antaa hänen proosalleen joskus selvästi naisellisen luonteen. Hän ei tahdo mitään unohtaa, joka hänen mielestään on valaisevaa, eikä hänen mietelmä- ja kasku-mosaiikeistaan kuitenkaan synny yhtenäistä, synteettistä kuvaa.

Mutta onhan väärin moittia Brandesia siitä, ettei hänellä ole Goethen tai Kellerin tai Balzac'in elämää ja luonteita luovaa kykyä. Hän on joka tapauksessa tällä hetkellä pohjoismaiden, ehkä koko Europan nerokkain runouden tulkitsija ja hänen kirjansa Goethestä, joskaan se ei ole hänen parhaansa, on kaikin puolin hänen asemansa ja suuren maineensa arvoinen.

JOHN GRAND-CARTERET:

Sattumalta joutui äskettäin käsiini eräs ranskalainen kuvateos, joka, vaikkakin ilmestynyt jo jokunen aika sitten, ei ole menettänyt mitään viehätyksestään. Tämä yhtä opettavainen kuin hauska kuvakirja on nimeltään "Zola en images" (Zola kuvissa). Teos sisältää lähes kolmesataa muotokuvaa ja karikatyyria Emile Zolasta, josta on syyllä sanottu, että hän hetken ajan oli Europan omanatuntona, toistaaksemme hänestä tämän ehkä liiankin tutun mainesanan. Teoksen on julkaissut John Grand-Carteret, varustaen kuvat lyhyellä selittävällä tekstillä.

Tämä kuvateos sisältää runsaasti mieltäkiinnittäviä "inhimillisiä todistuskappaleita", antaen useinkin eloisamman vaikutelman suuren kirjailijan persoonasta ja hänen vaiheistaan sekä ennen kaikkea yleisön suhtautumisesta häneen kuin seikkaperäisinkin elämäkerrallinen kuvaus. Seuratkaamme muutamia niistä piirteistä, jotka tuntuvat astuvan etualalle tässä teoksessa. Niissä kuvastuu kappale Ranskan kulttuuri- ja kirjallisuushistoriaa 19:n vuosisadan viime vuosikymmeniltä.

Suurimman osan kirjan ainehistosta muodostavat karikatyyrit, pilakuvat. Ne osottavat ennen kaikkea, kuinka leppymättömän huomion esineenä Zola on elänyt sekä yksityisenä ihmisenä että julkisuuden henkilönä, kuinka ihailtuna ja varsinkin kuinka vihattuna, paneteltuna, häväistynä. Zola-karikatyyreistä voi sanoa, että ne, joskaan eivät aina säkenöi ja loista, ainakin sähisevät. Niiden alkulähteenä on useinkin viha, suuren joukon hämärä, vaistomainen raivo rauhanhäiritsijää, persoonallisuutta vastaan. Kaikki ne intohimot, joita hän aikoinaan herätti, ensin rohkeilla naturalistisilla romaaneillaan, sitten juutalaisen Dreyfusin pelottomalla puolustuksella, puhuvat näissä karikatyyreissä kylläkin selvää kieltään. Muutamat pilakuvista ovat sattuvan humoristisia — toiset ovat piirustuksina erinomaisia —, mutta enemmistö on ilkeämielisine salaviittauksineen käsitettävä kostoksi, tosin suuresti katsoen vaarattomaksi, mutta joka tapauksessa haavoittamisen tarkoituksessa tehdyksi, kostoksi, jossa vihan sokeus on yhtynyt luontaiseen kyvyttömyyteen ymmärtää vastustajan tarkoituksia.

Ennen kuin tulemme karikatyyreihin, tarjoaa "Zola en images" meille eräitä valoja muotokuvia kirjailijasta hänen eri kausiltaan. Useimmille lienevät Zolan leveät, täyteläiset kasvot, jotka ennen kaikkea näyttävät ilmaisevan sitkeää voimaa, pääpiirteissään tutut. Kuitenkin osottavat kuvat eri ikäkausilta ja melkeinpä samoiltakin vuosilta suurta eroavaisuutta. Meillä on ensinnäkin Zolan ystävän Manet'n muotokuva kirjailijasta hänen 28:lta ikävuodeltaan, taideteos, joka antaa meille eräänlaisen lyyrillisen Zolan, nuorukaisen, jonka unelmat ja suunnitelmat eivät vielä ole kypsyneet teoksi. Tässä kuvassa, joka vastoin tavallisuutta esittää meille Zolan piirteet profiilissa, on jo silmiinpistävänä korkea, kaartuva otsa — Bourget sanoi siitä myöhemmin, että se "muistutti tornia" —, voimakas nenä sekä varsinkin tavallista suurempi ja kehittyneempi korva, joka kuin kuulotorvi tuntuu keräävän itseensä kaikkia elämän ääniä. Kahdeksan vuotta myöhemmin otetusta valokuvasta tapaamme jo toisen tyypin: kaikki uneksiva ja etsivä on siinä muuttunut määrätietoiseksi pyrkimykseksi, kasvot ja vartalo ovat vankistuneet, silmien ilme on tuima, melkein kova ja suun ympärillä on luja, päättäväinen piirre. Zolalla ei vielä ole silmälaseja, jotka myöhemmin niin erottamattomasti yhtyvät hänen kuvaansa, otsa on, kuten usein valokuvissa, sileä ja vain sen korkeus antaa taaskin aavistaa, että sen takana piilee harvinainen ajatusvoima. Kokonaisuutena esittää tämä kuva meille, ehkä täydellisemmin kuin mikään muu varhaisempi tai myöhempi, miehen, jota luullakseni naiset sanoisivat kauniiksi. (Samaa arvosanaa he tuskin antaisivat enää Zolasta hänen sivuutettuaan 50:n vuotensa.) Ajan mukana, ehkä osaksi tukan harvenemisen takia, tuntuu otsa käyvän yhä vallitsevammaksi, häiriten jonkun verran kasvojen suhteita. Se ei ole enää sileä, ajatustyö kyntää siihen uurteita pitkin ja poikin, silmien väliin syntyy ryppyjä, parta kasvaa suun ympärillä tuuheammaksi, voimatta kuitenkaan kokonaan peittää lujaa, päättävää ilmettä kasvojen alaosassa. Nenä on leveänlainen, päästä hiukan halki (seikka, joka näkyy useissa kuvissa eikä ole omiaan kaunistamaan kasvoja), kaula on lyhyt ja jäntevä, korvat suuret, silmien katse enimmäkseen sisäänpäin kääntynyt, miettivä. Ehk'eivät Zolan kasvot enää 50:n vaiheilla vastanneet naisten kauneudenihannetta — joka tapauksessa antavat ne elävän vaikutelman miehestä, jolla on tehtävää maailmassa ja joka on täysin tietoinen tästä tehtävästään, miehestä, jonka kokonaan täyttää hänen työnsä. Hänen rinnallaan tuntuvat sellaiset tyypit kuin Daudet ja Goncourt'it hennoilta (kenties samalla sielukkaammilta). Lähinnä muistuttavat Zolan kasvot levollisessa voimassaan Victor Hugota ja Balzac'ia. Myöskin kädet ovat Zolalla olleet sangen puhuvat — siitä on olemassa monien aikalaisten todistuksia. Useat taiteilijatkin ovat kuvissaan antaneet niiden tulla näkyviin, mutta he ovat kukin käsitelleet niitä eri tavoilla, niin että on vaikea löytää kahta kuvaa, jossa ne olisivat nähdyt aivan samanlaisina. "Ajattelijan otsa ja työmiehen kädet" — se on Armand Silvestren lyhyt arvostelma Zolan ulkonäöstä.

Siirtyessämme pilakuviin on meidän muistettava, voidaksemme täysin ymmärtää niiden merkitystä historiallisina todistuskappaleina, kuinka kumouksellista laatua Zolan toiminta oli sekä kirjallisuudessa että yhteiskunnassa ja kuinka pieni itse asiassa se ryhmä oli, joka seisoi hänen ympärillään. Kun Zola kirjailijana ulkomailla jo oli saavuttanut aseman, josta ei kukaan hänen maanmiehistään voinut hänen kanssaan kilpailla, kun koko Europpa jo oli vakuutettu hänen ajamansa asian oikeudesta Dreyfus-jutussa, piti vielä suuri osa, ehkä suurin osa Ranskan kansaa häntä julkeana kirjallisena keinottelijana ja juutalaisten ostamana kätyrinä. Millä tavalla häntä arvosteltiin hänen eläessään, siitä saamme jonkun käsityksen, kun palautamme mieleemme, mitä esim. sellainen mies kuin Léon Daudet, Zolan virkaveli, kirjoitti hänestä vielä viisi vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Näin kuuluu m.m. kaikessa koristelemattomassa kaunopuheisuudessaan Léon Daudet'n arvostelu "Ansan" tekijän ja Dreyfusin puolustajan persoonallisuudesta ja elämäntyöstä: "Hän on alhainen ja matala kuin paholainen, todella ikävystyttävä paholainen, joka ei milloinkaan saa sanotuksi sanottavaansa vähemmällä kuin kuudella sadalla kirjansivulla. Hän on saastuttanut limallaan kaikkea mitä me kunnioitamme ja pidämme arvossa, rakkautta, perhettä, lippua ja ristiä. Hän on myrkyttänyt koko aikakautensa." Pahempaahan ei miehestä voi kernaasti sanoa. Mutta jos silmäilemme vähän mitalin toiselle puolen, ymmärrämme, että tämänluontoinen lausunto, jossa mainesanat eivät olisi häpeäksi Antikristukselle, välillisesti osottaa, miten tavattoman syvälliseksi myöskin vastustajat arvioivat hänen vaikutuksensa.

Harmittomimmat Zola-karikatyyreistä ovat ne, jotka esittävät hänen romaaniensa henkilöitä. Pilapiirtäjä on kuvittamalla yhden tai useampia kohtauksia Zolan kirjoista koettanut esittää niiden rumuutta ja — mikä vielä tavallisempaa — niiden rivoutta. Kun katselee näitä helppotajuisia piirustustuotteita, voi ymmärtää, että ne suuren yleisön keskuudessa, joka luonnollisesti varsin vähäisessä määrässä tunsi kirjailijaa hänen omista teoksistaan, levittivät sitä käsitystä, että Zola oli epäsiveellisyyden apostoli, jonka mielikuvitus askarteli yksinomaan kaikella, mikä oli rumaa ja alhaista. Useissa karikatyyreissä on kirjailija itse asetettu näyttämölle henkilöidensä keskuuteen. Kun Zolan runohenkeä on tahdottu esittää mahdollisimman yksinkertaisella vertauskuvalla, on kirjailija pantu ratsastamaan siivillä varustetun sian, "naturalismin pegasuksen", seljässä. Tämä aihe toistuu tavantakaa pilapiirtäjien kuvissa, joten saamme olettaa yleisön pitäneen sitä sattuvana. Runsaimman ainehiston ovat Zolan romaaneista antaneet sanomalehtien piirtäjille "Ansa" ja "Nana". Ne käsitettiin naturalismin sodanjulistuksiksi ja pilapiirtäjät ottivat mielihyvällä vastaan tämän taisteluhaasteen.

Kaikki karikatyyrit eivät luonnollisesti ole syntyneet pahasta tahdosta. Useat osottavat harrasta yksityiskohtaista syventymistä kirjailijan tuotteihin ja ovat kai käsitettävät joskus suorastaan suitsutukseksi naturalismin johtajan kunniaksi. Sellaiseksi lienee ymmärrettävä esim. sen bordeaux'laisen porsliinitehtailijan toimenpide, joka antoi kuvata pöytäkalustoon kokonaisia kohtauksia "Ansasta". Hyvin pian siirtyi "Ansa" niinikään enemmän tai vähemmän väärennetyssä muodossa teattereihin, varieteihin, sirkuksiin ja kahvilojen näyttämöille. Antoipa se aihetta kokonaisten sanomalehtienkin syntymiseen: "Kuvitettu Ansa", "Tasavaltalainen Ansa" j.n.e. Yksin seuratansseihinkin toi tämä romaani uusia aineksia. Toisin sanoen: kaikki mikä yhteiskunnassa kupli ja vaahtosi pinnalla, heijasteli vaikutuksia tästä romaanista. Todella itsessään hyvin kaksimielinen kunnia.

Niissä karikatyyreissä, jotka kuvaavat kirjailijaa itseään, on yksi kiitollisimpia aiheita: Zola etsimässä "inhimillisiä todistuskappaleita". On itsestään selvää, että ne paikat, joista kirjailijan annetaan hakea aineksia romaaneihinsa, ovat mahdollisimman hämäräperäisiä. Viattomimpia on tavallinen rikkaläjä. Muutamissa kuvissa esitetään hän likinäköisenä Diogeneksena kulkemassa lyhty kädessä pitkin katuviertä.

Usein käytetty aihe on niinikään: Zola kolkuttamassa Akatemian portteja. "Nanan" ja "Ansan" päivinä ei Zola luonnollisesti suurestikaan uneksinut tuolista "kuolemattomien" pöydässä — se joka koettaa uudistaa kirjallisuutta, ei pyri akatemioihin — mutta myöhemmin lienee hän kaikessa hiljaisuudessa muuttanut kantaansa ja kallistanut korvaansa kiusaukselle. Tässähän tarjoutui kieltämättä verraton aihe karikatyyrintekijöille: "Nanan" kirjoittaja pyrkimässä Akatemiaan. Se romaani, jolla Zolan katsottiin ennen muuta kosineen Akatemian suosiota, oli "Le rêve" (Unelma), joka eroaa sovinnaisen, hiukan hentomielisen aiheensa ja koko tekotapansa puolesta tekijänsä muista kirjoista. Tämä romaani asetetaan lukuisissa karikatyyreissä Zolan akateemisen unelman yhteyteen. Milloin kuvataan Zola trubaduurina harppu kädessä haaveilemassa Akatemian ikkunan alla, milloin esitetään hänet polvistuen Pont des Arts'illa (Akatemian edessä olevalla sillalla) palvelemassa sitä jumalaista valoa, joka säteilee Akatemian kupukatosta, milloin pannaan taivaan enkeli tuomaan hänelle unessa "kuolemattomien" tuolia. Eräässä piirustuksessa saamme nähdä naturalismin päämiehen puettuna munkinkaapuun ja matkasauva kädessä (viittaus "Lourdes"-romaaniin) ja kuvan alta luemme selittävänä tekstinä: "Kun piru tulee vanhaksi, niin hän muuttuu pyhiinvaeltajaksi."

Aivan erikoisen ryhmän pilakuvia muodostavat Dreyfus-juttuun liittyvät aiheet. Niissä esitetään Zola yleensä isänmaan vihollisena (hänet kuvataan mielellään saksalainen kypärä päässä), armeijan ja kirkon häpäisijänä. Vanhoillis-katolilaiset ulkopuolella Ranskankin ottavat osaa Zolan maineen mustaamiseen, m.m. Wienissä ilmestyvä "Kikeriki"-lehti, joka julkaisee muka luonnoksen Zola-patsaaksi, esittäen kivikorokkeelle asetetun sian, jonka eteen on kasattu juutalaisten miljoonia. Muiden maanmiestensä uhrien joukkoon tuo myöskin Judas Iskariot kolmekymmentä hopeapenninkiä. Toisensuuntaisiakin, varsinkin ulkomailla ilmestyneitä karikatyyrejä on Grand-Carteret'n kirjassa Zolan suhteesta Dreyfus-juttuun, pilakuvia, jotka esittäen Dreyfusin puolustajan esim. Davidina taistelemassa Goljathia (armeijaa) vastaan, juhlivat Zolassa totuuden pelotonta ritaria.

Yllämainittujen ryhmien lisäksi tapaamme Grand-Carteret'n kirjassa joukon kuvia, jotka ovat aivan puolueettomia luonteeltaan. Sellaisena lienee pidettävä esim. erästä kuvasarjaa, joka esittää, kuinka Zolan päivä jakaantuu eri haastattelijain kesken. Niiden kysymysten joukossa, joiden selvittelyyn pyydetään Zolan avustusta, huomaamme m.m. kysymyksen Suomen valtiopäivien eripuraisuudesta! (Kuva on v:lta 1893).

Grand-Carteret'n keräämien pilakuvien taiteellinen ja psykolooginen arvo on hyvin erilainen. Oikea karikatyyri pyrkii luonnollisesti tekemään käsittelynsä esinettä naurettavaksi ja naurulla taas, jos saamme uskoa Zolan maanmiestä Bergsonia, on aina rankaiseva tarkoitus. Karikatyyri sisältää siis tavallaan aina arvostelman ja meidän on siis lupa kysyä, osaako se kritiikissään oikeaan tai ainakin, onko sen arvostelun suunta oikea. Mitä Zola-karikatyyreihin tulee, voimme ehkä hyväksyä niiden tarkoituksen, kun ne taistelevat hänen naturalisminsa teoreettista yksipuolisuutta vastaan ja hänen liikaa kiintymystään vastaan epäkauniihin aiheihin, mutta sensijaan tunnemme Zolalle tapahtuneen vääryyden, kun häntä on koetettu yleisön silmissä esittää rivouden ja epäsiveellisyyden puolustajana. Kun karikatyyrintekijät nauravat Zolan rintamakäännökselle Akatemiaan nähden, voimme ilman omantunnon vaivoja yhtyä heidän iloonsa, mutta kun he koettavat Dreyfus-jutun yhteydessä heittää isänmaanpetturin varjon Zolan maineen yli, tunnemme heidän salaviittaustensa huutavan vääryyden ja alhaisuuden.

Aika on antanut Zolalle jo täydellisen hyvityksen. Dreyfus tuotiin takaisin Pirunsaarelta ja taistelee nyt Ranskan armeijassa, "Ansan" tekijän kirjailijamaine on jollei kasvanut niin ainakin vakiintunut ja Zolan tomun on Ranskan kansa säilyttänyt Pantheoniinsa, missä myöskin Voltaire'in, Calas'in puolustajan tomu säilytetään.

Niin ovat Zolan ivaajat ja häväisijät saaneet tehdä sen katkeran kokemuksen, jota Kierkegaard kuvaa sanoilla: Naar jeg vil spytte, spytter jeg mig selv i Ansigtet — kun koetan sylkeä, syljen vain itseäni kasvoihin.

KNUT HAMSUN:

Knut Hamsunin uuden romaanin kannesta luen, että "Segelfoss By" on hänen kuudeskolmatta kirjansa. Tasan yhtä monta vuotta on kulunut hänen esikoisteoksensa ilmestymisestä. Siitä lähtien kuin Hamsun keksi olevansa kirjailija — tai oikeammin siitä lähtien kuin yleisö ja arvostelu sen keksi — on hän siis korjannut keskimäärin yhden sadon vuotta kohden. Jos joskus on sattunut vuosi väliin, on sato seuraavana ollut kaksinkertainen.

Niin on siis itse Hamsunkin, luonnonrunoilija, ulkoilma-ihminen, oppositsionimies alistunut siihen yhteiskunnan tapaan, joka saa aikaan sellaisia ihmeitä, että runoteokset ilmestyvät säännöllisten väliaikojen kuluttua, aivan kuin sanoma- ja aikakauslehdet!

Hamsunin lukijakunta on luonnollisesti tervehtinyt ilolla näitä runottaren määräaikaisia vieraissakäyntejä. Nuoriherra X. on jo alkusyksystä voinut joltisellakin varmuudella luvata nuorelle ystävättärelleen: — Minulla on sinulle jo tiedossa kirja jouluksi, kaunis kirja, paljon rakkautta.

Hamsunhan ei ole enää nuori — hän on jo ehtinyt puoliväliin kuudetta vuosikymmentä — mutta hänessä on jotain, joka varmaan aina tulee runsaimmin löytämään vastakaikua nuorissa. Se joka, niinkuin Hamsun, on vaistojen runoilija, ennen kaikkea rakkauden, tulee aina ensi sijassa etsimään yleisönsä nuorten keskuudesta. Hamsunin vaistorunous on alituisessa kapinassa yhteiskunnan tapoja ja tottumuksia vastaan, kuuluen siihen luonnon ikuiseen oppositsioniin kulttuuria vastaan, joka ei koskaan laske alas aseitaan. Mutta hänen runoudessaan on jotain muutakin, joka antaa sille sen tuoreen, nuorekkaan värin, ja se on sen kevyt iva, sen lyyrillinen ironia, joka kuin kultapöly joskus kimaltaa sen ihmiskuvauksen yllä.

Kuinka vuolaana tulvehtiikaan Hamsunin luonnon- ja vaistorunous sellaisissa romaaneissa kuin "Pan" ja "Victoria"! Ne sisältävät samaa välitöntä, tulvilleen patoutunutta rakkauslyriikkaa kuin Goethen nuoruudenrunot ja Heinen "Laulujen kirja". Näitä varhaisemman kehityskautensa teoksia saaneekin Hamsun kiittää useimmista oppilaistaan (joita ei meilläkään ole puuttunut). Mutta toiselta puolen, kuinka leikkivän kevyt, ehkä samalla hiukan hauras, onkaan se ironia, jolla Hamsun kuvaa esim. "Ny Jord"-romaanissaan vuosisadanlopun nuorten kirjailijain ja taiteilijain päiväperhos-elämää Kristianian kaduilla ja kahviloissa! Harvalla on ollut niinkuin hänellä kykyä tavata lyyrillinen tunnelma lennosta ja vangita se paperille muutamalla sanalla. Mutta niin onkin hänen elämänfilosofiansa omiaan antamaan kaikelle, millä on hetken tunnelma-arvoa, täyden oikeutensa: me olemme kuin leikkikaluja kohtalon (sokeiden tunteiden ja vaistojen) käsissä ja meidän asiaksemme jää vain puristaa hetkestä kaikki mitä se voi antaa. Hamsunin henkilöt, tai ainakin ne niistä, joihin hän on tuhlannut enimmän runoudestaan, ovatkin usein kuin unissa-kävijöitä, elämän käytännöstä vieraantuneita, tahdottomia tunnelma-ihmisiä, heidän elämänsä muodostuu sarjaksi vaikutelmia, kirjavaksi filmiksi, joka liukuu heidän ohitseen, mutta jossa heillä itsellään ei ole mitään osaa.

Jos nuoret, meillä viime aikoina ruotsalaisella taholla usein mainitut "dagdrivare"-kirjailijat kerran valitsevat itselleen suojeluspyhän, niin on hänen nimensä varmaan oleva Pyhä Knut. Mutta on vaarallista tuomita opetuslasten mukaan mestaria. Epäilemättä on Hamsun alkuperäinen runoilija, voittamaton omassa laadussaan. Suuremmassa määrässä kuin kukaan nykyisistä pohjoismaisista runoilijoista on hän perinyt "suuren Panin" intohimoisen huilun, täynnä voimakasta luonnontunnetta, metsien kammoa ja tyydyttämätöntä kaipuuta ja ikävää. On kuvaavaa, että Hamsun juuri Venäjällä, dionyysisen vaistorunouden maassa, Dostojevskin ja Tolstoin kotimaassa on tavannut ehkä hartaimman ja laajimman lukijakuntansa. Venäjällä ilmestyvät Hamsunin teokset suurina koottuina painoksina ja yksin hänen verraten toisarvoiset näytelmänsäkin ovat siellä saaneet osakseen innostuneen tulkinnan.

Sen joka ei tunne Hamsunin kaikkia viimeaikaisia teoksia on mahdotonta päättää, mikä asema "Segelfoss By"-romaanilla on hänen tuotannossaan kokonaisuutena. Kuitenkin jättää tämä laaja kaksiosainen romaani sen vaikutelman nuoruuden teoksiin verrattuna, ettei hänen mielikuvituksensa voima ole heikontunut, joskin ehkä suuntautunut osittain toisille aloille.

Segelfoss By on pieni pohjoisnorjalainen ihmisyhteiskunta, lähinnä kai verrattava siihen mitä me sanoisimme kauppalaksi. Se on samoinkuin Gottfried Kellerin Seldwyla mielikuvituksen kaupunki, joka asukkaineen päivineen edustaa pienoiskuvaa koko maasta ja kansasta. Hamsun liikuttelee uudessa romaanissaan varsin monipäistä ihmiskuvausta. Kun on lukenut hänen kirjansa, kannesta kanteen, tuntuu kuin olisi tehnyt tuttavuutta erikseen jokaisen yksilön kanssa tässä pienessä yhteiskunnassa, alkaen hotellipalvelijasta asianajajaan, pappiin ja mahtavaan tehtailijaan saakka.

Romaanin alkupuolella, ennenkuin eri henkilöiden piirteet ovat erottautuneet toisistaan, vaikuttaa tämä ihmispaljous raskaalta. Mutta vähitellen, sivu sivulta, perehtyy lukija tähän ihmisvilinään, tutustuu paikalliseen ympäristöön ja löytää yhä enemmän mielenkiintoa niissä tyypeissä, joita hän romaanissa tapaa. Vaikka paikallisväri on joskus hyvinkin norjalainen, on henkilökuvaus kuitenkin siksi psykoloogista, että sen pätevyys ulottuu kauas yli Norjan rajojen. Suomalainen pikkukaupunki elää monessa suhteessa yhtäläistä elämää kuin Segelfoss.

Hamsunin pienen yhteiskunnan henkisenä ja ennen kaikkea taloudellisena keskipisteenä on tehtailija Holmengraa, vanha herra, jolla on takanaan vaiherikas nuoruus vieraissa maissa. Hän on ollut naimisissa meksikolaisen naisen kanssa ja tästä avioliitosta on hänellä tytär Mariane, jolla on intiaani verta suonissaan. Jos isä on paikkakunnan "kuningas", kuten häntä hänen suuren vaikutusvaltansa vuoksi kutsutaan, niin on tytär se keskus, jota miesten tunteet, lähempää ja kauempaa, kiertävät. Hän on oikea hamsunilainen nainen, yksi niitä pieniä sfinksejä, joiden arvoitus niin vastustamattomalla tavalla kiihoittaa miesten tunteita ja ajatuksia. Hän on oikullinen, hetkellinen, epäloogillinen (oikeammin irratsionaalinen), niitä naisia, joissa totuus ja valhe, luonnollisuus ja teeskentely, sekaantuvat erottamattomasti toisiinsa. Yksi niitä, jotka tavoittelevat Marianen kättä, on paikkakunnalla ajoittain asuva säveltäjä Willatz Holmsen — yksi romaanin päähenkilöitä —, ylimysmielinen, epäkäytännöllinen taiteilijaluonne. Hänen läheisimpänä kilpailijanaan esiintyy hänen ystävänsä Anton Goldevin, häikäilemätön, ranskalaiseen tapaan suorapuheinen mies, jonka käytännöllinen kylmäverisyys ja selkeäjärkisyys ei ole vaikuttamatta Marianeen. Näiden miesten välillä puhkeava mustasukkaisuus saa, kuten niin usein Hamsunilla, kiivaita, raivokkaita muotoja. Niiden joukossa, joiden tunteet kauempaa, kunnioittavan välimatkan päästä kiertävät Marianea, on "Theodor paa Bua", nuori kauppamies, oikea Mercuriuksen palvelija, joka käytännöllisyydessään, pienessä oveluudessaan ja huonosti salatussa kunnianhimossaan samalla edustaa nousukasta, häntä, jolle tulevaisuus kuuluu.

Kuinka paljon Hamsun lieneekin tuhlannut näihin henkilöihin mielenkiintoaan ja harrastustaan, on kuitenkin tässä romaanissa hänen runoutensa polttopisteessä telegraafivirkamies Baardsen. Tämä mies, jolla on paljon ja helposti huomattavia "vikoja" — hän on innokas Bacchuksen palvelija, hän verottaa omiin tarkoituksiinsa hänelle uskottuja varoja — on kaikesta huolimatta ikäänkuin hienompaa ainesta kuin muut romaanin henkilöt. Hän on Hamsunin hiljaisia filosoofeja, elämäntaiteilijoita, jotka kaikessa ulkonaisessa vaatimattomuudessaankin ovat suolana ympäristössään. Kuinka mestarillisesti kuvaakaan Hamsun tämän filosofoivan vanhanpojan rakastumista vierailevan teatteriseurueen kaunottareen! Se hieno ironia, joka väikkyy Baardsenin ja näyttelijättären kohtauksen yllä, on luonut kirjan kaikkein parhaimpia sivuja. Aivan erinomaisella tavalla saa Hamsun näkyviin pikkuvirkailijansa filosoofisen piittaamattomuuden tästä maailmasta, kun hän antaa Baardsenin kerätä kirkkomaan haudoilta ne kauniit ruusut, jotka hän eron hetkenä ojentaa näyttelijättärelleen.

Mutta "Segelfoss By" ei ole ainoastaan psykolooginen vaan myöskin yhteiskunnallinen romaani. Se koskettaa paikoin varsin läheltä sellaisia kysymyksiä kuin työnantajan ja työntekijän. Hamsun ei kuitenkaan tarkastele niitä niin paljon sosialipolitikon kuin ihmistuntijan silmällä. Se kuva, minkä hän antaa uudenaikaisesta työmiehestä, "toverista", joka ei vastaantullessa tervehdi isäntäänsä, joka etsii kaikkia mahdollisia tilaisuuksia laiskotteluun, ja joka sanomalehtensä kautta tuntee edustavansa "yleistä mielipidettä", ei suinkaan ole lohdullinen. Myöskin kansannaisten siveellisestä tilasta antaa Hamsunin romaani jotenkin huonon todistuksen. Yleensä näyttää "Segelfoss By" tarjoavan tukea sille käsitykselle, että se aines, joka saa vallan periä, ei suinkaan Hamsunin mielestä ole kypsä tehtäväänsä yhteiskunnan johtavana kansanluokkana. Päinvastoin tuntuvat Hamsunin harrastukset ja myötätunto olevan monessakin suhteessa sen aineellisen ja siveellisen kulttuurin puolella, jota tämä sosialismin elähyttämä aines työntää tieltään.

On mahdotonta lyhyen selonteon puitteissa antaa käsitystä siitä ihmiskuvauksen runsaudesta, jota tässä romaanissa liikutellaan. Yksi parhaiten kuvattuja tyyppejä on, edellisten lisäksi, kovapintainen "Per paa Bua", vanha halvauksen saanut kauppamies, joka on tuomittu liikkumattomana makaamaan vuoteessaan, mutta yrittäen sieltäkin vielä sauvallaan hallitsemaan liikettään, joka on luisunut pojan käsiin. Kun pappi tulee valmistamaan Periä kuolemaan, alkaa tämä synnintunnustuksen sijasta luetella ansioitaan tässä maailmassa. Etenkin huomauttaa hän papille siitä, ettei hän ollut koskaan kironnut joutsenia, vaikka nämä "olivat niin vietävästi kirkuneet ja häirinneet häntä"!

Tällaisissa pikku piirteissä tunnemme koko Hamsunin. Kuoleva kauppamies laskee hyväkseen sen, ettei hän ollut kironnut joutsenia! Se olisikin varmaan Hamsunista ollut kuolemansynti: kirota luontoa, Pania ja hänen lintujaan.

Siinä niukassa romaanisadossa, joka vuoden vaihteessa tuli meille ulkomailta, kuuluu Hamsunin "Segelfoss By" kaikkein ensimäisiin.

Eihän ole tavatonta, vaikka kylläkin harvinaista, että lyyrillinen produktiivisuus säilyy lähelle kuudetta vuosikymmentä ja pitemmällekin: Goethe, Hugo ja Carducci muun muassa ovat, kuten tunnettu, luoneet laulurunoutta patriarkaaliseen ikään saakka. Kuitenkin lienee sanottava, että heidän, samoinkuin useiden muidenkin vanhenevien lyyrikkojen tuotannossa mietiskelevä ja kaunopuheinen aines kukoistaa välittömän tunteen kustannuksella. Heidenstamin uusi runokokoelma "Nya Dikter", joka ilmestyy tekijänsä 56:na elämänvuonna, on eräissä lyyrillisissä kappaleissa saavuttanut sisäisyyden ja hartauden — sen minkä saksalaiset vaikeasti käännettävällä sanalla nimittävät Innerlichkeit —, joka voittaa hänen entiset ennätyksensä tässä suhteessa ja todistaa osaltaan, ettei lyyrillisen välittömyyden tarvitse olla sidottu nuoruusvuosiin.

Heidenstamin lyriikka muodostaa epäilemättä, yhdessä Alienus-sikermän kanssa, sen osan hänen tuotantoaan, johon hänen maineensa ensi sijassa perustuu. Jotkut hänen proosateoksistaan, ennen kaikkea "Karolinit", ovat saavuttaneet suuremman kansansuosion, mutta esikoiskokoelma "Vallfart och vandringsår" sekä varsinkin "Dikter" ovat hankkineet hänelle hänen arvoasemansa Ruotsin parnassolla. Heidenstam toi esikoisteoksessaan Ruotsin runouteen — keskelle Strindbergin ja realismin vuosikymmentä — vanhat tarumaat, Levantin, Kreikan, Niilin suistamon, Kuolleen Meren rannat, toi Mogulin kuningassormuksen, Isiksen papittaret, indialaiset jumaluudet, Attikan lempivät ja filosofoivat sikopaimenet, toi kokonaisen oudon maailman, jonka hän unessa ja todellisuudessa oli tavannut nuoruutensa vaellusvuosina ja joka oli lainannut hänen aatteilleen taiteellisia symbooleja. Nuori ruotsalainen aatelismies ja oppositsionimies oli pukenut taas ylleen romantiikan runoilijaviitan sellaisena kuin sen oli nähty liehuvan Byronin hartioilla enemmän kuin yhtä miespolvea aikaisemmin, ja moni oli varmaan lukevinaan näistä kauneuden näyillä täytetyistä nuoruudenrunoista saman ajatuksen, jonka Stagnelius aikoinaan lausui runokokoelmansa, yhteydessä: Länge nog har poesien till ovärdiga föremål nedsänkt sin himmelska låga j.n.e. — kyllin kauan on runous arvottomiin aiheihin alentanut taivaisen tulensa. Runollisen luomisvoimansa huipulle kohosi Heidenstam toisessa kokoelmassaan "Dikter", jossa sellaiset runot kuin kipeän irooninen "Barndomsvännerna", helleeniläisyyttä säteilevä "Den nioåriga freden", torsoksi jäänyt, vaikka suuresti hahmoteltu "Malatestas morgonsång" ynnä jotkut muut, kuuluvat omassa puolittain kaunopuheisessa, puolittain mietiskelevässä ja kuitenkin samalla lyyrillisessä lajissaan ruotsalaisen laulurunouden parhaimpiin. Se mikä antaa useille Heidenstamin runoille niiden suuren arvon, on niissä esiinpuhkeava elämäntunteen täyteläisyys, niiden yksilöllisesti elävöitetty aatteellisuus sekä niiden usein suurpiirteinen orkestraalinen rakenne. Hänen runollisessa filosofiassaan tapaamme stoalaista ylpeyttä ja epikurolaista elämäniloa ja ennen kaikkea germaanis-ruotsalaista miehuuden-ihannetta, jota viimemainittua vastaan voisi kenties huomauttaa, että se hänen runoudessaan joskus tuntuu liian ohjelmalliselta.

Heidenstamin "Nya Dikter" ei juuri ala erikoisen lupaavasti. Runoilija on liittänyt kokoelmansa alkuun pienen isänmaallisen sikermän, "Ett folk", joka lentolehtisenä on jo ennen julkaistu ja jota sen käytännöllisten tarkoitusperien puolesta voisi ehkä verrata Erkon "Suomalaiseen huoneentauluun". Heidenstamin merkitsevä, iskevä sanonta tulee kyllä siinäkin oikeuksiinsa, mutta ei sovi ihmetellä, jollei lukija runoilijan kotimaan ulkopuolella tapaa itsessään kovinkaan kiitollista kaikupohjaa hänen paatokselleen tässä sikermässä. Suomalainen vetoaa puolustuksekseen, kuten entinen mies, joka ei voinut innostua saarnasta vieraassa kirkossa, siihen, ettei hän "kuulu tähän seurakuntaan". Kun Heidenstam esim. alottaa erään runonsa sanoilla "Sverige, Sverige, Sverige, fosterland" voi muukalaisesta tuntua, että "Sverige" korotettuna toiseen potenssiin vaikuttaa vielä ylevältä, mutta että kolmas potenssi jo sisältää sen pienen, mutta vaarallisen vivahduksen, joka vie subliimin sivu. Kun runoilija puhkeaa hurraahuutoihin ruotsalaisten valtiopäivä-"ukkojen" kunniaksi, tuntee vieras niinikään sangen minimaalista tarvetta yhtyä innostukseen, mutta sensijaan aivan selvää pettymystä, koska todella oli odottanut hiukan toisenlaista sielunravintoa.

Mutta tämä suurruotsalainen sikermä muodostaa vain alkusoiton. Kun olemme kääntäneet parikymmentä sivua, tapaamme sentraalisempaa lyriikkaa. Voimmepa kohta tehdä sen huomion, että Heidenstamin sanonta on tullut entistä välittömämmäksi, tapaillen kreikkalaisen epigrammin kaltaista lyyrillistä suppeutta. Tässä, muodollisessa, suhteessa tuovat useat Heidenstamin uusista runoista mieleen "Ensamhetens tankar"-sikermän esikoiskokoelmasta. Mutta ne seitsemänkolmatta vuotta, jotka ovat näiden kokoelmien välillä, eivät ole kulkeneet jälkeä jättämättä. Mielialan eroavaisuudesta näissä kokoelmissa saamme aavistuksen, jos ajattelemme matkamiestä hänen retkensä alkutaipalella ja hänen lähetessään päämääräänsä. Heidenstamin uudessa kokoelmassa ovat varjot pitenneet, kuin iltaa kohti, ja kuoleman ja katoavaisuuden ajatus on tullut likemmäksi. Se on levittänyt hiljaisuutta ja surumieltä runoilijan säkeihin, mutta myöskin tyyntä valoa. On jotain tyypillisen germaanista, vakavan mietiskelevää, miehekkäästi lempeää Heidenstamin uusien runojen rembrandtilaisessa valohämyssä. On kuin runoilijan väriasteikko olisi pienentynyt, mutta sensijaan valojen ja varjojen leikki käynyt herkemmäksi. Joskus vaikuttavat runot yksinkertaisine viivasointuineen radeerauksilta, tuoden mieleen Rembrandtin laatuaan ainoat saavutukset tämän vaikean ja mahdollisimman vähän aineellisen taiteen alalla.

Heidenstamin runous ei koskaan ole ollut aivan helppotajuista ja ehkä tuntuu monesta hänen uusi kokoelmansakin paikoin vaikeaselkoiselta. Eihän ole kysymys tässä, enemmän kuin lyriikassa yleensäkään, "sanojen merkityksen" ymmärtämisestä, vaan koko sen herkistyneen tunnelaadun vastaanottamisesta, joka on antanut runoelmille niiden vireen ja elämän. Kenties vaikeuttaa lukijan suhtautumista kokoelman sentraali-lyyrillisiin kappaleihin jotenkin jyrkkä ylimeno niiden ja isänmaallisohjelmallisen "Ett folk"-sikermän välillä. Mutta sille, joka voi eläytyä Heidenstamin uuteen mielikuva-maailmaan, hänen yksinpuheluihinsa kuoleman kasvojen edessä, hänen samalla kertaa ylpeään ja nöyrään tilintekoonsa itsensä ja maailman kanssa, koko hänen kehittyneeseen inhimillisyyteensä, aukenee hänen uusissa runoissaan suuri sisäinen rikkaus. Voisi kysyä, onko "Saaronin liljojen" jälkeen ilmestynyt ruotsinkielellä toista runoteosta, jonka sivuilta heiastuisi sellainen kosmillisen runouden hohde kuin Heidenstamin "Nya Dikter"-kokoelman.

Kappaleessa "Alkanut vaellus" sanoo runoilija, että hän tahtoo irroittaa kenkänsä ja heittää syrjään sauvansa "ja kulkea hiljaa, antamatta pölyn tahrata sitä maailmaa, missä kaikki on puhdasta ja valkeaa kuin lumi". Tästä pyhiinvaeltajan tunnelmasta — pyhiinvaeltajan, joka tuntee lähenevänsä matkansa määrää — ovat kokoelman kauneimmat runot vuotaneet. Niinkuin "Malatestan aamulaulussa" kuvittelee hän runossa "Tuhannen vuoden jälkeen" huimaavan kaukaista aikaa tulevaisuudessa, aikaa, jolloin häntä ei enää ole ja jolloin hänen maailmankaikkeuteen palanneessa sielussaan "minän" tietoisuus on hämärtynyt kaukaiseksi, epämääräiseksi muistoksi:

En dallring i en fjärran rymd, ett minne av gården, som sken fram bland höga träd. Vad hette jag? Vem var jag? Varför grät jag? Förgätit har jag allt, och som en stormsång allt brusar bort bland världarna, som rulla.

Tässä ihmeellisessä runossa, jonka voisi ajatella syntyneen vuosituhansia sitten jonkun brahmalaisen panteistin aivoissa — jollei ehkä "kartano, joka loisti esiin korkeiden puiden lomasta", toisi mieleen ruotsalaista aatelislinnaa — on kaikki sanottu mahdollisimman säästeliäästi, aivan kuin ilman ulkonaisia keinoja, "ilman sanoja", kuten Verlaine kuvitteli eräistä lauluistaan, ja kuitenkin — tai oikeammin juuri sentähden — nostaa tämä pieni runo meidät sellaisten huimaavien näköalojen eteen, jollaisista olemme ehkä tottuneet pääsemään osallisiksi vain suurten filosoofien ja "mystikkojen" seurassa. Joskus tuovat Heidenstamin panteistiset mielialat todella huulille sen intialaisen runoilijanimen, jonka sattuma, varmaan monien joukosta, tällä hetkellä on kantanut meidänkin maanosaamme: Tagoren. Silloin ajattelee sellaisia runoja kuin "I lönnens skymning", "Vårens tid", "Ensam på sjön", "Sommarljuset". Myöskin se runoilija, joka Ruotsin kirjallisuudessa on omistanut ennen muita itämaisen filosofian ja mytologian inspiroiman mielikuvituksen, Stagnelius, kuuluu Heidenstamin heimolaisiin hänen nykyisellä asteellaan. Seuraava kuulas, laulava runo on rytminsä ja mielikuva-maailmansa puolesta niin eksyttävän stagneliuslainen, että se varmaan tuntijallekin voisi käydä jostakin Stagneliuksen myöhään löydetystä, jälkeenjääneestä runoelmasta:

När människorna sova i sommarnattens sken och tusen röster lova sin fröjd från gren till gren, då purpras lingonriset av stilla skyars gull; då hägrar paradiset än över jordens mull.

Du äng, låt kalkar glimma kring älvans lätta häl! Du paradisets timma din dagg gjut i vår själ! Än jublar fågelsången kring gryningsljusa sund så klar som första gången i tidens första stund.

Jos tässä laulussa on jotain, jota ei tapaa "Saaronin liljojen" runoilijalla, on se sellainen realistinen sana kuin "lingonriset". Tuskin muuta.

Kaikki byronismi ja heineläisyys, joiden vaikutusta tuntuu Heidenstamin edellisissä kokoelmissa, on näistä runoista kaukana. Niissä vallitsee melkein dantelainen vakavuus. Ainoastaan asia saa loistaa, ei koskaan älyllinen aforismi tai pelkkä runomuoto. Niin m.m. loppusoinnuttomassa kuvitelmassa "Oidipus kuolemanportilla", missä runoilija Theban onnettoman kuninkaan hahmoon pukeutuneena antaa meidän aavistaa nykyistä elämänfilosofiaansa:

Vad ont är och vad gott är ingen gåta, ty också brottets son i straffets kedja i hjärtat skilnad vet på guld och slagg. Nej, gåtan lyder: när din väg står byggd, vad lockar dig att hellre söka branten? Jag föll. I grubbel blev jag dömd att vandra. Här vid den port, som bjuder frid, se mina sönderstungna, blinda ögon, hur gåtor brista liksom tunna skal, och ur det inre dunklet, som förskräckte, det strömmar upp gudomligt ljus. Kom, du som frågar, jag har svar! Kom, du bedrövade ty jag har tröst! Vart strå, jag rör med handen blir mig kärt, vart ting, som nyss låg stumt, får ord och talar, var mänsklig röst ett djup, som förr var dolt.

(Mikä on pahaa ja mikä hyvää, ei ole arvoitus, sillä myöskin rikoksen lapsi tietää rangaistuksen kahleita kantaessaan eron kullan ja kuonan välillä. Ei, arvoitus on: kun tie on valmiina edessäsi, mikä houkuttelee sinut mieluummin etsimään jyrkännettä? Minä lankesin. Tuomiokseni tuli vaeltaa synkissä mietteissä. Tämän portin luona, joka tarjoaa levon, näkevät puhkaistut sokeat silmäni, kuinka arvoitukset särkyvät kuin ohuet kuoret, ja sisäisestä hämärästä, joka ennen pelotti, virtaa nyt jumalaista valoa. Tule sinä joka kysyt, minä osaan vastata! Tule sinä, joka kannat murhetta, minulla on sinulle lohdutus. Jokainen oljenkorsi, jota kosketan kädelläni, käy minulle rakkaaksi, jokainen esine, joka äsken vielä lepäsi edessäni mykkänä, löytää sanat ja puhuu, jokainen ihmisääni saa syvyyden, joka ennen oli minulta salassa.)

Heidenstamin Oidipus on saanut sen sydämen näön ("hjärtats syn"), josta runoilija puhuu eräässä aikaisemmista tuotteistaan, ja vasta tämä myötätunto ja rakkaus tekee hänet kypsäksi "hallitsemaan ja tuomitsemaan". Kuinka germaaninen onkaan Heidenstamin positiivinen suhde kaikkeen olevaiseen! Sen valossa luki Goethe luonnon ja ihmissydämen kirjaa ja saman hohteen tunnemme esim. Gottfried Kellerin aurinkoisessa kertomataiteessa. Strindbergin nyrkki-filosofia on Heidenstamin täydellinen vastakohta ja tuntuu melkein siltä kuin joskus voisi havaita Heidenstamin vastustajan ja kilpaveljen välillisen vaikutuksen siinä tavassa, millä Heidenstam eräissä runoissa ("Den druckna titanen", "Molnvandring", "Lördagsmarch") pukee sanoiksi ylimyksellisesti lempeän uskonsa elämään. "Heikot ne, jotka herjaavat, voimakkaat ne, jotka ylistävät" — tämä ajatus toistuu useissa "Nya Dikter"-kokoelman runoista.

Aivan tendenssittömänä, huumorin valaisemana esiintyy Heidenstamin homeerinen elämänviisaus sellaisessa loppusoinnuttomassa, vapaamittaisessa runossa kuin "Stridsguden", jonka lainaamme tähän tilapäisenä suomennoksena:

Tuli peikon tyttären tyköä Tjalve, palas loikaten kotiin ja laumaansa etsi, mut säikkyi ja putosi polvillensa. Tor itse, hänen herransa, leveänä rinnaltaan, istui kalliolla ja vuoli paimensauvaa ja hymyili punaiseen partaansa. "Orja", sanoi hän, "älä pelkää! Unohdettu on vasarani, sillä kevättä kukkivat kankaat. Jotta kaikki kävis vihreän maan päällä kuin tulee, ja kukin sais osansa ja nuoret sydämet lyödä vastakkain, me, ankarat urhot, mielellämme joskus paimennamme vuohia."

Kuinka goetheläinen onkaan tämä runo, ja samalla kuinka luonteenomainen "Nya Dikter"-kokoelmalle! Sellaisia runoja ei Heidenstam kirjoittanut kaksikymmentä vuotta sitten, "Dikter"-kokoelman aikaan.

Runoteos sellainen kuin Heidenstamin "Nya Dikter" ei ole tyhjennetty yhdellä tai parilla lukemisella. Siinä on säkeitä, jotka jäävät kohta mielessä soimaan, toisia, joiden sisäinen totuus vain vähitellen avautuu, taas toisia, jotka ehkä jättävät meidät kylmemmiksi, mutta jotka saavat merkitystä ja painavuutta siinä filosoofisessa kokonaisuudessa, johon ne kuuluvat. Joskus kohoavat hänen tilapäärunonsakin, esim. tervehdys Ibsenille ja ennen kaikkea "Tervehdys Suomelle v. 1900" nousuun, joka tuo mieleen Tegnérin kauniin paatoksen. Ajattelemme etenkin jälkimäistä runoa. Suomalainen ei voi liikutuksetta lukea sellaista runoilijatervehdystä kuin esim.:

Ett tack för fackelflamman, de höjt från sin vrå på jorden, för allt vi ägde samman av Hellas och Rom i Norden!

(Kiitos soihdun tulesta, jonka he ovat korottaneet kolkastaan maailmassa, kaikesta, mitä omistimme yhteistä Hellaasta ja Roomasta Pohjolassa.)

Joskus vievät Heidenstamin säkeet ajatuksen Karlfeltiin ("Apostlarnas resa"), mutta kun taalalais-runoilijan sanamaalaukset usein jäävät pelkiksi koristeellisiksi kuvasarjoiksi, tapaa Heidenstamin runo sisäisemmän, psykoloogisemman totuuden. Kylmimmäksi jättävät kokoelman varsinaisesti lyyrillisistä runoista sellaiset kappaleet, joissa tekijä liikuttelee skandinaavisesta jumalaistarustosta lainattuja aiheita sekä sellainen kuvitelma kuin "Första natten i kyrkogården", joka hedelmättömässä pessimismissään viiltää kokoelman miehekästä, filosoofisesti alistunutta, kosmillisia näköaloja tapailevaa runoutta vastaan.

Heidenstamin "Nya Dikter" palauttaa — eikä suinkaan ainoastaan siteeraamissamme tervehdyssanoissa Suomelle — todella mieleen paljon siitä, mitä meillä suomalaisilla on ollut ruotsalaisten kanssa yhteisosaa kulttuurissa, "yhteistä Hellaasta ja Roomasta Pohjolassa". Se johtaa m.m. mieleen mitä olemme aikojen kuluessa saaneet Ruotsin kirjallisuudesta — mitä olemme sille omissa runoilijoissamme lahjoittaneet, sehän on tuttua. Ruotsin kirjallisuus ei ole voinut antaa meille sitä turvallista, kypsää, sisällisellä auktoriteetillaan valloittavaa filosofiaa ja runoutta, jota olemme saaneet ammentaa Saksan klassikoilta ja osaksi myöskin Englannin, ei myöskään sitä kehittynyttä muotoihannetta ja älyllistä valppautta, jota Ranskan kirjallisuus on tarjonnut, mutta kuitenkin tunnemme, että maailman kirjallisuus ja me itse olisimme köyhempiä ilman Ruotsin osuutta.

Sitä lyyrillistä salamaa, joka silloin tällöin — ei kovin usein mutta kirkkaana — on välähtänyt sen taivaalta. Ajattelemme silloin m.m. Svedenborgin henkinäkyjä, Tegnérin voitollista kirkkautta ja sananhallintaa, Stagneliuksen dionyysistä herkuttelua ja kaipuuta, Strindbergin näytelmien mystillistä kauhua ja Frödingin Hades-unia. Heidän lyyrillisyytensä välähdys on joskus, häipyvänä sekuntina, näyttänyt meille jotain, jota ei vuosikymmenien arkivalaistus ole voinut paljastaa. Heidenstam on tällä hetkellä todistus siitä, että tämä salama vieläkin välähtää.

VICTOR HUGO:

Victor Hugon "Notre-Dame" tulee meille 84 vuotta jälkeen syntymänsä.
Parempi myöhään kuin ei koskaan.

"Parisin Notre-Dame" on niitä kirjoja, jotka eivät vanhene. Tai paremmin: siinä on jotakin, joka ei vanhene. Kun loistavatkin kyvyt luovat vain omaa aikakauttaan varten, tyydyttävät sen henkisiä tarpeita, täyttävät sen kauneuskäsityksen mitan, tulkitsevat sen tunteita, ajatuksia ja mielitekoja, voi sattua, että nerot, itse aikansa lapsia, samalla satuttavat johonkin yleisinhimillisempään, johonkin, joka löytää kaikupohjaa vielä silloin, kun heidän sukupolvensa on mennyt hautaan. Heidän teoksensa kohoavat näkyviin vielä vuosisatojen päästä, kun ajan lentohiekka jo on peittänyt kaiken pienen ja hauraan niiden ympärillä. Sellaiset teokset yhdistävät toisiinsa historian aikakausia, maailmankäsityksiä ja kirjallisia kouluja. Ne ovat renkaita kehityksen ketjussa, ne eivät koskaan käy tarpeettomiksi, koska ilman niitä puuttuisi yksi väliaste syyn ja seurauksen jatkuvassa sarjassa. On runoteoksia, joiden ohi ihmiskunta voi kasvaa, mutta joita se ei kuitenkaan koskaan tahdo kieltää. Ne kuuluvat toiseen ikäkauteen, mutta ne osottavat uskollisesti ja lahjomattomasti mistä kehitys on kerran kulkenut.

Victor Hugon suuri proosarunoelma, jonka hän on ristinyt kuuluisimman goottilaisen kirkon nimellä, tuo mieleen tällaisia ajatuksia, koska se on mitä suurimmassa määrässä oman aikakautensa, ranskalaisen romantiikan, tuote samalla kun se kuitenkin on säilyttänyt viehätysvoimansa vielä vuosisadan taakse. Kun Victor Hugo kirjoitti "Notre-Dame'insa", oli hän vielä nuori, tuskin 30:n vuotias, mutta neronsa — ja suuren turhamaisuutensa — koko voimalla tunsi hän jo silloin kutsumuksensa romantiikan ylipappina ja kirjallisena päällikkönä. Hänen mahtava kaunopuheinen runoutensa, joka enemmän loisti kuin lämmitti, oli kerännyt kuin aurinko ympärilleen pienempiä kiertolaisia. Ajan runoilijat tunsivat hyvin tien Victor Hugon asunnolle Rue de Vaugirard'in varrella. Hän antoi heille päivän kirjalliset tunnussanat ja esteettisen teorian. Ranskalaisen romantiikan kuuluisa kriitikko Sainte-Beuve, itse runoilija, istui hänkin nuoruudessaan Hugon jalkojen juuressa ja vihdoin Hugon kauniin rouvan jalkojen juuressa, mikä jälkimäinen seikka teki lopun ystävyydestä romantiikan suurimman runoilijan ja suurimman arvostelijan välillä. Minkälainen sädekehä ympäröi Victor Hugota jo hänen kirjailijatoimintansa alkuvaiheissa voi päätellä esim. Théophile Gautier'n kertomuksesta, että hän kolkuttaessaan ensi kertaa Hugon ovelle kääntyi kahdesti takaisin kynnykseltä sydämentykytyksen takia ja että hän nähdessään silmästä silmään ihailemansa mestarin oli vähällä pyörtyä "kuin Esther seisoessaan Ahasveruksen edessä". Koko pitkän elämänsä aikana, kuolemaansa saakka, joka tapahtui v. 1885, säilytti Hugo tämän näkyvän asemansa Ranskan parnassolla. Hänen elämänsä aikana ehti Ranskan valtiomuoto vaihtua monet kerrat ja ehkä vielä useammin vaihtoi Hugo poliittista väriä. Hän oli bourbonisti, bonapartisti, liberaali, tasavaltalainen, sosialisti — kaikkea yhtä intohimoisesti. Runoilijana sensijaan ei hän muuttanut väriä. Hän oli sama haltioitunut näkijä, sama suuriin sanoihin mieltynyt kaunopuhuja, sama loistoa, räikeitä värejä, vastakohtia rakastava maalari ja lopuksi sama kielen kaikki sointuvarat tunteva runoilija kirjoittaessaan kahdenkymmenen vanhana ensimäiset oodinsa ja julkaistessaan enemmän kuin puoli vuosisataa myöhemmin "Vuosisatojen legendan" jälkimäisen osan. Oman mielikuvituksensa taipumuksesta epätodellisiin, samalla kertaa kauniihin ja rumiin, yleviin ja groteskimaisiin kuvitelmiin, teki hän romantiikan teorian, jota hän selitteli teostensa huomiotaherättävissä esipuheissa.

Kun nykyaikainen lukija käy käsiksi Victor Hugon "Notre-Dame'iin", täytyy hänen varata itselleen kärsivällisyyttä ja aikaa. Meidän päivinämme pidettäisiin syntinä kirjoittaa niin paksuja romaaneja kuin "Notre-Dame", romaaneja, joissa olisi, vaikkapa useidenkin elävien, runoudella täytettyjen sivujen rinnalla, niin paljon kuolleita lehtiä kuin "Notre-Dame'issa" — sillä niitä siinä on todella! Mutta sittenkin: jollei lukija ole erittelevän naturalistisen romaanin koulussa menettänyt kykyä siirtyä mielikuvituksessaan etäisiin aikoihin ja oloihin, kauas nykyhetken todellisuudesta, antautua runoilijafantasian ohjattavaksi maailmaan, missä kaikki mittasuhteet ovat toiset kuin siinä arkisessa ympäristössä, jonka me kaikki tunnemme — niin, jos hänellä itsellään on mielikuvitusta, ei hän ole palkinnotta lukeva tämän suuren romantikon suurta kirjaa kannesta kanteen. "Notre-Dame'in" yksityiskohdat ovat usein väsyttäviä historiallisine yleiskatsauksineen, mutta suurissa piirteissä sulavat nämä eri episoodit kokonaisuuteen. Victor Hugon romaani on kuin suuret goottilaisen rakennustaiteen tuotteet: sitä on arvosteltava, ei yksityisten osiensa puolesta, vaan kokonaisuutena, välimatkan päässä, joka sallii teoksen rakennetta hallitsevien suurpiirteisten rytmien tulla oikeuksiinsa.

Victor Hugon proosarunoelmalla ei ole pienempää tarkoitusta kuin rakentaa uudelleen 1400-luvun Parisi, herättää henkiin keskiaika, josta kaikki romantikot ovat uneksineet. Se akseli, jonka ympäri Hugon mielikuvitus tässä romaanissa kiertää, on Notre-Dame-kirkko Cité-saarella, Parisin vanhimmassa osassa. Tämä valtava goottilaisen rakennustaiteen tuote kaariholveineen, sokkeloineen, fantastisine kiviveistoksineen, jotka esittävät noitia, eriskummaisia eläimiä, enkeleitä ja piruja, on Victor Hugolle lihaksitullut keskiaika samalla kun se on hänen räikeitä kuvitelmia rakastavan runoutensa vertauskuva. On kuin Hugo olisi tahtonut romaanissaan antaa puheenvuoron yhdelle niistä romanttisista pirunpäistä, jotka enemmän kuin puolen vuosituhannen ovat miettivinä tuijottaneet yli Seinen kaupungin.

Se keskiaika, jota Hugo romaanissaan kuvaa, on taikauskon, raakojen kansanhuvien, yöllisten rosvo-veljeskuntien, kullanteon ja noitavainojen aikaa. Ihmiset, jotka liikkuvat tässä villeillä vaistoilla kyllästetyssä ilmapiirissä, edustavat enemmän erilaisia läpileikkauksia keskiajan yhteiskunnasta kuin yksilöllistä psykologiaa. He ovat monessa suhteessa epäinhimillisiä luonteidensa rajussa yksipuolisuudessa. Kuitenkin kiinnittävät he lukijan mieltä sen havainnollisen runoilija-mielikuvituksen takia, jolla he ovat esitetyt. Kuinka suurenmoisella tavalla tuokaan runoilija näyttämölle esim. Quasimodonsa, ramman, kuuron, kyttyräselkäisen ja yksisilmäisen Notre-Dame'in kellonsoittajan, ihmishirviön, jonka sielussa palaa yksi suuri, puhdas tunne. Oikeuspalatsin suureen saliin on kerääntynyt kansaa juhlimaan eräitä korkeita ruhtinaallisia vieraita, jotka ovat saapuneet kaupunkiin. Runoilija Gringoire on tilaisuutta varten kirjoittanut näytelmän ja sitä esitetään par'aikaa. Kuitenkaan ei se jaksa kiinnittää joukon huomiota, joka hyvin mielenosotuksellisella tavalla kääntyy toisaalle. Kokonaan lyö runoilijan laudalta flaamilaisen porvarin — tietysti flaamilaisen! — ehdotus, että käytettäisiin yhdessä-oloa samaan tapaan kuin esim. Gentissä vastaavaa tilaisuutta: että valittaisiin narripaavi! Se joka osaa virnistää julmimmin, se valittakoon paaviksi. Kilpailu olkoon vapaa kummallekin sukupuolelle. Gentin porvarin ehdotus saavuttaa parisilaisten hyväksymisen ja kilpailu alkaa. Runoilija odottelee näytelmineen levottomana ottelun päättymistä — "saadaanpa nähdä, kumpi lopulta voittaa, virnistyksetkö vai kaunokirjallisuus" — ja se päättyy todella hänen tappiokseen. Monen hylkäystuomion jälkeen hyväksytään voimakkailla mielenosotuksilla, joihin itse gentiläinenkin asiantuntijana ottaa osaa, narripaavi. Oli saatu nähdä jotain virnistyksen alalla ennen saavuttamatonta. Huippuunsa nousee kuitenkin joukon ihailu, kun kävi selville, että luultu virnistys olikin valitun narripaavin luonnollinen kasvojenilme. Narripaaviksi valittu oli Quasimodo, Notre-Dame'in kellonsoittaja.

Yllä kerrottu pieni välikohtaus antaa aavistaa, minkälaisista aineksista Hugon romaani on kokoonpantu. Ylevää ja naurettavaa, kaunista ja rumaa rinnan vieri vieressä ja samassa olennossa. Victor Hugolla ei voi juuri sanoa olevan taipumuksia komiikkaan, mutta eräänlaista hirsipuuhuumoria tapaa kyllä tässä romaanissa. Kun runoilija Gringoire lähtee saman päivän ehtoona, jona hän oli kärsinyt musertavan tappion kilpailussaan narripaavin kanssa, vaeltelemaan Parisin katuja, etsien rauhallista nurkkausta yöpaikakseen ja sopivaa kiveä päänalaisekseen, joutuu hän rosvoliiton käsiin. Parisin yöritarit, nykyisten mainehikkaiden apashien edeltäjät, tuomitsevat Gringoiren rahattomana miehenä kuolemaan. Runoilija pakoitetaan nousemaan eräänlaisille hiukan horjahteleville hirsipuulaitteille. Näille noustessaan ei hän kuitenkaan ole vielä unohtanut kaikkia ammattiinsa kuuluvia asioita — mikä käy ilmi hänen huudahduksestaan: "Piru vieköön! Minähän taitan niskani. Teidän tuolinne ontuu niinkuin Martialiksen distikonit. Siinä on yksi heksametrinen ja yksi pentametrinen runojalka." Tällaista lienee lupa kutsua hirsipuuhuumoriksi tämän sanan kaikkein ensimäisessä merkityksessä.

Runoilijan pelastaa hirrestä mustalaistyttö Esmeralda, Victor Hugon romaanin omituinen hengetär, puoleksi katutyttö, puoleksi pyhimys, joka herättää niin monen miehen intohimot. Quasimodon kiintymys Esmeraldaan, josta ei kuolemakaan häntä eroita, on tämän runoelman suuri, onneton, romanttinen rakkaus. Se muistuttaa, niinkuin niin moni muukin motiivi tässä romaanissa, kansansadun aiheita, se on etäinen toisinto onnettomasta ja rumasta vuorenpeikosta, joka rakastuu kauniiseen maan tyttäreen. Parisin suuri sokkeloinen katedraali on se vuorenlinna, johon Quasimodo hetkeksi saa riistetyksi aarteensa suojaan taikauskoisen tuomarivallan ja hurjistuneen roskajoukon ulottuvilta. Hänen onnensa ei tule pitkäaikaiseksi. Esmeralda tuomitaan ja hirtetään noitana ja vasta kuolemassa kuuluu hän kokonaan Quasimodolle, joka ei enää eroa hänen ruumiinsa äärestä.

Victor Hugon romaani on myöskin aaterunoelma. Tekijä on kätkenyt kuvauksiinsa käsityksensä historiasta ja ihmiskunnan kehityksestä. Toisinaan hän kaunopuheiseen tapaansa unohtaa taiteilijan varsinaisen tehtävän, kuvaamisen, ja kääntyy lukijan puoleen suoranaisilla historiallis-filosoofisilla esityksillä. Hän johtaa meidät valtavaan historialliseen taulukokoelmaansa, jossa varsinkin joukkokohtauksia esittävät laatukuvat ovat hyvin edustetut, mutta hän ei jätä meitä oman onnemme nojaan, hän seuraa itse koko ajan mukana toimeliaana ja innostuneena oppaana. Hänen hiukan liian kaunopuheinen tapansa selittää ja täydentää valaisevilla yleiskatsauksilla historiallisia maalauksiaan, muistuttaa melkein tungettelevaa italialaista ciceronea. Toisinaan väläyttelee hän nerokkaita näköaloja ihmissuvun kehityksestä, kuten esim. Claude Ferron tunnetussa lauseessa: "Tämä on surmaava tuon. Kirja on surmaava rakennuksen." Victor Hugon käsityksen mukaan oli rakennustaide se suuri kirja, johon ihmiskunta halki vanhan- ja keskiajan vuosisatojen kirjoitti ajatuksensa. Tähän graniittikirjaan, joka alotettiin Itämailla ja jota jatkettiin Kreikan ja Rooman päivinä, on keskiaika kirjoittanut viimeisen lehden. Kirjapainotaidon välityksellä riisuu ihmisajatus yhden muodon pukeutuakseen toiseen. Painettu kirja, "tuo rakennusta kalvava mato", imee arkkitehtuurilta mehun ja voiman. Goottilaisuuden mukana laski iäksi rakennustaiteen aurinko. Sen tilalle on astunut kirja, kirja, joka on kestävämpi kuin rakennus, kirja, joka on kaikkialla yhtaikaa kuin kaikkiin ilman ääriin lentävä lintuparvi. Kirja on saavuttamaton, hävittämätön, se sekoittuu ilmaan. Se on luotu kestävyyttä ja kuolemattomuutta varten.

Tässä haltioituneessa ylistyslaulussa Gutenbergin keksinnölle on Victor Hugo kokonaan omaa itseään. Hänellä jos kellään oli taikauskoinen luottamus sanan voimaan. Sentähden oli hänelle myöskin runoilijan tehtävä vakava kuin uhritoimitus. Juhlallinen ja ankara on myöskin hänen Notre-Dame-romaaninsa sävy. On kuin sitä lukiessa todella siirtyisimme Parisin tuomiokirkon valtavien suippokaarien alle, salaperäiseen hämärään, minne valo tunkeutuu vain värikkäiden ikkunamaalausten siivilöimänä, epätodellisena, unenomaisena. Ja niinkuin Parisin Notre-Dame'issa ja sen edustalla voi vielä tänä päivänä nähdä kaiken katolilaisen hartauden ohella seurakunnassa välittömiä ilmauksia maallisista harrastuksista ja iloista, niin sekoittuu Victor Hugon romaanissa ylimaalliseen romanttiseen urkusoittoon säveliä suuren Panin villistä huilusta.

Victor Hugon romanttinen proosaeepos, jolle runoilija Huugo Jalkanen on antanut oivallisen suomenkielisen asun, tulee meille aikana, jolloin kirjallisuutta harrastava yleisömme ja varmaan suuri osa kirjailijoista elää vielä realististen taideteoriojen lumoissa. Luulen, että meillä on sangen yleinen se käsitys, että pieni realistinen erittelevä novelli on kaiken runouden viimeinen sana. "Terve realismi" — sehän on meillä päivän tunnus. Ehkä on yleisöllä kuitenkin syytä suhtautua eräänlaisella varovaisuudella näihin esteettisiin iskusanoihin. Siinä kirjallisuudessa, missä realistinen novelli on kehitetty huippuunsa ja missä meidänkin kirjailijamme ovat käyneet opissa, on jo realismin jälkeen huudettu valtaistuimelle monta kirjallista -ismia, vanhan säännön mukaan, joka kuuluu: kuningas on kuollut, eläköön kuningas! Se mikä kirjallisuudessa ei kuitenkaan koskaan kuole, todellisen runoilija-mielikuvituksen tuote, elää kaikkien kirjallisten vallankumousten uhallakin. Sellainen on m.m. Victor Hugon "Notre-Dame", ranskalaisen romantiikan suurin proosarunoelma, joka raskaiden ja hiukan väkivaltaisten muotojensa taakse kätkee salaperäisen, mielikuvituksen ja runouden temppelin.

AINO KALLAS:

Koidula, virolainen runoilijatar, on romantiikan naisia, Rahelin, Bettinan ja Carolinen henkisisar, yksi noita uudenajan sinisukkia, joiden elämäntyötä ja merkitystä ei voi arvostella yksistään heidän omien kirjallisten saavutustensa perustalla. Heidän vaikutuksensa säteilee tavallisesti välittömimmin heidän persoonastaan, heidän yksityisissä suhteissaan, seuraelämässä ja kirjevaihdossa. Heidän asemaansa aikansa kulttuurissa on aina vaikea määritellä — heidän merkitystänsä tulee helposti arvostelleeksi joko liian suureksi tai liian pieneksi. Usein ovat näiden hengettärien lahjat sitä lajia, että ne pääsevät täysiin oikeuksiinsa vain keskustelussa, henkevässä juttelussa, ja kun mikään fonograafi ei ole ikuistanut heidän seurallisia hyveitään, joutuu jälkiaika helposti epäilemään aikalaisten arvostelua. Kun lukee esim. mitä ylistyshymnejä niin erilaiset henkilöt kuin Heine ja Grillparzer ovat kirjoittaneet Rahelista ja vertaa niitä Rahelin ainoaan jälellejääneeseen teokseen, hänen kirjekokoelmaansa, ei oikein tiedä, uskoako omien silmiensä ja oman järkensä vaiko aikalaisten todistuksia. Naiset alleviivailevat luonnollisesti mielellään, varsinkin tänä naisliikkeen aikakautena, näiden hengettärien merkitystä. Tarjoutuuhan heille tässä tilaisuus osottaa, miten huomattavassa määrässä naiset ovat ottaneet osaa ajan hengen luomiseen ja miten väärin on rajoittaa heiltä siihen tilaisuutta siinä ajassa, jossa elämme. Niinpä on Ellen Key kirjoittanut juuri Rahelista, "ensimäisestä uudenaikaisesta naisesta", pikkuisen nerokkaan kirjan, joka elämäkerrallisen suorituksensa ohella tuntuu raivaavan tietä vielä uudenaikaisemmille naisille. Myöskin Carolinesta olen lukenut innostusta uhkuvan naiskirjailijan kuvauksen, mutta kuka tämän kirjan tekijä oli, se ei ole jäänyt mieleeni. Vaikka emme olisikaan sitä mieltä, että ainoastaan nainen voi naista ymmärtää, niin ei sovi kieltää, ettei joskus mielellään lukisi naisten, varsinkin lahjakkaiden naisten, kuvauksia kanssasisaristaan. Tällaisista kirjoista opimme ainakin sen, millä tavalla naiset tahtovat että heidän osuutensa kulttuurielämässä ymmärrettäisiin.

Kun ajattelee tällaisia naisten kuvauksia naisista — ja nimenomaan esim. juuri Ellen Keyn kirjaa Rahelista — täytyy myöntää, että Aino Kallas suhtautuu erinomaisen kylmäverisesti kuvattavaansa. Hänen mielenkiintonsa "Emajoen satakieltä" kohtaan tuntuu paikkapaikoin niin "tieteelliseltä", että se tässä suhteessa joskus lähentelee aivan päinvastaista äärimmäisyyttä. Sille joka tuntee Aino Kallaksen novellituotannon, onkin ilmeistä, ettei hänellä ole mitään sukulaisluonteen synnynnäistä myötätuntoa (eikä ennakkoluuloja) sellaista haltioituvaa, sairaalloista, tekisi mieleni sanoa dionyysistä runoilijatarta kohtaan kuin Koidula. Aino Kallas katselee häntä syrjästä päin, ulkokohtaisesti, pikemmin niinsanoakseni uteliaasti kuin myötätuntoisesti. Hän pyrkiikin kohta uudenaikaisen psykiatrikon tapaan etsimään erinäisistä perinnöllisistä taudinomaisista taipumuksista ja ruumiin tiloista selitystä Koidulan erikoisuudelle. Niinpä antaa tekijä tarkan ja mieltäkiinnittävän selonteon Koidulan "veren" perinnöistä, s.o. niistä taipumuksista, jotka ilmenivät hänen isänsä ja äitinsä suvussa.

Koidula, eli, kuten hänen oikea nimensä kuuluu, Lydia Jannsen oli syntynyt v. 1843 lukkarin virkatalossa Liivinmaalla Vändran pitäjässä. Isän puolelta on hän virolaista juurta, äidin puolelta saksalaista. Hänen sukuperintöään kuvaa Aino Kallas seuraavalla tavalla: "Hän on alkavan perherappeutumiskulun kukka, jonka sairaalloiset ominaisuudetkin hetkeksi ovat pakoitetut korostamaan lyhyen kukoistuksen kauneutta. Hänessä on sekaveren lahjakkuus ja yhtäaikaa tarmon puute. Hänen lähimmässä sukulaispiirissään on itsemurhaajia ja kaatuvatautisia, moraalisesti heikontuneita henkilöitä, mutta hän kasvaa tästä sairaalloisten ominaisuuksien suosta kuin väkevätuoksuinen suoyrtti."

Näiden rivien kirjoittaja ei ole siinä määrin, kuin "Tähdenlennon" tekijä tuntuu olevan, vakuutettu, että suku- ja sairastutkimuksen tietä voidaan paljonkaan "selittää" taiteellisia lahjoja. Monenlaisia sairaalloisia taipumuksia näyttää ilmenneen Koidulassa ja hänen suvussaan, mutta missä suhteessa ne ovat olleet hänen runollisiin kykyihinsä, se kysymys jää nähdäkseni tekijän monien selitysyritysten jälkeenkin jonkun verran avoimeksi. Tästä huolimatta — ja tämähän onkin sivuseikka — on Aino Kallaksen esitys virolaisesta runoilijattaresta psykoloogisesti valaiseva. Koidulan sielullinen erikoisuus ja sen kehitys muodostavat kirjan varsinaisen juonen, kun sensijaan ajan virolainen kulttuuriympäristö jää pienemmälle osalle. Luonnollistahan onkin, että Aino Kallas novellikirjailijana suhtautuu sankarittareensa hiukan toisin kuin varsinainen kirjallisuus- ja kulttuurihistorioitsija.

Joka tapauksessa saamme havainnollisen kuvan Koidulan lapsuus- ja nuoruusvuosista, hänen pitkistä työpäivistään isänsä sanomalehdessä, hänen runokokoelmiensa "Kedon kukkien" ja "Emajoen satakielen" syntymisestä ja vastaanotosta, hänen tyttömäisestä kiintymyksestään vanhaan Kreutzwaldiin, hänen elämänsä ehkä täyteläisimmistä hetkistä Viron suurilla laulujuhlilla v. 1869, hänen myöhään heränneistä rakkauksistaan, hänen naimisiin menostaan miehen kanssa, joka ei ymmärtänyt hänen harrastuksiaan, hänen äidiksi tulostaan ja hänen verkkaisesta riutumisestaan ja kuolemastaan. Varmaan on Aino Kallas osannut oikeaan, kun hän pitää haltioitumiskykyä Koidulan perusominaisuutena, "kiinteimpänä kiteytymänä tämän luonteen kristallikerrostumassa". Hänen suhteensa häntä neljäkymmentä vuotta vanhempaan Kreutzwaldiin on kuvaava ja muistuttaa Bettinan suhdetta vanhaan Goetheen, Myöskin hänen runoutensa näyttää vuotaneen tulisena ja välittömänä tällaisista haltiotiloista. Pääasiallisin osa Koidulan lyriikkaa, joka sisältää myöskin paljon mukaelmia ja käännöksiä, on aiheeltaan isänmaallista. Niistä otteista päättäen, joita Aino Kallaksen kirja tarjoo, eroaa se persoonallisen sävynsä ja rohkean kuvakielensä puolesta edukseen tavallisesta juhlarunoudesta. Niiden sankarillinen isänmaallinen paatos antaa aihetta verrata niiden tekijää, kuten Aino Kallas on tehnyt, Jeanne d'Arc'iin. Myöskin jonkun määrän seuranäytelmiä on Koidula kirjoittanut, mutta ovat ne pääasiassa mukaelmia ja taiteelliselta arvoltaan heikkoja.

Koidula eli 43:n vuotiaaksi, mutta vain lyhyt osa hänen elämäänsä kuuluu varsinaisesti kirjallisuus- ja kulttuurihistoriaan. Mennessään n. 30:n iässä naimisiin saksalaistuneen lättiläisen lääkärin Michelsonin kanssa ja muuttaessaan asumaan Kronstadtin "muurikaupunkiin", lakkaa hänen hengetär-kautensa ja hänen tulensa sammuu. Hänen luonteessaan ei ollut kykyä tietoisesti ohjata omaa elämäänsä, vaan ajoi hän avioliitollaan umpikujaan, josta ei enää ollut paluuta. Hänen kotinsa on saksalainen, ainoastaan vanhimmalle pojalleen, joka kuitenkin kuolee aivan nuorena, koettaa hän opettaa vironkieltä. Hänen molemmat tyttärensä saavat saksalais-venäläisen kasvatuksen.

Pienenä valonläikkänä näinä runoilijattaren traagillisina loppuvuosina on v. 1877 Tartossa vietetty Aleksanteri I:n muistojuhla. Läsnä olivat sekä Kreutzwald että Koidula. Virallisten esitysten jälkeen nousi Koidula ja puhui "laulu-isän" kunniaksi. Kreutzwald vastasi puheeseen kohottaen eläköönhuudon "Emajoen satakielelle". Tämä tervehdys oli nähtävästi viimeinen, jonka Kalevipoegin tekijä ja "Eestimaan" runoilijatar vaihtoivat keskenään.

On jo mainittu, että Aino Kallaksen mielenkiinto on kohdistunut pääasiassa tehtävän yksilö-psykoloogiseen puoleen. Tällä alalla onkin "Tähdenlennolla" nähdäkseni paljon ansioita. Joskin tekijä toisinaan tuntuu eksyvän hiukan hedelmättömään psykoloogiseen hiuksenhalkomiseen, joka joskus muistuttaa leikkimistä sanoilla, paljastuu kuitenkin hänen kirjastaan esitettävän persoonallisuuden pääpiirteet selkeinä ja vakuuttavina. Suomalaisella yleisöllä on täysi syy tehdä tuttavuutta veljeskansamme runoilijattaren kanssa sellaisena kuin hän esiintyy suomalaisen kirjailijattaren kuvaamana.

KAUPPIS-HEIKKI:

Kauppis-Heikki on harmaiden arkipäivien, pienten kohtalojen ja maaseudun yksinkertaisten ihmisten runoilija. Hänen herkkä, melkein naisellisen pehmeä kirjailija-laatunsa heijastaa valokuvalevyn herkkyydellä niitä vaikutelmia, joita hän on saanut ympäristönsä kansasta ja yksityisistä ihmisistä. Luulenpa, että on vaikea kirjallisuudesta löytää Suomen kansaa tai sanokaamme Savon kansaa väärentämättömämpänä, todellisempana iloissaan ja huolissaan, ajatuksissaan ja tunteissaan kuin Kauppis-Heikin kertomuksissa. Niinpä ovat tämän savolaisen kertojan teokset kaikkien kirjallisten ansioidensa ohella verraton lähde kansansielun tuntemiseen. Ne ovat kuin mieltäkiinnittävä kuvakirja siitä, miltä kappale Suomenmaata ja sen kansaa näyttää ihmistuntijan silmillä katsottuna. Kauppis-Heikiltä puuttuu melkein kokonaan lyyrillistä luonnonkuvausta — siinä eroaa hän m.m. maakuntalaisestaan Juhani Ahosta — hänen koko mielenkiintonsa on kohdistettu ihmiseen. Kaikki ikäkaudet, molemmat sukupuolet, valoisat ja pimeät luonteet ovat löytäneet hänessä kuvaajansa, mutta parhaansa on hän; ehkä kuitenkin luonut nais- ja lapsisielun tuntijana. Hänen miestyypeissään on jotain avutonta, nöyrää, pehmeää — ikäänkuin epämiehekästä — mutta samassa jotain liikuttavan inhimillistä ja puhdasta, kuten esim. "Uran aukasijain" päähenkilössä. Ehkä Kauppis-Heikki katsoo joskus henkilöitään liian läheltä, ehkä hänen kuvauksestaan puuttuu joskus ilmaa, perspektiiviä — varmaa on kuitenkin, ettei meillä ole monta hänen veroistaan ihmistuntijaa.

Ja mitä parempaa voi kirjailijasta sanoa? Kauppis-Heikki on aikoja sitten — ja ehkä suuremmassa määrässä kuin kukaan hänen ammattitovereistaan — tehnyt luonnottomaksi ja tarpeettomaksi sen raja-aidan, joka määritelmiä ja iskusanoja rakastavan yleisön mielikuvituksessa erottaa kansankirjailijan taidekirjailijasta. Jos vertaamme Kauppis-Heikin kertomatyyliä useankin n.k. taidekirjailijan sanontaan ja tekotapaan, voi helposti sattua, ettemme n.k. taiteellisuudessa löydä muuta eroa kuin että se edellisellä tuntuu olevan vaistomaisempaa ja varmempaa kuin jälkimäisellä. Kuitenkin on Kauppis-Heikin kirjallisessa tekniikassa huomattavissa eräänlainen vanhoillisuus, mikä ehkä tekee esteitä hänen romaaniensa laajemmalle levenemiselle. Hän on yhä edelleen mitä uskollisin realisti tai naturalisti. Hän syventyy yksityiskohtaisella harrastuksella pikkuseikkoihin, kaikkeen arkiseen ja jokapäiväiseen, kokonaisuuden kannalta näennäisesti merkityksettömään. Hän ei tyylittele koskaan, hänen mielikuvituksensa ei taida kulkea huipulta huipulle, vaan se laskee ja kapuaa hiukan kiusallisella tarkkuudella kaikki ala- ja ylämäet. On kirjailijoita, joiden teoksissa vuodet ja vuosikymmenet vilahtavat silmien ohi, Kauppis-Heikin kirjoissa olemme kuulevinamme erikseen jokaisen tunnin lyönnit ja kellonheilurin yksikantaisen nakutuksen.

Kauppis-Heikin uuden romaanin nimi ei ole aivan onnistunut: "Savolainen soittaja" maistuu kirjalliselta, mitä itse romaani ei suinkaan tee. Sitäpaitsi ei nimihenkilö, "soittaja", mitenkään hallitse kertomusta, vaan esiintyy hänen rinnallaan joukko muita, tavallaan suuremmalla näkemyskyvyllä kuvattuja henkilöitä. Se mitä tässä romaanissa on tai pyytää olla taiteilijasielun kuvausta, tuntuu kalpealta ja jää ehdottomasti varjoon muun henkilökuvauksen rinnalla.

Romaanin alkupuolta hallitsee kaksi naista, Kustaava ja Heta. Edellinen on leski ja hänellä on poika, Ville, ulkopuolelta avioliiton. Hän karkoitetaan talosta, jota hän ennen on asunut emäntänä, ja tulee lapsineen Hetan, Kivimäen emännän luo, missä hän löytää turvapaikan. Kivimäellä on kaksi lasta, Veerti ja Otto. Kaikki mainitut henkilöt ynnä Kivimäen isäntä, Haverinen, torppari, myöhemmin kolportööri Simo Kurkinen ja entinen talonemäntä Annastiina muodostavat yhdessä sen ihmisaineksen, jota tekijä liikuttelee. Kustaava ja Heta ovat erinomaisia näytteitä Kauppis-Heikin luonnekuvauksesta. He ovat monessa suhteessa sukulaisluonteita — ennen kaikkea velvollisuudentunnossaan — ja kuitenkin on tekijä saanut hyvin näkyviin heidän erilaisuutensa: edellisen toimitarmoisen päättäväisyyden ja jälkimäisen alistuvan, nöyrän mielenlaadun. Romaanin toinen luku, jossa nämä molemmat naiset kehräten ja lapsiaan tuuditellen keskustelevat tämän maailman asioista yleensä ja naimis-kysymyksestä erikoisesti, on kuvattu erinomaisen havainnollisella sielullisella näkemyskyvyllä. Me saamme Kauppis-Heikin kuvauksessa m.m. panna merkille, miten harras uskonnollisuus ja mitä karkein taikausko sekaantuvat aivan erottamattomasti näiden kansannaisten mielikuvituksessa. Että suvaitsemattomuus kuuluu tämänlaiseen uskonelämään, on itsestään selvää. Tässä romaanissa ilmenee se m.m. Veertin, alkavan soittoniekan, viuluharrastusten vainoamisena hänen äitinsä puolelta.

Myöskin lapsikuvauksen alalta on "Savolaisessa soittajassa" hyviä näytteitä, jopa sellaisia, joita tekee mieli verrata Pakkalan hienoihin, herkullisiin lapsi-novelleihin. Pakkalan älyllistä valppautta ja leikkivää huumoria ei Kauppis-Heikillä tosin ole, joten edellisen pohjalais-poikaset tuntuvat saaneen plastillisemman kuvauksen kuin jälkimäisen savolaiset ihmis-alut. Mutta Kauppis-Heikissä on jotain synnynnäisen naivia, herkästi myötätuntevaa, joka antaa hänen lapsikuvauksilleen eräänlaisen välittömyyden tuoksun, mikä ei ole vaikuttamatta lukijaan. Tällöin ajattelen etupäässä hänen kuvaustaan Villestä, Kustaavan pojasta. Kuinka oikeaan osattu onkaan esim. mieliala pienessä metsätorpassa, minne poikanen jää yksin viettämään talvipäivää, äidin lähdettyä kylään hankkimaan ruokavaroja! Myöskin poikasen suhde uskontoon on sattuvasti kuvattu. Sensijaan on vaikeampi saada havainnollista kuvaa Veertistä, soittaja-pojasta. Hänen vaalea ihanteellinen luonnonlaatunsa tuntuu jääneen vaille varmoja piirteitä.

Romaani seuraa poikasten elämänvaiheita pitemmältikin, tehden kuitenkin eräässä kohden noin vuosikymmenen käsittävän hyppäyksen. Veertistä tulee viuluniekka ja vanhan kotitalonsa isäntä ja hän suunnittelee lapsuudenystävänsä Villen kanssa turvakotia isättömiä poikia varten. Tämä aihe, joka kasvaa esiin romaanin loppupuolella, tuntuu kokonaisuuden kannalta etsityltä ja vieraalta. Se särkee romaanin rakennetta ja panee aavistamaan, että tekijällä on ollut eräitä, jos niin saa sanoa, ihmisystävällisiä sivutarkoituksia romaanillaan. Tendenssi ei luonnollisesti ole itsessään luvaton — harvapa lienee se kirja, jossa ei ole mitään "tendenssiä" — mutta jos tämä sivu- (tai pää-) tarkoitus ei ole elimellisesti kasvanut yhteen teoksen taiteellisen henkilökuvauksen kanssa, joutuu kokonaisuus kärsimään. Romaaninsa viime sivuilla tuntuu Kauppis-Heikki taas ottavan ikäänkuin vahinkonsa takaisin. Poikakoti-unelmat sortuvat, Veerti kuolee äkkiä ja Ville ajetaan yhdessä erään työmiehen kanssa talosta. He joutuvat kulkemaan "samaa polkua, jota Kustaava ja Annastiina olivat astelleet noin kaksikymmentä yksi vuotta aikaisemmin".

Tämä romaanin päätös johtaa mieleen lopun René Bazinin "Donatiennessa", joka ilmestyi suomeksi samoihin aikoihin kuin Kauppis-Heikin romaani. Niinkuin Bazinin sankaritar ottaa jalkaansa puukengät siitä, mihin toinen, velvollisuuksiaan paennut nainen oli ne jättänyt, niin ottaa Kauppis-Heikin romaanissa sukupolvi toisensa jälkeen kantaakseen sen työn ja velvollisuuksien taakan, jonka edellinen on luovuttanut perinnöksi. "Savolaisen soittajan" yllä lepää harmaa, alakuloinen mieliala. Se pitkä, yksitoikkoinen työpäivä, jonka Kauppis-Heikin sankarit suorittavat retkellään kehdosta hautaan yksinkertaisissa, ahtaissa elämänoloissa, nälän ja pakkasen vaaniessa ovien takana, painaa leimansa hänen kirjoihinsa. Niin tunnemme "Savolaisessa soittajassakin" laahustavien minuuttien ja sekuntien raskaan verkkaisen kulun. Mutta tästä tunnelman alakuloisesta harmaudesta huolimatta antaa Kauppis-Heikin uusinkin teos kauniin todistuksen velvollisuudentuntoisesta ja työteliäästä kansasta. Saarijärven Paavo on moninkertaistunut Kauppis-Heikin ihmiskuvauksissa, saanut lihaa, verta, muuttunut tyypistä yksilöksi, inhimillisine tunteineen, ajatuksineen, hyveineen ja heikkouksineen.

"Savolainen soittaja" muistuttaa uudelleen jokaiselle kirjallisuutemme ystävälle, mikä verraton kansansielun kuuntelija meillä on Kauppis-Heikissä.

ALEKSIS KIVI:

Aivan joulun alla ilmestyi kauppaan Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimesta Aleksis Kiven "Runot ja kirjeet", täydellinen kirjallisuustieteellinen painos, muodostaen ensimäisen julkisuuteen tulleen osan Kiven Kootuista Teoksista. Tämä runoutemme merkkijulkaisu, jonka toimittamiseen Kirjallisuuden Seura päätti ryhtyä keväällä 1912, tulee neliosaiseksi, käsittäen I osa "Seitsemän veljestä", II kirjailijan eläessä julkaistut näytelmät, III jälkeenjääneet näytelmät ja IV — ensimäisenä ilmestynyt — runot ja kirjeet. Julkaisutyö on ollut uskottu Kirjallisuuden Seuran valitseman toimikunnan huostaan. Nyt ilmestyneen IV osan toimitustyön ovat suorittaneet E. A. Saarimaa ja V. Tarkiainen, joista edellinen on pitänyt huolta runojen, jälkimäinen kirjeiden järjestämisestä ja selityksillä varustamisesta.

On sanomattakin selvää, että nyt alulle pantu Kiven teosten ja omakätisten kirjallisten todistuskappaleiden täydellinen kriitillinen julkaisu tulee tuntuvasti edistämään ja helpottamaan kotimaista kirjallisuustutkimusta, samalla kun se varmaan suuressa yleisössäkin löytää monta kiitollista lukijaa. Vasta kun tämä julkaisu on valmis, voimme saada täydellisen kuvan siitä alasta, jolla Kiven mielikuvitus on liikkunut, kaikista hänen sanontansa omituisuuksista, joita "Valituissa Teoksissa" on tasoiteltu, koko hänen runollisen luomistyönsä laadusta, sellaisena kuin kukin teos lähti hänen käsistään. Lisäksi sallivat useat säilyneet toisinnot meidän seurata eräiden runoluomien syntyhistoriaa eri kehitysasteiden kautta. Näin on meillä pian käsissämme suurimmasta suomenkielisestä runoilijasta teos, joka toimitustapansa tarkkuuden puolesta täysin tullee vastaamaan niitä kirjallisuustieteellisiä julkaisuja, joita suurilla sivistysmailla on klassillisista kirjailijoistaan.

Nyt valmistunut viisisataa sivua käsittävä nide sisältää jo runsaasti pieniä, ennen tuntemattomia sielullisia todistuskappaleita — ajattelen varsinkin kirjeitä — jotka ovat omiaan tuomaan Kiven persoonallisuuden meitä lähemmäs. Ne täydentävät sitä kuvaa, jonka Tarkiaisen äsken ilmestynyt Kivi-elämäkerta antoi "Seitsemän veljeksen" ja "Nummisuutarien" tekijästä ihmisenä ja kirjailijana.

Kiven "Kootut Runot" sisältävät, paitsi toisintoja, nähdäkseni 19 "uutta" kappaletta, (jollemme laske niihin A. V. Koskimiehen toimesta vv. 1904 ja 1911 julkaistuja "Paimentyttöä" ja "Atalanttaa"). Kappaleista, jotka eivät sisälly Godenhjelmin valikoimaan, jää mieleen m.m. kaksi raikasta, eloisan luonnontunteen kehystämää rakkausrunoa "Niittu" ja "Sunnuntai", jotka ovat läheistä sukua "Valituista Teoksista" tunnetulle "Onnelliset"-runolle. Myöskin useita muita suurelle yleisölle tuntemattomia, kauniita, romanttisen mielikuvituksen täyttämiä kappaleita ja yksityisiä säkeistöjä tapaamme tässä uudessa Kivi-niteessä, mutta suuresti katsoen lienee sanottava, että Godenhjelmin valikoima oli suoritettu hyvällä vaistolla ja että siihen tehdyt pienet kielelliset korjaukset ja muutokset yleensä olivat asianmukaisia. Kysymys on, jääkö moni tuttu Kiven runo tulevien sukupolvien tietoisuuteen siinä asussa, johon Kivi ne alkuaan on valanut, vaiko siinä lievästi korjatussa muodossa, jonka ne ovat saaneet "Valituissa Teoksissa". Siinä, missä muutokset ovat tehdyt aivan keveällä kädellä ja koskevat oikaistuja "kielivirheitä", on nähdäkseni "Valittujen Teosten" runoasulla suuremmat kansansuosion edellytykset. Ja onpa usein koettu — m.m. "Vänrikki Stoolin" suomennoksiin nähden — että se muoto, missä sukupolvi tai pari on jonkun runoluoman omistanut, pitää sitkeästi puoliaan kaikkia muita laitteita vastaan. Tässä suhteessa, on meidän mielikuvituksemme vanhoillinen.

Vielä suuriarvoisempi kuin varsinaiselle yleisölle on täydellinen runo-julkaisu kirjallisuustutkijoille, joille se nyt, kun vaivoja kysyvä esityö on suoritettu, avaa mahdollisuuksia monen mieltäkiinnittävän esteettisen ja kirjallisuushistoriallisen yksityiskysymyksen selvittelyyn. Sensijaan saanevat sekä kirjalliset ammattimiehet että suuri yleisö yhtä paljon Kiven kirjeistä, joista ennen on julkisuudessa näkynyt vain säästeliäitä otteita. Vaikk'ei Kivi ollut mikään kirjeiden-kirjoittaja siinä mielessä kuin monet suuret runoilijat — tai oikeammin juuri sentähden, ettei hän sitä ollut! — antavat hänen lyhyet, usein hutiloiden paperille pannut kirjelippunsa niin välittömän, tuoreen ja elävän vaikutelman tekijästään, että lukija tuntee niissä välähdyksittäin ikäänkuin kasvoista kasvoihin näkevänsä Aleksis Kiven, ihmisen ja runoilijan.

Kuinka edullisen todistuksen antavatkaan nämä kirjeet Kiven persoonallisuuden siveellisestä arvosta! Puhdas, omantunnontarkka, hiukan lapsenomainen, kiitollinen ja uskollinen — sellaisena esiintyy Kiven luonne näissä kirjeissä, jotka tavallaan muodostavat välittömimmän kirjallisen todistuskappaleen, jonka hän on jättänyt itsestään. Mikään ei ole hänestä kauempana kuin tavallinen taiteilija-turhamaisuus, vilpillisyys ja korskeus. Kuten yleensä taiteilijat, on hän epäkäytännöllinen ja passiivinen luonne. Hänen mielikuvituksensa lentää hänen edellään ja hän kuvittelee helpoiksi, melkein suoritetuiksi, tehtäviä, jotka ovat hänelle ylivoimaisia. Itse tuntee hän tämän puolen luonteessaan. Hän kirjoittaa kerran Reinille maksamattomasta velastaan, joka häntä tavattomasti rasittaa, m.m.: "Pahasti on luvata ja ei täyttää, mutta sen huonon työn tekee moni, ennenkuin hän elämässä on oppinut tulemaan lupauksistansa niin kitsaaksi kuin mahdollista. Ja tämän kehnon työn tulevat tekemään enemmitten ne, joilla on hieman kuumempi veri ja vilkkaampi kuvailus, heidän toivonsa tulevaisuuden valkenemisesta kulkee liian vikkelästi, mutta silloin kun olen luvannut, on kuitenkin ollut täysi aikeeni se täyttää." Lönnrotille kirjoittaa hän kaksi kertaa, ensin ruotsiksi, sitten suomeksi, velasta, johon hän on joutunut siten, että Lönnrot on taannut räätälille hänen puolestaan puvun hinnan. Hän nimittää itseään sen johdosta "roistoksi" ja hänen mielipahansa siitä, ettei hän näe kohta mahdollisuutta suorittaa velkaansa, on syvä ja vilpitön. "Seitsemän veljeksen" runoilija kulki toden totta kalliisti maksetuissa vaatteissa! Taloudelliset huolet ahdistavat häntä lakkaamatta — hän laskee ansainneensa keskimäärin pari sataa markkaa vuodessa —, mutta hän taistelee urhoollisesti puutetta ja köyhyyttä vastaan. Vaikka hän usein mainitsee rahahuolistaan, eivät hänen kirjeensä koskaan ole valittavia. Hän ei tavoittele mitään marttyyriglooriaa. Kun hän joskus puhuu tuskastaan, on hänen sanoillaan hirvittävä vakavuus, josta kaikki hentomielisyys on kaukana. Bacchus ja Venus eivät ole hänelle tuntemattomia, mutta hänen ihanteensa on sangen askeettinen. "Puhtaus on elämäni määräys", sanoo hän eräässä kirjeessään Bergbomille ja toisessa yhteydessä mainitsee hän voivansa tulla toimeen yhdellä aterialla päivässä, kunhan vaan pääsisi ystävänsä Forssellin luo pehtorin-oppiin. Yksin tupakanpolttoakin vastaan käy hän taistelua ja pääseekin niin pitkälle, että voi ilmoittaa Bergbomille polttavansa vain 1 1/2 piippua illalla ja toivovansa päästä pian tästä "hirmuisesta himosta" kokonaan kuitiksi. Eräässä toisessa kirjeessä sanoo hän m.m.: "monenlaisissa oloissa voi olla onnellinen ja iloinen, mutta onnellisin kieltäymyksessä ja kohtuullisuudessa." Hänen suurin maallinen toivomuksensa on päästä kerran pehtoriksi jollekin tilalle ja ansaita niin paljon rahaa, vaikkapa 600 markkaa vuodessa, että pääsisi veloistansa vapaaksi. Ja hän lisää: "Ja yhtä taidan kehua: uskollisen pehtoorin saa minusta se, joka minun saa; ja uskollisuus oliskin paras huvitukseni virkani toimituksessa." Hän lämpenee, ajatellessaan tätä tulevaisuuden kuvaa: "Ja sitten vielä muutaman vuoden palveltuani, taitaisin laskea eloni ankkurin Nurmijärven tantereille, raketa itselleni pienen majan ja elää rauhassa ikäni iltapäivän, välillä kirjoitellen, välillä käyskellen metsissä, lapsuuteni metsissä, kivääri kourassa."

Hallitsevia piirteitä Kivessä on ollut kiitollisuus — ominaisuus, jonka aina tapaamme kehittyneinä hienoissa luonteissa. Useimmat hänen kirjeistään tulkitsevat hänen kiitollisuuttaan ystäviä kohtaan. A. R. Svanströmille kirjoittaa hän m.m.: "Ensiksi kiitän sinua tervetulleesta kirjeestäsi; kiitollisuuteni sinua kohtaan kaikesta muusta ei mahdu tähän kirjeeseen." Bergbomia, E. A. Forssellia, Th. Forssellia y.m. kiittää hän niinikään useat kerrat "kaiken hyvyyden edestä", "menneitten edestä" j.n.e. Tavallisesti ovat hänen kirjeensä tuttavallisen huolettomasti paperille pantuja, mutta hän taitaa kirjoittaa akateemisemminkin, kuten esim. Cygnaeukselle tämän 60-vuotispäivänä osotettu (ruotsinkielinen) onnentoivotus- ja kiitoskirje näyttää. Cygnaeuksen mahtavaa suojelusta pyytää Kivi eräässä toisessa kirjeessä henkilöä (Ahlqvistia) vastaan, jonka oikeudenmukaisuuteen hänellä ei ole luottamusta.

Useimmissa kirjeissään kertoo Kivi itsestään, tulevaisuuden suunnitelmistaan, kirjallisista aikeistaan, terveydestään ja toimeentulon huolistaan. Täydellisen poikkeuksen muodostaa eräs Th. Reinille osotettu kirje v:lta 1869, missä Kivi esittää ohjelmaansa koulu- ja kielipolitiikan alalla, ehdottaen m.m. uuden ruotsinkielisen, suomalaisuuden asiaa ajavan sanomalehden perustamista. (Tällainen lehti, "Morgonbladet", syntyikin, kuten tunnettu, myöhemmin, v. 1872, ensimäisenä päätoimittajana Kiven ystävä E. A. Forssell.) Tämä kirje osottaa selvästi, ettei Kivi ollut niin vieras "politiikalle" kuin luullakseni yleensä on otaksuttu. Päinvastoin mainitsee hän nimenomaan, että nämä yleiset kysymykset ovat olleet niin lähellä hänen sydäntään, että ne ovat häirinneet hänen yönsä unen. Voimme epäilemättä sanoa, että Kivi nyt julkaistuissa kirjeissään, enemmän kuin neljäkymmentä vuotta kuolemansa jälkeen, on ihmisenä tullut meitä lähemmäksi kuin koskaan ennen. Että hänen luonteensa ja inhimillisyytensä astuu niissä meitä vastaan niin puhtaana ja kauniina, ei ole yllättävää, kun muistamme, että kaikki suuri runous ja epiikka, sellainen kuin Kiven, on myöskin, ja ensi sijassa, sydämen taidetta.

MARTIN LAMM:

Sota, suuri koulumestari, on opettanut meille taloudenpitoa myöskin kirjallisuuden alalla. Vain perin säästeliäästi on kirjakauppoihimme saapunut lähetyksiä ulkomailta, ja se, mikä on tullut esim. Ranskasta ja Englannista, on supistunut suurelta osalta siihen kirjallisuuden lajiin, joka välillisesti tai välittömästi käsittelee sotaa. Skandinavian maiden aseellinen puolueettomuus on sensijaan ollut kirjallisesti hedelmällisempää. Sieltäpäin tuli vanhan Georg Brandesin Goethe-elämäkerta — kirja, jossa sisällön viisaus kilpailee muodon taiteellisuuden kanssa — ja useita muita kulttuuri- ja kirjallisuushistoriallisia sekä myöskin kaunokirjallisia teoksia. Näyttääpä melkein siltä kuin runottarista nuorin (ja epävirallisin), kritiikin runotar olisi tuntenut vähimmin tarvetta noudattaa Skandinaviassa sitä vanhaa perinnäistapaa, joka kehoittaa runottaria vaikenemaan aseiden keskellä. Ruotsissa ilmestyi viime talvena m.m. lukuisia kirjallisia essee-kokoelmia sekä myöskin suurempia kirjallishistoriallisia tutkielmia. Jälkimäisten joukossa ansaitsee huomiota Upsalan yliopiston dosentin Martin Lammin suuri Svedenborg-teos, joka lienee luettava kirjallisuushistoriaan kuuluvaksi, mutta joka samalla sivuaa kaikkia rajatieteitä aina teologiaan ja psykiatriaan saakka. Tämä oppinut, hiukan raskaasti luettava kirja omituisesta ruotsalaisesta luonnontieteilijästä, teosoofista ja henkiennäkijästä 1700-luvulta, antaa verraten suppealla tilalla elävän kuvan Svedenborgin opeista ja niiden kehityksestä ja voinee sitä sentähden suositella niille, ehkei aivan harvoille, jotka eivät tunne rohkeutta eivätkä tarvetta käydä Svedenborgin latinan kimppuun. Ei sovi nim. unohtaa, että Svedenborgin teokset, julkaisemattomia käsikirjoituksia lukuunottamatta, käsittävät sievoiset puolisataa nidettä.

Tunnetuin esitys Svedenborgista lienee Emersonin v. 1849 julkaisema lyhyt tutkielma kokoelmassa "Ihmiskunnan edustajia" (suomeksi 1909). Tässä henkisiä näköaloja aukaisevassa, mutta hiukan papillisen kaunopuheisessa teoksessa asettaa amerikkalainen filosoofi Svedenborgin tavallaan kunniasijalle, ihmiskunnan suurimpien joukkoon: Platonin, Shakespearen, Goethen, Napoleonin ja Montaignen rinnalle. Svedenborgille antaa Emerson määräyssanan "mystikko" samassa mielessä kuin hän antaa Platonille määräyssanan "filosoofi". Eroa filosoofin ja mystikon välillä kuvaa Emerson erään arabialaisen tarinan avulla, missä edellinen sanoo: "kaiken minkä hän näkee, tiedän minä" ja jälkimäinen: "kaiken minkä hän tietää, näen minä". Emersonille on Svedenborg viimeinen kirkkoisä, "jolla todennäköisesti ei enää ole seuraajaa", hän tuo luonnon seurakuntaan ja antaa sanalle uuden sisällön ja tehon. Ja vaikka Emerson ei suinkaan kannata Svedenborgin jumaluusopillisia järjestelmiä — hän käy vastoin tapaansa suorastaan ivalliseksi niitä kosketellessaan — katsoo hän hänen tälläkin alalla tehneen ihmiskunnalle palveluksia. Vielä kunnioittavammin puhuu hän Svedenborgin näkijäkyvystä anatomian, astronomian, kemian ja fysiikan alalla, missä ruotsalainen mystikko on aavistanut paljon sellaista, josta vasta yhdeksännentoista vuosisadan tiede on päässyt selville.

Se, mikä maallikossa — maallikossa sanan joka merkityksessä — enimmän herättää mielenkiintoa Svedenborgin persoonaa kohtaan, on epäilemättä hänen omituinen sielullinen rakenteensa. Mies, joka näkee, olkoonpa vaikka sisäisillä silmillään, enkeleitä, ja väittelee vainajien kanssa, ei kuulu tavallisuuksiin. Jokapäiväisenä ei voi myöskään pitää kykyä nähdä Göteborgista Tukholmassa tapahtuvaa tulipaloa, muista yhtäläisistä tapauksista puhumatta. Kun lisäksi tiedämme, että sama mies suoritti Kaarle XII:lle loistavia insinööritöitä, torjui luotaan hänelle tarjotun matematiikan professorintoimen, aavisti vielä keksimättömien kiertotähtien olemassaolon, suunnitteli lentokonetta ja vedenalaista venettä, niin on luonnollista, että vaistomaisesti herää halu tutustua lähemmin tähän omituiseen olentoon, joka kaikkeutta syleilevässä monipuolisuudessa tuntuu kuuluvan itse Goethen ja Leonardo da Vincin ylhäiseen sukuun.

Martin Lammin teos tuo meidät lähemmäs tätä sielullista probleemia. Hän koettaa osottaa m.m., mitä Svedenborg on perinyt piispallisesta kodistaan, mitä hänen mekanistis-matemaattisessa maailmankuvassaan on yhteistä ajan muiden luonnontieteilijäin kanssa ja mitä hän on oppinut lukuisilla jo nuoruudessa tehdyillä ulkomaamatkoillaan (hän istui m.m. Newtonin luennoilla). Svedenborg näki luonnon suurena mekanismina, joka liikkui ikuisessa kierteessä "rattain, jotka eivät koskaan kuivuneet, akselin ympäri, joka ei koskaan kitissyt". Tätä koneellista maailmankuvaansa sovitti hän luonnontieteellisenä kautenaan arkailematta myöskin sielunelämän alalle. Ihmissielullakin oli tässä järjestelmässä paikallista ulottuvaisuutta. Svedenborgilla oli yhtä kehittynyt kyky kuin Rudbeckillä, "Atlantican" tekijällä, käyttää hyväkseen ja järjestellä mielensä mukaan tosiasioita ja keksiä vertauskuvallisia tarkoituksia vanhojen kirjailijain ja raamatun tekstissä. Samoin kuin Rudbeckissä yhdistyy hänessä tavattomaan oppineisuuteen käytännöllinen järjestelykyky sekä suuri loogillinen todistelutaito. He olivat molemmat ennen kaikkea aikansa lapsia, 1600- ja 1700-luvun vaihteen, jolloin luonnontieteet alkoivat nostaa päätään, jolloin mielikuvitus ja keksimisinto avasi ihmishengelle aina uusia houkuttelevia näköaloja.

Edelleen saamme Martin Lammin esityksessä seurata, miten tämän materialistisen luonnontieteilijän kehitys vähitellen vie teosofiaan ja mystiikkaan. Murroskaudella, joka sattuu samoihin aikoihin kuin Svedenborgin ensimäiset haltio-tilat, lienee Svedenborg saanut voimakkaita vaikutelmia samanaikaisista Ruotsissa puhjenneista hengellisistä liikkeistä, jotka saivat usein omituisia kiihkeitä muotoja. Vastoin useiden oikeauskoisten svedenborgilaisten väitteitä, koettaa Lamm niinikään todistaa, että ulkomaiden mystillisten kirjailijain lukemisella on runsas osansa Svedenborgin teologiassa. Tässä ei ole mahdollista lähemmin kosketella Svedenborgin jumaluusopillisia haaveita, hänen raamatuntulkintaansa ja hänen uutta filosoofista järjestelmäänsä. Viimemainitussa kääntää hän luonnontieteellisen kautensa monismin henkiseksi: koko maailmankaikkeus on hänelle nyt henkeä ja kaikki ruumiillinen on vain vertauskuva jostakin henkisestä. Kirjallishistoriallisesti mieltäkiinnittävää on, että Lammin on onnistunut osottaa Svedenborgin saaneen teoloogiseen oppirunoelmaansa "De cultu et amore Dei" (Jumalan palveluksesta ja rakkaudesta) voimakkaita ja sangen syvälle meneviä vaikutelmia Miltonin suuresta eepoksesta "Kadotettu paratiisi", siis samasta teoksesta, joka on hedelmöittänyt niin monta runoilijamielikuvitusta (m.m., kuten tunnettu, meidän Linnankoskemme). Lukuisilla näytteillä Miltonin runoelmasta osottaa Lamm aivan yksityiskohtaisiakin vastaavaisuuksia englantilaisen runoilijan ja ruotsalaisen mystikon välillä. Suurin merkitys näyttää Miltonilla kuitenkin olleen Svedenborgiin siinä, että viimemainittu häneltä oppi vapaasti käsittelemään raamatun tekstiä ja ottamaan vaaria sen runollisista arvoista. Ja varmaan on juuri heijastusta "Kadotetun paratiisin" runoilijasta kaikessa siinä kauneudessa, jonka Atterbom on nähnyt "De cultu et amore Dei"-teoksessa ja joka on saanut hänen romanttisen mielensä kuohahtamaan seuraaviin innostuneihin sanoihin: "siinä on niin paljon runollista inspiratsionia, että se, jaettuna tusinan runoilijan osalle, riittäisi kiinnittämään heidät kaikki ensi luokan tähtinä runouden taivaalle." Kuten näkyy, ei romantiikan päivinä säästetty voimakkaita värejä enemmän arvostelussa kuin runoudessakaan.

Edellämainittu teos ilmestyi v. 1745 ja muodostaa se tavallaan käännekohdan tekijänsä tuotannossa. Kaikki mitä Svedenborg sen jälkeen eli noin 57:stä ikävuodestaan lähtien kirjoitti, kuuluu hänen mystikkoja henkiennäkijäkauteensa. Hän tuntee tästä lähtien vain puolittain kuuluvansa tähän maailmaan. Hän uskoi saaneensa jumalallisen ilmoituksen raamatun opin oikein selittämiseksi, mutta suoranaisesti ei hän toimi perustaakseen seurakuntaa ja hankkiakseen itselleen kannattajia. Hän antaa teoksensa vaikuttaa omalla tehollaan. Eläessään näyttääkin hän herättäneen enemmän uteliaisuutta ja ihmettelyä kuin kannatusta. Hän elää erakkoelämää pienen puutarhansa keskellä, ravitsee itseään pääasiassa leivällä, maidolla ja kahvilla, paneutuu levolle säännöllisesti seitsemän aikaan illalla. Hänen vastustajansakin myöntävät, että hän puhui mitä erilaisimmista käytännöllisistä harrastuksista erinomaisen viisaasti — että hänen järkensä uskon asioissa oli sokaistu, siitä olivat he luonnollisesti yksimieliset — ja että hänen persoonallisuutensa teki miellyttävän, puhtaan, lapsimaisen uneksivan vaikutuksen. Svedenborgin päiväkirjoissa ilmenevä voimakas sukupuolitunne on antanut aiheen sille jotenkin yleiselle otaksumalle, että Svedenborg olisi voimansa päivinä ollut suuri hurjistelija ja että hänen vanhuutensa olisi saanut maksaa nuoruusvuosien synnit. Tälle otaksumalle ei Lamm löydä mitään pätevämpää tukea. Asettaapa hän hyvin kylmään ja verraten epäromanttiseen valoon myöskin Svedenborgin niinikään paljon puhutun rakkauden Polhemin tyttäreen.

Lempeämmin ei Lamm kohtele myöskään erästä juttua Svedenborgin seurustelusta henkien kanssa, muuatta pientä kuvaelmaa, jossa m.m. eräs suomalainen — eikä kukaan vähempi kuin Porthan — on tullut osalliseksi roolien jaossa. Koska juttu ainakin Suomessa on yleisesti levinnyt, mainittakoon se tässäkin, mutta näytteenä siitä, minkälaisia Svedenborgin henki-seurustelut eivät olleet. Tarina on luettavana Atterbomin teoksessa "Svenska siare och skalder". Tämän kertomuksen mukaan sai Porthan kerran, käydessään Svedenborgin luona, odottaa häntä vierashuoneessa, samalla kun hän kuuli sisähuoneesta Svedenborgin keskustelevan helisevällä latinalla jonkun kuvitellun olennon kanssa "Rooman muinaismuistoista", henkilön, jonka hän jonkun ajan kuluttua, innokkaasti kumarrellen, saattoi vierashuoneen läpi. Tätä tehdessä nyökäytti hän sivumennen päätään Porthanille. Kun hän vielä uudistuvin kumarruksin oli saattanut näkymättömän vieraansa ovelle, kääntyi hän Porthanin puoleen ja ilmoitti tälle, että Vergilius juuri oli ollut hänen vieraanaan — muutoin "kerrassaan mukava mies". Tämä romantikon pikkujuttu on, kuten Lamm osottaa, valitettavasti täydelleen epähistoriallinen. Svedenborg ei kuvitellut henkiä todella ympäristössään liikkuviksi, vielä vähemmin olisi hänen mieleensä juolahtanut kehoittaa niitä istuutumaan hänen tuoleilleen y.m.s. Uskomatonta on myöskin, että hän samalla kertaa kuin hänellä oli tällainen henkinäkemys, olisi voinut tuntea suomalaisen vieraansa ja tervehtiä tätä. Svedenborg oli henkien kanssa seurustellessaan, kuten yleensä kaikki hänen kaltaisensa näkijät, eräänlaisessa haltio-tilassa, mikä sulki hänen aistimensa kokonaan ulkomaailmalta. Hän ei myöskään paikallistuttanut näkemyksiään ruumiillisiin silmiinsä, vaan olivat ne hänelle sisäistä laatua.

Martin Lammin teos Svedenborgin kehityksestä on tavallaan tutkielma intuitsionin, sisäisen näkemyksen, anastamasta herruudesta järjen, logiikan yli. Se sisältää samalla kertaa taiteilijan, henkiennäkijän ja uskonnonperustajan psykologiaa, s.o. sielullisia havaintoja siitä mitä näille kaikille on yhteistä: usko että on olemassa joku välittömämpi tie olemisen tuntemiseen kuin järki ja aistimin saatu kokemus. Tämä runollinen usko Svedenborgissa onkin maallikolle ehkä ainoa auringonsäde, joka lankee Svedenborgin teoloogisten järjestelmien jäiseen aavikkoon.

Tämä ruotsalaisen kirjallisuushistorioitsijan tutkielma on syntynyt, kuten tekijä itse esipuheessaan lausuu, tarpeesta etsiä romantiikan juuria 1700-luvun mystillisestä kirjallisuudesta. Tekijä on niin ollen pitänyt silmällä pääasiassa kirjallis-filosoofista puolta aiheessaan, jättäen mikäli mahdollista syrjään m.m. varsinaiset elämäkerralliset ainekset. Viimemainituista on jokunen vuosi sitten Helsingissä pitämissään esitelmissä ruotsalainen kirkkohistorian professori Hj. Fr. Holmquist antanut seikkaperäisen ja mitä mieltäkiinnittävimmän kuvan. Ne luonteenominaisuudet ja se persoonallisuus, joka Martin Lamminkin niukoista Svedenborgin henkilöllisyyttä ja elämää kuvaavista piirteistä käy ilmi, valaisevat välähdyksittäin myöskin eräitä muita arvoituksellisia runoilijoita Skandinavian myöhemmässä kirjallisuudessa. Sangen usein tulee Martin Lammin Svedenborg-esitystä lukiessa mieleen m.m. kolme toisistaan varsin kaukana olevaa kirjailijaa, jotka tuntuvat kukin perineen ikäänkuin kipinän Svedenborgin hengestä: Kierkegaard, Stagnelius, Strindberg.

JOHANNES LINNANKOSKI:

Kun kirjailija kuolee, suremme joko etupäässä taiteilijaa tai etupäässä ihmistä, persoonallisuutta. Jälkimäisessä tapauksessa on menetyksemme korvaamattomampi.

Linnankosken kirjallinen tuotanto oli hänen persoonallisuutensa peilikuva. Me luimme hänen kirjoistaan koko hänen ihmisyytensä, hänen taistelunsa mieskohtaisten eetillisten ihanteiden hyväksi, hänen pyrkimyksensä selvittää itselleen omia ja kansansa elämänkysymyksiä, hänen rajun kamppailunsa usein hiukan vastahakoisten kirjallisten ilmaisukeinojen kanssa — sanalla sanoen, me tapasimme joka sivulla hänen kirjoissaan määrätyn persoonallisuuden, keskittyneen kokonaisuuden, pienoismaailman, joka seurasi omia ratojaan. Sen tähden tunsimme menettäessämme Johannes Linnankosken, kirjailijan, menettäneemme ennen kaikkea persoonallisuuden, ihmisen. Niille, jotka mieskohtaisesti tunsivat Linnankosken, merkitsi hänen poismenonsa varsinkin Vihtori Peltosen menetystä.

Kun ajattelen näitä nimiä, joista toinen on julkisen henkilön, toinen yksityisen, en voi olla panematta merkille, että vaikka edellinen on "Ikuisen taistelun" ilmestymisestä lähtien kaikunut korvissani, jälkimäinen siitä huolimatta sanoo minulle enemmän. Selitän tämän itselleni siten, että Linnankoski-Peltosessa persoonallisuus oli suurempi taiteilijaa. Ilmaisukeinot kävivät usein riittämättömiksi sille voimakkaalle siveelliselle tahdolle, jonka kaikki sisällytämme käsitteeseen Johannes Linnankoski. "Ikuisen taistelun", "Simsonin ja Delilan" ja "Pakolaisten" tekijään voi syyllä sovittaa sen usein väärinkäytetyn lauselman, että hän oli siveellisen tahtonsa ja pyrkimystensä suurpiirteisyyden puolesta päätään yläpuolella omia kirjallisia saavutuksiaan.

Linnankoski tuli kirjallisuuteen omia teitään: elämän käytännön kautta. Hän oli mahdollisimman kaukana siitä kirjailijatyypistä, joka koulupenkillä tulee tietoiseksi runollisesta kutsumuksestaan ja jonka kirjallinen esikoinen syntyy kuumeisimpien kehitysvuosien sähköisessä, levottomassa ilmastossa. Linnankoski tuli kansanvalistus- ja sanomalehtityöstä kirjallisuuteen. Kun Johannes Linnankoski v. 1903 "Ikuisella taistelulla" käänsi yleisön huomion uuteen kirjailija-yksilöllisyyteen, oli Vihtori Peltosella jo takanaan pitkä ja monipuolinen päivätyö Uudenmaan suomalaisen kansan herättäjänä. Kielsikö Vihtori Peltonen vanhat jumalansa astuessaan runottaren palvelukseen? Kaukana siitä. Se on huonosti lukenut Linnankosken teoksia, joka ei niissä ole tavannut Vihtori Peltosta. Siirtyminen paikallisesta sanomalehti- ja kansanvalistustyöstä vapaaseen kirjalliseen toimintaan tiesi toiselta puolen sitä, että probleemit olivat syventyneet, muuttuneet mieskohtaisemmiksi, toiselta puolen, että ne vaativat laveampaa kaikupohjaa kuin Porvoon seudun ja Uudenmaan yleisö. Yleisen herätystyön harrastaja antoi tilaa kirjailija-yksilöllisyydelle ja Porvoon ja Uudenmaan sijalle tuli Suomen kansa.

Linnankosken kirjallisesti tuottava kausi muodostui ennenaikaisen kuoleman takia odottamattoman lyhyeksi — se käsittää vain noin kymmenen vuotta eli suunnilleen yhtä paljon kuin Aleksis Kiven. Tämä vuosikymmenen aika — "Ikuisen taistelun" syksystä "Sirpaleiden" kevääseen (1903-1913) — ei varmaankaan ollut kyllin pitkä vakiintuneen arvioinnin syntymiseen Linnankosken tuotannosta. Yhtä yksimielinen kuin kirjallinen arvostelu oli ollut korottaessaan "Ikuisen taistelun" merkkiteokseksi suomalaisessa kirjallisuudessa, yhtä erimielinen se oli hänen myöhempiin kirjoihinsa nähden, kuitenkin "Pakolaisia" ja "Taistelua Heikkilän talosta" lukuunottamatta, jotka molemmat teokset muistaakseni otettiin kiitoksella vastaan joka taholla. Useimmiten sisälsivät moitteet huomautuksia tyylivirheistä, joskus teoksen koko rakennetta koskevista, mutta tavallisesti vain yksityisiin lauseihin kohdistuvista. Linnankosken pateettinen, intomielinen, kirjailijalaatu ei punninnut aina sanojaan kulta-vaa'alla ja hänen lausetyylinsä antoikin usein oikeutettua aihetta yksityiskohtaiseen muotokritiikkiin. Mutta toiselta puolen olen vakuutettu siitä, että tyylitarkastelun tietä ei koskaan päästy eikä päästä Linnankosken ominaisimman, persoonallisimman sanottavan perille. Luonnollisemman tien löydämme varmaan, jos koetamme tarkastaa niitä probleemeja, joita Linnankoski on kirjoissaan käsitellyt.

Linnankoski oli ennen kaikkea moralisti. Kysymys hyvästä ja pahasta kaikkine niine muotoineen, joissa tämä ikuinen ongelma voi esiintyä, oli hänen tuotantonsa ydin. Tämän keskustan ympäri kasvoivat kaikki hänen teoksensa, lainaten aiheita milloin mielikuvituksesta, milloin todellisuudesta, sukeltaen sekä yksilön- että kansansieluun, etsien itselleen draamallisen, eepillisen tai lyyrillisen muodon, esiintyen ikuisesti samana ja aina uutena: sfinksinä, jonka silmistä voi lukea monta vastausta. Yksinkertaisimmassa, niin sanoakseni filosoofisimmassa muodossaan esiintyy tämä siveellinen probleemi Linnankosken esikoisteoksessa.

Ei mikään ole Linnankoskelle kuvaavampaa kuin että hän ensimäiseksi kaunokirjalliseksi aiheekseen valitsi juuri Genesis-kirjan neljännen luvun, murhenäytelmän. Ihmiskunnan ensimäinen veljesmurha tarjosi Linnankoskelle hyvän ja pahan kysymyksen alkuperäisimmässä muodossaan. Mistä on synti tullut maailmaan? Onko edistyksen henki myöskin pahan henki? Onko ihminen oikeassa, kun, hän seuraa sisäistä ääntään, vai onko hän oikeassa silloin, kun hän kieltää itsensä? Onko elämä vain sattuman synkkien voimien leikkikalu vai ohjaavatko sitä määrätyt lait ja onko sillä määrätty tarkoitus? Kysymykset ovat yhtä vanhoja kuin ihmiskunta — vastaukset niinikään. Mitä ovat nekään "vastaukset", joita Linnankoski johtelee Kainin ja Aabelin, Aadan ja Sillan kohtaloista, muuta kuin uusia kysymyksiä! Kun Mikael ja Lusifer näytelmän lopussa vakuuttavat toisilleen, että taistelu hyvän ja pahan välillä on iankaikkinen, olemme oikeastaan tulleet takaisin samaan pisteeseen, mistä näytelmän juoni alkaakin. Linnankosken persoonallisimman vastauksen näihin kysymyksiin luulen voitavan parhaiten lukea Kainin vuorosanoista hänen paetessaan korpeen: "Mik' on se määränpää? Kangastusko, joka ilmaan haihtuu? Lähde, josta sateenkaari juovan näyttää, jota lapsi juosten tavottaa, vaan ei koskaan käsiin saa? Vain juosta, juosta! Kivet leikkaa, okaat repii, piikit pistää — vain juosta, juosta!"

Linnankosken esikoisteos oli aiheeltaan kokonaan yleisinhimillinen. Hänen toinen kirjansa "Laulu tulipunaisesta kukasta" käsitteli yksilö-psykoloogisempaa kysymystä, samalla kun se paikallisuutensa puolesta oli sijoitettu suomalaiseen ympäristöön. "Ikuinen taistelu" oli suurelta osaltaan käsitteellinen, vertauskuvallinen, "Laulu tulipunaisesta kukasta" oli tai tahtoi olla elävästä elämästä lainattu tapaus. Romaanin "tulipunainen kukka" on rakkaus ja sen ydinkysymys Don Juan-probleemi. Olavin syyllisyys on siinä, että hän rakastaa monta naista, hänen sovituksensa on uhrautuvassa työssä (uutisraivauksessa) perheen ja yhteiskunnan hyväksi.

Kolmannessa teoksessa, "Kiroissa", vetää Linnankosken probleemi-runous hänet taasen todellisuudesta sadun ja mielikuvituksen maille. Tekijä kutsuu itse tätä näytelmäänsä "unelmaksi", mutta niinkuin Hamletin hulluudessa voi tässä Linnankosken "unessa" sanoa olevan järjestelmää: kuten tunnettua, ei "Kirot" sisällä enempää eikä vähempää kuin psykoloogisen selityskokeen yhteiskunnallis-valtiollisista riidoistamme n.k. routavuosien aikana. Se paha, jonka juuria Linnankoski tässä kirjassa etsii, sisältyy sanoihin: "kansa, joka ei ole sisältä kokonainen, ei ole ehjä ulkoapäinkään." Tässä kirjassaan esiintyy Linnankoski kiireestä kantapäähän yhteiskunnallisena runoilijana, hänen "merviensä" ja "veeniensä" taistelut muodostavat tavallaan vain kuin runollisen kuvituksen niille sanomalehtikirjoitelmille y.m. suoranaisille kehoitus- ja varoitushuudoille, joilla Linnankoski tulkitsi käsitystään ajan valtiollisissa ja yhteiskunnallisissa ristiriidoissa. On selvää, että hän tällä näytelmällään tahtoi saada suomalaiset unohtamaan pienet erimielisyydet suuren yhteisen asian vuoksi.

Kautta Linnankosken koko kirjallisen tuotannon, teos teokselta, voimme seurata hänen valppaan, väsymättömän siveellisen mielenkiintonsa jälkiä. "Simsonissa ja Delilassa" risteilee aiheita sekä "Tulipunaisesta kukasta" että "Kiroista". Don Juan-Olavi on naisten perikato, Delila miesten tai oikeastaan miehen, Simsonin, jonka elämäntehtävän (tässä kansallisen) tielle hän tulee. Hienoimpina kulkevat tämän siveellisen probleemi-runouden langat "Pakolaisissa", jossa Linnankoski muun ohella on luonut elävimmän ihmistyyppinsä Juha Uutelan.

"Pakolaisten" Juha Uutelan, lähes 70:n vuotiaan hämäläisisännän sieluntaistelu, jonka alkusyy on hänen nuoren vaimonsa uskottomuudessa, on syvästi yksilöllinen ja inhimillinen. Se tapa, millä Linnankoski kuvaa Juhan itsensäkieltämistä, aste asteelta, kunnes hän kuolinvuoteellaan vielä voittaa itsensä, on luonut eräitä kirjallisuutemme ikuisimpia sivuja. Juha Uutelan siveellinen voitto, joka ostetaan tuskalla ja kuolemalla, on nähdäkseni Linnankosken syvin ja ominaisin vastaus kaikkiin tämän maailman kysymyksiin. Siinä vastauksessa on kaikua Kainin epätoivosta — "kivet leikkaa, okaat repii" — mutta siinä on myöskin jotain traagillisuuden sovituksesta. Välimatka Kainista Juha Uutelaan sisältää kokonaisen elämän kokemukset ja opetukset. —

Werner Söderström Osakeyhtiö, jolla, kuten tunnettu, on ollut suuret ansiot Linnankosken ymmärtäjänä ja tukijana, on kiitettävän nopeasti toimittanut yleisön käteen hänen Kootut Teoksensa. Tämä neliniteinen julkaisu muodostaa yhden uusimman kirjallisuutemme kulmakivistä. Linnankoski oli ennen kaikkea aikansa lapsi. Suurten siveellisten probleemien rinnalla tapaamme hänen kirjoissaan melkein kaikki ne ajankysymykset, jotka viime vuosina ovat liikkuneet jokaisen mielessä. Hän oli myöskin ennen kaikkea suomalainen ja lisäksi hämäläinen. Hänen mietiskelevällä, hiukan sulkeutuneella luonteellaan on syvät juurensa kansansielussa. Hänen elämän suurimpia kysymyksiä pohtiva, väsymätön, hellittämätön laatunsa on sukua, ehkäkin kaukaista, niille ei aivan harvinaisille kansanmiehille, joita voi tavata mietiskelemässä filosofian viimeisiä perusteita tai suunnittelemassa ikiliikkujaa. Linnankoskella oli erinomaisen kehittynyt oikeudentunto ja hän saattoi olla kiivas asian puolesta, josta hän oli tullut vakuutetuksi. Hänen olennossaan oli jotain yksinäistä, seuraa karttelevaa — sekin suomalainen piirre. Niinikään pisti hänessä silmiin eräänlainen huumorin puute, kuten hänen teoksissaankin. Kirjailijan ammatti oli hänelle vakava kuin uhritoimitus.

Tämä luonteen pohjainen vakavuus leimaa kaikki mitä Linnankoski on kirjoittanut. Hänen teoksensa ovat mieterunoutta tämän sanan laajimmassa merkityksessä. Kuvaus kuvauksen tähden, tunnelma tunnelman tähden — tai sanokaamme taide taiteen tähden — oli hänelle vieraampaa kuin ehkä kenellekään nykyisistä kirjailijoistamme. Probleemi, kysymys oli hänelle lähtökohta. Kuinka pitkälle hän olisi päässyt tässä lajissaan, jollei ennenaikainen kuolema olisi katkaissut hänen rataansa, on vaikea sanoa. Varmaa on, että "Ikuisen taistelun" ja "Pakolaisten" välillä on pitkä kehitystie ja että Linnankoski vuosien kuluessa keksi yhä persoonallisemman — ja, kuten olisimme taipuvaiset sanomaan, syvemmän — vastauksen niihin elämänkysymyksiin, jotka antoivat ensi sysäyksen hänen kirjalliselle luomistyölleen.

OTTO LUDWIG:

Kuinka tuoreena onkaan Otto Ludwigin romaani "Taivaan ja maan välillä" säilynyt! Olenpa varma, että moni, joka sen nyt, uuden suomennoksen ilmestyttyä, lukee toiseen tai kolmanteen kertaan, on huomaava sen olevan niitä kirjoja, joista eivät vuodet voi meitä vieroittaa. Tässä romaanissa on kuolleita sivuja (esim. aivan alussa), teknillisiä virheitä ja luonnottoman draamallisia episoodeja, mutta siitä huolimatta ympäröi sitä elämän ja runouden ilmakehä. Vaikkemme tietäisikään, että Otto Ludwig oli suuri Shakespearen ihailija, tulee "Kuningas Learin" ja "Hamletin" tekijän nimi vaistomaisesti huulille Otto Ludwigin romaania lukiessa. Gottfried Kelleriä on sanottu novellin Shakespeareksi — Otto Ludwig tekee tällä kertomuksellaan kunnian kiistanalaiseksi. Keller on eepillisempi ja rehevämpi, hänen luomistyönsä välittömämpi ja helpompi, Ludwig on karumpi ja yksiviivaisempi, mutta draamallisempi ja keskitetympi. Heidän rinnallaan on hiukan vanhemmasta saksalaisesta kirjallisuudesta mainittava Kleistin raju nero, joka niinikään sekä draaman että kertovan runouden alalla etsi ilmaisua alkuvoimaiselle mielikuvitukselleen. Heidän ohitseen ei myöhempi saksalainen kertomataide ole päässyt. Nykypäiväin saksalaisen romaanin parhaat edustajat, sellaiset kuin Frenssen ja Mann, eivät ole saaneet yhtä valtavaa otetta aiheisiinsa kuin Kleist, Keller ja Ludwig. Heissä on usein etualalla kirjantekijä, kirjailija, kun jälkimäisissä vallitsee näkijä ja runoilija.

Tuskin on mitään epäkiitollisempaa kuin valittaa aikojen huononemista, mutta kertomataiteeseen nähden tekisi mieli langeta tähän vanhaan nuottiin. On kuin oikea suuri epiikka olisi katoamassa, aivan kuin musiikkimiehet väittävät eräiden lauluäänten käyvän yhä harvinaisemmiksi. Hiukan liioitellen voi sanoa, että nykyaikaisella romaanilla on yhteiset hyveet sanomalehtikoserian kanssa: kyky jutella kaikesta mahdollisesta, uskonnosta, filosofiasta, sosialismista, naisasiasta, lastenkasvatuksesta, isänmaallisuudesta, sodasta, kirjallisuudesta, taiteesta, politiikasta, pakanalähetyksestä ja muista hyödyllisistä ja mieltäkiinnittävistä asioista. Nykyhetken romaani kilpailee sanomalehtien kanssa päivän polttavien käsittelemisessä, se on muuttunut agitatsionivälikappaleeksi ja pienellä tottumuksella voi sitä lukija käyttää uutislehtenäkin esim. siihen nähden, mitä se tietää asianomaisen kirjailijan ja hänen läheisen piirinsä kuulumisista. Jos kirjailija on älykäs, tietorikas, sukkela, jos hän omistaa keveän, vaivattoman sanonnan, jos hänessä on makua ja kulttuuria, voi hän tällaisestakin romaanista tehdä luettavan ja nautittavan kirjan. Sellainen romaanintekijä on esim. Anatole France, kaikkien dilettanttien epäjumala. Koskettaa kaikkea vain pinnalta, olla antautumatta millekään, epäillä kaikkea, liidellä mielipiteestä toiseen, niinkuin perhonen liitelee kukasta kukkaan, nähdä ihmisissä vain automaatteja ja elämässä nukketeatteri, omistaa hitunen itse-ivaa, joka koteloi kaikki mieskohtaiset tunnelmat — kas siinä yleisesti käytetty romaaniresepti. Varsinainen juoni saa olla alkuaan kuinka laiha tahansa, sitä voidaan paisuttaa vilkkailla mietelmillä ja kaikkinaisilla sivuaiheilla, niin että varsin vaatimattomallakin kirjailijalla voi olla — kun rivit sitä paitsi nykyään ladotaan harvemmin — takanaan, kuin milläkin Dickensillä, monen sadan sivun romaaneja.

Jos kysymme, mikä lopultakin tekee Otto Ludwigin kertomataiteen niin tehoisaksi, ei vastausta ole aivan helppo antaa. Ehkä on Ludwigin kertomatyylin sisin salaisuus hänen syvässä myötätuntemisessaan kuvaamiensa henkilöiden kanssa. Hänen sankariensa ja sankarittariensa ilot ja kärsimykset tapaavat varmaan sentähden lukijassa niin runsaan kaikupohjan, että runoilija on itse ne kerran tuntenut omassa lihassaan. Ludwig on tavallaan realisti, mutta sielullinen todellisuus kulkee hänellä aina ulkopuolisen aineellisen todellisuuden edellä. Hänen luonteensa ovat jonkun verran yksiviivaisia, mutta silti inhimillisiä ja elävästi nähtyjä. Kun lukija tutustuu siihen katonkattajan kotiin, joka muodostaa Ludwigin kertomuksen paikallisuuden, tuntee hän kohta ympärillään sen salaisen jännityksen, joka syntyy, kun eriluontoiset ihmiset joutuvat elämään toistensa läheisyydessä. Ludwigin kertomus kulkee huipulta huipulle, se avaa meille kuvattavien henkilöjen elämän sellaisissa silmänräpäyksissä, missä se on paljaimpana edessämme. Kaikki väsyttävä pikkurealismi on siitä kaukana. Nettenmairen veljesten Apolloniuksen ja Fritzin kaksinkamppailun päättyessä ylhäällä kirkonkatolla kasvaa kertomus melkein jumalaistarustoa muistuttavaan vertauskuvallisuuteen, menettämättä silti inhimillisiä suhteitaan.

Kaikki suuri kertomataide — siitä puhuu meille Ludwiginkin romaani selvää kieltä — on yhtä paljon sydämen kuin pään tuote. Se ei ole vain havainnontekoa, erittelyä, harkintaa, se on kaiken inhimillisen myötäelämistä omassa itsessään. Ensiluokkaisia kertomateoksia ei ilmaannu usein, mutta milloin niitä syntyy, voivat ne keskittää itseensä pienoiskuvan koko siitä ympäristöstä ja kansasta, josta ne nousevat. Niinpä on helppo huomata Ludwiginkin romaanissa tulleen lihaksi ja vereksi paljon siitä, mikä on saksalaiselle siveysihanteelle ominaista. Tällöin ajattelee etenkin sitä tapaa millä Otto Ludwig on kuvannut katonkattaja Apolloniuksen hänen suhteessaan veljeensä ja kälyynsä ja hänen harjoittaessaan vaarallista ammattiaan "taivaan ja maan välillä".

GUSTAF MATTSSON:

Kun Gustaf Mattsson kuoli, teki julkinen sana yksimielisesti kunniaa hänen paariensa ääressä. Suomen sanomalehdistön sukkelin kynä oli äkkiä lyöty miehen kädestä, miehen, jolla vielä oli sydän kukkurallaan sanottavaa, jonka elämänhalu ja tiedonjano vielä tuntui palavan täydellä liekillä, miehen, jonka koko julkisuutta ympäröi leveä, joviaalinen esiintymisen ilo, onnellinen tietoisuus siitä, että oli osaltaan vaikuttavana tekijänä päivän elämässä.

"En sommarfärd till de lyckliga öarna", alkuaan julkaistu matkakirjeinä "Nya Pressenissä", sittemmin kirjan muodossa v. 1907, lienee ollut se Mattssonin kirjoitelma-sarjoista, joka ensi kerran kiinnitti häneen yleisemmän huomion myöskin suomenkielisellä taholla. Sen jälkeen kasvoi hänen saavuttamansa kansansuosio vuosi vuodelta, kunnes hän kruunasi sanomalehtitoimintansa "I dag"-koserioilla, joita hän päivä päivältä julkaisi lehdessään "Dagens Tidning" ja jatkoi "Dagens Pressissä", säännöllisesti, ulkomaamatkan aiheuttamaa keskeytystä lukuunottamatta, kuolemaansa saakka. Nämä pienet jutelmat, joissa Mattsson pisaroittain anniskeli monipuolista elämänviisauttaan ja joita hänen lukijakuntansa oli tottunut nauttimaan aamusämpylän tai ilta-teen ohella, ovat meillä tehneet Mattssonista kaikkien sanomalehtikronikoitsijain ihanteen. Ne edustavatkin epäilemättä parhaalta puolelta hänen sanomalehtitoimintaansa: hänen suuri tietomääränsä, hänen nopea muistinsa, hänen leikillisyytensä ja hänen sanallinen taituruutensa, kaikki hänen kykynsä löysivät näissä päiväpakinoissa sen rajattoman liikkumisalan joka suuntaan, minkä ne tuntuivat tarvitsevan. Omistamatta aina varsinaista filosoofista taustaa, olivat nämä koseriat usein hyvinkin keskipakoisine päähänpistoineen ilmaus kehittyneen miehen ja persoonallisuuden tavasta katsoa ja arvostella maailmaa.

Suuren yleisön tietoisuudessa lienee kosöörin käsite jotenkin epämääräinen, ehkä osaksi verhottu aivan mytoloogiseen hämärään. Että hän on jotain sanomalehtimiehen ja kirjailijan väliltä, lienee kansanomaisin käsitys. Tässähän ei suuri yleisö ole aivan väärässä. Viime aikoina on runottarien lukua pyritty lisäämään, enkä tiedä, mitä esteitä olisi olemassa siihen, että koseriakin saisi oman runottarensa. Johtaen alkunsa Ranskan 17:n ja 18:n vuosisadan salongeista, oikeastaan paljon kauempaakin (sillä mitä ovatkaan esim. useat Lukianoksen kirjoitelmat muuta kuin filosoofisia pikkujutelmia!) on koseria nykyaikaisen sanoma- ja aikakauslehdistön mukana tullut suurissa sivistyskeskuksissa päivän tarpeeksi. Se on se kirjallinen muoto, jossa pikamoottorien aikakauden ihminen mieluimmin sallii itselleen tarjota jokapäiväisen sielunravintonsa. Minuutit ovat kalliita, paksut kirjat ovat riippumattoja varten, suurkaupungin ihminen, jonka päivä ja harrastuspiiri on paloiteltu lukemattomiin pienenpieniin osasiin, jonka aivoille kilpailu ja olemisen taistelu panee suunnattomat vaatimukset, hänen on saatava päivän yhteiskunnalliset, kirjalliset, filosoofiset tunnussanat ilman vaivaa, ilman ponnistusta. Kevyt, älykäs sanomalehtikronikoitsija, kosööri, on hänen paras ymmärtäjänsä ja liittolaisensa. Häneltä saa hän mitä hän välttämättä tarvitsee pysyäkseen hetken tasalla ja voidakseen liikkua ihmisten kesken mielessään turvallinen tietoisuus siitä, ettei mitään, joka kuuluu päivän keskeisimpään harrastuspiiriin, ole singonnut hänen ohitseen. Vaatimukset tällaiselle kosöörille ovatkin sen mukaiset. Hänen tulee olla runoilija, sillä hänen täytyy hallita sanaa ja löytää vertauskuvia kaikelle sille, mitä ei voida sanoin tulkita, hänen tulee olla filosoofi, sillä hänen täytyy nähdä pysyvä ja oleellinen hetken pinnallisten ilmiöiden alla, hänen tulee olla lukenut kaikki kirjat ja hänen täytyy tietää kaikki — ja lisäksi tulee hänen olla ihminen, tunteva ja toimiva ihminen, voidakseen kokemustensa ja inhimillisyytensä auktoriteetilla arvostella ilmiöitä ja elämää. Mutta huomaan, että alan kirjoittaa hymniä kosöörille, mikä ei ollut tarkoitus. Ja kuitenkaan en ole vielä maininnut kaikkea, mitä tällaiselta ihanne-kronikoitsijalta on vaadittava. Hänen tulee olla rohkea, niin että hänellä on uskallusta olla johdonmukainen ja jos niin vaaditaan, esiintyä myöskin yleistä mielipidettä vastaan, ja omistaakseen tämän uskalluksen tulee hänen olla riippumaton (henkisesti ja taloudellisesti). Hän on luonnostaan herra, ei palvelija, ja sentähden on onnellista, jos hän on (niinkuin esim. Mattsson oli) johtavassa asemassa siinä lehdessä, mihin hän kirjoittaa.

Olisi turhaa kuvitella, että Gustaf Mattsson olisi ollut ihanne-kosööri kaikessa tässä mielessä. Filosoofi tämän sanan ahtaammassa mielessä hän tuskin oli — ja jos sen myönnämme, olemme jo tinkineet huomattavan osan vaatimuksistamme. Kun lähdemme etsimään varsinaisia suuria kosöörejä, löydämme niitä luonnollisesti ensi sijassa coseur-sanan kotimaasta Ranskasta. Jos Montesquieu olisi kirjoittanut "Persialaiskirjeensä" johonkin aikakautiseen julkaisuun, ei sen lehden toimituksella varmaan olisi ollut syytä valittaa lukijain puutetta — Sainte-Beuve kohosi "Constitutionel"- ja "Moniteur"-lehtiin kirjoittamillaan maanantai-jutelmilla romanttisen koulun vaikutusvaltaisimmaksi arvostelijaksi — ja Rémy de Gourmont, tullakseni kaikkein uusimpaan aikaan, hankki ennen muita älykkäillä koserioillaan "Mercure de France"-aikakauskirjalle sen valitun kirjallisen yleisön. Saksankielisellä sanomalehdistöllä on tuskin ollut nerokkaampaa kronikoitsijaa kuin Heinrich Heine. Nämä ja muut suuret kosöörit ovat osottaneet, että mikään käsiteltävä aihe ei sinänsä ole arvokas tai arvoton, kaikki riippuu siitä, mitä taustaa vastaan se asetetaan. Näennäisesti pienestä ja tilapäisestä voi tällainen sanan fakiiri houkutella esiin salaperäisiä hieroglyyfejä, joiden selittämiseen hän yksin omistaa tarvittavan avaimen.

Sanomalehti-juttelijan kaksinaisen tehtävän kasvattaa ja huvittaa oli Mattsson osannut onnellisella tavalla yhdistää. Ehkä hänen ilonpitonsa joskus veivät hänen jutelmansa hiukan tyhjään eikä aina erikoisen sukkelaan leikittelyyn sanoilla. Hänen erinomaisen runsaat sana-vitsinsä laskeutuivat joskus hyvinkin vaatimattomalle tasolle. Mutta joskin Mattsson otti tehtävänsä sanomalehtijuttelijana usein enemmän huvittamisen kannalta, toisinaan kenties ajatellen tässä suhteessa liiaksi naislukijoitaan, jotka epäilemättä muodostivat hänen kaikkein uskollisimman yleisönsä, astui kuitenkin hänen persoonallinen sanottavansa siksi selvästi esiin hänen kirjoitelmistaan, että ilman vaivaa voimme niistä lukea hänen harrastustensa suuntaa, hänen ihanteitaan ja hänen "opetuksiaan".

Ensinnäkin saamme tehdä sen huomion, että hänen ihanteensa olivat hyvin kansainvälisiä. Millekään erikois-suomalaiselle ei hän ole koskaan uhrannut, pikemmin on hän aina osottanut meille europpalaisia esikuvia. Luulen, että se tyyppi, joka omisti hänen myötätuntonsa, sisältyy jotenkin tarkkaan siihen, mitä kansainvälisellä kielellä kutsutaan nimellä gentleman. Tällöin ajattelen etupäässä tämän nykyaikaisessa sivistys- ja suurkaupunki-elämässä syntyneen ja kehittyneen tyypin moraalista puolta: sitä täsmällisyyttä, sanansapitäväisyyttä, suoruutta ja itsensä-hillitsemiskykyä, jonka katsotaan kuuluvan tähän valkean rodun viimeiseen miehiseen edustajaan, ritarin ja kavaljeerin jälkeläiseen. Veisi liian pitkälle koettaa näyttää otteilla Mattssonin jutelmista, miten hän tavan takaa laskee ivansekaista leikkiä maanmiehistään, joilla gentlemanni-hyveet eivät yleensä suinkaan vielä ole veressä — kaukana siitä! Mutta kuinka paljon gentlemanni-tyyppiin lieneekin kristallisoitunut nykyaikaista kulttuuria, ei se kuitenkaan luonnollisesti yksistään vastannut Mattssonin ihmisyys-vaatimuksia. Moralistina ja maailmanporvarina piti hän tähän tyyppiin sisältyvien hyveiden esilläpitämistä meillä ja meille terveellisinä.

Mattssonin notkea ja vilkas älyllisyys yhdistyneenä hänen harrastustensa monipuolisuuteen aukaisi hänen lukijalleen kulttuurinäköaloja, jotka eivät suinkaan enää mahdu yksistään gentlemannin käsitteeseen. (Gentlemannilla ei ole mitään velvollisuuksia olla älykäs eikä hänellä liioin ole mitään velvollisuuksia ymmärtää kemiaa, tähtitiedettä, runoutta, taidetta, yhteiskuntapolitiikkaa j.n.e.) Mattssonin retkeilyt eri tieteiden aloille, joilta hän toi mukanaan vakavampiin kirjoituksiinsa, esim. Arguksessa, usein aivan kosmillisia näköaloja ja pikkujutelmiinsa hauskoja havaintoja ja sukkeluuksia, todistivat harvinaisen monipuolista ja täsmällistä tietämistä. Siinä tyylin keveydessä ja vivahdusrikkaudessa, jolla hän esitti tieteellisiä jutelmiaan, sivuuttaa hän tunnetun ruotsalaisen luonnontieteilijän ja sanomalehtimiehen Bengt Lidforssin, jota hän jossain määrin muistuttaa. Jos tahtoo etsiä ruotsinmaalaisesta sanomalehdistöstä jotakin vastaavaisuutta sille, mitä Mattsson oli Suomessa noin puolen vuosikymmenen aikana muoto- ja kielitaiturina julkisen sanan palveluksessa, saa luullakseni mennä takaisin aina Daliniin ja hänen Argukseensa saakka.

Mattssonissa oli paljon synnynnäistä esteetikkoa. Se ei ilmennyt ainoastaan hänen tyylitajussaan, vaan myöskin hänen sivistys-sympatioissaan. Hänen mielenkiintonsa piiriin mahtui paljon näennäisesti pinnallista, hän saattoi pitää pieniä enemmän tai vähemmän naamioituja luentoja seuratavoista, esiintymisestä julkisilla paikoilla, puvuista ja epäkauniista puheenparsista. Hänellä oli suuri kunnioitus myöskin kulttuurin ulkonaisia ilmenemismuotoja kohtaan, joita nuori sivistys usein vain vastahakoisesti ja hitaasti omistaa. Luulen, että hän olisi koko sydämestään yhtynyt Voltairen verrattomaan, mutta vaikeasti käännettävään lauselmaan: "Le super-flu — chose très nécessaire!" (Ylellinen: tuiki tärkeä asia!) Tällainen mielenlaatuhan on kulttuuria kannattava mitä suurimmassa määrässä. Kaikki se mikä ahtaan porvarillisen käsityksen mukaan kuuluu ylellisyyteen — ja mikä on esim. "ylellisempää" kuin kauniit seuratavat, taide ja kirjallisuus! — löytää tällaisessa mielenlaadussa suojelijan ja löysi nimenomaan juuri Mattssonissa. Vaikkakin hänen arvostelmansa kirjallisissa ja taiteellisissa asioissa useinkin olivat verraten dilettanttisia, kuulti niistäkin aina näkyviin hänen kunnioituksensa esteettistä kulttuuria kohtaan.

Mutta kuinka yleis-europpalaisena, kuinka kulttuurisena ja monipuolisena maailmanmiehenä hän kirjoitelmissaan esiintyikin, eli hänessä kuitenkin syvimmällä luonnonlapsen vaivaton ja terve arvostelukyky. Tämä alkuperäinen suhtautuminen elämän ilmiöihin antoikin ensi sijassa hänen arvosteluilleen niiden tuoreuden ja viehätyksen. Kietoutuneena huumorinsa vaippaan kulki hän kanssaihmistensä kesken, silmät ja korvat avoinna, tehden havaintoja lähimmäistensä hyveistä ja heikkouksista ja kartuttaen alituisesti ihmistuntemuksensa korvaamatonta pääomaa. Hän kehittyi lakkaamatta, hänen "Valituissa kirjoitelmissa" on välimatka ensimäisistä matkakirjeistä viimeisiin sanomalehtijutelmiin sangen suuri. Huomioiden runsaus käy vuosi vuodelta rikkaammaksi ja ilmaisukeinot tulevat täsmällisemmiksi ja sukkelammiksi. Mutta persoonallisuuden ydin pysyy luonnollisesti samana. Kulttuurikerrostumien ja tietomäärien alla elävät humoristin ja luonnonihmisen sympatiat kaikkea sitä kohtaan, mikä on teeskentelemätöntä, suoraa, tervettä ja luonnollista. Kuinka verraton ja kuinka kuvaava onkaan esim. seuraava lauselma Mattssonin viime vuosilta: "Luonto on melkein aina äärimmäisiin saakka ylhäinen. Me ihmiset olemme muodostelleet käsitteen tehdäksemme sen meille mukavammaksi."

Mattsson, kouliutunut luonnontieteilijä sanomalehtimiehenä, toi aina tilapäisiin jutelmiinsakin jotain tieteiden menetelmästä: ennen kaikkea täsmällisyyden ja asiallisuuden. Kuinka laajoille aloille hän ulottikin harrastuksensa ja huomionsa, olivat hänen tietonsa aina luotettavia. Hän oli äärimmäisyyteen saakka tarkka, pikku seikoistakin, esim. muukalaisten nimien oikeinkirjoittamisesta. Tässä suhteessa oli hän sanomalehtimiehenä aivan esikuvaksi kelpaava ja erosi edukseen m.m. viimeisten vuosien ehkä kuuluisimmasta ranskalaisesta kosööristä Rémy de Gourmonfista. Viimemainittu, jonka jutelmat muutoin liikkuivat (hänkin on jo kuollut, viime syksynä) aivan toisessa filosoofisessa tasossa kuin Mattssonin, saattoi olla hyvinkin huolimaton tosiasiain käsittelyssä. Hän onkin kirjoittanut m.m. seuraavan itsetunnustusta sisältävän lauseen: "Jutella asioista, joita tuntee liiankin hyvin, kuinka joutavaa!" Mattsson tahtoi luullakseni jutella vain asioista, joita hän tunsi ja joihin hän oli perehtynyt. Kaikki metafysiikka ja kaikki "psykologiseeraaminen" ranskalaiseen tapaan oli hänelle vierasta. Pohjoismaiseen, hiukan karuun, mutta perinpohjaiseen asiallisuuteen oli hänessä yhtynyt onnellinen muotokyky. Ja molemmissa näissä ominaisuuksissaan, luotettavassa asiallisuudessaan ja keveässä, kehittyneessä muotosaavutuksessaan on Mattssonin sanomalehtitoiminta säilyvä kiitollisessa muistissamme.

Mattssonin kulttuuri-sympatioilla on huomattava kallistus anglosaksilaisuutta kohti. Huumorissaan hän on ennen kaikkea skandinaavi (ehkä voisi sanoa fennoskandinaavi). Hänen sukulaisuutensa esim. sellaisen leikinlaskijan kuin Albert Engströmin kanssa on aivan ilmeinen. Skandinaavisen vitsin edustajista on Mattsson epäilemättä kaikkein tyypillisimpiä.

SOPHUS MICHAËLIS:

Muutamia vuosia sitten eli Napoleonin Moskovan-retken satavuotis-muistopäiviksi julkaisi tanskalainen Sophus Michaëlis historiallisen romaanin "Den evige Søvn" ("Ikuinen uni"), joka leveän maalauksellisesti kuvasi "suuren armeijan" marssia, lähtien St.-Cloud'n keisarillisesta linnasta aina Kremlin sipulikirkkojen juurelle, sekä tämän loistavan sotajoukon vaipumista "ikuiseen uneen" Venäjän lumiaavikoilla. Romaani käännettiin vieraille kielille ja saavutti m.m. Saksassa suuren menestyksen. Suomalaisenkin painoksen julkaisemisesta oli aikoinaan puhetta, mutta asia lienee rauennut. Tätä romaania voinee pitää Michaëliksen parhaana saavutuksena — ainakin kalpenee kaikki, mitä olen sattunut häneltä lukemaan, hänen lyyrilliset runonsa y.m., sen värikylläisen, kuvaavissa ulkonaisissa yksityispiirteissä herkuttelevan esityksen rinnalla, jonka hän antaa "suuren armeijan" kohtalokkaista vaiheista, Smolenskista ja Borodinosta, Moskovan palosta sekä ennen kaikkea ranskalaisten paluutiestä, tuosta hirvittävästä kujanjuoksusta lumiarojen ja kasakkapiikkien välitse. Moni erinomaisen kehittyneellä tyylitaidolla tavattu yksityispiirre muistuu vielä tästä romaanista mieleeni — kuten kuvaus ratsu-kenraali Murat'n ja kasakkain mielenkiinnosta toisiaan kohtaan, kertomus Njemenin ylimenosta j.n.e. — mutta sensijaan ei Michaëliksen suuri sanataituruus riittänyt antamaan elävää kuvaa itse Napoleonista. Varsinkin nousevat lukijan vaistot Michaëliksen esitystä vastaan, kun hän kirjansa loppusivuilla tahtoo tehdä Napoleonista jonkunlaisen rakastuneen kuutamosankarin.

Ei ollut vaikeaa "Ikuisesta unesta" huomata, kenen koulussa Michaëlis oli kehittänyt tyyliään ja tekotapaansa: Gustave Flaubert'in, "Salammbô'n" tekijän. Tämän ranskalaisen mestarin henki liikkuu myöskin Michaëliksen uuden historiallisen kuvauksen yllä. Romaanissaan "Hellener og Barbar", nostaa Michaëlis muinaisajan Kreikan ja Persian, Spartan ja Persepoliksen, historian soraläjistä aivan kuin Flaubert loihti esiin puunilaissotien Karthagon rikkautensa koko loistossa erämaan punaisesta hiekasta. Mestarin ja oppilaan tekotapa on sama: mosaiikkityötä, mosaiikkia jalokivistä, kullasta ja marmorista, ajatuksista ja tunteista. Flaubert'in elämäkerrasta tunnemme tämän työlään, kärsivällisyyttä kysyvän menettelytavan: kaikki kirjallisuuden ja arkiston lähteet ovat käytettävät, tulokset ovat merkittävät muistiin, aines on kerättävä pala palalta, ja vasta viime hädässä, kun kaikki muut apuneuvot ovat käytetyt, on lupa turvautua mielikuvitukseen. Vasta lausetyylin luomisessa ilmehikkääksi, kirkkaaksi ja kuvarikkaaksi alkaa taiteilijan työ. Yksityisiltä sanoilta, sana-yhtymiltä ja rytmeiltä on puristettava niiden väri ja mehu. Kaikki voidaan lausua vain yhdellä ainoalla täsmällisellä, täyteläisen asiallisella tavalla ja tämä ainoa tapa on keksittävä. Ei ole katsottava päivää hukkaan kuluneeksi, jos sen aikana on syntynyt yksikin tehoisa lause. Kerrotaan, että Flaubert tyytyi joskus vähempäänkin: että hän saattoi illalla laskeutua tyytyväisenä vuoteeseensa, pyyhittyään sitä ennen lopullisesti käsikirjoituksesta jonkun vastahakoisen lauseen, jonka kanssa hän aamusta aikain oli kamppaillut ja jonka kelpaamattomuudesta hän yhdennellätoista hetkellä tuli vakuutetuksi. Tämä pyrkimys täydellisyyteen on luonut sellaisia sivuja kuin "Salammbô'n" ensimäinen luku — kuvaus palkkasoturien juhlasta Hamilkarin puistossa — jota Zola piti loistavimpana tyylinäytteenä Ranskan kirjallisuudessa.

Että tällainen kiintymys kuvauksen yksityiskohtiin ja lausetyylin omituisuuksiin voi kehittyä hedelmättömäksi maneeriksi, voi estää näkemästä metsää puiden takia, on luonnollista. Että niin ei Flaubert'ille yleensä tapahtunut, siitä saa hän kiittää rikasta luovaa mielikuvitustaan, huolimatta siitä, ettei hän periaatteidensa mukaan tahtonut olla sille velkaa. Mitään runoteosta ei synny arkistotutkimuksista ja tosiasiain luettelemisesta. Vasta mielikuvitus, sisäinen näkemys antaa kuvaukselle perspektiiviä ja elimellistä yhtenäisyyttä. Niinpä voi Flaubert'in historiallinen romaani korotettuna kouluksi käydä varsin vaaralliseksi. Mielikuvitukseton oppilas voi ottaa mestarinsa opetuksen täydestä ja kuvitella korvaavansa ahkeruudella ja tietosanakirjoilla varsinaisten taiteellisten, lahjojen puutteen. Häneen nähden voi toteutua vanha totuus kaikesta siitä, mikä on luvallista vain Juppiterille.

Sophus Michaëlis ei suinkaan koeta salata tätä oppilaan suhdetta Flaubert'iin. Päinvastoin mainitaan hänen teostensa joukossa avoimesti "Salammbô'n" ja "Pyhän Antoniuksen" tanskankieliset käännökset. Kieltämätöntä on, että Michaëlis tulee tyylinsä värikkäisyydessä ja rikkaudessa joskus sangen lähelle mestariaan. Hän käyttää taidolla suurta asiantuntemustaan kulloinkin kysymyksessä olevasta paikallisuudesta ja ajankohdasta, hän nimittää kasvit, jalokivet ja aselajit niiden oikeilla nimillä, hän tietää luonnollisesti, missä helleenin ja barbaarin puvusto erosivat toisistaan, hän tuntee tarpeeksi sekä Kreikan että Persian jumalaistarustoa, uskaltaakseen silloin tällöin pieniä ilmahyppyjä mytologian alalle, hän voi sormella luetella kaikki Spartan yhteiskuntajärjestyksen erikoisuudet — lyhyesti, hän tietää enemmän kuin lukija voi muistaa historian käsikirjoista eikä mikään siis estä häntä antamasta sitä kuvaa itsestään, että hän tietää vieläkin enemmän kuin hän todella tietää. Huomiota ansaitsevaa on, että hän anniskelee nämä tietonsa taidolla. Hän ei saarnaa, hän juttelee, hän ei aja kummankaan riitapuolen asiaa, hän sallii Xerxeen purkaa inhoaan kuvia-palvelevia, kavalia kreikkalaisia kohtaan ja sallii helleenien puolestaan keventää sydäntään "barbaareihin" nähden, jättäen kummankin vaihtopuolen lukijan vapaaseen valintaan. Mikään ei ole hänen kirjailija-laadustaan kauempana kuin hempeämielisyys. Hän maalaa kylmäverisellä tunteettomuudella kärsimyksiä, kidutuksia ja kuolemaa, hän menee kuvauksissaan "Afroditen esikartanosta" ja muista samanluontoisista asioista niin pitkälle kuin hyvä maku ja säädyllisyys suinkin sallivat, ehkä hiukkaisen pitemmällekin. Hänen lausetyylinsä on kieltämättä harvinaisen täyteläinen, asiallinen. Hänellä ei juuri tapaa merkityksettömiä rivejä, jokainen lause sisältää uuden asian ja vie kuvausta eteenpäin. Piirre liittyy piirteeseen, mosaiikki mosaiikkiin ja kokonaisuudesta rakentuu eräänlainen värikäs antiikkinen friisi, seinämaalaus, josta ei puutu räikeitä värejä eikä juhlallisia ja rohkeita rytmejä.

Michaëliksen uusi romaani alkaa kuvauksella Arkadiasta, jonne hän on sovittanut pienen ihastuttavan paimen-idyllin. Luonnon yksinäisyydessä elää Eufranor, vuohipaimen, vaimonsa Nikareten kanssa, kaukana maailmasta, mistä vain joku kaukomatkainen vieras tuo sanomia. Vuosikausien yhdyselämän katkaisee Nikareten kuolema, joka tapahtuu hänen synnytettyään maailmaan pojan. Tämä Eufranorin miehinen perillinen on Michaëliksen kirjan varsinainen sankari, hän ruumiillistuttaa itseensä kaiken sen mitä historia ja runous on sisällyttänyt käsitteeseen "helleeni". Hänen yksinäinen lapsuutensa Arkadian vuorimailla, missä hän päivin vaanii metsien pukinjalkaista jumaluutta ja öisin kuuntelee satakieltä, Panin lintua, hänen nuoruutensa osanottoineen Olympian kilpailuihin, hänen vaellusvuotensa Spartassa ja hänen sankarikuolemansa Thermopylaissa Leonidaan rinnalla muodostavat romaanin läpi kulkevan aiheen. Mielestäni on Michaëlis onnistunut saamaan kuvaukseensa paljon siitä väristä ja tuoksusta, joka ympäröi meidän mielikuviamme Hellaan kansasta ja kulttuurista. Kreikkalaisten, tai kaiketi oikeammin, persialais-sotien aikaisten kreikkalaisten suhde jumaliin, suhde, jossa naiivi usko sekoittuu hyvin järkeileviin epäilyksiin, on m.m. saanut erinomaisen ilmaisun. Kuvaava on tässä suhteessa kertomus siitä, miten Eufranor suostuu antamaan jo nuorukaiseksi kehittymässä olevalle pojalleen erään filosoofisen lääkärin neuvosta nimeksi — Narkissos. Poika on elänyt yksinäisyydessä Arkadian mailla, kuullut oman äänensä kaikua, katsellut omaa kuvaansa metsälähteissä ja isä pelkää, että jumalat uhkaavat häntä Narkissoksen (itseensä rakastuneen nuorukaisen) kohtalolla. Eufranorin kestiystävänä vieraileva lääkäri Hermofantos kehoittaa häntä kutsumaan poikaa Narkissokseksi.

— Kyllä, Eufranor. Nimittämällä hänet Narkissokseksi, näytät pahansuoville jumalille, että ehätät heidän kostonsa edelle. Kun joku jumala huomaa aikomuksensa paljastetuiksi, muuttaa hän suunnitelmaa. Hän ei pidä siitä, että päästään hänen tarkoitustensa perille. Miksi ikinä nimitätkin poikaasi, siksi hän ei tule. Oletko milloinkaan voinut tietää etukäteen kohtalosta, joka on tullut osaksesi? Eikö aina ole käynyt niin, että mitä oletkin ajatellut tapahtuvaksi, aina tapahtuu toisin. Mistä luulet sen johtuvan?

— Sanonpa sen sinulle, Eufranor. Jumalat ovat meitä etevämmät kaikessa eivätkä koskaan suostu siihen, että me tietäisimme etukäteen heidän aikomuksistaan meihin nähden. Ole siis ovela ja ajattele tapahtuvaksi kaikki se paha, mitä enin pelkäät. Se ei ole tapahtuva, vaan sensijaan käy aivan toisin.

— Mutta ei koskaan niin huonosti kuin olisi käynyt, jos se paha olisi tapahtunut, jota ajattelit. Ha! ha! ha! Asia on siinä, että ihmisen täytyy kilpailla jumalien kanssa onnettomuuksien keksimisessä ja ehtiä heidän edelleen. Sillä on olemassa jotain jota ei kohtalo eivätkä jumalat meille salli: että me — eivätkä he — olisimme oikeassa.

— Tahdot siis olla jumalia ovelampi, Hermofantos. Näen, että olet paljon oppinut matkoillasi.

Michaëliksen romaanin parhaita sivuja on kuvaus Narkissoksen tulosta Olympiaan ja siitä hiljaisesta ihastuksesta, joka hänet valtaa hänen nähdessään kuuluisia veistoksia entisistä voittajista. Sensijaan tekee esitys itse kilpailuista kaavamaisemman vaikutuksen. Grillparzer on kuvatessaan "Sapphossa" Phaonin suun kautta olympialaisia kilpailuja saanut esitykseensä, jolle runomuotokin puolestaan lainaa siivet, enemmän väriä ja ennen kaikkea sitä kunnian loistoa, jonka me yhdistämme mielikuvaamme kreikkalaisista maineen otteluista. Ja harhaiskuna täytyy pitää sitä, että Michaëlis antaa Olympian päivinä Leonidaan, spartalaisen, johdatella Narkissosta Afroditen salaisuuksiin.

Kreikkalaisista yhteiskunnista esittää Michaëlis, varovaisesti kyllä, yksityiskohtaisemmin vain Spartaa, jonka läpikuultava, ankarasti keskitetty valtiomuoto tarjoaa kuvaajalle tavallaan helpoimman tehtävän. Narkissoksen oleskelu Spartassa muodostuu lukijalle terveelliseksi historian oppikirjan kertaukseksi, lisättynä luonnollisesti monilla valaisevilla piirteillä ja esimerkeillä. Sen sijaan ei Michaëlis anna juuri minkäänlaista kuvaa Ateenan paljon rikkaammasta ja yhdistetymmästä henkisestä ilmapiiristä. Tämän kautta on helleeninen puoli ehkä jäänyt hänen romaanissaan jonkun verran kärsimään.

Persialais-kuvauksissaan on Michaëlis historiallinen fresko-maalaaja suurta tyyliä. Xerxeen kuningaslinnan koko silkki- ja jalokiviloiston, hänen puutarhansa, hänen pukunsa, hänen sotajoukkonsa kuvaa Michaëlis suurella silmien ilolla. Maalauksena loistavin on mielestäni Xerxeen laivaston vilinä Hellespontossa, merimahti, jonka muodostavat egyptiläisten, foinikialaisten, sidonilaisten ja lukemattomien muiden vasallivaltioiden sota-haahdet — näky, jota Xerxes ihailee rantakallioon veistetyltä valtaistuimeltaan. Tällaisissa ulkopuolisissa kuvailuissa on Michaëliksen voima, sensijaan ei hän voi yhtä vakuuttavasti esittää sitä sisäistä ponninta, joka pani persialaisjoukot vyörymään Kreikkaa kohti. Niinpä jää Michaëliksen esityksessä "helleenin" ja "barbaarin" sielullinen eroavaisuus verraten hämäräksi, ja kun kreikkalaiset ja persialaiset tapaavat toisensa Thermopylain vuorisolassa ja barbaarien nuolet helähtävät helleenien kilpiin, ei lukijalla ole sitä tunnetta, että vastakkain seisoisi todella kaksi maailmankatsomusta, kaksi kulttuuria, kaksi rotua.

Tässä on Michaëliksen romaanin heikkous, sama heikkous, jota historialliset romaanit ja novellit niin usein potevat. Psykolooginen perustelu jää riittämättömäksi, ulkonaisten tapausten todellisuus tukahduttaa syvemmän, sielullisen todellisuuden. Henkilöihin tulee jotain automaattista. He saavat pukunsa, aseensa, sananpartensa, jumalaistarustansa historian käsikirjoista, mutta historian käsikirjat eivät voi puhaltaa elävää henkeä heidän sieraimiinsa. Luova taiteellinen mielikuvitus on mustasukkainen vieras, se viihtyy huonosti siellä, missä sen rinnalle asetetaan jo tunnustettuja suuruuksia: historian tosiasioita. Historialliselle romaanikirjailijalle on usein puku, ulkoasu, kaikki, mikä kuuluu jonkun määrätyn aikakauden tyyppiin lähtökohta ja hän etsii tälle ulkonaiselle varustukselleen sopivaa kannattajaa, sopivaa henkilöä. Todellinen runoilija-mielikuvitus luo sisältäpäin, sen lähtökohta on ihminen, vaistot, tunteet, ajatukset ja jokainen ulkonainen tapaus on sille mieltäkiinnittävä vain sikäli kuin se kuvastaa sisäisiä tapahtumia, sielullisia arvoja.

Sophus Michaëliksen harvinainen tyylillinen kyky antaa hänen kirjalleen huomattavan arvon, mutta psykoloogisena kuvauksena on se kova ja kalsea. Niinpä voi suomalainen lukija todeta, että hän saa elävämmän kulttuurikuvan samasta aikakaudesta sellaisen tieteellisen teoksen välityksellä kuin O. E. Tudeerin "Kreikan kansa persialaissotien aikana". On kuin itse historia olisi Michaëliksen esityksessä tullut pienemmäksi ja epäpsykoloogisemmaksi.

Vertasimme Michaëliksen esitystä mosaiikkityöhön. Voisimme käyttää siitä myöskin toista ja kenties sattuvampaa kuvaa: voisimme verrata tätä loisteliasta historiallista romaania pakotetusta metallista taottuun seinäkilpeen. Ja jollen väärin muista, kukoistaa tällainen herkullinen metallityö juuri Tanskassa. Se on kieltämättä hienoa taiteellista käsityötä.

A. R. NIEMI:

Kuinka monilla näkymättömillä langoilla onkaan jokainen kirjateos sidottu omaan aikaansa! On olemassa kirjoja, joilla ei ole yhtymäkohtia mihinkään muuhun kuin omaan ilmestymis-hetkeensä, sen harrastuksiin, mielitekoihin, tunteihin ja ajatuksiin, ja jotka menevät hautaan ja unohdukseen sen sukupolven mukana, joka on nähnyt niiden syntyvän. Ne ovat kirjallisuuden sudenkorentoja, päiväperhoja, joiden lyhyitä elämänhetkiä usein kultaa yleisön mielisuosion aurinko. On taas toisia kirjoja, jotka, vaikkakin aikansa lapsia, luovat siltoja menneisyyteen ja tulevaisuuteen, osottaen ihmisajatukselle tien niiden kuilujen yli, jotka erottavat toisistaan aikakausia, sukupolvia ja vuosisatoja. Ne ovat mestariteoksia, jotka omasta ajastaan, kaiken satunnaisen, pintapuolisen hetken kuohunnan alta keksivät ikuisesti inhimillisen valtasuonet. Ainoastaan alkuperäisen neron lahja on se virpi, jonka avulla tällaiset salassa kulkevat lähdesuonet löydetään. On vielä kolmatta lajia kirjoja, kirjoja, joilla ei syvemmässä mielessä ole nykyisyyttä eikä tulevaisuutta, kirjoja, jotka ovat syntyneet ilman sisäistä tarvetta, ilman inspiratsionia, taiteellista tai tieteellistä, ja jotka elävät vain varjoelämää siinäkin ajassa, johon ne syntymähetkensä puolesta kuuluvat. Ranskalaiset kutsuvat julmalla ironialla tällaisia kirjoja "satakieliksi": sentähden, että ne saavat viserrellä omia aikojaan yössä ja hiljaisuudessa — kirjakauppojen hyllyillä.

Olisi kuitenkin liian optimistista uskoa, että jokaiselle kirjalle edes ajan mittaan tapahtuisi oikeus (tai se, mitä me pitäisimme oikeana). Sattuma, joka leikkii ihmisillä, on huvitettu myöskin kirjoista. Monen teoksen kohtalo on varmaan sattuman huomassa. Uskoisimme liian hyvää ihmisestä, jos luottaisimme hänen muistinsa kiitollisuuteen ja hänen tuomionsa lahjomattomuuteen. Myöskin historian kirjanpito on ihmiskäsissä. Kirjallisuushistoria kuljettaa varmaan vuosisadasta toiseen kuolleitakin kirjoja kuin ruumissaattueessa, sillä aikaa kun moni elävä ikiajoiksi unohtuu tiepuoleen. Tunnustakaamme siis, ettei meillä ole mitään objektiivista, yleispätevää mittaa arvostellaksemme kirjoja, että meidän välitöntä suhtautumistamme niihin vaikeuttavat ajan ennakkoluulot ja omamme, ja että meidän jälkiaikammekin voi erehtyä. Oikulliset tähdet vaalivat kirjojen kohtaloja eikä meillä ole muuta neuvoa kuin toivottaa kirjoille, toisten kirjoille ja omille, jos meillä on sellaisia, että jumalat olisivat niille suopeat!

Että tällaisia ajatuksia — toivon, että lukija myöntää niille jonkunlaisen oikeutuksen — tulee sen mieleen, jonka velvollisuuksiin kuuluu kirjoittaa toisten kirjoista, ei liene luonnotonta. Varsinkin tulevat nämä ajatukset etualalle, jos sattumalta saa käsiinsä kirjan, josta löytää paljon enemmän kuin olisi odottanut, kirjan, jolle esim. hetken tapahtumat antavat väriä ja mielenkiintoa, ja joka yhtäkkiä paljastuu uudessa huomiota herättävässä valossa. Ei ole esim. mikään varmempaa kuin että nykyinen maailmansota, kaikkien arvojen uudestaan arvioija, on suorittava myöskin kirjallisuuden alalla uusia arviointeja. Luulen, että jokainen kirjallisuuden harrastaja on jo omalta osaltaan meidänkin syrjäisessä maassamme tehnyt sen huomion, että toiset kirjat ovat ikäänkuin saaneet uutta elämää, toiset taasen tuntuvat kadottaneen viimeisenkin mielenkiintonsa. Sekä tieteellinen että kaunokirjallisuus on tässä suhteessa saman kohtalon alaista.

Tohtori A. R. Niemen teos liettualaisista kansanlauluista — tullakseni siihen kirjaan, johon seuraavilla riveillä tahtoisin kääntää lukevan yleisön huomion — on niitä kirjoja, jotka, ollen itsessäänkin mieltäkiinnittäviä, saavat nykyhetkellä aivan erikoisen merkityksen ja arvon. Niistä monista kansoista, jotka sodan tulisoihtu on kuluvan vuoden aikana valaissut loimullaan, on Liettuan kansa vähimmin tunnettuja. Tämä kansa, jota historia ei totisesti ole hemmotellut, ei omista sellaista valtiollista eikä sivistyksellistä menneisyyttä, että se sen perustalla olisi voinut vaatia itselleen huomiota ihmisten tietoisuudessa hallitsevien kulttuurikansojen rinnalla. Mutta Liettualla on oma kansallinen olemassaolonsa, joka viittaa vuosituhansia taaksepäin, sillä on oma historiansa, omat traditsioninsa ja kulttuuriperintönsä, jotka se uskollisesti on säilyttänyt ja jotka muodostavat sen erikoisuuden kansojen joukossa. Se muoto, jossa tämä perintö on säilynyt, ei ole niin paljon kirjallinen traditsioni — mikä ei ole ihmeteltävää, kun muistaa, että painatus Venäjän Liettuassa on ollut kielletty v:sta 1866 v:teen 1904 — kuin suusanallinen, muistin kautta säilynyt. Tämän liettualaisen kulttuurin välittäjänä on kansanlaululla huomattava sija.

Sen joka tahtoo tuntea ja ymmärtää kansanlaulua, kuten kirjallisuutta ja taidettakin, täytyy olla selvillä niistä elinehdoista, jotka ovat olleet ja ovat kysymyksessä olevalle kansalle ominaiset. Kun Liettuaa koskevat painetut historialliset ja kansatieteelliset lähteet ovat verraten niukat, perustuu se kulttuurikuvaus, jonka tri Niemi kirjassaan antaa Liettuasta, usein ensi käden tutkimuksiin ja havaintoihin. Rohkenen uskoa, että meillä suomalaisilla on eräitä edellytyksiä ymmärtää tätä kansaa, jonka olemassaoloa on vuosisatojen aikana uhattu sekä lännen että idän puolelta ja joka vaikeimpinakin aikoina on säilyttänyt ainakin sen osan kansallisesta pääomastaan, joka sisältyy isiltä perittyyn kieleen ja laulu- ja taruaartehistoon. Tässä ei luonnollisesti ole oikea paikka seurata sitä mieltäkiinnittävää esitystä, jonka hra Niemi antaa Liettuan vaiheista esihistoriallisena aikana, "historian aamuhämärässä" sekä maalaisväestön asemasta ja tilasta eri ajankohtina, s. o. sen kansanluokan elämänehdoista, jonka keskuudessa juuri kansanlaulu on syntynyt ja säilynyt. Liettuan talonpoika on elänyt joka puolelta tunkeutuvien vieraiden kansallisuuksien keskellä. Nykyään — s.o. kysymyksessä olevan teoksen syntymäaikaan — näyttää Liettualle olevan koittamassa paremmat ajat ainakin sikäli, ettei, kuten varhemmin, kaikki sen sivistyneet pojat ja tyttäret mene kansalta hukkaan. Enin osa pappissäätyä, joka syntyperänsä puolesta on lähtöisin talonpojista, jää mieleltään ja kieleltään uskolliseksi kansalleen. Papisto muodostaa täten parhaimman osan kansallisten valistusharrastusten kannattajista. Varsinainen sivistynyt sääty on, kuten tunnettu, Liettuassa ollut puolankielinen. (Jotenkin pitkälle meneviä vastaavaisuuksia puolankielelle Liettuassa löytää ruotsinkielen asemasta menneinä vuosisatoina Suomessa.) Puolankielellä valloitti asemansa maailmankirjallisuudessa Liettuassa syntynyt Adam Mieckiewicz, "Herra Tadeusz'en" tekijä, yksi viime vuosisadan suurimpia runoilijoita, joka alkaa kuuluisan eepoksensa syntymäseudulleen omistetuilla sanoilla: "Liettua, synnyinmaani, sinä olet kuin terveys! Kuinka kallis sinä olet, sen voi tietää vain se, joka sinut kadotti."

Liettuan kansanlaulu on kauttaaltaan lyyrillistä tai lyyrillis-eepillistä, mitään varsinaista kertovaista runoutta eivät liettualaiset tunne. Heidän kansanlauluissaan eroitetaan kaksi päämuotoa, n.k. giesme ja daina. Sisällyksen puolesta eivät nämä kaksi lajia eroa niin paljon toisistaan kuin laulutavassa. Nykyään tarkoitetaan giesmellä pääasiassa kirkollista laulua, dainalla pääasiassa maallista. Kehdosta hautaan on laulu seurannut liettualaista. Työssä, juhlissa, arkena ja pyhänä on liettualainen laulanut, heinä- ja peltotöissä, pellavaa nyhtäessä ja käsikiveä väännettäessä. Se on lyyrillisellä, haikean alakuloisella, joskus, vaikka harvemmin, leikkivällä sävelellään säestänyt kesää ja talvea, raskaita ja iloisia päiviä.

Liettualaisten dainojen keräyksen historia vie kauas taaksepäin ajassa. Niinsanoakseni europpalaiselle näyttämölle tulivat ne Herderin välityksellä, joka käänsi kahdeksan näytettä kansanlaulu-kokoelmaansa. Mutta kaksi muutakin Saksan suurmiestä kiinnitti jo 1700-luvulla huomionsa Liettuan kansanlauluun, eivätkä ketkään vähemmät kuin Lessing ja Goethe. Viimemainittu sovitti laulunäytelmäänsä "Die Fischerin" yhden liettualaisen dainan, mikä kävi täydelleen Goethen runosta. Tri Niemi ei mainitse, mikä tämän näytelmän lukuisista kansanlaulua lähentelevistä runoista on juuri kysymyksessäoleva, mutta erehtyisin suuresti, jollei se olisi se pieni runonen, jossa tytär tulkitsee äidilleen ikäväänsä miehelään ("Ich hab's gesagt j.n.e."). Myöskin muulla tavalla on suurin saksalainen runoilija osottanut mielenkiintoaan dainoja kohtaan, m.m. ilmoittamalla Rhesan kokoelman liettualaisia kansanlauluja. Niiden europpalaisten suurmiesten lisäksi, joiden tri Niemi mainitsee tavalla tai toisella harrastaneen Liettuan kansanlaulua, voimme vielä mainita Chopin'in, joka eräissä laulusävellyksissään on käyttänyt liettualaisia aiheita.

Hra Niemi esittää edelleen seikkaperäisesti liettualaisten kansanlaulujen keräyksen historiaa, viipyen pitemmältikin eräissä tämän työalan edustajissa. Jälkimäisten joukossa kiinnittää lukijan mieltä 1800-luvun alkupuolella puolalaissyntyinen koulunopettaja Eduard Gisevius, piintynyt vanhapoika ja idealisti, joka näyttää suhtautuneen Liettuaan ja liettualaisiin aivan iso-isällisellä hellyydellä. Tämän syrjäisen, maailman unohtaman kansan keskuudessa siirtyi Gisevius mielikuvituksessaan klassilliseen muinaisuuteen, Homeroksen aikoihin. Ja nähdessään Liettuan naiset juhlatamineissa, kuvitteli Gisevius suorastaan olevansa Bithynian kuninkaan Prusiaan hovissa! Tällainen ihanteellinen runouden- ja kansanystävä innostuvine lapsenmielineen on tuttu edelläkävijä-tyyppi kaikkienkin nuorten kansojen kulttuurissa, ei vähimmin meidän suomalaisten. Kuvaavaa onkin, että Giseviuksen ansioita kansanruno-keräyksen alalla on aivan liian vähän huomattu ja että voinee sanoa vasta hra Niemen tekevän hänelle oikeutta. Giseviuksen jälkeen on kansanrunouden harrastajien huomio usein kääntynyt Liettuaan. Niistä ulkomaalaisista, jotka ovat keränneet muistiin liettualaisia lauluaarteita, mainitsee tri Niemi m.m. rouva ja prof. J. J. Mikkolan, jotka vv. 1894 ja 1895 Liettuasta toivat toista sataa dainaa ja yli puolisataa kansantarinaa käsittävän kokoelman. Itse on tri Niemi kirkkoherra Sabaliauskaksen kanssa julkaissut Suomalaisen Tiedeakatemian kustannuksella ilmestyneen laajan liettualaisen kansanlaulukokoelman.

Tri Niemen teoksen ehkä painavimmat luvut — liettualaisen ja lättiläisen kansanlaulun kehityshistoriasta ja liettualais-lättiläisistä runokosketuksista — tarjoavat varmaan vertailevan kansanruno-tutkimuksen tuntijoille arvokkaan ja monipuolisen tieteellisen ainehiston. Niiden arvosteleminen on alan erikoistuntijain tehtävä. Mutta ne piirteet, jotka olen tri Niemen kirjasta yllä esittänyt — ja jotka olen pääasiassa lainannut teoksen historiallisesta puolesta — riittänevät perustelemaan sitä väitettäni, että tämä teos ansaitsee myöskin suuren yleisön huomion ja että nykyhetken maailmantapaukset tekevät siitä tavallaan päivän kirjan. Mainitaan, että Njemenin rannat, Liettuan viidakot, missä tykit ovat viime viikkoina paukkuneet, ovat satakielten laulumaita. Missä satakielet nyt ovat, emme tiedä, mutta Liettuan laulu elää. Se välittää — niinkuin vain kansanlaulu voi välittää — tervehdyksen niistä elämänoloista, siitä ilmapiiristä, missä tämä historian lapsipuoli-kansa, Liettuan kansa, elää ja kärsii.

ADOLF PAUL:

Se joka sattuu kesälukemisekseen saamaan niteen Strindbergin kirjeitä tai muita "mestarin" intiimimpiä sielullisia todistuskappaleita, tekee viisaimmin, jos hän, ennenkuin hän käy kirjaan käsiksi, koettaa asettua tuolle puolen hyvän ja pahan, kauniin ja ruman, ylevän ja inhottavan. Muutoin voi sattua, että valmistumaton lukija syventyessään tähän kirjallisuuden-lajiin, jossa kaikki siveys- ja kauneusarvot käännetään päälaelleen, jossa pelkuruus, taikausko ja vainohulluus näyttelevät pääosia, jossa parjaus ja juoru levittelevät upeaa kasvistoaan — että lukija alkaa tuntea kesäisen hyvinvointinsa järkytetyksi ja huomata itsessään oireita kuin meritaudista. Ne kauniit harhakuvat, joita mielellään liittää "Mestari Olavin" ja "Punaisen huoneen" tekijän persoonaan, raukeavat auttamattomasti sen todistuksen edessä, minkä Strindberg itse antaa itsestään ja luonteestaan. Harvoin on niin suuri kyky asustanut niin pienessä sielussa. Kuinka epäluotettava hän onkaan ollut ystäviään ja ammattitovereitaan kohtaan, varsinkin sellaisia kohtaan, jotka joskus tai jatkuvasti tekivät hänelle palveluksia! Hänen "Puheensa Ruotsin kansalle", hänen romaaninsa "Mustat liput", mutta ennen kaikkea Adolf Paulin hiljan julkaisemat kirjeet puhuvat siitä kyllin selvää kieltä. Missä määrin Strindbergin tavan takaa räjähtävä hurjapäisyys kaikkia ystäviään kohtaan on patoloogista laatua, on vaikea sanoa. Huomiota ansaitsee kuitenkin tässä suhteessa sellaisen kauttaaltaan Strindbergiä ihailevan kirjailijan kuin Gustaf Uddgrenin ("Boken om Strindberg", "En ny bok om Strindberg") huomautukset, että "mestarin" ajoittainen hermosairaus kuului häntä hoitaneiden lääkärien lausunnon mukaan kaikkein lievimpään lajiin.

Oli miten oli, lieviä eivät ainakaan olleet Strindbergin huonon tuulen ulkonaiset merkit. Sen saivat kyllä kirjailijaa lähellä olleet henkilöt tuntea nahassaan.

Adolf Paul — meilläkin jonkun verran luettu suomalais-ruotsalais-saksalainen kirjailija — kuului aikoinaan siihen skandinaviseen taiteilijasiirtolaan, joka Berlinissä 1890-luvulla näyttää viettäneen verraten perusteellista myrsky- ja kiihkokautta. Strindbergin, vallankumousmiehen, nuoren lipunkantajan rinnalla loisti sellaisia tähtiä kuin Holger Drachmann ja Edvard Munch. Lähemmän aseveljeyden solmivat Strindbergin kanssa näihin aikoihin puolalainen kirjailija Przybyszewski (Paul kirjoittaa hänen nimensä säännöllisesti väärin), luonnontieteilijä ja leppymätön radikaali Lidforss, runoilija Ola Hansson sekä Adolf Paul. Kaikki nämä miehet olivat Strindbergin ihailijoita ja kaikki he olivat kykynsä mukaan valmiita tekemään hänelle palveluksiaan. Strindberg puolestaan käytti heitä nerollisen-lapsellisessa itsekkäisyydessään astinlautoinaan maineen korkeuksiin. Hän tarvitsi kamariherroja ja lakeijoita ja hänen vaalinsa osui lähimpään ympäristöön. Niinpä näyttää Adolf Paul saaneen Strindbergin taloudessa jonkunlaisen major domuksen toimen — ja ilman omantunnon epäilyksiä antaa Strindberg maailman tietää, että Paul muka oli hänen palkkaa nauttiva käskyläisensä.

Adolf Paulin hiljan julkaisemat Strindberg-kirjeet ja -muistot sivuavat joskus sangen läheltä niissä kosketeltujen henkilöiden, etenkin kirjailijan itsensä, yksityisintä laatua olevia asioita. Syyllä voi asettaa kysymyksenalaiseksi tällaisten sielullisten todistuskappaleiden saattamisen yleisön tuomioistuimen eteen. Tässä erikoisessa tapauksessa on kuitenkin olemassa joukko hyvin lieventäviä asianhaaroja. Strindberg on häikäilemättömissä itsepaljastuksissaan, eikä suinkaan vähemmän häikäilemättömissä ja perustelemattomissa hyökkäyksissään toisia vastaan, asettanut itsensä erikoisasemaan julkisuuteen nähden. Hän on omassa tuotannossaan, teos teokselta tuonut maailman eteen ilman suojelevia viikunanlehtiä koko siveellisen persoonallisuutensa. Niinpä voisi hänen runoutensa mottona olla ne sanat, joilla eräs häntä suurempi itsetunnustaja, Jean Jacques Rousseau, alotti kuvauksen elämästään: "Minä ryhdyn tehtävään, jolla ei ole vertaistaan ja jolla ei myöskään tule olemaan jäljittelijöitä; tahdon paljastaa maailmalle ihmisen hänen koko luonnontotuudessaan ja se ihminen olen minä itse." Huomiota ansaitsee tässä yhteydessä, mitä Strindberg ajatteli yksityiskirjeistä: hän möi ystäviensä ja entisten ystäviensä kirjeitä, antaen siis ne alttiiksi julkisuudelle.

Muodollisessa suhteessa eivät Strindbergin kirjeet täytä mitään vaatimuksia. Ne ovat sähkösanoman tapaan kokoonpuristettuja, kieliasultaan huolimattomia hetken kyhäelmiä, joiden ainoa voima on niiden välittömässä suorasukaisuudessa. Jos niiden rinnalla lukee vaikkapa muutaman rivinkin esim. Tegnérin kirjevaihdosta, saa elävän mielikuvan siitä, mikä suunnaton ero on todellisen kirkastuneen persoonallisuuden ja sekasortoisessa kuohumistilassa elävän maailmanparantajan välillä. Tegnérin viileän nerokkaat kirjeet, täynnä stoalaista elämänviisautta, vievät lukijan filosoofin ja runoilijan työhuoneeseen, Strindbergin kirjeliput johtavat lukijan hyvin epäjärjestyksessä olevaan varastopaikkaan, missä rihkaman ja rojun seassa tuskin erottaa kelvollisia työkaluja.

Ja mitä koskevat nämä Strindbergin kirjeet? Häntä itseään, ensiksi, toiseksi ja kolmanneksi. August Strindberg on maailman keskipiste, kaikki kieppuu hänen ympäri, kaikki on oikeastaan olemassa häntä varten. Jos jotain maailmassa tapahtuu tai on tapahtumatta, on sillä häneen nähden joku salaperäinen suhde ja tarkoitus. Kun Laura Marholmille syntyy lapsi, tapahtuu se vain kiusanteosta häntä, Strindbergiä, kohtaan, koska hän, Strindberg, oli väittänyt, että kirjailevat naiset eivät voi synnyttää lapsia! Jos joku kysyy häneltä hänen kirjevaihtoaan Nietzschen kanssa, tapahtuu se siinä salakavalassa tarkoituksessa, että tahdotaan selittää hänet hulluksi sillä, että hän on ollut vuorovaikutuksessa mielipuolen kanssa! Tavaststjernan kuurouden takana piili hirveitä suunnitelmia Strindbergin turvallisuutta vastaan — tämä "kavala suomalainen" kun vaan muka teeskenteli huonokuuloisuutta, voidakseen mukavasti hautoa juoniaan. Kun Lidforss ei kohota pilviin hänen luonnontieteellisiä kannunvalamisiaan, vetää Strindberg siitä sen johtopäätöksen, että hän on huono ystävä, epäilyttävä olento ("ruskig person") ja lopulta konna kaikin puolin. Strindberg "pyyhkii hänet elävien luettelosta" — miehen, joka kuolemaansa saakka uskollisemmin kuin kukaan taisteli Strindbergin himmenevän maineen puolesta. Przybyszewskin kanssa syntyy myöskin — nähtävästi erään yhteisen naistuttavan takia — hankausta, ja kohta riistää Strindberg kirjeissään puolalaiselta kirjailijatoveriltaan kaiken porvarillisen kunnian. Hän on valmis syyttämään entisiä ystäviään toisilleen melkein mistä hyvänsä, esittäen samalla itsensä totuuden vainottuna marttyyrinä, jota tuhoamaan ihmiset ovat ilkeämielisyydessään liittoutuneet. Hänen kirjeissään ei tapaa välähdykseltäkään mitään oman syyllisyyden tuntoa. Kun hänen käy huonosti, ovat siihen aina syynä ulkonaiset olosuhteet ja toiset ihmiset ja hän purkaa raivoaan niitä vastaan. Hänellä on aivan yksinäinen kyky tuntea kaikkia mahdollisia vastenmielisyyden tunteita. Inho, viha ja raivo tuntuvat olevan hänen varsinainen elementtinsä. Kun hän kirjoittaa "ystävistään" mietteitä, on hän usein sellaisen vimman vallassa, ettei hän ehdi käyttää mielikuvituksensa ja suuren sanataituruutensa apua, vaan turvautuu tavallisen katupojan parjaus-sanastoon. Hän näyttää toisinaan olevan valmis myöskin aktiivisiin toimenpiteisiin turvallisuutensa hyväksi. Niinpä saattaa hän muun ohella esittää kirjeessä esim. seuraavan herttaisen kysymyksen: "Eikö Albert Bonnieriä voi myrkyttää?(!)"

Adolf Paulin julkaisemat Strindberg-kirjeet ovat pääasiassa 1890-luvun alkupuolelta. Strindberg kulki niihin aikoihin Inferno-kauttaan kohti. Mutta näissä kirjeissä esiintyvät luonteenpiirteet eivät myöhemminkään olleet hänelle vieraita. Sen todistavat hänen viime vuosinaan tekemänsä hyökkäykset Heidenstamia, Levertiniä, Ellen Keytä, Geijerstamia y.m. vastaan. Kuten tunnettua, syytti Strindberg näitä henkilöitä kaikesta mahdollisesta siveellisestä rappiosta sekä ennen kaikkea katalista salajuonista häntä kohtaan. Kiistelkööt lääkärit kuinka paljon hyvänsä Strindbergin sairaudesta — hermoston tauteihin perehtymätön lukija saa sen käsityksen, että raivo kuului Strindbergin terveyteen, että hänen sielunsa olisi nääntynyt, jollei se olisi saanut jokapäiväistä annostansa vihaa ja vimmaa.

Fredrik Böök on sattuvasti osottanut, miten Strindbergin panettelut kääntyvät varsinkin niitä henkilöitä vastaan, jotka ovat tehneet hänelle palveluksia ja joihin hän kuvitteli olevansa jonkunlaisessa riippuvaisuussuhteessa. Vaikka hänen kirjeensä osottavat, ettei hän suinkaan arkaillut turvautua toisten apuun, kärsi hänen vapaudenrakkautensa syntyneestä kiitollisuudenvelasta ja hän kuittasi sen likaisilla juoruilla ja panetteluilla. Tämä Strindbergin riippumattomuus-vaisto, joka kehittyi Infernoaikana täydelliseksi vainohulluudeksi, selittää osaksi Strindbergin menettelyä, tekemättä sitä silti puolustettavaksi tai kauniiksi.

Strindbergin ihailijat — "Mestari Olavin", "Punaisen huoneen", "Pääsiäisen" ja saaristokuvausten tekijällä ei ole suotta ihailijoita — etsivät luonnollisesti selitystä ja lieventäviä asianhaaroja hänen vihaansa ja raivoonsa myöskin häntä kohdanneissa kärsimyksissä ja vastoinkäymisissä. Että ne enemmän johtuivat hänestä itsestään, hänen luonteestaan, kuin ulkonaisista olosuhteista, sitä ei voine kieltää. Hänen suhtautumisensa kirjailijatovereihinsa on kuvaava. Hänelle eivät antaneet rauhaa Heidenstamin, Levertinin ja Ellen Keyn laakerit, mutta näyttää siltä kuin hän olisi kadehtinut myöskin kaikkia Akatemian palkitsemia pikkurunoilijoita, Klinckowströmiä ja mitä he lienevätkin nimeltään. Hänen "Puheensa Ruotsin kansalle" sisälsivät muutamien asiallisten huomautusten rinnalla jatkuvaa kiukuttelua sen johdosta, että Ruotsissa muutkin ovat saaneet tunnustusta ja mainetta kuin August Strindberg. Yksin Sven Hedininkin tibetiläinen tähti oli hänelle liian kirkas. Että elämä ei aina hymyillyt tällaiselle luonteelle, sitä ei voi ihmetellä. Tavallisen maailmanjärjestyksen mukaiselta tuntuu sekin, että elämä puolestaan usein, sangen usein kolhi August Strindbergiä.

MARCEL PRÉVOST:

"Puoli-Neitsyiden", "Naiskirjeiden", "Naisellisuuksien" ynnä monien muiden, aiheiltaan usein hiukan uskallettujen kirjojen henkevä, pintapuolinen ja laverteleva juttelija on tuntenut lukemattomien virkaveljiensä tavoin tarvetta kirjoittaa romaanin, joka käsittelee sotaa. "L'Adjudant Benoît" ilmestyi talven kuluessa ensin Prévost'n toimittaman aikakauslehden "Revue de Paris'n" kaunokirjallisena liitteenä sekä myöhemmin itsenäisenä niteenä, saapuen meidänkin kirjakauppoihimme noin parisen kuukautta sitten. Kun muistaa, kuinka vallitseva asema ranskalaisilla keltakantisilla 3 fr:n 50:n niteillä on ollut ja on yhä edelleen romaaniuutuuksien joukossa, lienee otaksuttavaa, että meilläkin Marcel Prévost'n uusi kirja on jo löytänyt, sen maineen johdosta, mikä kirjailijalla on aikaisempien teostensa perustalla, monta velvollisuudentuntoista lukijaa ja ennen kaikkea lukijatarta. Epäillä sopii kuitenkin, eivätkö varsinkin jälkimäiset ole tällä kertaa saaneet kokea pientä pettymystä. Jos he ovat odottaneet jotain Prévost'n rakkauskuvausten samalla kertaa moraliseeraavan ja epäkainon puol-äänekkään juttelun tapaista, niin ovat he kyllä erehtyneet. Silti olisi mielestäni väärin sanoa, että "Adjutantti Benoît" olisi mikään voimakas tai alkuperäinen romaani, tai väittää, että se ajankuvauksena loisi erikoisen uutta valaistusta niihin elämänehtoihin, joita Ranska sodan kestäessä on kokenut.

Benoît Castain on eteläranskalainen tilanomistajan poika. Hänen isänsä tahtoo tehdä hänestä, sitten kun hän on suorittanut ylioppilastutkintonsa, maanviljelijän ja lähettää hänet siinä tarkoituksessa Saksiin, koska isä pitää maanviljelystä organisatsionikysymyksenä ja hänen mielestään saksalaiset kulkevat siinä suhteessa muiden edellä. Poika tuntee kuitenkin kutsumuksensa vetävän toisaalle ja kun hän palaa Saksasta suorittaakseen kotimaassaan asevelvollisuuttaan, jääkin hän sotilaaksi tykkiväkeen. Isä pitää pojan päätöstä hulluutena eikä voi käsittää, miten 155 mm:n kanuuna voi huvittaa poikaa enemmän kuin uusimallinen puimakone.

Sodan aattona, heinäkuun lopulla 1914, joutuu Benoît kersanttina pienen komennuskunnan kanssa ulkovarustukseen Ranskan, Luxemburgin ja Lothringin rajoille. Täällä haavoittuu hän toiseen jalkaansa aivan sodan alussa, jo ennen varsinaista sodanjulistusta. Saksalaiset ulaanit ovat Luxemburgin puolelta, mistä heitä vähimmin odotettiin, hyökänneet rajan yli ja heitä karkoittaessaan saa Benoît ensimäisen tulikasteensa ja ensimäisen haavansa. Benoît joutuu erään maasta lähteneen puolalaisen paronin linnanvartijan Joze Archerin tai oikeammin tämän tyttären Gertrude'in, nuoren vaaleatukkaisen kaunottaren, hoitoon. Archer on vanha sotilas vuodelta 1870 — hän nauttii yleistä luottamusta paikkakunnalla, luottamusta, jota on ollut omiaan lisäämään hänen useille kylän asukkaille näyttämät kunniakkaat sotilaspaperinsa. Benoît'n jalka paranee, mutta hän saa Gertrude'in hoidossa toisen haavan, sydämeensä: hän rakastuu tyttöön.

Tästä rakkaudesta antaa Prévost kehittyä olosuhteiden pakosta Benoît'lle suuren traagillisen elämyksen. Archerin hoidossa olevassa linnassa tapahtuu yön aikaan jotain, joka on omiaan herättämään Benoît'n epäluulon: hän on huomaavinaan yläkerrasta salaperäisiä valosignaaleja, joita voisi käsittää merkinannoiksi viholliselle. Raja on nim. aivan lähellä ja linnasta annetut merkit voivat näkyä vihollisen asemille saakka. Benoît pitää velvollisuutenaan saada asiassa täyden selvyyden — hänen epäluulonsa ovat jo kohdistuneet Archerin palveluksessa olevaan elsassilaiseen Rimbachiin. Eräänä yönä lähtee Benoît läheiseen metsään seuratakseen miehen jälkiä, jota hän luulee Rimbachiksi, ja saadakseen varmuutta. Hiipiessään metsässä joutuukin hän näkymättömänä todistajaksi saksankieliseen keskusteluun, jota kaksi miestä ylläpitää salaisessa kohtauspaikassa. Heidän puheestaan, jonka hän kätköstään kuulee varsin selvästi, ymmärtää hän, että miehet keskustelevat hänen haltuunsa uskotun kylän sotilassalaisuuksista ja että he odottavat kolmatta henkilöä, jonka tulisi antaa heille arvokkaita tietoja. Benoît päättelee kätköstään, että tuo odotettu henkilö on Rimbach ja että siis hänen epäluulonsa elsassilaista kohtaan ovat olleet oikeutetut. Kauhukseen saa Benoît kuitenkin pian omin silmin nähdä, että odotettu mies ei olekaan Rimbach vaan Joze Archer, hänen vierasvarainen ystävänsä ja hänen rakastettunsa Gertrude'in isä. Hänen keskustelustaan saksalaisten kanssa saa Benoît niinikään selviä todistuksia siitä, että Archer toimii vihollisen vakoilijana.

Maailma pimenee nuoren sotilaan silmissä, kun hän saa nähdä ja kuulla, minkä petoksen keskellä hän on elänyt. Pian voittaa hän kuitenkin takaisin kylmäverisyytensä ja kun Archer on eronnut saksalaisista ystävistään, hyökkää Benoît äkkiä takaapäin hänen kimppuunsa ja sitoo hänen kätensä. Archer koettaa aluksi teeskennellä viattomuutta, mutta kun hän huomaa Benoît'n kuulleen hänen keskustelunsa saksalaisten kanssa, rupeaa hän avomieliseksi ja tunnustaa kaikki. Hänen puheistaan tulee Benoît vakuutetuksi, ettei Gertrude tiedä mitään isänsä maanpetturuudesta, seikka joka tuottaa hänelle suurta helpotusta. Niinikään saa hän tietää, ettei Archer olekaan ranskalainen, vaan saksalainen, että hän on ottanut osaa 1870:n sotaan, mutta ei Ranskan puolella vaan badenilaisten riveissä ja että hänen paperinsa ovat alkuaan kuuluneet sodassa kaatuneelle ranskalaiselle, jolta ne ovat riistetyt. Kun Benoît varomattomasti vapauttaa Archerin kädet, luottaen miehen sanaan ja omaan ruumiilliseen ylivoimaansa, tempaa Archer esiin revolverinsa ja ampuu Benoît'ta, kuitenkin osaamatta. Jännittävän ottelun jälkeen onnistuu Benoît'n, joka on itse aseeton, riistää Archerilta tämän revolveri ja tyhjentää sen jälellä olevat panokset vakoilijan ruumiiseen.

Surmattuaan näin rakastettunsa Gertrude'in isän, joutuu Benoît syvällisten ristiriitojen ja omantunnon epäilysten uhriksi, mutta rakkaus ja nuoruus voittavat hänessä pian muut äänet, hän salaa tapauksen Gertrude'ilta ja jo lähinnä seuraavana aikana muuttuvat heidän suhteensa miehen ja vaimon suhteeksi. Vihollinen tulee kuitenkin pian väliin häiritsemään tätä idylliä ja Benoît'n täytyy lähteä komennuskuntansa kanssa etsimään yhteyttä pääjoukkojen kanssa. Gertrude seuraa hänen mukanaan. Tällöin joutuvat he vihollisen tulen piiriin, Gertrude haavoittuu kuolettavasti ja heittää henkensä Benoît'n sylissä. Benoît joutuu vielä Gertrude'in vetäessä viime hengenvetoja valehtelemaan hänen isästään. Myöskin Benoît on haavoittunut ja joutuu sairashuoneeseen kauas rintaman taakse. Täällä kertoo hän ystävälleen kapteenille surullisen tarinansa. Kuinka kauan hän eläneekin, sanoo hän, on hänen elämänsä myrkytetty. Omantunnon vaivat, pahemmat kuin luotien repimät haavat, eivät anna hänelle rauhaa. Hänen ensimäin en syntinsä oli se, ettei hän luovuttanut, Gertrude'in tähden, teosta tavattua vakoilijaa laillisesti tuomittavaksi. Hänen toinen syntinsä oli, että hän surmattuaan vakoilijan, omisti hänen tyttärensä. Ja tämä hänen tekonsa on tuonut mukanaan vielä, että hänen viimeinen sanansa Gertrude'ille oli valhe.

En ole nähnyt, miten Marcel Prévost'n uutta kirjaa on tekijän kotimaassa arvosteltu — arvatenkin on sen isänmaallinen, traagillinen tunnelma ja juonen vaivaton, taiturimainen juoksuttelu herättänyt vastakaikua. Aiheensa puolesta lienee "L'Adjudant Benoît" siinä suhteessa yksinäinen tekijänsä kirjojen joukossa, ettei siinä rakkausmotiivi näyttele aivan yksinvaltiasta osaa. Luonteenkuvauksena on tämä romaani kuitenkin kalpea. Kirjan sankarilla enempää kuin hänen naisellisella valitullaankaan ei ole mitään syvempää yksilöllistä elämää — he ovat kuin ajan kuohunnasta temmattuja, hetken valaistuksessa havaittuja ja hetkessä kuvattuja tyyppejä, joiden inhimillisyyttä ei panna missään suhteessa laajemmin koetukselle. Mieltäkiinnittävämpi on sittenkin Paul Bourget'n uusi sotaromaani "Le sens de la mort", joka ilmestyi muutamia kuukausia ennen Prévost'n kirjaa ja jossa tekijän katolilainen uskonnollisuus on antanut romaanille kiitollisemman aatteellisen taustan. Bourget puolustaa romaanillaan erästä teesiä — teesiä, joka jotenkin tarkkaan langennee yhteen katolilaisen uskontunnustuksen kanssa —, Prévost sensijaan kertoo vain tapauksen, episoodin, ilman filosoofisia tarkoituksia.

On väitetty — sensuuntaisia lausuntoja on näkynyt ranskalaisissa aikakauslehdissäkin — että 3 fr:n 50:n romaanit ovat taiteellisen keskitasonsa puolesta huomattavasti laskeneet viimeisen kymmenkunnan vuoden kuluessa, että niiden henkilökuvaus on käynyt yhä kaavamaisemmaksi ja niiden aatteellinen pitoisuus yhä ohuemmaksi. Ylituotannon mukana on myöskin tavaran arvo ja maine ulkomailla joutunut vaaraan. Ja tottahan on, että ankarammin arvostellen eivät esim. Marcel Prévost'n kirjavat rakkausjutelmat ole juuri olleet omiaan korottamaan uudemman ranskalaisen romaanin arvoa — siksi teeskentelevän syvämielisiä, siksi mielikuvituksettomia ovat ne olleet silloinkin kun ne, niinkuin esim. "Puoli-Neitsyissä", ovat verhoutuneet moraalin kaapuun. Mutta ajan merkkinä voi pitää, että Marcel Prévost'n uudessa kirjassa olemme todella tuntevinamme jotain, joka paikoin vaikuttaa mieskohtaisesti eletyn ja koetun pettämättömällä voimalla. Tässä kirjassa on sivuja, jotka sisältävät todella traagillista tunnelmaa, heijastusta Champagnen ja Flanderin verisiltä kentiltä.

GEORGES RODENBACH:

Suomalainen käännöskirjallisuus potee ja on aina potenut eräänlaista aktuaalisuuden puutetta: ulkomaiset teokset tulevat usein kieleemme joko liian myöhään tai liian varhain. Edellinen tapaus sattuu, jos teos käännetään silloin kun se jo europpalaisessa kirjallisuudessa on elänyt yli-ikäiseksi, siirtynyt ohi polttopisteensä, jälkimäinen tapaus, kun vieraskielinen kirja suomennetaan ennen kuin sille vielä on olemassa maaperää kotoisissa oloissamme. Vika ei ole helposti korjattavissa. Europpalaisen päivän-kirjallisuuden samanaikainen kääntäminen — mikä vielä Skandinavian maissa huomattavimpiin teoksiin nähden voi kutakuinkin käydä päinsä — edellyttäisi yleisöltä paljon vilkkaampaa vuorovaikutusta suurten sivistyskansain henkielämän kanssa kuin mitä meillä vielä on olemassa. Kirjallisuutta seuraavan yleisön harvalukuisuus panee myöskin rajansa yksityisten suomentajain ja kustantajain yritteliäisyydelle tässä suhteessa. Mikään kirja ei meillä saa olla "blot til lyst", mikään ei myöskään saa etsiä yleisöään kirjallisessa suhteessa vain kaikkein valikoidumman kymmenkunnan keskuudesta, mikä on vielä mahdollista suuremmissa oloissa. On luonnollisesti aivan asianmukaista, että tavaran kysynnän ja tuotannon tulee olla järkevässä suhteessa toisiinsa — seikka, joka ei kuitenkaan sulje pois sitä mahdollisuutta, että monessa yksityistapauksessa olisi kustantajan ja suomentajan vaali myöskin tässä suhteessa voinut sattua onnellisemmin.

On nim. siten, että kirjat, joilla ei ole mitään elimellistä yhteyttä siihen aikaan ja ympäristöön, jossa elämme, unohtuvat pian. Ne — tai niiden käännökset — eivät ole syntyneet mistään sisäisestä tarpeesta ja ne jäävät sentähden muukalaisiksi, ikäänkuin kutsumattomiksi kuokkavieraiksi, kirjallisuudessa. Mutta toisinkin voi joskus käydä: voi sattua, että näennäisesti aivan vierashenkinen, epäaktuaalinen teos sisäisillä, yleisinhimillisillä ominaisuuksillaan valloittaa lukijansa — aivan kuten kuokkavieraskin voidaan joskus keksiä hauskaksi ja rattoisaksi ja viedä kutsuvieraiden pöytään.

Mikä näistä kohtaloista tulee Rodenbachin "Kuolleen Brüggen" osaksi, sitä on ehkä vaarallista mennä sanomaan. Eräissä suhteissa on tämän kirjan ilmestyminen suomenkielellä varhainen, eräissä suhteissa myöhäinen. Meillä on tuskin vielä tarpeellista kaikupohjaa tämän teoksen riutuvalle, ylihienostuneelle, väsyneelle lyriikalle — ja toiselta puolen ei tämän kirjan aihe enää Europan kirjallisuudessa ole tuore eikä uusi. Brüggen runollisuutta on nim. viimeisen parin vuosikymmenen aikana pasunoitu joka ilmansuuntaan.

Georges Rodenbachin "Kuollut Brügge" on kirjallisuuden syyskukkia. Se on vanhan sivistyksen tuote, kulttuurin, joka jo on sivuuttanut keväänsä ja kesänsä ja jonka henkisessä elämässä tuntuu syysauringon niukka, säästeliäs lämpö ja luomiskyky. Ei ole vaikeaa huomata jo talven kuuraa tämän syyskukkasen terälehdillä.

Rodenbach oli syntynyt Tournaissa, Belgiassa v. 1855. Kuten niin monet muut runoilijat, tuli hän lakikirjojen äärestä runouteen. Hänen mietiskelevä, lyyrillisen kaihomielinen, hento ja väsynyt laatunsa on mitä läheisimmässä sukulaisuussuhteessa sen runouden kanssa, jota kerran kutsuttiin "vuosisadan lopun" kirjallisuudeksi. Hänen runoutensa kasvaa esiin raunioista ja muistoista kuin muratti. Se etsii ravintonsa kaikesta, mikä on jo elänyt aikansa, kaikesta hiutuvasta ja kuolevasta, unista, jotka taiteilija vuosisatoja sitten on ikuistanut kiveen ja kankaalle, hiljaisista kaupungeista, joiden historia kerran on ollut suuri ja loistava. Hän on perinyt jotain maanmiehensä Memlingin, Pyhän Ursulan maalarin, elämää-kieltävästä mielenlaadusta ja katolilaisesta hartaudesta. Rodenbachin runous on kuin hautakappeli tummien sypressien varjossa. Sen goottilaisten holvien alle ei eksy yksikään ääni kuumeisesta, pauhaavasta, arkisesta elämästä. Ainoa tunne, joka sitoo Rodenbachin runouden elämään, on eräänlainen aistillinen nautinnonhimo, mikä sekin pukeutuu usein varsin epäluonnollisiin muotoihin.

Rodenbachin pääteosten "Le carilionneur'in" ("Kellonsoittajan") ja "Bruges-lamorte'in" ("Kuolleen Brüggen") varsinaisena aiheena on läntisen Flanderin vanha pääkaupunki Brügge, sen historialliset muistot, sen rakennus- ja maalaustaide, sen kuolleet kadut ja kanavat, koko se tunnelma-arvo, mikä voi sisältyä muinaiseen, loistavaan elämänkeskustaan, joka olosuhteiden takia on joutunut unohduksiin ja varjoon. Rodenbachin kellonsoittaja hirttää itsensä Brüggen Beffroi'n suureen malmikelloon, ja sama kellotorni varjostaa myöskin sitä tragediaa, jota Rodenbach kuvaa "Kuolleessa Brüggessä". Näiden molempien romaanien kertova aines on ikäänkuin koottu siitä tunnelmasta, minkä Brügge kaikkine historiallisine ja taiteellisine muistomerkkeineen voi herättää lyyrillisesti vastaanottavassa mielessä.

Hugues Viane, kertoelman päähenkilö, on, kuten niin monet muut hänen jälkeensä, tullut Brüggeen hautaamaan elämänsä surua: nuoren vaimonsa menetystä. Brüggen hiljaiset kadut ja torit, kanavat liikkumattomine vesineen, ankarat beguiniläisnunnat, vakavat kirkolliset kulkueet — kaikki tämä yksitoikkoinen, elämää vierova hartaus on soinnuttanut Hugues'in surun hiljaiseksi, rauhalliseksi kaihoksi. Hänelle ovat tulleet omat tapansa, joita hän päivä päivältä noudattaa tässä surunsa jumalanpalveluksessa. Silloin sattuu, viiden vuoden päästä, hänen tielleen nainen, joka siinä määrässä muistuttaa hänen, kuolluttaan, että tämä yhdennäköisyys järkyttää hänen mielensä ja saattaa hänet koko kaipuunsa voimalla tavottamaan tätä tuntematonta. Heidän välilleen syntyy suhde, jota Hugues'in puolelta yhä ylläpitää naisen erehdyttävä ulkonainen yhdennäköisyys hänen vaimonsa kanssa. Nainen, näyttelijätär, on kuitenkin sielultaan kaivatun kuolleen täysi vastakohta, mikä pian paljastuu Hugues'ille koko pelottavassa todellisuudessaan. Näyttelijättären sielun raakuus repii kaikki unen kudokset Hugues'in surun ympäriltä. Tämän sairaalloisen harhakuvan särkyminen muodostaa romaanin tragiikan. Aste asteelta elää Hugues kauniin surunsa alennuksen ja häpeän, kunnes hänen raivonsa puhkeaa väkivallan tekoon ja hän kuristaa näyttelijättären. Kuolemassa muistuttaa nainen taasen Hugues'in vaimovainajaa. Murhatyön yli soittavat Brüggen kellot väsyneitä, laahustavia sointujaan, siroittaen kaupunkiin ikäänkuin "rautaisia ruusuja".

Rodenbachin kuollutta Brüggeä, sellaisena kuin hän sen näki ja kuvasi, ei enää ole olemassa. Hiljaisuuteen, jota ennen katkaisivat vain kellojen äänet, viiltävät nyt raitiovaunujen rämistykset ja kirjavien matkailijalaumojen ihmettelyhuudot. Uudistunut on myöskin vanhan Brüggen veri. Kukaan Brüggen porvareista ei tunnustaisi Rodenbachin kaupunkia omakseen. Niinpä voi sattua, että matkailija, joka kuljeskelee Brüggen kaduilla ja poikkeaa kirjakauppaan, tapaa siellä hyvin lajitellun varaston maailmankirjallisuutta — mutta Rodenbachin "Bruges-la-morte" on huolellisesti kätketty matkailijan silmiltä.

WERNER SÖDERHJELM:

Oscar Levertin, ruotsalainen runoilijakriitikko, jonka elämäkerta ilmestyi viime jouluksi suomalaisen kirjallisuushistorioitsijan kirjoittamana, oli, kuten kaikkikin huomatummat ruotsalaiset kirjailijat, sangen yleisesti luettu ja arvossapidetty myöskin tällä puolen Pohjanlahden. Kun Levertin tammikuussa 1904 teki luentomatkan Suomeen, sai hän runsaasti osakseen sekä ystävyyttä että ihailua ja hän palasi kotimaahansa kiitollisuudesta "täysin sydämin", kuten hän itse mainitsee kirjeissään ystävilleen. Suomenkielelle käännettiin niinikään jo verraten varhain kokoelma hänen valittuja runojaan (v. 1896). Levertinin tapaturmaisen kuoleman tunsi sentähden kirjallinen yleisö meilläkin mieskohtaisena menetyksenä, sitä korvaamattomampana kun hänen persoonallisuutensa oli yht'aikaa sekä runoilijana että arvostelijana painunut yleisön tietoisuuteen. Ja varmaa on, että nyt, kun myöskin Fröding on kuollut ja kun Heidenstamin lyyra, kuten näyttää [syksyllä 1915], on vaiennut, ei Ruotsilla tällä hetkellä ole ketään tuottavaa lyyrikkoa, jota meilläkin kuunneltaisiin samalla tarkkaavaisuudella kuin aikoinaan "Legendain ja laulujen" ja "Kuningas Salomon ja Morolfin" raskasmielisen runoilijan säkeitä, jotka taiturimaisen, joskus hiukan oudolta vaikuttavan kuvakielensä taakse tuntuivat kätkeneen niin toden ja tulisen runoilijatempperamentin.

Monet seikat helpottivat meillä puolueettoman arvioinnin syntymistä Levertinistä ja hänen elämäntyöstään. Levertinin juutalaisen syntyperän aiheuttamat rotuennakkoluulot, jotka eräissä piireissä Ruotsissa näyttelivät verraten huomattavaa osaa, ovat meillä, onneksi, jotenkin tuntemattomat tässä muodossa (esiintyen kyllä sensijaan "suomalaisuuden" ja "germaanilaisuuden" välisissä suhteissa). Niinikään oli meikäläinen arvostelu ja yleisö kauempana niistä kirjallispoliittisista juonista, jotka varsinkin Levertinin vaikutusvaltaisen arvostelutoiminnan takia kietoutuivat hänen nimensä ympärille, antaen vielä runoilijan kuoleman jälkeen aiheen m.m. siihen lievästi sanoen kiivaaseen Strindberg-Lidforss-Böök'iläiseen pamflettisotaan, jota noin puolikymmentä vuotta sitten käytiin erinäisissä Ruotsin lehdissä. Rydbergin ja Snoilskyn jälkeisistä ruotsalaisista lyyrikoista on meillä tervehditty luullakseni jotenkin yhtä avarasydämisellä myötätunnolla Heidenstamia, Levertiniä ja Frödingiä — joka tapauksessa on kritiikkimme ja yleisömme alun alkaen totuttanut itseään pitämään heidän asemaansa runollisella parnassolla paljon riidattomampana kuin heidän virkaveljiensä Pohjanlahden tälläpuolen. Saattaisi ehkä kysyä, eikö etäisyyden kultauksella ole tässä osaansa ja eikö esim. Tavaststjernan ja Gripenbergin runous todista välittömämpää lyyrillistä suonta kuin esim. Levertinin. Mutta mikään kirjallisuusarvostelu ei ole vähemmän oikeutettu kuin se joka koettaa toisen runoilijan ansioilla vähentää toisen arvoa. Ruotsissa on kirjallinen kritiikki usein punninnut rinnan Levertinin ja Frödingin runoutta, ja kun tuskin on olemassa kahta runoilijaa, joiden yksilöllinen erikoisuus olisi etäämpänä toisistaan kuin heidän, on tulos luonnollisesti ollut hyvin suuresti riippuvainen niistä subjektiivisista punnuksista, joita asianomainen arvostelija on pannut toiseen vaakakupeista. Monelle kriitikolle on ollut vaikeaa suhtautua samalla kertaa myönteisesti Levertinin orkestraaliseen säemusiikkiin ja Frödingin yksinkertaiseen hivelevään huilusooloon. Mitään syvempää ymmärtämystä eivät runoilijat itsekään osottaneet toisiaan kohtaan: heidän arvostelunsa toistensa tuotteista olivat hyvin yksipuolisia ja antoivat m.m. Levertinin vastustajille näennäisen ja erinomaisen halukkaasti käytetyn aiheen syyttää häntä epäritarillisuudesta vaarallista kilpailijaa kohtaan. Että nämä ruotsalaiset lyyrikot, joiden runolliset esikoiset syntyivät samana vuonna (1891) ja joita senkin tähden helposti joutuu vertaamaan toisiinsa, olivat molemmat suuria taiteilijoita, on yhtä kieltämätöntä kuin sekin, että heidän runoutensa ei elämäntunteen intensiteetin puolesta vedä vertoja sellaiselle maailmanlyriikalle kuin esim. Goethen ja Musset'n eikä vertauskuvien omintakeisuudessa ja loistossa sellaiselle ruotsalaiselle runoudelle kuin Stagneliuksen. Molemmat todistavat he osaltaan, mikä harvinainen kukoistus ruotsalaisella laulurunoudella oli 1890-luvulla, loistokausi, jolla ei liene samanaikaista vastaavaisuutta missään europpalaisessa kirjallisuudessa.

Prof. Söderhjelmin teos, josta vasta ensimäinen osa on ilmestynyt, sisältäen runoilijan elämäkerran, piirtää erinomaisen sympaattisen kuvan Oscar Levertinin hienosta, ritarillisesta persoonallisuudesta. Varmaan ovat hänen ystävänsä syyllä antaneet hänestä sen todistuksen, ettei hänen suonissaan virrannut ainoatakaan kunniatonta veripisaraa. Levertinin ulkonaiset elämänvaiheet eivät olleet myrskyiset eivätkä kirjavat: oppineen elämää lukukammiossa, kateederilla, tutkimusmatkoilla — suuresti katsoen yhteiskunnallisen menestyksen kultaamaa. Levertin oli kaksi kertaa naimisissa, mutta yksinäisyyspiirre oli hänen luonteensa vallitsevia ominaisuuksia. Hänen pohjoismaissa harvinainen, juutalainen työkykynsä, mistä puhuvat ehkä yhtä paljon hänen runo-mosaiikkinsa kuin hänen tieteelliset tutkimuksensa, lienee myöskin ollut omiaan eristämään häntä ihmisistä. Hänen mielikuvamaailmansa on kasvanut lukukammion, kirjaston ja museon (myöskin sanatorion) ansari-ilmastossa. Ei ole varmaan ollut olemassa monta huomattavaa runoilijaa, joka olisi omistanut vähemmän välitöntä luonnon havaintoa kuin Levertin ja jonka fantasia olisi ollut samassa määrässä kuin Levertinin perehtynyt taiteen ja kirjallisuuden, botanistin ja jalokivisepän inventaarioihin. Tämä artistinen mielikuvavalinta on ennen muuta tehnyt Levertinistä kulttuurirunoilijan, samalla kun se on tuntuvasti rajoittanut hänen lukijakuntansa piiriä. Sellainenkin runon tuntija kuin Fröding on tunnustanut (Efterskörd II, Om Levertin) vasta myöhään oppineensa käsittämään, että Levertinin omituisen kuvakielen ja yhdistetyn säetekniikan taakse todella kätkeytyi mieskohtaisesti eletty tunne.

Söderhjelmin teos on varmaan kokonaisuudessaan valmistuttuaan antava yhtä hienon luonnekuvan Levertinin runoudesta ja sen merkityksestä kuin edellinen osa antaa hänen persoonallisuudestaan. Kuitenkin on jo Levertinin elämäkerta sinänsä omiaan uudistamaan lukijalle hänen runouttaan ja antamaan sille perspektiiviä ja elimellistä yhtenäisyyttä. Niinpä voi lukija tuntea halua jo tämän elämäkerrallisen esityksen luettuaan selvittää suhdettaan sellaiseen runoilija-yksilöllisyyteen kuin Levertin.

Se lämmin sävy esitettävää persoonallisuutta kohtaan, joka henkii prof. Söderhjelmin kirjasta, tarttuu vaistomaisesti lukijaan, ja kun hän laskee teoksen kädestään, tuntee hän tehneensä tuttavuutta harvinaisen ihmisen ja runoilijan kanssa, persoonallisuuden kanssa, jolle hakee vertauskohtaa kirjallisuushistorian suurimpien joukosta. Kestääkö Levertinin runous tämän vaikutelman edessä? Sekin joka ennestään tuntee Levertinin tuotannon, käy eräänlaisella jännityksellä uudistamaan tuttavuutta sen kanssa.

Tällöin voi sattua, että lukija, koettaessaan tehdä mielessään eläväksi Levertinin runojen jättämän vaikutelman, ei tapaakaan itsessään niin kiitollista kaikupohjaa kuin hän olisi odottanut. Näiden rivien kirjoittaja esim. on tehnyt itsestään sen huomion, että Levertinin runous ennen on vaikuttanut voimakkaammin. Runoilija ei enää tunnu yhtä alkuperäiseltä — Heidenstam tulee mieleen ja myöskin esim. Swinburne — hänen lyriikkansa monotonia tuntuu harmaammalta, liikkumattomammalta — hänen runojensa älyllinen sisältö keveämmältä. Luulen, että Levertinin lyriikka viimemainitussa suhteessa menettää enimmän, jos sitä yhteen jaksoon lukee suuremman määrän. Levertinin miehuuden kunnianhimo oli luoda säkeitä "jotka kuin eletyn elämän tuloksena nousevat ajattelijan kielelle, kun hän yksin ikkunastaan katselee linnunradan tähtimaailmoja", kuten hän on itse lausunut. Viimeisessä teoksessaan "Kung Salomo och Morolf" on hän ennen muuta koettanut toteuttaa tätä ihannettaan. Tämä lyyrillinen sikermä on filosoofinen runoelma samaan tapaan, vaikka aivan toisenlaisessa muodossa, kuin Lucretiuksen "De rerum natura", josta Levertin on kirjoittanut yhden innostuneimpia esseitään, Goethen "Faust" ja Ibsenin "Brand". Mikä oli se salomonilainen viisaus, joka Levertinille merkitsi hänen ajattelunsa ja elämänkokemustensa summaa? Jos riisumme Levertinin runoelmalta sen lyyrillis-retoorisen kuvakielen, löydämme sen ydinajatuksena tuskin muuta kuin ylimalkaisen alistuvaisuuden — resignatsionin, jolla tässä tapauksessa on hiukan banaali sivumaku, koska se tuntuu vuotavan samasta lähteestä kuin vanhuus, väsymys ja rakkauselämän pettymykset. Levertinin Salomo on saanut kyllänsä kirjoista, naisista ja viinistä, ja kun hänen viimeinen rakastettunsa Sulamith menee hänen onnellisemman kilpailijansa Morolfin luo, tuntee hän viisautensa kypsyneen, tahtoo laskea oman minuutensa luotaan "kuin valmiin kudoksen", heittää kuningassormuksensa mukana järveen kaiken maisen kaipuunsa ja kunnianhimonsa ja muuttua kaikkeuden tunnottomaksi, objektiiviseksi kuvastimeksi: Endast spegla! Endast hjärta — bilders bländverk varde allt. — Intet störa skall mitt hjärta, — stilla, strålande och kallt.

Tämä elämänkokeneen filosoofin resignatsioni oli Oscar Levertinille enemmän kuin kaunopuheinen kädenliike. Neljänkymmenen vuotiaana tunsi hän tämän jäisen elämänohjeen omakseen. Voisi kysyä, eikö se vain ollut yhden hallayön kuuraa, jota oli vielä seuraava pitkä, kaunis myöhäissyksy, missä kesän viimeiset kukat puhkeavat ja viimeiset hedelmät kypsyvät? Runoilijan kuolema, joka seurasi kohta "Kuningas Salomon" ilmestyttyä, ei sallinut meidän nähdä, millä tavalla se tunteiden, sydämen, minuuden kieltäminen, joka sisältyy Salomon maailmankatsomukseen, oli vaikuttava Levertinin kirjalliseen tuotantoon. A priori voimme sanoa, ettei tällainen, kuten näyttää, liian varhainen resignatsioni ole mikään hedelmällinen periaate runoudessa, ja varmaan on Levertinin elämäkerran kirjoittaja oikeassa, kun hän arvelee, ettei tämän jälkeen mitään lyyrillistä kautta runoilijan elämässä ollut enää odotettavissa.

Tämä lyyrillisen otteen hellittäminen, tämä vanhojen jumalien kieltäminen antaa mielestäni hiukan epäedullisen perspektiivin lyhennyksen Levertinin koko runolliselle tuotannolle. On ikäänkuin mieluummin olisi nähnyt hänen runoutensa aukenevan kuolemaa kohti yhtä elämänlämpimänä, samalla tavalla iloa ja surua väreilevänä kuin hänen lyriikkansa parhaina vuosina, seuraten Goethen ikuisesti inhimillistä elämänohjetta: Wer nicht mehr liebt und nicht mehr irrt — der lasse sich begraben!

Myöskin Levertinin essee-tuotannossa, joka itse asiassa onkin hyvin läheisessä suhteessa hänen runouteensa, voi seurata hänen Salomonsa, hänen viimeisen alter ego'nsa elämänfilosofiaa. Kirjoitelmassaan Lucretiuksen kuuluisasta opetusrunoelmasta antaa Levertin (kokoelmassa "Diktare och drömmare" v:lta 1898) filosoofi Deciuksen Italian kesäyössä haltioitunein sanoin ylistää alistumista rautaisen maailmanjärjestyksen alle, pyytämättä itselleen tai muille mitään poikkeuslakia luonnon järkähtämättömästä kulusta: dura lex sed lex. Se elämänselitys, jonka edessä Decius notkistaa polvensa, on Lucretiuksen laulama epikurolainen materialismi — enkä luule, että suuresti erehtyy, jos katsoo näissä Deciuksen filosoofisissa tunnustuksissa piilevän in nuce Salomon koko viisauden. Itse asiassa kulkee Levertinin tuotannon läpi varsin selvästi havaittava oikeaoppisen materialismin suoni. Se voi ilmetä sangen dogmaattisissa muodoissa, kuten esim. esseessä Huysmansista, missä Levertin väittää tämän ranskalaisen kirjailijan mystiikan, kuten yleensä kaiken mystiikan, lähentelevän lapsimaisuutta ja naurettavuutta (snuddar vid det puerila och löjliga). Tällaisten lausuntojen edessä joutuu kysymään, mitä lapsimaista ja naurettavaa Levertin on nähnyt uskontojen ja kansanmyyttien maailmanselityksissä ja romantiikan puolihämärässä aavistelussa? Levertinissä itsessään oli paljon romanttisia piirteitä — hänen runoutensahan oli, samoinkuin Heidenstamin, tarkoitettu juuri reaktsioniksi naturalismia vastaan — mutta hänen maailmankatsomuksensa, hänen älyllinen struktuurinsa oli äärimmäis-naturalistin. Pohjoismaiden kirjallisuudessa ei varmaankaan ole monta runoilijaa, joka olisi samalla lapsenuskolla omistanut atoomidogmin kuin Levertin. Ruotsin kirjallisuudesta tarjoutuu sille jonkunlaiseksi vertauskohdaksi Kellgrenin kiivas yksipuolinen voltairelaisuus.

Joskin tämä ahdas epikurolainen materialismi mielestäni tuntuu rajoitukselta Levertinissä, on se toiselta puolen antanut hänen runoudelleen oman omituisen värin ja laadun. Se on tehnyt hänestä lakastumisen, katoavaisuuden ja kuoleman runoilijan. Kaikki ikuisuus-perspektiivit puuttuvat hänen runoudestaan, paitsi kuoleman ja luonnonlakien ikuisuuden. Mutta syksyn, kuihtumisen, tyhjyyden ja unohduksen voittokulkua on hän laulanut tulisemmin ja kauniimmin kuin ehkä kukaan aikalaisistaan. Hän on laulanut myöskin elämän maljasta, mutta hän ei ole koskaan unohtanut kuoleman sakkaa sen pohjalla. Kun ajattelee Oscar Levertinin runoutta, tulevat mieleen kuvaamataiteilijain kuoleman-allegoriat, ehkä vähemmän Dürerin ja Holbeinin luurankoiset viikatemiehet kuin kreikkalaisten Thanatos: unen, Morpheuksen veli, nuorukainen, joka seisoo alaspäin käännetty tulisoihtu kädessä, uneksivat kasvot tulenlieskan viimeisten loimujen kultaamina. Levertin on elänyt niin tämän näyn lumoissa, että hän on luullut voivansa lukea kuolemanjumalan silmistä myöskin kaikki elämän salaisuudet.

Sainte-Beuve, kritiikin mestari, on lausunut, kun häntä syytettiin mielipiteen vaihtamisesta samaan kirjailija-yksilöllisyyteen nähden, että me arvostelemme muuttuvaisia olentoja ja olemme itse muuttuvaisia. Jokainen on huomaava ainakin tämän lauseen jälkimäisen osan totuuden, jos hän pitemmän väli-ajan kuluttua käy lukemaan samaa kirjailijaa. Jotakin on tullut vuosien kuluessa väliin, elämän perspektiivit ovat muuttuneet ja se mitä kirjallisuudessa ennen on pitänyt tärkeimpänä, voi myöhemmin tuntua vähemmän oleelliselta. Jos runoudessa ennen muodollisia ja esteettisiä ansioita alkaa etsiä yhtenäistä maailmankuvaa, elämäntunteen laajuutta ja syvyyttä, luulen että Levertinin runous menettää uudistetun tuttavuuden kautta.

Silti on Levertinin lyriikka varmaan aina säilyttävä kuviensa ja rytmiensä suggestiivisen tehon. Se vie meidät troopilliseen salaperäiseen puutarhaan, missä lakastuvien ruusujen makea tuoksu sekoittuu jasmiinien pyörryttäviin ja valmujen unettaviin höyryihin. Tuskin voisi uskoa, että kaikki tämä kukkaisloisto on loihdittu materialistisen monismin karuun maaperään! Levertinin lyyrillinen sanonta ei osottanut aikojen kuluessa mitään ehtymisen oireita. Runsain on ehkä hänen kuvakielensä juuri "Kuningas Salomossa", jossa myöskin rytmi- ja riimikudos on rikkain. Levertinin säemusiikki tuli vuosien mittaan orkestraalisemmaksi, tunnelman säestys leveämmäksi ja syvemmäksi. Ensimäisen kokoelman taipuisa laulusävel (Maria, Maria nu stundar det vår… ja När aftonrodnan sin rosenkorg tömde… y.m.s.) vaihtuu yhdistyneempiin ja ehkä samalla hiukan kaunopuheisempiin runomittoihin. Mutta hänen sielullinen vireensä pysyy samana. Sama surumieli, jonka hän nuoruudessaan tunnusti pyhimys-neitsyelle Mechelenin alttaritaulussa, leimaa myöskin hänen Salomonsa yksinpuhelut: mig lifvets fröjder gjort dyster, — mig dödens sorger gjort sjuk. Kuinka täyteläisen kaunis onkaan esim. "Salomos vaggvisa", laulu illusionin ikuisuudesta, joka vielä vanhan Methusalemin korvaan kuiskaa huomisesta päivästä: Än för den af gamla allra — äldst sjöng sprucken bjällerskallra: — nästa dag, Methusalem. Ja kuinka syvällisiä ovatkaan Salomon ja Morolfin vuorosanat, milloin ne esim. koskettavat runouden kysymyksiä, vastakohtaa Levertinin oman raskaan runolaadun ja improvisatoorisen laulajan — Levertinin ystävä ja aseveli Heidenstam tulee mieleen — elämäniloisen taiteen välillä. Ne painavat enemmän kuin monen oppineen esteettiset järjestelmät. Myöskin rakkauselämän probleemi, joka aina oli yksi Levertinin lyriikan keskeisimpiä, esiintyy hänen mieterunoelmassaan juutalaisesta kuninkaasta. Kuinka itsevanhurskaalta tuntuukaan esim. Strindbergin paljonpuhuttu (teoreettinen) naisviha verrattuna esim. seuraaviin Levertinin, elämääkokeneen runoilijakuninkaan, säkeihin: Den i svett och sveda — honom födt och närt — håna och försmäda — brottslingen blott lärt. — Dåren blott vill fläcka — med ett skymford först — källan, som skall släcka — ensam hjärtats törst. — Snöpingen må rata — frö och ax och vif — Kvinnohat är hata — sitt och alltings lif. Ja kuinka kantavatkaan — jatkaaksemme vielä yhdellä esimerkillä sitaattien sarjaa — Levertinin persoonallisuuden aatelisleimaa seuraavat miehekkäät rivit eräästä ystävyydelle omistetusta runosta kokoelmassa "Sista Dikter": Min ande gaf hvad den förmådde. — För växten ej jag rådde — sen hjärtat sått.

Prof. Söderhjelmin Levertin-elämäkerta on varmaan hankkiva tälle runoilijalle, joka vielä vuosituhansien päästä tunsi veriheimolaisuutensa juutalaisten elämääkokeneen kuninkaan kanssa, uusia ystäviä ja paneva niitä, jotka hänet jo tuntevat, tilittämään uudelleen suhdettaan häneen. Molemmissa tapauksissa on teos täyttänyt tarkoituksensa: olla välittäjänä kirjailijan ja hänen yleisönsä välillä, niin ett'emme kirjaimen takaa kadota näkyvistämme aatetta emmekä runouden takaa persoonallisuutta.

MAHARSHI DEVENDRANATH TAGORE:

Kun Rabindranath Tagore, runoilija, Nobel-palkinnon saaja, teki bengalilaisen Tagore-nimen tunnetuksi Europassa, oli hänen isänsä Devendranath jo vuosikymmeniä sitten suorittanut merkillisen elämäntyön uskonnollisena kirjailijana ja herättäjänä. Hänen oma elämäkerrallinen teoksensa, joka jouluksi ilmestyi ruotsalaisena käännöksenä, on mitä viehättävin itämainen tunnustuskirja. Se välittää usein melkein lapsenomaisen yksinkertaisella tavallaan meille tuoksun siitä uskonnosta, filosofiasta ja runoudesta, joka on vuosituhansien aikana versonnut Ganges-virran varsilla ja jonka monet nykyisetkin ilmenemismuodot ovat vanhemmat kuin meidän ajanlaskumme. Devendranath Tagoren elämäkerta ulottuu vain hänen 41:een ikävuoteensa (hän eli 88:n vuotiaaksi), mutta hänen poikansa Satyendranath, runoilijan veli, on liittänyt siihen lyhyen esipuheen, jossa saamme yleiskatsauksen hänen koko elämäänsä.

Devendranath Tagore, myöhemmin tunnettu liikanimellä Maharshi, pyhimys, syntyi v. 1817 maatilalla lähellä Kalkuttaa. Hänen isänsä, rikkaudestaan ja tuhlailevaisuudestaan kuuluisa Dvarkanath Tagore, antoi pojan elää kaikessa mahdollisessa loistossa ja salli hänen saada perusteellisen tietopuolisen kasvatuksen. Pojan suhde syvästi uskonnolliseen isoäitiin oli erikoisen läheinen. Tämän kuolema, joka tapahtui pojan ollessa kahdeksantoistavuotias, tuli merkitseväksi käännekohdaksi jälkimäisen elämässä. Poika kertoo siitä elämäkertansa ensi luvussa havainnollisella, mieleenjäävällä tavallaan. Isoäiti oli viety Gangeksen rannalle kuolemaan, koska pidettiin erinomaisena onnena saada kuolla pyhän virran luona. Poika valvoi kolme yötä isoäidin vuoteen vieressä. Yöllä, ennen isoäidin kuolemaa, istui hän karkealla matolla lähellä ruumiinpolttopaikkaa. Oli täysikuinen yö ja pojan korviin kantoivat pyhät laulut, joita laulettiin hänen isoäitinsä puolesta. "Yötuuli toi äänen vain heikkona kaikuna korviini. Tällä hetkellä valtasi minut voimakas tunne kaiken epätodellisuudesta. Oli kuin en enää olisi ollut sama ihminen. Minussa nousi voimakas vastenmielisyys rikkautta kohtaan. Se karkea bamburuokoinen matto, jolla istuin, tuntui minulle sopivimmalta olinpaikalta, kaikki loisto kävi minulle vihattavaksi ja sielussani heräsi ilo, jota en ennen ollut kokenut. — Tämän ilon ja kaipuun tunteen vallassa palasin keskiyön aikaan kotia. Sinä yönä en voinut nukkua. Onnellinen mielentilani piti minua hereillä. Koko yön kylpi sydämeni ilon kuutamoisessa valossa. Päivän koittaessa palasin joelle tapaamaan isoäitiä. Hän veti juuri viimeisiä hengenvetojaan." Niinkuin isoäiti oli ollut pojan ystävä eläessään, niin tuli hän hänen neuvonantajakseen ja tienviitakseen kuolemassa. "Ylellisyyden ja nautintojen lauhat tuulet olivat leyhyneet ympärilläni yötä päivää. Mutta huolimatta näistä epäedullisista olosuhteista, antoi Jumala minulle itsensäkieltämisen hengen ja riisti minulta rakkauteni maailmaan. Ja hän, joka on kaiken ilon lähde, antoi minulle uuden elämän valamalla ilon virtoja sydämeeni."

Nyt alkaa Tagorelle sisäisen etsinnän ja taistelun aika. Hän koettaa tavoitella mielialaa, joka piti häntä vallassaan isoäidin kuollessa, mutta ei enää sitä löydä. Hän saattaa maata pitkänään päiväkausia, syventyneenä arvoitukseen Jumalan olemassaolosta, joutuen niin erilleen muusta maailmasta, ettei hän muista, milloin on noussut aterialle ja milloin taas palannut. Hän lukee englantilaista filosofiaa ja sanskriittia, mutta ei löydä vastausta kysymyksiinsä. Mutta syventyessä eräänä päivänä vanhoihin brahmalaisiin "upanishadeihin" (pyhiin kirjoihin), saa hän mystillisen herätyksen, joka määrää hänen koko tulevan elämänsä. "Kaiken merkitys" alkoi tulla hänelle selväksi ja "jumalallinen ilo" valtasi hänen mielensä. Kävisi liian pitkäksi kertoa, mitä laatua ne totuudet olivat, jotka vanhan brahmalais-viisauden valossa selkenivät Tagorelle. Hänen uskonsa Jumalaan sai, kuten hän sanoo, "syvät juuret" ja hän tuntee olevansa kutsuttu vaikuttamaan ympäristöönsä. Hänen herätyksensä tuo mieleen monen länsimaisen pyhimyksen ja mystikon elämäntarinan, ennen muita ehkä Assisin Franciscuksen ja Birgittan. Näiden länsimaisten hengenheimolaistensa tapaan perustaa Tagorekin eräänlaisen veljeskunnan tai oikeammin seurakunnan, nimeltä Tatvabodhini Sabha, joka alussa pitää hartaushetkiään hänen kodissaan. Sitä paitsi alkaa hän julkaista jumaluusopillista aikakauslehteä, taistellen siinäkin omien uskonnollisten käsitystensä puolesta, niinhyvin kuvainpalvelijoita kuin kristittyjä lähetyssaarnaajia vastaan. Hänen poikansa mainitsee omituisuutena, että ehkäpä ainoa uskonnollinen lähdeteos, jota hänen ei milloinkaan kuultu siteeraavan, oli raamattu.

Se mikä tässä intialaisessa pyhimyksessä ja mystikossa on omiaan herättämään ihmetystä, on se harvinainen tarmo ja järjestyskyky, jolla hän ohjaa uutta seurakuntaansa. Hän lähettää omalla kustannuksellaan neljä hindulaista ylioppilasta Benaresiin harjoittamaan korkeampia teoloogisia opintoja ja jokainen näistä nuorista brahmalaisista oppineista saa tehtäväkseen tutkia yhtä Vedakirjaa. Itse määrittelee hän yhä tarkemmin oppinsa perustotuudet, sikäli kuin ne hänelle sisäisen näkemyksen tietä selkenevät. Niinikään perustaa hän lukuisia sisarseurakuntia eri seutuihin Intiassa.

Jonkun verran ristiriitaiselta tuntuu varmaan monesta se tapa, millä Tagore käytännössä sovelluttaa oppiaan maailmasta ja rikkauksista kieltäytymisestä. Samoin kuin Tolstoi, näyttää hän askeettisesta ihanteestaan huolimatta nauttivan täysin määrin kaikkia niitä etuja, joita kodin varallisuus ja syntyperä hänelle suovat. Että hänen filosofiansa on syntynyt kastijaotuksen maassa, käy niinikään hänen elämäkertaansa lukiessa selväksi. Hänen opeillaan on (jo yksistään niiden vaikeatajuisuuden vuoksi) ylimyksellinen leima, ja mitä elämän käytäntöön tulee, on Tagorelle kuvaavaa, että hän itse mainitsee erikseen melkeinpä jokaisen kerran, jolloin hän matkoillaan ei enää voi istua kantotuolissa, vaan saa kulkea jalan!

Kun Tagoren isä Dvarkanath Tagore v. 1846 kuolee, joutuu suku joksikin aikaa taloudellisiin vaikeuksiin. Keksitään, että suuri kauppahuone Carr, Tagore & C:o, jossa Tagoret omistivat enemmistön osakkeista, oli pahasti velkaantunut ja Devendranath Tagore on tällöin valmis luovuttamaan myöskin kaiken yksityisen omaisuutensa velkojille. Pian saavat kuitenkin Tagore ja hänen veljensä liikkeen taas jaloilleen ja tämä samainen kauppahuone lienee yhä edelleen varsin tuottava, päättäen kaikista niistä joskus Europan sanomalehdistössäkin kuvatuista elämänmukavuuksista, joita nuoremmat Tagoret, runoilija sekä hänen veljensä ja veljenpoikansa, ovat voineet itselleen kustantaa. Saattaisi kenties kysyä, miten näiden intialaisten magnaatinpoikien elämänfilosofia mahtaisi soveltua käytäntöön hiukan kylmemmässä ilmanalassa ja hiukan vaatimattomammissa oloissa, missä kysymys jokapäiväisestä leivästä muodostaa yhden tämän maailman probleemeista?

Ehkä mieltäkiinnittävimmän osan Tagoren elämäkerrasta muodostavat kuvaukset hänen matkoistaan Himalajan vuoristoon, luonnon yksinäisyyteen. Täällä elää hän erakon elämää, kylpee jäisissä vuoristopuroissa ja elättää itseään maidolla ja teellä. Yöt viettää hän haltioituneessa seurustelussa korkeimman olennon kanssa, aamuisin istuu hän liikkumattomana käsivarret ja jalat ristissä, keskittäen ajatuksensa mietteihin sielun viimeisistä perusteista. "Upanishadien" vanhat totuudet käyvät täällä hänelle yhä elävämmiksi, hänen sisäinen silmänsä tulee tarkemmaksi ja hän näkee "suuren aurinkoasäteilevän olennon" kaiken maisen pimeyden takana. Viehättäviä ovat myöskin ne sivut hänen elämäkerrassaan, joissa hän antaa sananvuoron romanttisesti elävöittävälle luonnontunteelleen. Hänelle tuottaa kuvaamatonta iloa, kun hän tapaa vuoristossa valkeita ruusuja tai tuntee jasmiinien tuoksun tai kun hän löytää pieniä punaisia mansikoita kivien lomasta. Näihin yksinkertaisiin luonnonhavaintoihin yhdistää hän mystillisiä mietteitään korkeimman olennon tarkoituksista. "Silmäni aukenivat ja sydämeni avartui; näin Iki-Äidin käden lepäävän näillä pienillä valkeilla kukkasilla. Kuka oli tässä metsässä, joka saattoi hengittää näiden kukkien tuoksua ja nähdä niiden kauneutta? Kuinka rakastavalla kädellä hän olikaan niitä vaalinut, varustanut ne suloisella tuoksulla ja loistolla ja antanut kasteen sataa niiden yli! Hänen hyvyytensä ja lempeytensä tuli eläväksi sydämessäni."

Tällaiset kohdat itämaisen mystikon elämäkerrasta muistuttavat hänen poikansa Rabindranath Tagoren kaunista ja haurasta, panteistisen luonnontunteen täyttämää runoutta. Sillä, samoinkuin isän mystillisellä filosofialla, on vain etäisiä sukulaisia uudemmassa europpalaisessa kirjallisuudessa. Lähinnä tulevat tällöin mieleen Saksan romantikkojen sinikukka-kuvitelmat, Stagneliuksen gnostillinen uskonnollisuus ja ehkä eräiden Ranskan uuskatolilaisten kirjailijain tuotteet. Mutta kokonaisuudessaan jää varmaan näiden bengalilaisten hento, esteettisluontoinen filosofia ja runous vieraaksi meidän länsimaalaisille, paljon voimakkaampaan sielunravintoon tottuneille aivoillemme. Maapallo on kiertänyt muutamia tuhansia kertoja auringon ympäri siitä kuin se brahmalainen viisaus tuli maailmaan, joka täyttää Tagorein, isän ja pojan, kirjat. Ja uskonpa, että useimmat meistä tuntevat tätä Ganges-virran varsilla syntynyttä filosofiaa lukiessaan ensi sijassa juuri sen kehitysvastaisuuden, sen liikkumattomuuden ja sen ylimyksellisen välinpitämättömyyden elämän käytännöstä.

HIPPOLYTE TAINE:

Se kuuluisa esteettinen teos, jonka suomennos hiljan on laskettu kauppaan, on alkuaan muodostettu Parisin Kaunotaiteiden Opistossa (Ecole des Beaux-Arts'issa) pidetyistä luennoista. Pienempinä eri nimisinä osina ilmestyi teos alkukielellä vuosien 1866:n ja 1869:n välillä sekä kokonaisuutena nykyisessä muodossaan v. 1880.

Taine'in "Taiteen filosofia" on, kuten tunnettu, syntynyt ranskalaisen positivismin hengessä. Se tahtoo sovittaa estetiikkaan luonnontieteiden menetelmät ja perustaa taide- ja kirjallisuustutkimuksen niiden, kokemuksen ja erittelyn tietä paljastuvien lakien selvittämiseen, jotka hallitsevat kaikkea taiteellista luomista. Samoinkuin aineellisessa, voi tutkija henkisessäkin maailmassa keksiä sen syyn ja seurauksen ketjun, joka yhdistää ilmiöitä toisiinsa ja antaa niille selityksensä. Tutkijan tehtävä ei ole määrätä sääntöjä vaan panna merkille lakien olemassaolo. Mikään ei ole itsessään kiitettävää eikä mikään moitittavaa, "hyve ja pahe ovat luonnontuotteita samoinkuin sokeri ja vihtrilli". Taine vie taideluoman sen eristetystä asemasta sen yhteiskunnan ja historiallisen ajankohdan keskelle, josta se on lähtöisin. Hän tahtoo osottaa, että jokainen runoteos, maalaus tai kuvanveistos ja jokainen taiteellinen koulu on lukemattomilla siteillä yhdistetty edelläkäyneihin ja samanaikaisiin ilmiöihin luonnossa, kansansielussa, historiassa. Kolme päätekijää, joiden avulla jokaisen yksityisen taideluoman erikoisuus voidaan selittää, ovat Taine'in mukaan: ympäristö (milieu), rotu ja ajankohta.

Näitä kolmea selitysperustetta — ympäristön, rodun ja ajankohdan — sovelluttaa Taine vuorottain valaistakseen taidehistorian eri kehityskausien syntyä ja luonnetta. Niinpä hän selittääkseen Italian renesanssitaidetta lähtee, tutkittuaan ensin italialaisen luonnon ja rodun erikoisuutta, seuraamaan mitä kirjavimpia perhe- ja yhteiskuntaelämän tapoja ja ilmiöitä sellaisina kuin ne kuvastuvat m.m. aikakauden omaelämäkerrallisissa teoksissa (esim. Benvenuto Cellinin) ja yksityisten sukujen historiassa (esim. Borgia-suvun). Ja kerättyään näin suuren ainehiston kuvaavia historiallisia pikkuseikkoja erottaa hän niistä luonteenomaiset, hallitsevat piirteet, joiden vaikutuspiirissä myöskin aikakauden taide on kasvanut. Taiteeseen ei jää näin ollen mitään "ihmettä", se on tulos, yhteissumma eräistä yksinkertaisista alkutekijöistä, jotka ovat erittelevän tutkimuksen saavutettavissa. Michelangelon sikstiniläisen kappelin katto-freskot ja Rembrandtin "Yövartio" samoinkuin Shakespearen "Hamlet" ja Goethen "Faust" ovat siis nekin kasvaneet aste asteelta, melkein kuin järjestelmän mukaisesti, historiallisista edellytyksistään aivan kuin pyramiidin huippu on noussut metri metriltä päällekkäin kasaantuvien kiviröykkiöiden mukana.

Tällainen käsitys — josta ylläoleva lyhyt yhteenveto luonnollisesti antaa vain kalpean kuvan — ei myönnä persoonallisuudelle, yksilölle suurtakaan osaa taideluoman syntymiseen. Sillä latinalaisella kirkkaudella, joka on Taine'ille ominainen, koettaa hän johtaa kaikki henkisetkin ilmiöt niin yksinkertaisista ja selkeistä, käsin tavoteltavista alkutekijöistä, että itse ilmiötkin ikäänkuin madaltuvat ja typistyvät hänen käsitteleminään. Aivan varmaa on, niinkuin kaikki Taine'in arvostelijatkin ovat osottaneet, ettei hän anna kyllin suurta arvoa sille salatulle voimakeskukselle, joka taiteilijalla on itsessään, omissa tunteissaan, intohimoissaan ja mielikuvissaan. Se kellokoneisto, joka liikuttelee taiteellista luomista, on paljon monimutkaisempi ja yhdistetympi kuin mitä Taine tahtoo myöntää. Mutta kaikessa yksipuolisuudessaankin on "Taiteen filosofia" vaikuttanut hedelmöittävästi sekä esteettiseen tieteeseen että taiteeseen ja kirjallisuuteen. Se on kuvailevalla eli deskriptiivisellä menetelmällään lähentänyt estetiikkaa ja luonnontieteitä toisiinsa ja taiteeseen ja varsinkin kirjallisuuteen nähden on se ratkaisevalla tavalla vaikuttanut n.k. naturalistisen koulun syntymiseen. Taine'in mukaan on nim. taide luonnon jäljentämistä, vaikkakaan ei samalla tavalla koneellista kuin valokuvaajan taito, vaan tietoisesti valikoivaa. Emile Zola on m.m. romaanisarjassaan "Rougon-Macquart" rakentanut kaunokirjallisen esityksensä kokonaisen suvun vaiheista Taine'in opeille luonnon jäljentämisestä ja rodun, ajankohdan ja ympäristön vaikutuksesta yksilön ja perheen kehitykseen ja kohtaloon.

Pohjoismaissa on ennen muita Georg Brandes tehnyt kulttuuri- ja kirjallisuushistoriassa hedelmällisiksi niitä ajatuksia, joille Taine'in estetiikka on rakennettu. Ilman "Taiteen filosofiaa" ei olisi syntynyt Brandesin "Hovedstrømninger"-teosta, joka vaikutuksiltaan on ollut niin merkillinen Skandinavian (ja myöskin Suomen) kirjallisessa elämässä. Seuraten pääasiassa Taine'in menettelytapoja on Brandes tässä suurpiirteisessä teoksessaan, kuten tunnettu, koettanut tarkastaa ja selittää XIX:n vuosisadan kirjallisuutta yhdessä ainoassa näkökulmassa: sen mukaan, miten vapausajatukset ovat siinä etsineet ilmaisua. Samoin kuin Taine on Brandeskin teoksensa suuren perusajatuksen hyväksi joutunut kohtelemaan kylmäkiskoisesti monia kirjallisia ilmiöitä (esim. Grillparzeria ja Balzac'ia), jotka eivät ole olleet suoranaisessa suhteessa kansojen vapaustaisteluun, ja korottamaan taas toisia, joissa hetken vapaustarve on tavannut välittömän muodon (esim. Byronia, Schelley'ä ja Börneä). Vastavaikutus Brandesin teosta vastaan nousikin pian — saaden usein hyvinkin intohimoisia muotoja — mutta vielä tänäpäivänä on "Hovedstrømninger" suurpiirteisin koe selittää viime vuosisadan ensi puolen kirjallisuutta.

Myöskin useat suomalaiset tutkijat ovat Taine'in taide-opista saaneet herätteitä ja vaikutuksia. Ei ole vaikeaa huomata, että esim. Valfrid Vaseniuksen Topelius-elämäkerrassa, missä tutkija erinomaisella huolella kerää kuvauksensa pohjaksi mitä yksityiskohtaisimman rotu- ja sukuhistoriallisen ainehiston, on noudatettu Taine'in periaatteita. Vaseniuksen tunnettu väite, "ettei kirjallisuushistorioitsijan tule ollenkaan arvostella, vaan ainoastaan koettaa selittää", kulkee sekin yksipuolisuudessaan ja käytännöllisessä mahdottomuudessaan Taine'in merkeissä. Aivan oikein osottaakin esim. Laurila "Johdatuksessaan estetiikkaan", että tällainen puhtaasti kuvaileva menetelmä tavan takaa itse rikkoo omia periaatteitaan vastaan.

Mutta kuinka väkivaltainen Taine usein lieneekin, on "Taiteen filosofia" kuitenkin valtavalla kuvauskyvyllä rakennettu teos. Seuraten kiinteästi yhtä johtoaihetta, jonka ympärille elimellisesti ryhmittyy joukko sivuaiheita, muistuttaa "Taiteen filosofia" suurta orkestraalista runoelmaa. Kuinka nerokkaalla tavalla Taine johteleekaan esim. maatumisen ilmiöstä Alankomaissa koko rodun, kansan, henkisen elämän ja taiteen erikoisuuden ja kuinka hän antaakaan esim. Kreikan kuvanveiston kasvaa esiin Homeroksen laulujen ja Olympialaisten juhlien taustasta! Hänen kaunopuheisuutensa on kyllästettyä mitä monipuolisimmilla tiedoilla eri aloilta, hän kasaa todistuskappaleen toisensa viereen, ikäänkuin malttamattomana tyhjentääkseen yhdessä tuokiossa koko runsaudensarvensa sisällön. Hänen oppineisuutensa ei koskaan kuolleena painolastina raskauta hänen sanontaansa, vaan tuntuu aina palvelevan hänen taiteellisesti luovaa mielikuvitustaan. Sillä tuskinpa erehdymme, jos pidämme "Taiteen filosofiaa" ensi sijassa luovan mielikuvituksen tuotteena. Se on tavallaan taidetta taiteesta, runoutta runoudesta, jos niin saa sanoa — mielikuvituksen tuote, jonka alkutekijät eivät ole etsittävät luonnon vaan taiteen piiristä. Tätä samalla kertaa vastaanottavaa ja luovaa mielikuvitustaan saa Taine ennen muuta kiittää siitä, että hänen teoksensa yhä elää, että se vielä tälläkin hetkellä on parhaita oppaita taiteen ymmärtämiseen. Se mikä tässä teoksessa on vanhentunutta ja harhaanjohtavaa — kirjan teoreettinen puoli — ei voi himmentää sen suuria ansioita taiteellisen luomistyön innostuneena, kaunopuheisena ja helppotajuisena tulkkina. Kun teos nyt on "Kirjallisuuden edistämisrahaston" toimesta saatavana huolellisessa suomenkielisessä asussa, vieläpä verraten halpahintaisena, on syytä toivoa, että se tapaa paljon ja kiitollisia lukijoita.

HANS CHRISTIAN ANDERSENIN ELÄMÄKERTA.

Andersen on niitä kirjailijoita, joille me olemme kaikki velkaa. Siinä iässä, missä aivot ovat vastaanottavaisimmat ulkonaisille vaikutuksille, on hän tarttunut meidän mielikuvamaailmaamme. Varmaan muistaa moni vielä vanhempanakin jonkun vaikutelman niistä mielialoista, jotka lapsen sielussa liittyivät Andersenin satuihin niitä ensi kertaa kuullessa. Siinä mielialassa oli varmaan jotain juhlallista ja aavistuttelevaa, elämä ja luonto aukenivat uudessa, merkitsevässä valossa. Lapsen helposti liikkeellepantu kuvittelukyky oli saanut voimakkaan sysäyksen ja se alkoi itse kansoittaa ympäristöään hengillä ja peikoilla, elävillä olennoilla, joiden vaiheisiin lapsi pani jotain kohtalokkaan vertauskuvallista. Saturunoilijan välityksellä sai heräävä ajatustoiminta ensimäisen käsityksensä maailman yhdistetystä rakenteesta, siitä suuresta kellosta, joka liikuttelee monikirjavaa elämää maan päällä.

Kansanomaisin käsitys sadusta lienee, että se on eräänlainen siveysopillinen esimerkki, yksinkertainen ja hyvin läpinäkyvä kuva-arvoitus, jonka ratkaisusta ja käytännöllisestä sovelluttamisesta lapsi voi helposti päästä selville. Kaiken suuren saturunouden lähtökohta on kuitenkin toinen: alkuperäinen taruaiheita liikutteleva mielikuvitus, jota voi verrata jumalaistarustoa luovaan kansanfantasiaan. Kaikki suuret saturunoilijat ovat seisoneet sillä "unenkallionkielellä", josta Victor Hugo puhuu eräässä proosarunoelmassaan, ja nähneet tarujen ja myyttien syntyvän ja nousevan ympärillään. He ovat saaneet käsiinsä jotain siitä savesta, josta maailma luotiin, ja he tekevät siitä oman pienoismaailmansa, joka seuraa omia lakejaan. Ainoastaan mielikuvitus voi vedota mielikuvitukseen. Harkiten, tekemällä tehty satu jättää lapsen kylmäksi, kun sensijaan mielikuvituksen luoma taruaihe herättää hänessä mielenkiintoa ja jännitystä. Todellisia suuria saturunoilijoita ei ole paljon. Itämailla, missä niin monet uskonnotkin ovat syntyneet, on niitä ollut enemmän kuin Europassa. Meidän maanosamme saturunoilijoista on epäilemättä Andersen kuuluisin, onpa hänen maineensa kantanut kauas vieraihinkin maan osiin.

Andersenin satuaiheet ovat, kuten tunnettu, luonteeltaan hyvin moninaiset. Hänellä tapaa remuisia kansankuvitelmia ("Tulukset", "Tuhma-Jussi", "Iso Niilo ja pikku Niilo" j.n.e.), romanttisia satusommitelmia ("Keijukaiskumpu", "Pieni merenneito", "Paratiisin puutarha"), satiirisia opetusrunoja ("Se on totinen tosi", "Hyppyniekat"), kaameita kauhuaiheita ("Punaiset kengät") sekä paljon muuta runollisen asteikon koko laajuudelta. Hänen satutuotantonsa huipulla ovat sellaiset syvälliset mieterunoelmat kuin "Äidin tarina", "Kello" ja "Varjo". "Äiti"-satu kauniine, omituisine mielikuvineen, jotka alkuperältään tuntuvat itämaalaisilta, on m.m. vanhassa Indiassa saavuttanut suuren kansansuosion. Sellainen kertomus kuin "Varjo" — tarina miehestä, jonka varjo ottaa yliherruuden isäntänsä yli — on syvässä, pohjaisessa pessimismissään merkillisimpiä vertauskuvallisia runoelmia mitä on olemassa. Se tuo mieleen sekä Poen että Hoffmannin ja "Dorian Grey"'n tekijän Oscar Wilden, mutta siinä on jotain ehkä vielä ikuisempaa kuin amerikkalaisen, saksalaisen ja englantilaisen kirjailijan symboolisissa runoelmissa. Se on samalla kertaa tärisyttävä ja hienosti irooninen tarina alkuperäisestä ihmisestä ja varjo-ihmisestä, persoonallisuudesta ja hänen jäljittelijästään. Ja "Kello"-sadussa kuvaa Andersen kauniilla, lapsellisen yksinkertaisella tavallaan, miten jokainen rehellinen etsijä, mitä teitä hän kulkeneekin, löytää luomakunnan salaisuuden, sen kellon, jonka soittoa kaikki ovat joskus kuulevinaan, mutta jonka ääntä vain harvat ymmärtävät. Tavallisesti on Andersen kätkenyt satuihinsa omaelämäkerrallisia aineksia, kuten esim. — puhumattakaan yleisesti tunnetuista saduista, sellaisista kuin "Ruma ankanpoikanen" — liikuttavassa tarinassa "Piilipuun alla", jossa hän helposti tunnettavalla tavalla esittää kiintymystään kuuluisaan laulajattareen Jenny Lindiin.

Mutta yksistään tämä rikas mielikuva-aines Andersenin tuotannossa ei riitä selittämään sitä tavatonta kansansuosiota, jonka hän on saavuttanut, varsinkin kaikissa germaanisissa maissa. Hän on myöskin suuri taiteilija. Hän loi satujaan varten oman proosatyylinsä, johon hän keräsi aineksia sekä tavallisesta puhekielestä että lastenkielestä — tekisi mieli lisätä: myöskin lintujen kielestä — ja sulatti sen taipuisaksi ja pehmeäksi kuin vaha. Hänen kielellinen tyylinsä herättikin alussa paljon vastustusta, koska se ei ollut mitään kieliopillista normaaliproosaa, mutta vähitellen alkoi yleisökin huomata sen erikoisuudet ja ansiot. Ja hyvällä syyllä voi sanoa, että Andersenin vaikutus myöhempiin kirjailijoihin juuri kielellisessä suhteessa on ollut hyvin suuri, ulottuen varmaan Tanskan rajojen ulkopuolellekin. Tämä Andersenin musikaalinen, maalaileva kieli luo hänen kertomustensa taruaiheiden ympäri oman ilmakehänsä, joka pehmeänä ja läpikuultavana verhoo hänen satuolentonsa, hänen prinsessansa ja sikopaimenensa, hänen haltiansa ja tonttunsa, esittäen ne lapsen mielikuvitukselle runon ja todellisuuden kaksinkertaisessa valaistuksessa. Se tapa, millä Andersen osaa panna linnut ja kasvit, kuolleet esineet ja kivetkin puhumaan, on ainokainen laatuaan. Lukija, joka alkukielellä perehtyy Andersenin kertomuksiin, voi todella saada sen tunteen, että haikarat ja satakielet, ruusut ja orjantappurat puhuvat Andersenin äidinkieltä. Niin lähelle tuntuu hän joskus päässeen eläinten, kasvien ja kuolleiden esineiden sielua.

Viime huhtikuussa oli kulunut satakymmenen vuotta Andersenin syntymästä Odensen kaupungissa Fyenin saarella Tanskan maalla. Suuri saturunoilija syntyi varattomaan käsityöläisperheeseen, mutta hänen elämänratansa nousi tasaisessa kaaressa yhteiskunnan huippuja kohti. Tullessaan neljäntoista vuotiaana Köpenhaminaan, taskussaan kymmenen taalaria rahaa ja päässään joukko hulluja kuvitelmia itsestään ja elämästä, löysi hän ensimäisen pelastuksensa nälkäkuolemasta puusepän oppipoikana, ja päättäessään seitsemänkymmenen ikäisenä elämänsä oli hän konferenssineuvos, hovien suosikki ja yli Europan juhlittu kuuluisuus. Miten hän tämän enemmän kuin puolen vuosisadan taipaleen suoritti, sen on hän itse kertonut omalla tavallaan teoksessaan "Mit Livs Eventyr". Tämä muistelmateos on mieltäkiinnittävä tunnustuskirja enemmän kuin yhdessä merkityksessä. Se antaa meidän varsin läheltä kurkistaa suuren saturunoilijan työpajaan: saamme nähdä, miten vaistomaisesti, ilman harkintaa, ja usein ilman suurempaa älyllistä kypsyyttä hänen kertoelmansa ovat syntyneet, miten hänen omat kokemuksensa ja ennen kaikkea hänen lapsuuden vaikutelmansa pukeutuivat sadun muotoon. Ja hänen ulkonaisista vaiheistaan antaa tämä kirja tarkan, usein väsyttäviin pikkuseikkoihin saakka menevän kuvan. Andersenin elämäntie ei ollut helppo. Oli luonnollista, että sellainen avoin, naiivi luonnonlapsi kuin Andersen joutui yhteiskunnassa usein vaikeaan asemaan ja että hänen osalleen tuli m.m. runsaasti ivaa ja pilkkaa — se oli sitäkin luonnollisempaa, kun muistaa, että Köpenhaminalla on ollut ja on luullakseni vieläkin erityinen taipumus hiukan häijyyn leikintekoon. Sama kaupunki, joka m.m. arvostelijain hahmossa kylvi orjantappuroita suuren saturunoilijan tielle, keräsi samoihin aikoihin tulisia hiiliä myöskin toisen ja vielä suuremman neron pään ympäri: Søren Kierkegaardin. Kun olot kävivät Andersenille liian kuumiksi Köpenhaminassa, turvautui hän säännöllisesti ulkomaamatkoihin.

Suurin osa Andersenin omaelämäkerrallisesta teoksesta onkin omistettu näille ulkomaamatkoille. Hän matkusti moneen kertaan Europan halki ja poikki, viipyen milloin siellä milloin täällä, mieluimmin hovien ja kuuluisuuksien läheisyydessä. Hänen aivan tavaton kuningas-mielisyytensä, joka hänen saduissaan tulee niin huomattavalla tavalla esille, näyttää, yhdessä hänen olentonsa rakastettavuuden kanssa, avanneen hänelle useankin europpalaisen ruhtinashovin. Hänellä oli tapana lukea kuninkaalliselle isäntäväelleen satujaan ja tavallisesti oli hänen menestyksensä taattu. Näiltä hovi-vierailuiltaan vei hän usein voittosaaliina jonkun ritarimerkinkin kotiaan. Yleensä näki Andersen idealistin tapaan ihmisissä pääasiassa vain heidän hyvät puolensa. Kaikkialla, minne hän tulikin, tapasi hän "milde Øjne", lempeitä silmiä. Luonteiden kovemmat ja karkeammat ominaisuudet jäivät hänelle suljetuksi kirjaksi. Sentähden ovat hänen luonnekuvansa niistä lukuisista europpalaisista kuuluisuuksista, joita hän elämänsä varrella oppi lähemmin tai pintapuolisemmin tuntemaan, hyvin yksipuoliset ja mehuttomat. Hän antaa muistelma-teoksessaan pieniä pikakuvia Ludwig Tickistä, Chamissosta, Heinestä, Hugosta, Balzac'ista, Dumas'sta ja lukemattomista samanaikaisista hengenmiehistä, ja kaikkia vastaan on hän tullut syli avoinna. Kuinka toisin arvosteleekaan esim. Grillparzer muistelma-teoksessaan samoja henkilöitä, kuinka paljon kokeneemmalla ja katkerammalla ihmistuntemuksella! Jos maailman kirjallisuudesta etsii jotain vastaavaisuutta Andersenin omatekoiselle elämäkerralle, niin tulee ehkä lähinnä mieleen Peter Roseggerin muistelmateos "Mein Weltleben". Molempien pohjalla elää sama lapsimainen luottamus elämään ja ihmisiin ja sama kristillinen idealismi.

Andersen päättää muistelmateoksensa m.m. seuraaviin sanoihin: "Tunnen olevani onnen lapsi. Niin moni aikakauteni jaloimmista ja parhaimmista on tullut rakkaudella ja syli avoinna minua vastaan ja harvoin on luottamukseni ihmisiin joutunut petetyksi. Katkerissa ja raskaissakin päivissä on piillyt siunauksen itu. Kaikki vääryys, minkä luulin kärsineeni, jokainen käsi, joka raskaasti tarttui elämääni, toi mukanaan hyvää."

Maila Talvio, joka jo vuosia sitten on kääntänyt pari nidettä Andersenin satuja, on tehnyt palveluksen suomenkieliselle nuorisolle toimittaessaan kielellemme suuren saturunoilijan elämäkerran. Seuraten pääasiassa runoilijan omaa muistelmateosta on tekijä eepillisellä proosatyylillään esittänyt pääkohdat Andersenin elämänvaiheista, viipyen varsinkin niissä piirteissä, jotka valaisevat sadunkertojan persoonallisuutta. Laajan ja rikkaan elämäkerrallisen ainehiston on tekijä voinut keskittää noin puoleentoista sataan sivuun ilman että Andersenin muistelmateoksesta nähdäkseni on mennyt hukkaan juuri muuta oleellista kuin sen monet ikävät ja yksityiskohtaiset kertomukset ikävistä matkoista postivaunuissa, passirettelöistä ja tilapäisistä tuttavuuksista. Lempeänä, naivina, avoimena ja lapsenomaisena tulee suuri saturunoilija meitä vastaan tämänkin kirjan sivuilla, miellyttävänä ja herkkäuskoisena, muodostaen monessa suhteessa jyrkän vastakohdan aikamme tavalliselle ihmistyypille. Hän on vieras omassa vuosisadassaankin ja omassa ympäristössään, hänessä on jotain ajatonta, niinkuin kaikissa suurissa runoilijoissa. Sentähden tuntuu hän meistä usein ikäänkuin vanhoilliselta alituisine kehoituksineen: ole aina tyytyväinen!

Vasta noin kaksi viidettäosaa Andersenin satutuotannosta on käännetty suomenkielelle. Mikäli olemme kuulleet, on m.m. Suomalaisen Kirjallisuuden Edistämisrahasto ryhtynyt toimenpiteisiin Andersenin koko saturunouden kääntämiseksi kielellemme. Tätä toimenpidettä on tervehdittävä ilolla. Toivottavasti on Maila Talvion elämäkertajulkaisukin omiaan hankkimaan Andersenille yhä uusia ystäviä. Näitä ystäviä ei ole välttämättä tarvis etsiä lasten keskuudesta — sillä totisesti huonosti olisi meidän kaikkien laita, jollemme joskus tuntisi olevamme kyllin lapsia nauttiaksemme Andersenin runoudesta.

MAILA TALVIO:

Maila Talvio on varustanut uuden kirjansa kaksinkertaisilla ala-otsakkeilla: "Katkelmia naisylioppilaan elämästä" ja "Tendenssiromaani". Edellisestä voinemme tehdä sen johtopäätöksen, että kirjaa ei ole ensi sijassa arvosteltava yhtenäisenä romaanina, jälkimäisestä sen, että kirjan tarkoitus tähtää ulkopuolelle tavallisen kaunokirjallisuuden puitteiden.

Kirjan luettua jääkin mieleen vaikutelma ikäänkuin olisi kuullut puheen, havainnollisella ja kirkkaalla, usein loistavalla mielikuvituksella elävöitetyn puheen. Tämä näennäisesti, yksityiskohdissaan, oikullinen, mutta aatteelliselta rakenteeltaan kiinteä teos on päämäärästään tietoista, suoraviivaista probleemirunoutta, mutta tämän "tendenssiromaanin" keinotekoisilla puistikkokäytävillä tapaamme mielikuvituksen luonnonkukkia. Me melkein unohdamme kirjaa lukiessa, että se kohtalo, joka teoksessa kuvataan, on ajateltu tyypilliseksi, edustavaksi läpileikkaukseksi eräästä yhteiskuntailmiöstä ja tapaus saa mielenkiintoa myöskin yksityisenä traagillisena ihmiselämänä. Romaanin aatteellinen tarkoitusperäisyys ja vapaa mielikuva-aines ovat kasvaneet elimelliseksi kokonaisuudeksi: kuvitus ja teksti, pääaihe ja säestys täyttävät ja täydentävät toisensa.

"Kultaisessa lyyrassa" on meidän feminiinisen kulttuurimme ylpeys ja kukka, suomalainen naisylioppilas, saanut kuvauksensa. Mutta silti ei kirja ole mikään ylioppilasromaani sanan tavallisessa mielessä, vaan kaunokirjallisesi kuvitettu keskustelu, mieskohtainen selvittely eräästä sivistyselämämme tämänpäiväisestä kysymyksestä.

Niin olemmekin jo kajonneet kirjan probleemiin, tendenssiin. Päästäksemme siihen lujemmin käsiksi on meidän kosketeltava eräitä aatteellisia solmukohtia tässä romaanissa.

Helmi Ranta, talollisen tytär, viettää ensimäistä ylioppilaskesäänsä, mutta hänen vaakansa horjuu vielä maalaisemännän kutsumuksen ja korkeamman opintien välillä. Naapurin nuori isäntä Heikki, lapsuuden ystävä, elää yhä toivossa, eikä Helmikään ole vielä tehnyt selväksi itsellensä, valitseeko hän Heikin vai sen toistaiseksi tuntemattoman maailman, johon hänen ylioppilaslyyransa avaa hänelle pääsyn. Silloin tapahtuu jotakin, joka ratkaisee asian. Ylimaan osakunta tulee kesäretkellään Helmi Rannan kotipitäjään ja vierailee myöskin, etupäässä Helmin toimeliaan ja kunnianhimoisen isoäidin alotteesta, Rannassa. Ylioppilaat tuovat mukanaan tuulahduksen huolettomasta vapaudestaan, Helsingin harrastuksista, kirjallisista keskusteluista kahviloissa ja ruokapaikoissa, osakunnan iloisesta toverielämästä, kaikista "suuren maailman" monikirjavista huvitus- ja kehitysmahdollisuuksista, joilla etäältä, välimatkan päästä katsoen on monikertainen loisto ja viehätys. Maaelämän arki Heikin rinnalla tuntuu harmaalta ja ilottomalta verrattuna kaikkeen siihen, minkä yliopisto ja pääkaupunki voivat tarjota. Niin valitsee Helmi Helsingin.

Helsingissä tulee maalaistyttö keskelle huvittelevaa, estetisoivaa toveri-elämää, joka kukoistaa "Alma Materin liepeillä". Varsinkin ovat eräänlaiset keveät kirjalliset askartelut korkeassa kurssissa siinä ahtaammassa toveripiirissä, jonka vaikutuksen alaiseksi Helmi joutuu. Uusi ympäristö ottaa vähitellen Helmin valtaansa, hänen luonnolliset vaistonsa tylsistyvät ja tukahtuvat eikä hän huomaa keinotekoisuutta ja onttoutta uusien ystäviensä dilettanttisissa harrastuksissa. Piirin johtavana sieluna on esteetikko Ruudi Winkler, mutta ehkä juhlituin ja leimaa-antavin henkilö on kirjailija Tauno Nuotio, jonka maine perustuu eräihin vertauskuvallisiin näytelmätekeleihin, joiden symboliikan sekavuus ja älyllinen mielettömyys ei ole esteenä laakerien niittämiseen eikä innostuneiden juhlien viettoon ensi-iltain jälkeen. Kuitenkaan ei Tauno Nuotio, jonka päästä narrinmyssy ei ole kaukana, tule Helmin kohtaloksi, vaan Ruudi Winkler, helsinkiläis-esteetikko, joka todella edustaa hienompaa ja älyllisempää henkistä tasoa. Helmi on nykyajan nainen myöskin siinä mielessä, ettei häneltäkään puutu kaikkia kirjallisia "taipumuksia" ja tämä seikka ynnä lisäksi ja pääasiassa Helmin maalainen tuoreus ja naisellinen viehätyskyky muodostavat luonnollisen sillan Ruudin ja Helmin välille. Ruudi on nimittäin ylioppilasmaailman Don Juan ja nauttii sellaisena mainetta naisten joukossa. Helmin hän hurmaa älyllisellä ylemmyydellään ja hienostuksellaan. Tässä suhteessa tai oikeammin kosketuksessa hiukan turmeltuneen ja onton, vaikka älyllisesti kehittyneen kaupunki- ja ylioppilastyypin ja välittömän ja herkkäuskoisen maalaistytön välillä piilee tragiikan itu.

Ruudi jättää pian Helmin ja liukuu uusiin suhteihin. Avioliitto ei kuulu Ruudin ohjelmaan, hän tahtoo pysyä vapaana, Helmille on se sensijaan kaikki kaikessa. Rakkaus Ruudiin tulee Helmille ratkaisevaksi, suureksi elämykseksi, se irroittaa hänet hänen luonnollisesta maaperästään ja siirtää hänet henkisessäkin suhteessa siihen keinotekoiseen ansari-ilmastoon, jossa Ruudi ja hänen ystävänsä ja ystävättärensä liikkuvat. Hän menettää pohjan jalkainsa alta, heittäytyy virran mukaan, ei tunne olevansa onnellinen uudessa ympäristössään, mutta ei voi palata vanhaankaan. Hän oppii "arvostelemaan ja nauramaan kaikkea". Maaseutu-agronoomi Kalle Riipisen kosintaan, kuten aikaisemmin nuoruudenystävänsä Heikin naimatarjoukseen, ei hän voi vastata muuten kuin kieltäen, vaikka hän kaikin puolin kunnioittaakin tämän rehtiä ja miehekästä persoonallisuutta. Helmillä ei ole enää tietä taaksepäin, hän on polttanut laivansa. Hän yrittää puristaa uudesta ympäristöstään kaikki mitä sillä on annettavaa, mutta hänen terveytensä joutuu vaaraan ja hänen täytyy lähteä maalle kokoamaan voimia. Uudelleen Helsinkiin ja ylioppilaselämään palanneena yrittää hän käydä vimmalla kiinni lukuihin, mutta hänen aivonsa eivät ole luodut kirjallisuushistorian vuosilukuja ja estetiikan hienouksia varten, hän saa reput kerran toisensa jälkeen, hänen terveytensä huononee huononemistaan, hänen on pakko jättää Helsinki, lopullisesti, lähteäkseen kotia riutumaan, kuolemaan. Hänen lyhytaikainen yliopistollinen kautensa — arviolta neljä viisi vuotta kestänyt — on sitä ennen ehtinyt surmata hänen rakkauselämänsä, tukahduttaa hänen tulevaisuudentoivonsa ja työilonsa, antaakseen sijaan jotain, joka kaikesta ulkonaisesta kimalluksestaan huolimatta on ollut myrkkyä hänen hengelleen ja ruumiilleen.

"Kultainen lyyra" esittää näin kaikessa ilottomuudessaan tyypillisen tapauksen siitä "vuosisadan sairaudesta", joka varsinkin meillä Suomessa on levinnyt kulkutaudin salakavalalla tuhoisalla sitkeydellä.

Maila Talvio on varhemmin (v. 1910), "Tähtien alla"-romaanissa, kuvannut maalaisylioppilaan, miehisen, vaiheita Helsingin maapohjalla. Tämän kirjan päähenkilön Matti Matariston kehitystaistelu tapahtuu vielä epäedullisemmissa oloissa kuin Helmi Rannan, vaikka hän ei lopullisesti siinä sorru niinkuin hänen naisellinen osasisarensa. Mataristo oli älyllisempi, voimakkaampi, jotavastoin Helmi naisena heittäytyy varomattomammin, koko sydämellään, vaaralliseen leikkiin.

Voi asettaa kysymyksenalaiseksi, kuinka suuressa määrässä Helmi Rannan kohtalo todella on tyypillinen ja kuvaava ja missä määrin siis kirjan moraalilla on sovellutusta olevissa oloissa. Luultavaa on, että Helmi Rannan tapauksia sattuu useammin kuin mitä pintapuolisesti tarkastaen voisi aavistaa. Joka tapauksessa on sen henkisen sairauden olemassa-olo, joka nostaa nuoret ihmiset heidän luonnollisesta ympäristöstään vieraaseen, useinkin pelkän näkökulttuurin maaperään, jossa he jäävät iäksi kitukasvuisiksi, henkisesti epävapaiksi, rikkinäisiksi ja ilottomiksi — joka tapauksessa on tämä "kultaisen lyyran" harhakuva varmaan usein tullut kalliiksi sekä yksilölle että yhteiskunnalle. Tämä ajatushan ei ole uusi. Vastavirtausta on jo huomattavissa pedagoogisellakin taholla. Varsinaisimmin kääntyy Maila Talvion romaani yksipuolista kirjasivistystä vastaan, joka on kehittymässä tyranniseksi muodoksi ja joka etenkin naiselle voi kääntyä onnettomuudeksi ja vaaraksi. Sillä tuskinpa ymmärrämme väärin kirjan tarkoitusta, kun olemme näkevinämme myöskin Helmin toverin, Martta Kilpisen kohtalossa jotakin yksilön onnentarpeen kannalta vähemmän kadehdittavaa. Ja kuitenkin onnistuu Martta Kilpisen suorittaa kandidaatti-tutkinto ja päästä opettajattarena yhteiskunnan palvelukseen.

Paitsi Helmi Rantaa, on romaanissa muutamia elävästi nähtyjä tyyppejä. Naisylioppilas Birgit Linnamäki, liikanimeltä Pirsta, "uudenajan nainen" periaatteiltaan ja elämäntavoiltaan on kuvattu harvoilla piirteillä ja vuorosanoilla, mutta jää silti kaikessa huolettomassa pintapuolisuudessaan sekä yksilönä että tyyppinä lukijan mieleen. Hän on Ruudi Winklerin naisellinen vastaavaisuus, älyllisesti kehittymättömämpi kuin Ruudi, mutta omistaen saman taituruuden olla antautumatta kokonaan millekään ja pelastuen siten perikadosta. Sattuvalla ivalla on kuvattu estetisoivan ylioppilasryhmän kukka, kirjailija Tauno Nuotio, joka mielikuvituksessaan on luonut uuden naistyypin, toisen Eevan, puolittain taivaallisen, puolittain maisen olennon, jolla hän on hankkinut mainetta varsinkin naisten maailmassa. Yksityisiä eloisia episoodeja on runsaasti tässä romaanissa, jonka toiminta yleensä edistyy suurissa laineissa, sysäyksittäin. Varsinkin on ensimäisessä luvussa kuvattu kesäinen ylioppilas-juhlan vietto tavattu suurella realistisella näkemyskyvyllä. Joissakin myöhemmissä luvuissa, ehkä etenkin toisessa, on kirjailijan iva syönyt itse henkilöpiirrokset jonkun verran ontoiksi, samalla kun ympäristö- ja tapahtuma-kuvaus on menettänyt uskottavuudestaan. Missä satiiri on saanut yksinvaltiaammin sanella, on henkilökuvaus niinikään kadottanut jotain täyteläisyydestään ja tuoreudestaan. Samoin vie kirjailijan liian runsaasti käyttämä tapa kuvailla realistisilla vuorosanoilla joskus kertomuksen tarpeettoman yksityiskohtaiseen, eepillisen juonen kulkua ehkäisevään maalailuun.

Sanoimme, että "Kultainen lyyra" vaikuttaa kokonaisuutenaan kuin puhe, kaunokirjallisesti kuvitettu puhe. Voisimme ehkä yhtä hyvällä syyllä sanoa, että tämä "tendenssiromaani" on kuin lentolehtinen, joka sisältää väitteen, teesin, ja sen puolustuksen. Ehkä on "Kultainen lyyra", jonka suhteellinen suppeus ei salli probleemin koko laajuudessaan kehittyä eteemme, käsitettävä samalla harjoitelmaksi, esitutkielmaksi jotakin leveämmälle pohjalle rakennettua teosta varten.

Sinänsä on "Kultainen lyyra" kaunokirjallisena tuotteena ja "tendenssiromaanina" rohkea kosketus erääseen nuoren sivistyselämämme arkaan hermokohtaan. Kirja muodostaa mieltäkiinnittävän renkaan siinä yhteiskunnallisten romaanien sarjassa, jotka kerran jättävät jälkiajalle kuvan siitä, mitä meidän ajassamme on liikkunut.

V. TARKIAINEN:

Kun Aleksis Kivi kuoli, aavistivat vain harvat mitä Suomen runous hänessä menetti, hänen eläessään vielä harvemmat, mitä se hänessä omisti. Ei ole sentähden kumma, että hänen onnistui säilyttää mieskohtainen inkognitonsa, tuntemattomuutensa, ihmisten keskellä siihen määrin, että meidän, jotka nyt näemme nurmijärveläisessä räätälinpojassa suomenkielisen kirjallisuuden suurimman nimen, täytyy tunnustaa tietävämme hänestä itsestään erinomaisen vähän. Kuin varjo on hän liukunut meidän luotamme, jätettyään käsiimme kalliin, kulumattoman aarteen. Vaikka Kiven sukupolvea on vieläkin elossa — hänen viimeinen veljensäkin kuoli vasta pari vuotta sitten — on Kiven oma yksityinen elämä monessa suhteessa hämärän peitossa, ikäänkuin vuosisadat erottaisivat hänet meistä. Hänellä ei ollut Eckermanniansa, niinkuin Goethellä, eikä Strömborgiansa, niin kuin Runebergillä. Me löydämme hänet vain hänen omista teoksistaan. Mitä hän niiden ulkopuolella on itsestään tunnustanut, on suurelta osalta joko häipynyt ihmisten mielistä tai mennyt hautaan hänen ystäviensä mukana tai on se puhuttu yksinäisyydelle, silloin kun runoilijan mieli oli synkkä "kuin syksy-iltanen autiomaa". Muutamia mieskohtaisia muistelmia runoilijasta on sentään säilynyt, muutamia kirjeitä sekä muitakin todistuskappaleita, joiden avulla voidaan siellä täällä seurata hänen jälkiään. Mutta ainoastaan mielikuvitus voi näiden niukkojen asiatietojen perustalla luoda kokonaiskuvan Kiven persoonallisuudesta. Kiven elämä ja luonne ei ole mikään tarkkaan mitattu ja kartoitettu maa-alue, se on kuin auerten ympäröimä saari, jonne vain mielikuvitus voi osottaa meille tien. Kiven omissa teoksissa joudumme usein tälle mielikuvituksen saarelle, siellä kasvaa "himmeitä halavia" ja "unisia koivuja", sinne näkyy kaukomaista ihmeellisiä kangastuksia ja sen viidoissa voimme tavata kalpean erakon, jonka silmissä palaa tuli, vuoroin lempeä ja ilakoiva, vuoroin kaamea ja polttava: runouden tuli.

Nykypolven käsitykseen Aleksis Kivestä ihmisenä on — paitsi luonnollisesti hänen omia teoksiaan — aivan määräävästi vaikuttanut kaksi todistuskappaletta: Aspelin-Haapkylän kertomus runoilijan elämänvaiheista, joka jo v. 1877 julkaistiin Kiven "Valittujen Teosten" ensi painoksessa sekä E. A. Forsellin piirtämä kuva, joka on tehty runoilijan maatessa jo arkussaan. Edellinen, joka sisältää paitsi Kiven elämäkertaa, myöskin arvioinnin hänen tuotannostaan, on kirjoitettu erinomaisen lämpimästi ja on varmaan ollut omiaan avaamaan Kiven runoutta monelle, jolle se vielä oli suljettu kirja. Tämä elämäkerrallinen kuvaus sisältää myöskin eräitä persoonallisia piirteitä Kivestä ja ennen kaikkea asettaa se Kiven kohtalon traagillisuuden lukijan silmien eteen. Forsellin tekemä kuva, ainoa varmasti oikea, jonka Kivestä omistamme, on antanut meille Kiven ulkonaiset piirteet, tosin sangen karusti ja harvaviivaisesti ja lisäksi hetkellä, jolloin niissä elämä jo oli sammunut. Tämä synkkä, yleisesti tunnettu kuva on ollut omiaan lisäämään sitä traagillista käsitystä, joka nykypolvella on Kivestä. Mutta ihmisestä antavat nämä molemmat todistuskappaleet vain katkelman, ääriviivat, eivät enempää. Kun nyt Kiven erikoistuntija, tri V. Tarkiainen julkaisee yli 600 sivua käsittävän teoksen "Nummisuutarien" ja "Seitsemän veljeksen" runoilijasta, on itsestään selvää, että tämä kirja on niitä, joita ei ensi hetkessä laske käsistään.

Olen juuri lukenut Tarkiaisen teoksen ja riennän esittämään siitä eräitä vaikutelmiani, jotka eivät pyydä käydä varsinaisesta arvostelusta. Kirjan lukee mitä suurimmalla mielenkiinnolla, eikä yksistään sen aiheen takia. Varsinkin tehtävän kirjallinen puoli — Kiven teosten syntyhistoria, vieraat vaikutelmat ja yksityisten suoritusten erittely — tuntuu luovan runsaasti valaistusta Kiven runoluomien ymmärtämiseen niiden suhteessa runoilijan elämyksiin, ajan henkeen sekä vanhempaan ja uudempaan kirjallisuuteen. Kaikkihan ei ole varsinaisesti uutta. Tri Tarkiainen on jo yliopistollisessa väitöskirjassaan "Seitsemästä veljeksestä" sekä useissa pikkujulkaisuissa antanut etukäteen näytteitä tutkimustensa tuloksista. Mutta paljon on tässä teoksessa sellaista, jota en ole huomannut tri Tarkiaisen ennen esittäneen, m.m. seikkaperäiset ja sangen mieltäkiinnittävät erittelyt "Kullervosta", "Nummisuutareista" ja Kiven lyriikasta. Kiven henkinen suhde Shakespeareen, Cervantesiin ja Danteen on selvästi todistettu. Tämä riippuvaisuus renessanssin neroista on yksi Kiven psykologian mieltäkiinnittävimpiä tartuntakohtia. Mikä hänet veti renessanssin vapaan, rikkaan mielikuvitus-maailman lumopiiriin, oli luonnollisesti syvä, vaistomaisesti tunnettu henkinen sukulaisuus — aivan kuin antiikki veti puoleensa Runebergin sopusuhtaista, viileää luonnetta, kuten Tarkiainenkin osottaa. Paitsi näitä renessanssin kirjailijoita, on Tarkiainen näyttänyt Raamatun, Virsikirjan, Runebergin (kansanelämän kuvaukset), Holbergin (komediat) ja Stagneliuksen (lyriikka) vaikuttaneen Kiveen. Mitä viimemainittuun tulee, voisi käsittääkseni osottaa hänen vaikutuksensa olleen vieläkin paljon olennaisemman kuin mitä Tarkiaisen mainitsemat esimerkit näyttävät. Jos lukee rinnan Stagneliuksen ja Kiven lyriikkaa ja antaa tulla mielessään eläväksi niiden rytmien melodian ja runokuvien kangastukset, niin ei luullakseni voi olla panematta merkille, kuinka herättävää laatua "Saaronin liljojen" runoilijan vaikutus on ollut. Kivi ja Runeberg ovat molemmat kunnioittaneet hänessä yhteistä oppimestaria. Ja lyyrillisenä runoilijanahan Stagnelius onkin kieltämättä heitä kumpaakin suurempi — (seikka, jota en huomaa Tarkiaisen missään suorastaan myöntävän ja jonka aikoinaan Estlander, Runebergin esteettinen tulkki, suorastaan kielsi).

Mutta veisi liian pitkälle, jos koettaisi merkitä tähän jokaisen pienen reunamuistutuksensa, jonka on tehnyt tämän laajan, oppineen teoksen sivunlaitoihin. Tarkiaisen "Aleksis Kivi" laskee suurimman suomenkielisen runoilijan kirjallisuushistoriallisen tutkimuksen vankalle, hyvin perustetulle pohjalle. Mitä yksityiskysymyksiä Kiven teoksista aikojen kuluessa selviteltäneenkin, niin uskon, että tuleva tutkimus on voiva runsain määrin käyttää hyväkseen niitä esitöitä, joita Tarkiainen on kirjassaan suorittanut. Se on sitä helpompaa kun Tarkiaisen esitys perustuu tavallisesti tarkkoihin, yksityiskohtaisiin todistuskappaleihin. Varsinkin ovat tekijän tyylitutkimukset osottautuneet hedelmällisiksi.

Paljon vähemmän kuin kirjallishistoriallisessa suhteessa, antaa teos sen sijaan, kuten arvatakin saattoi, Kiven elämäkertaan ja psykologiaan nähden. Kirjan ala-otsakkeessa — "Elämä ja teokset" — on epäilemättä jälkimäisellä sanalla pääpaino. Monia ennen tuntemattomia "lähteitä", kaskuja, kirjeitä y.m.s. on Tarkiaisella luonnollisesti ollut käytettävänään, moni luonteenpiirre Kivessä tulee niiden avulla selvemmin näkyviin, mutta aivan elimellistä, yhtenäistä kuvaa Aleksis Kivestä ihmisenä ja luonteena ei niistä rakennu. Tekijä on ehkä tahallaan pidättänyt mielikuvitustansa antamasta sitä yhteenvetoa, jota yksityisten huomioiden ja päätelmien täydennykseksi odottaisi, mutta jos tässä synteesin puutteessa onkin jotain tarkoituksellista, osottaa se mielestäni samalla tekijän taipumusten luonnetta. Tarkiaisen voima on pikkuseikoissa, detaljissa, todistelun huolellisuudessa ja tarkkuudessa, kun sen sijaan synteesi, kokonaiskuva, usein jää hänellä niinsanoakseni avoimeksi. On kuin hän toisinaan katsoisi aihettaan liian läheltä eikä sentähden näkisi metsää puiden takia. Täten selitän sen seikan, että hänen kirjansa, huolimatta ainespaljoutensa suhteellisesta rikkaudesta, huolimatta monista loistavista yksityishuomioistaan ja -päätelmistään ei kuitenkaan anna kuvattavastaan — ei ainakaan yhdeltä lukemalta — sitä vapauttavaa kokonaisnäkemystä, joka on mielikuvituksen ja tutkimustyön yhteistulos. Tekijän sanonnalta, joka sekin on harkittua, tyyntä ja asiallista, puuttuu niinikään sitä eepillistä kertojaniloa, joka puolestaan vetoaisi lukijan mielikuvitukseen.

Niin kauan kuin Suomenmaassa kirjallisuutta harrastetaan, on varmaan "Seitsemän veljeksen" runoilija houkutteleva löytöretkeilijöitä aarniometsiinsä. Ne tiet, jotka Tarkiainen on raivannut, eivät varmaankaan jouda kasvamaan umpeen. On suuri ilo seurata tri Tarkiaista hänen sielutieteellisilläkin retkeilyillään. Kuinka moni puoli Kiven luonteessa tuleekaan hänen esityksessään valaistuksi! Niinpä — mainitakseni monien joukosta yhden piirteen — on Kiven hieno suhde ystäviin yksi niitä luonteenominaisuuksia, joista Tarkiaisen kirja antaa meille todistuksia. Kuinka kauniisti Kivi tunsikaan esim. kiitollisuudenvelkansa Kaarlo Bergbomia kohtaan! Tarkiainen kertoo Kiven loppuvuosilta tässä suhteessa kuvaavan kaskun. Kivi tuli eräänä iltana Kaarlo Bergbomin luo, mutta kun tämä ei ollut kotona, pyysivät hänen sisarensa kirjailijaa odottamaan Bergbomin huoneessa. Sattumalta ei B. tullut kotiin koko yönä, jonka Kivi vietti hänen huoneessaan, kulkien edes takaisin. Kun ei B:a vielä aamulla kuulunut, kääntyi Kivi hänen sisartensa puoleen ja tulkitsi heille kiitollisuutensa siitä kohtelusta, joka hänen osakseen oli perheen puolelta tullut koska, kuten hän sanoi: "kenties en tule enää toista kertaa." Tämän sanottuaan puhkesi hän itkemään ja lähti talosta.

Mitä Kiven ulkonaiseen elämäntiehen tulee, ei Tarkiaisen kirja kumoa sitä lohdutonta käsitystä, mikä meillä siitä on. Vielä katkerampaa kuin Ahlqvistin arvosteluja — joita vastaan aina voi asettaa lukuisat julkiset tunnustukset — on ajatella, että Kivi ei milloinkaan saanut tuntea aineellista riippumattomuutta. On kuin veristä ivaa suomalaista sivistystä kohtaan sen ensimäisessä alussaan, että suurin suomenkielinen runoilija löysi turvapaikan vanhan ruotsiapuhuvan neidin, Charlotta Lönnqvistin, luona, joka ei edes ymmärtänyt hänen teoksiaan. Että Kivi nälän ja taudin uhkaamanakin jaksoi korottaa mielikuvituksensa sellaisiin vapaisiin korkeuksiin kuin hän on tehnyt, todistaa harvinaista objektiivisuuden voimaa hänen luonteessaan. Kaikki pikkumainen, kaikki itseään-katseleva, kaikki tavallinen kirjailija-turhamaisuus tuntuu olleen hänelle vierasta. Kun hän joskus kirjeissään mainitsee kärsimyksistään, on hänen tuskallaan sellaiset sanat, jotka panevat jokaisen vavahtamaan. Hänen epätoivossaan on jotain Michelangelon suurpiirteisyydestä, hänen, joka "kadehti vainajia".

Ne viisi tynnyriä rukiita, jotka Nurmijärven kunta isänmaan puolesta maksoi viimeisenä vaivaisapuna Kiven ylläpitämiseksi, ovat totisesti kantaneet runsaan sadon. Nykypolvessa, ainakaan nuorimmassa, ei ole ketään, joka ei tuntisi rikastuneensa Kiven perinnöstä. Sentähden on jokainen kirja, joka käsittelee Kiveä, meille niin kallis, ja sentähden asetamme vaatimukset niihin nähden myöskin niin korkealle.

Tarkiaisen teos Aleksis Kivestä on niitä kirjoja, jotka varmaan tulevat hallitsemaan syksyn kirjallisuutta. Kivi-tutkimuksessa on sillä, kuten sanottu, perustusta laskeva merkitys.

VALFRID VASENIUS:

Professori Vasenius on lähettänyt maailmaan kaksi näytettä — kaksi nidettä — siitä suurisuuntaisesta kirjallishistoriallisesta teoksesta, jota hän paraikaa valmistelee. Käsillä olevat kaksi nidettä, jotka päällekkäin asetettuina tavoittelevat tuhatta sivua, antavat aavistaa, että teos on kerran kokonaisuudessaan muodostava pikkuisen Mont Blanc'in suomalaisessa kirjallisuudessa. Kuinka leveälle pohjalle prof. Vasenius on rakentanut Topelius-elämäkertansa, siitä saamme jonkun käsityksen, kun mainitsemme, että hän toisen osan lopussa on tullut vasta runoilijan 26:een ikävuoteen. Kun muistamme, että Topelius eli 80:n vuoden ikäiseksi, voimme jako- ja kertolaskun avulla aavistaa, minkälaiset kunnioitusta herättävät mittasuhteet teos on valmistuttuaan saava. Varjoon jäävät sen rinnalla Reinin Snellman-elämäkerta, varjoon Söderhjelmin Runeberg-teos, varjoon Bielschowskyn ja Brandesin Goethe-kirjat.

Näitä teoksen valtavia ulkonaisia puitteita vastaa tekijän perusteellinen asiantuntemus ja aivan harvinainen kiintymys kysymyksessä olevaan aiheeseen. Topeliuksella ei todella ole syytä katua, että hän uskoi elämäkertansa kirjoittamisen juuri prof. Vaseniukselle. Sen kiitollisuudenvelan, jossa me kaikki tunnemme olevamme Luonnonkirjan, Maammekirjan, Välskärinkertomusten y.m. runoilijalle, tulkitsee prof. Vasenius voittamattomalla tavalla. Hänen esityksensä sävy on kauttaaltaan lämmin, ymmärtävä, ihaileva. Hän mainitsee saaneensa voimakkaan vaikutelman siitä, kuinka onnellinen hänen kuvaamansa runoilijaelämän "luontainen kasvu" on ollut. Hän sanoo niinikään tehneensä sen huomion, että "arvosteleva ja arvoa määräävä tarkastelutapa" Topeliukseen nähden on enimmäkseen riippunut "näköpiirin perin subjektiivisesta rajoituksesta, perinnäisistä tai myös ylen uudenaikaisista esteettisistä ja muista oppisäännöistä" sekä varsinkin "historiallisen mielen puutteesta". Hänet on sentähden useammin kuin kerran huomautusten lähempi tarkastelu saattanut "ei ainoastaan historiallisesti selittämään moitteenalaista seikkaa, vaan myöskin havaitsemaan ansion, jota moittija vain ei ole voinut käsittää". Onpa prof. Vasenius tullut suorastaan siihen johtopäätökseen, ettei kirjallisuushistorioitsijan tule lainkaan arvostella ja "arvottaa", vaan ainoastaan selittää. Kaikki arvostelu on nim. pohjaltaan yksilöllinen eikä sitä sentähden pidä "tyrkyttää lukijoille". Että prof. Vasenius on joutunut arvostelun oikeutukseen nähden näin kielteisiin tuloksiin, on jonkun verran uutta niille, jotka muistavat, kuinka rohkeasti Valfrid Vasenius antoi aikoinaan kritiikkinsä ruoskan viuhua. Muistelen, että m.m. Topeliuksen nuoremman virkaveljen Tavaststjernan pegasus sai sitä tuntea enemmän kuin kenties välttämätöntä olisi ollut. Pyrkimyksessään selittää runoilijan erikoisuutta lähtee prof. Vasenius näköjään hyvin yksinkertaisista alkutekijöistä. Muutamissa lyhyissä, kulttuuri-näköaloja aukaisevissa luvuissa kuvaa hän "Suomen luontoa ja kansaa", "Isänmaata", "Sivistystyötä", "Suomalaista ihannetta", asettaen tämän "Vuosisatain perinnön" taustaksi Topeliuksen elämäntyölle. Nämä aforistiset sivut sisältävät joukon itsenäisiä havaintoja, huomioita ja mietelmiä, jotka joskus tuntuvat kuin haasteilta kulttuurihistorialliseen väittelyyn. Kun Vasenius esittää esim. suomalaista kansansielua, pukee hän ajatuksensa melkein yhtä jyrkkään, vaikk'ei ehkä aina yhtä sattuvaan muotoon kuin ruotsalainen Gustaf Sundbärg samantapaisia aiheita käsittelevässä kirjassaan "Om det svenska folklynnet". On muutoin hauska panna merkille, että Vasenius on havainnut suomalaisessa kansanluonteessa ainakin kaksi piirrettä, jotka Sundbärgin mukaan ovat erikoisesti luonteenomaisia myöskin ruotsalaisille: kehittyneen luonnontajun ja heikon kansallistunteen. Edelleen viipyy tekijä varsinkin Porthanin, Franzénin, Tengströmin ja Arvidssonin jättämässä kulttuuriperinnössä, koettaen osottaa, miten suomalainen sivistysihanne välttyi sekä valistusfilosofian että rousseaulaisen luonnonihailun yksipuolisuuksista. Ja kun hän on antanut seikkaperäisen erittelyn Porthanin ja Franzénin humanismista, tunnemme että maaperä on valmis Topeliukselle.

Tähän huolellisesti muokattuun maaperään istuttaa prof. Vasenius sitten Topeliuksen sukupuun. Sen johdosta saa hän etsimättömän aiheen tarjota uusia kulttuurihistoriallisia läpileikkauksia: tällä kertaa ahtaammasta piiristä, Pohjanmaalta, mistä Topeliuksen suku on kotoisin. Se yksityiskohtainen ja jotenkin kauas — aina 1500-luvulle saakka — menevä Topeliuksen polveutumistaulukko, jonka Vasenius esittää, on sinänsä pikkuinen eepos. Se niin sanoakseni humisee Pohjanmaan ja sen rantakaupunkien historiaa. Ulkomaalaista verta on Topeliuksessa verraten vähän, isän puolelta neljännessä, äidin puolelta viidennessä polvessa taaksepäin. Yleisesti tunnettua lienee, että Topeliuksessa on hiukan juutalaista sukuperua, mutta sensijaan tietävät tuskin kaikki, että "Välskärin kertomusten" runoilijassa kulki myöskin pieni puolalainen suoni. Suuresti katsoen on tekijä varmaan oikeassa, kun hän sanoo, että Topeliusta sitoi mitä voimakkaimmat verisiteet Suomen maahan ja kansaan ja "että hän oli yhtä paljon perinyt suomalaisen papin aatteellisia kuin suomalaisen porvarin käytännöllisiä harrastuksia" ja että tasainen kehitys isiltä perityllä kulttuuripohjalla oli hänellä ikäänkuin verissä.

Tultuaan näin ensimäisen niteensä puolivälissä siihen tärkeään kohtaan kuvattavansa elämässä, jota kutsutaan syntymiseksi, alkaa prof. Vasenius seurata Topeliuksen lapsuus- ja nuoruusvuosia. Mitään ei unohdeta, kaikki otetaan mukaan. Minä luulen, ettei tekijä jätä mainitsematta edes yhtään alkeiskoulun oppikirjaa. Mitään sädekehää Topelius-lapsen pään ympärille ei tästä suuresta huolenpidosta kuitenkaan synny — eikähän se olekaan tekijän tarkoitus. Harvinaisista tai edes erikoisista henkisistä ominaisuuksista ei Topeliuksen lapsuus anna mitään lupausta. Sellaisena ei voine pitää esim. Topeliuksen tasaista koulumenestystä, jota luonnollisesti onnelliset koti-olot suuresti tukivat. Hänen päiväkirjansa, jota hän sangen varhain alkoi pitää, ei myöskään, kuten Vaseniuskin mainitsee, sisällä mitään sellaista, joka osottaisi hänen ikäiselleen poikaselle harvinaista kypsyyttä. Sensijaan puhuu se kyllä eräänlaisesta jatkuvasta itse-erittelyn tarpeesta, joka ei liene aivan tavallinen.

Jos Topelius jo kodissa ja koulussa oli saanut edullisia kulttuuri-vaikutelmia, oli se ympäristö, johon hän Helsingissä joutui, paras mikä maassa oli tarjolla: Runebergin ympäristö. Mieleltään ja henkisiltä harrastuksiltaan pysyi Topelius kuitenkin lapsena vielä kauan senkin jälkeen kun hän oli saavuttanut ylioppilaslyyransa. Topelius on antanut itsestään näiltä ajoilta seuraavan, arvatenkin jotenkin sattuvan luonnekuvan: "Hän oli hyvin ujo ja haaveileva poika, jota toverien pyörre kyllä tempoili sinne tänne, mutta joka viihtyi parhaiten yksinäisyydessä kirjoituspöydän, kirjan tai pianon ääressä." Hänessä oli epäilemättä jotain, jota nykyajan pojat — kenties silloisetkin — mielellään nimittävät mamsellimaisuudeksi. Hänen sisarensa ja ystävättärensä kohtelivatkin häntä kuin tyttöä ikään. Kaikissa hänen nuoruudenrakastumisissaan, joita lukija Vaseniuksen esityksestä voi yksityiskohtaisesti seurata, on niinikään jotain lapsimaista ja hentoa, ja yksin Kuortane-episoodikin — ihastus erääseen kauniiseen maalaistyttöön — näyttää eletyn enemmän mielikuvituksessa kuin todellisuudessa. Viimemainitulla tapahtumalla on kuitenkin kirjallishistoriallista merkitystä sen takia, että se on antanut aiheen pariin Topeliuksen parhaista runoista: "Virvatuli nummella", "Matkustava ylioppilas".

Suuri henkinen valppaus, joka ei kuitenkaan merkitse samaa kuin filosoofinen ajattelutapa, on jo nuorelle Topeliukselle ominainen. Lyyrillisen herkällä mielenlaadullaan omistaa hän ympäristöstään herätteitä ja hänen muistiinpanoissaan ja kirjeissään kuvastuu kaikki mitä ajassa tapahtuu. Hän tekee vilpittömän, uskollisen, miellyttävän, älykkään vaikutuksen, mutta persoonallisuutena hän tuntuu hiukan värittömältä.

Jokainen Topeliuksen entinen tai nykyinen ihailija — ja niitähän lienee melkein yhtä monta kuin Suomessa on lukutaitoista ihmistä — on oleva prof. Vaseniukselle kiitollinen hänen lämpimästä, asiantuntevasta runoilija-elämäkerrastaan. Kaikella sillä samalla kertaa hienotunteisella ja lahjomattomalla ymmärtämyksellä, minkä sielullinen sympatia voi antaa, on prof. Vasenius lähtenyt valaisemaan sitä persoonallisuutta, joka tulee lukijaa vastaan "Kanervakukkien" hennossa ja hauraassa mieskohtaisessa kaihomielessä ja "Välskärin kertomusten" historiallis-kansallisessa romantiikassa. Että prof. Vasenius on löytänyt ja tulee löytämään tästä persoonallisuudesta enemmän kuin useat lukijat ovat löytäneet, sen todistaa jo hänen teoksensa alkupuoli. Jos sentähden joku lukija, kuten epäilen, siellä ja täällä panee pienen kysymysmerkin sivun laitaan, ei sen tarvinne osottaa muuta kuin riittämätöntä asiantuntemusta samaisessa lukijassa tai ehkäpä juuri sitä "historiallisen mielen puutetta", josta prof. Vasenius teoksensa esipuheessa mainitsee.

Se tavaton ainepaljous, jota prof. Vasenius kirjassaan vyöryttelee, sekä ehkä myöskin jonkun verran tekijän teoreettinen mielipide kirjallisuushistorioitsijan tehtävästä ei aina salli kuvattavan persoonallisuuden ääriviivojen ja rajoitusten päästä selvästi näkyviin. Mutta tämä puute on tavallaan tullut teoksen kulttuurihistoriallisen aika- ja ympäristökuvauksen hyväksi. Ne lukuisat päiväkirja- ja kirjeotteet, jotka tavan takaa katkaisevat tekijän oman esityksen, tarjoavat lukijalle — ja ehkä varsinkin tuleville kirjallisuushistorioitsijoille — verrattomia kiinnekohtia sen Suomen historiassa niin tärkeän aikakauden tuntemiseen, joka käsittää Topeliuksen elämän ensimäiset vuosikymmenet. Se, mitä tekijä itse lausuu ulkopuolelta varsinaisen aiheensa Suomen kulttuurihistoriasta, kielikysymyksestä, suomalaisuudesta y.m., on sekin omiaan herättämään mitä suurinta mielenkiintoa. Toisinaan pistää näistä lausunnoista esiin pieni poleeminen sävy, joka lisää sitä tyylin vilkkautta, joka aina on ollut ominainen Valfrid Vaseniukselle. Teoksen jakamisessa osiin ja eri kappaleitten nimittämisessä on tekijä niinikään seurannut melkein kaunokirjailijan tapaa. Tyylistä puhuen ei voi jättää mainitsematta, että prof. Vasenius on yrittänyt teoksessaan erinäisiä uudistuksia suomenkielen sana- ja muoto-opin alalla. Mielestäni olisi enemmän kuin rohkeaa väittää, että nämä uudistukset todella olisivat olleet tarpeen vaatimat ja että ne voisivat taivuttaa puolelleen suomalaista kielikorvaa.

"Välskärin kertomusten" runoilijan elämäkerta ei kaipaa meillä mitään suosituksia, kaikkein vähimmin kun sen suoritus on niin varmoissa käsissä kuin prof. Vaseniuksen.

JAKOB WASSERMANN:

Jos jonkun päähän pistäisi valita itselleen uusinta saksalaista romaanikirjallisuutta sanomalehti- ja kustantaja-reklaamin johdolla, huomaisi hän kyllä piankin luottaneensa oppaihin, joiden asiantuntemus ja vilpittömyys eivät ole läheskään yhtä kehittyneitä kuin heidän kaunopuheisuutensa. Tavallinen saksalainen kirjallisuusimpressario voi luetella yhtä monta ensi luokan neroa nykypolvessa kuin hänellä on sormea kummassakin kämmenessään ja tarpeen tullen enemmänkin. Hänen horisontissaan ovat ensimäisen arvoasteen tähtiä vapaaherra von Ompteda, Bernhard Kellermann ja Helene Böhlau. Heidän huumorinsa on maailmaasyleilevä, heidän ihmistuntemuksellensa ei mikään ole salattua ja heidän kertomakykynsä valloittaa vastahakoisimmankin mielen. Jos ulkomaalaisella lukijalla, kuten usein sattuu, on itsellään jonkunverran toisenlaiset käsitykset huumorista, ihmistuntemuksesta ja kertomakyvystä, voi olla, että tämä reklaamin rummutus tekee hänet kuuroksi kaikelle sillekin, mikä uusimmassa saksalaisessa kirjallisuudessa on todella arvokasta. Ainakin lienee sillä se käytännöllinen seuraus, että muukalainen mieluimmin valitsee luettavakseen kirjailijoita, jotka jo ovat Saksan ulkopuolella saavuttaneet aseman ja maineen. Tällaisia kirjailijoitahan ei uusimmasta saksankielisestä kertojapolvesta suinkaan puutu. Niiden joukossa ovat jo jonkun aikaa olleet ensi sijalla Thomas Mann, Frenssen, Jakob Wassermann sekä jotkut wieniläiset.

Jakob Wassermann on jo vuosia sitten julkaissut pienen kirjasen "Kertomisen taito" (ilmestynyt myöskin suomeksi), jossa hän raottaa ovea eepillisen runoilijan työpajaan, antaen meidän nähdä niitä alkuosia, joista kertomateos syntyy. Tämä Wassermannin kaikessa kansantajuisuudessaan ehkä hiukan pintapuolinen lentolehtinen on tarkoitettu pääasiassa eräänlaiseksi kirjalliseksi rajankäynniksi: Wassermann erottaa siinä jyrkästi varsinaiset kertojat kuvailijoista. Edellisten esitys juoksee alati eteenpäin syöksyvänä tapausten virtana, jälkimäisille taas on yksityinen kohtaus, tapaus, situatsioni ja sen kuvaileminen tärkeintä, edellisten henkilöt elävät omaa, sisäisesti itsenäistä elämäänsä ympäristöstä riippumatta, jälkimäisten tyypit saavat inhimillisen uskottavuutensa vasta määrätyissä olosuhteissa, kertojien tyylissä on painopiste aina teonsanassa, kuvailijain laatusanassa j.n.e. Aivan varmaan on Wassermann erottaessaan näin toisistaan vuohet ja lampaat (hänen myötätuntonsa on luonnollisesti kertojain puolella) menetellyt ylen vanha-testamenttaalisella ankaruudella. Suurimmissakin kertomateoksissa, itse Homeroksellakin, näyttelee yksityinen tapahtuma, situatsioni, yhteensattuma, usein huomattavaa osaa. Mutta jos emme hyväksykään Wassermannin kahtia-jakoa sen koko jyrkkyydessä, voinemme sensijaan antaa täyden tunnustuksen hänen pienelle partioretkelleen pelkkiä kuvailijoita vastaan. Silloin käsitämme viimemainituilla niitä epälukuisia dilettanttisia novellisteja, jotka realismin aikana ja sen jälkeen Emile Zolan, Anatole France'in ja muiden mestarien johdolla ovat keskittäneet koko harrastuksensa pikkupiirteiseen, ulkonaiseen kuvailemiseen ja keskipakoiseen jutteluun mitä erilaisimmista asioista.

Yksi niitä kysymyksiä, joita Wassermannin lentolehtinen lukijassa herättää, on, mihin lajiin hän itse romaanikirjailijana kuuluu. Luulen, että tulemme lähimmäksi totuutta, jos sanomme, että hänen omissa romaaneissaan ja novelleissaan voi panna merkille luontaisen taipumuksen kuvailemiseen, yhdistyneenä tietoiseen pyrkimykseen korottaa esitys todellisen eepillisen taiteen tasolle. Mielipiteet hänen romaaniensa taiteellisesta arvosta käynevät eri suuntiin, varmaa kuitenkin on — sitä tuskin tahtonee kieltää kukaan, joka on tutustunut useampaan Wassermannin kirjaan — että hänen tuotteensa eroavat edukseen yleisestä vallitsevasta päivänkirjallisuudesta. Hänessä on jotain mietiskelevää, harrasta ja vakavaa, joka ehdottomasti pysähdyttää lukijan niiden elämänprobleemien eteen, joita hän kulloinkin esittää. Sentähden käy verraten turvallisesti lukemaan hänen uusintakin, laajaa kolmiosaista romaaniaan, jolla on tuo salaperäiseltä kajahtava nimi "Das Gänsemännchen" (Hanhimies).

"Das Gänsemännchen" käsittää alun seitsemättä sataa tiheään painettua sivua. Kun nykyajan ihminen ottaa vaivakseen lukea tällaisen romaanin kannesta kanteen, täytyy hänen saada korvaus kaikesta vaivannäöstään ja ajanhukastaan. Tahtoisin väittää, että hän todella sen saakin syventyessään Wassermannin uuteen romaaniin.

Kirjan nimi kaipaa jonkun selittävän sanan. Se viittaa tuttuun suihkukaivoveistokseen Nürnbergissä. Jokainen, joka on nähnyt Albert Dürerin ja Hans Sachsin kaupungin, muistanee niiden monien nähtävyyksien joukossa, jotka tekevät tämän kaupungin vanhojen muurien välisen osan kuin tunnelmalliseksi museoksi, pienen suihkukaivon: seisovan miehen, joka kummassakin kainalossaan kantaa hanhea. Tämä suihkukaivo on tunnettu nimellä "Das Gänsemännchen". Aihehan on luonteeltaan humoristinen ja luulisi, että Wassermannin romaanikin käsittelisi sitä siltä kannalta. Niin ei kuitenkaan ole asianlaita, vaan on Wassermannin kirja kauttaaltaan viritetty tummaan, traagilliseen äänilajiin, kuten yleensäkin tämän hiukan raskaan ja huumoria vailla olevan kertojan tuotteet. Romaanin leikillisen nimen ja vakavan sisällön välille jää täten mielestäni kuilu, joka ei ole kokonaisvaikutukselle aivan edullinen. Tämä käy ilmi varsinkin, kun sanomme, että hanhilla tässä tapauksessa tarkoitetaan — naisia. "Mies kahden naisen välissä" kuuluisi siis Wassermannin romaanin otsake vapaasti mukaellen.

Kirjan pääaiheena on saksalaisen taiteilijan, säveltäjän, elämäntarina, kertomus hänen alituisen puutteen ja hädän uhkaamista vaellusvuosistaan, hänen itsensä-unohtavasta kamppailustaan mestaruuteen, hänen unissakävijä-suhteestaan häntä ympäröiviin ihmisiin, hänen kyvyttömyydestään sopeutua elämän käytäntöön, kaikesta siitä onnettomuudesta ja tragiikasta, mitä hän saa kokea ja mitä hän itse aiheuttaa muille. Säveltäjä Daniel Nothafft on poikkeusihminen, taiteilijanero, joka jo pienestä pitäen tuntee vaistomaisesti kutsumuksensa ja joka sen hyväksi, tietämättään, uhraa oman mieskohtaisen menestyksensä ja rakastamiensa ihmisten onnen. Wassermannin uuden kirjan sankari on sukua eräälle hänen aikaisemman teoksensa naiselliselle päähenkilölle, Renate Fuchsille samannimisessä romaanissa. Kun Renate Fuchsin poikkeusasema ihmisten keskellä, hänen onnensa ja onnettomuutensa, johtui hänen hienostuneesta, erikoistuneesta rakkauden tarpeestaan, johtuu Daniel Nothafftin tragiikka tavallaan samanlaisesta tyydyttämättömästä mystillisestä kaipuusta, luovan mielikuvituksen pakoituksesta. Nämä molemmat henkilöt ovat siinäkin suhteessa sukua toisilleen, että he hapuillessaan elämänsä ihannetta tuottavat tahtomattaan onnettomuutta ympäristöönsä. On kuin heidän sielunsa hehku houkuttelisi luokseen ihmisiä, mutta polttaisi heidät tulellaan, kun he ovat tulleet liian lähelle.

Säveltäjän elämäntarinana muistuttaa "Das Gänsemännchen" Romain Rollandin laajaa, kymmenosaista kertomateosta "Jean-Christoph". Veisi liian pitkälle verrata näiden taiteilija-romaanien suhdetta toisiinsa ja ennen kaikkea osottaa niiden suurta sisäistä erilaisuutta, erinäisten ulkonaisten seikkojen yhtäläisyydestä huolimatta. Romain Rolland'in romaani on ääriviivoiltaan selkeämpi, tarkkapiirteisempi ja yksinkertaisempi kuin Wassermannin. "Jean-Christoph" on niinikään kirjoitettu paljon kehittyneemmällä ja vivahdusrikkaammalla proosatyylillä. Mutta kuitenkin tuntuu Wassermannin romaanin usein kaaoksellisessa ihmiskuvauksessa ikäänkuin rikkaampi luonnonpohja. Wassermannilla jää aina jotain selittämättömäksi, vaiston ja aavistuksen varaan, kun sensijaan hänen ranskalainen virkaveljensä, tahtoessaan tulkita kaikki täsmällisin sanoin, eksyy useinkin pintapuolisuuteen ja sovinnaisuuteen. Ihmissielussa on aina jotain, jota ei sanoin voi tavottaa. Ja tämä "jotain" on usein kaikkein oleellisinta, keskeisintä.

Se tapa, millä Wassermann kuvaa Daniel Nothafftin, kutojan pojan, heräämistä säveltäjäksi ja hänen ensimäisten oppivuosiensa vaiheita, korottaa jo hänen kirjansa huomattavasti yläpuolelle tavallisia taiteilijaromaaneja. Mahdollista on, että kirjailijalla on ollut, Nothafftin kuvaa piirtäessä, mielessään joku tunnettu saksalainen musiikki-taiteilija, luultavaa on niinikään, että Wassermann on lainannut romaaniinsa piirteitä omasta kehitystiestään — Wassermann on itse m.m. kokenut, samoinkuin Nothafft, puutteista ja vastuksista rikkaita nuoruusvuosia. Kun kertomus pääsee siihen pisteeseen, johon kirjan nimi viittaa, kun säveltäjä tutustuu kahteen naiseen, kahteen sisareen, jotka tulevat näyttelemään osaa hänen elämässään, on romaani vielä samalla psykoloogisesti korkealla tasolla kuin alkuluvuissakin. Uskottavasti on myöskin esitetty, miten säveltäjä tiedottomana todellisista tunteistaan kulkee sen naisen, Lenoren, ohi, joka on kuin luotu häntä varten, mutta johon hänen suhteensa on pysynyt pelkkänä toverisuhteena, ja menee naimisiin Lenoren sisaren Gertrudin kanssa. Oivallisesti on tekijä niinikään osottanut, miten Daniel Nothafft vasta naimisiin mentyään tai oikeammin hääpäivänään havahtuu kuin unesta huomaamaan, että hän itse asiassa rakastaakin Lenorea. Mutta kirjailijan edelleen kehittäessä sankarinsa rakkauden monimutkaista odysseiaa, eksyy kertomus tavanomaisiin käänteihin ja lukijasta tuntuu kuin koettaisi tekijä sielullisen vireen löyhtyessä saada liian ulkonaisilla keinoilla liikettä ja vauhtia romaaniinsa. Itsemurhat, murhapoltot, kuolemantapaukset ja erinomaisen räikeät väkivaltaiset kohtaukset seuraavat liian nopeassa tahdissa toisiaan ilman että ne kuitenkaan sanottavasti vaikuttavat päähenkilön sisäiseen kehitykseen tai paljastavat hänessä mitään uusia piirteitä. Näin ollen tuntuu romaanin loppupuoli tai ainakin ne luvut, missä Daniel Nothafftin rakkauden kuvaukset tulevat vallitseviksi, heikommilta kuin kirjan alku.

Mutta kuinka keskeinen henkilö Daniel Nothafft tässä romaanissa onkin, kiinnittävät siinä lukijan mieltä suuressa määrässä myöskin lukuisat muut tyypit. Wassermannilla on aivan harvinainen kyky liikutella suurta ihmis-ainehistoa ja antaa muutamalla piirteellä ja sanalla sivuhenkilöilleenkin yksilöllistä elämää. Kuinka hedelmättömiltä ja puisevilta tuntuvatkaan useimpien pohjoismaisten kertojain sisäisesti ja ulkonaisesti ohuet kirjat Wassermannin romaanin monipäisen ihmiskuvauksen rinnalla! Niistä monista henkilöistä, jotka Nothafftin, Gertrudin ja Lenoren ohella jäävät elämään lukijan mielikuvituksessa, on merkillisimpiä varakas vanhapoika Carovius, "meidän aikamme Nero". Carovius, joka passiivisen, itsekkään luonteensa vuoksi on tuomittu liikkumattomuuteen keskellä tahtovia, toimivia ihmisiä, tuntee leppymätöntä kateutta ja vihaa koko maailmaa kohtaan ja hänen suurimpia nautintojaan, silloin kun hän itse ei ole keksinyt mitään salajuonta lähimmäisten vahingoittamiseksi, on sanomalehdistä lukea murhista, maanjäristyksistä, sairas- ja kuolintapauksista, tapaturmista j.n.e. Lukiessaan kauheasta kaivosonnettomuudesta Schlesiassa, on hän onnellinen. "Kuolleiden luku tyydytti häntä." Ja kun hän hekumoi kuvauksessa tapaturmassa hautautuneiden miesten vaimojen tuskasta, tuntee hän mielihyvää aivan kuin kuullessaan "jonkun Chopin'in nocturnon kaihomielisen lopun". Carovius on nim. hyvin musikaalinen. Hyvä on myöskin kuvaus musiikkitirehtööri Andreas Döderleinistä, joka näyttelee säveltäjäin kohtaloa, nousukas-mahtavasta kirjakauppiaasta Schimmelweisistä, hienosta paroni Eberhardista y.m. Siellä täällä vilahtavat kirjassa jotkut juutalaiskasvot, enimmäkseen myötätunnolla kuvatut (Wassermann on itse juutalaista alkuperää). Heidän joukostaan tulee etualalle tohtori Benda, Daniel Nothafftin ystävä, joka kuitenkin on kuvattu liian yksipuolisen ihanteellisilla väreillä elääkseen todella täyttä elämää lukijan silmien edessä. Wassermann on jo ennen m.m. 21-vuotiaana julkaisemassaan esikoisteoksessa "Zirndorfin juutalaiset" käsitellyt heimolaistensa asemaa saksalaisessa yhteiskunnassa ja kulttuurissa eikä puolueeton lukija, muistaen mitä juutalainen aines on merkinnyt Saksan sivistyselämässä, voine olla antamatta hänelle myötätuntoaan, joskin hänen romaanityylinsä alla joskus tässä suhteessa voi kuulla maailmanparantajan ja agitaattorin äänensävyn.

Wassermannin "Das Gänsemännchen" on ihmiskuvauksensa ohella tavallaan sivistyshistoriallinen romaani. Se antaa monipuolisen ja rikkaan, vaikkakin luonnollisesti usein subjektiivisesti väritetyn kuvan Saksan eri kansankerroksien henkisestä ja taloudellisesta elämästä, alkaen noin viime vuosisadan puolivälistä aina maailmansodan kynnykselle saakka. Viimeinen vuosiluku, mikä kirjassa mainitaan, on 1909, ja käsikirjoituksensa on tekijä päättänyt heinäkuussa 1914. Ja tämän suuremman, koko Saksaa käsittävän kulttuurinäköalan ohella piirtää Wassermann romaanissaan pienemmän yhteiskunnan kuvan: Nürnbergin. Tämä bayerilainen kaupunki, läheinen naapuri kirjailijan synnyinseudulle, elää vanhoine muistoineen, maalauksellisine talonpäätyineen, tunnelmallisine, koukeroisine katuineen, joiden varsilla vielä voi nähdä palasen koskematonta keskiaikaa, ilmielävänä Wassermannin kirjassa, muodostaen historiallisia perspektiivejä hänen nykyaikaisten porvariensa ja taiteilijainsa elämään. Niinkuin kaikki todellinen eepillinen taide synnyttää Wassermannin uusi romaanikin elävän tunteen syyn ja seurauksen järkkymättömästä laista, elämän jatkuvaisuudesta, sukupolvien, isien ja poikien suhteesta toisiinsa, loppumattomana ketjuna. Paljon siitä, mikä Wassermannin ihmiskuvauksessa on kaaoksellista ja puolivalmista, saa tämän mielialan valossa arvoa ja merkitystä.

NYKYHETKEN KERTOMAKIRJALLISUUDESTA.

Antakaamme kohta tyytymättömistä tyytymättömimmälle puheenvuoro. Me löydämme hänet Ruotsista. Hän on nuori profeettana, mutta hänellä on jo seurakuntaa. Hänen nimensä on Pär Lagerkvist ja hänen sanansa sattuvat m.m. seuraavalla tavalla:

"Meidän aikamme ei tunne kaunokirjallisuudessa itseään, me emme tapaa siinä mitään sisimmästä olennostamme, kuinka paljon se askarrelleekin meissä, meidän epäilyksissämme, meidän rakkauskokemuksissamme ja meidän psykologiassamme. Me käytämme sitä ajanvietteenä, me luemme sitä huviksemme — mutta se ei merkitse meille mitään. Jos se jonakin päivänä lakkaisi, tuntisimme tuskin toden teolla kaipuuta."

Myöntäkäämme, ettei juuri selvemmin voi ilmaista kyllästystään nykypäiväin kaunokirjallisuuteen.

Nythän ei tyytymättömyys kirjallisuutta (ja taidetta) kohtaan, kaikissa sen ilmenemismuodoissa, ole eilispäivän ilmiö. Se on yhtä vanha kuin kirjallinen tuottaminen. Se voi olla itsesäilytysvaiston salaista, epämääräistä kammoa taiteen ja runouden välittämiä voimakkaita vaikutelmia kohtaan — ja tällöinhän siinä on, niinkuin esim. Platonilla, jotain hienoa ja oikeutettua — mutta se voi olla myöskin ilmaus suuren yleisön pienestä porvarillisesta itsekylläisyydestä, yleisön, joka tekee ihanteensa ja jumalansa itsensä mukaisiksi ja närkästyy, kun se ei taiteessa ja runoudessa tapaakaan omaa kuvaansa monistettuna, kukitettuna, ihannoituna.

Näistä yleisistä tyytymättömyyden syistä, jotka nekin ovat otettavat lukuun silloin, kun taidetta ja kirjallisuutta vastaan näkee esitettävän räikeitä, yleisiä, summittaisia syytöksiä, ei ole kuitenkaan tarkoitus tässä puhua — kuinka houkuttelevia aiheita nekin lienevät. Tahdomme rajoittua nykyhetken kertovaan kirjallisuuteen ja kosketella eräitä syytöksiä, joita ammatti-arvostelun taholta on tehty sitä vastaan. Läntisessä naapurimaassamme, jonka taide-elämä tarjoaa meille kieltämättä läheisimmän vertauskohdan, on viime aikoina — ja nähdäkseni ankarammin vuosi vuodelta — julkisessa arvostelussa käyty käsiksi n.k. moderniin kertomakirjallisuuteen, jonka moraalinen ja esteettinen arvo on löydetty hyvin köykäiseksi. Tämän kirjallisen tyytymättömyyden näkyvin tulkki Ruotsissa on epäilemättä "Svenska Dagbladet'in" arvostelija, Fredrik Böök, suurin väittelijäkyky maansa kirjallisuustuomarien joukossa — mutta suoranaisimmin on tyytymättömien taisteluhaasteen lausunut Pär Lagerkvist, jonka mielenlaatuun meillä äskeisessä sitaatissamme jo oli tilaisuus tutustua. Vuonna 1913 julkaisi tämä kirjailija lentolehtisen "Ordkonst och bildkonst" (Sanataide ja kuvataide), jonka ala-otsakkeessa luettiin m.m.: "Om modern skönlitteraturs dekadans" (Uudenaikaisen kaunokirjallisuuden rappiosta). Kirjanen sisälsi ohjelma- (oikeammin pannaan-) julistuksen. Mutta tämä kirjallinen reformaattori on aivan oikein käsittänyt, että toista, on esittää teorioja kaunokirjallisuudesta, toista itse luoda jotain käyttökelpoista. Häneltä ei ole puuttunut rohkeutta näyttää esimerkkiä myöskin jälkimäisessä suhteessa. Vuonna 1914 ilmestyi häneltä pieni valikoima runoa ja proosaa nimellä "Motiv" (Aiheita) ja viime jouluksi novellikokoelma "Järn och människor" (Rautaa ja ihmisiä), joissa kummassakin hän koettaa antaa näytteen siitä kirjallisuudesta, joka on saava maan periä. Kaikkikin nämä kirjat — enimmän ehkä kaksi viimemainittua — antavat lukijalle miellyttävän vaikutelman tekijän pyrkimysten vakavuudesta. Meillä on syytä tutustua hänen tarkoituksiinsa ja ehkä myöhemmin liittää oheen joku reunamuistutus omastakin puolestamme.

Lagerkvist — ja hänen kanssaan tunnettu arvostelija August Brunius, joka on kirjoittanut hänen lentolehtiseensä hyvin suosittelevan esipuheen — on kytkenyt kysymyksen kaunokirjallisuuden rappiosta kysymykseen kuvaamataiteiden nykyisestä tilasta. Hän väittää, ettei mitään sellaista uudistusta, joka on tapahtunut ja paraikaa tapahtuu maalauksessa ja joka hänen mielestään on takeena tämän taidealan elinvoimaisuudesta, ole ollut huomattavissa kirjallisuuden tai oikeammin kertomakirjallisuuden alalla. Emme tahdo poiketa varsinaisesta aiheestamme seuraamalla hänen esitystään maalaustaiteen uutis-pyrkimyksistä, vaan kohdistamme huomiomme siihen, mitä hänellä on sanottavaa kirjallisuudesta. Runoilijan, sanan taiteilijan tehtävä on jättää meille ja jälkimaailmalle taiteellinen ilmaus aikakauden ajatuksista ja tunteista. Tätä tehtävää ei nykyinen kertomakirjallisuus ole voinut täyttää. Se on pyrkinyt yksilöllisyyden ahtaimmille poluille, se on sukeltanut ihmissielun hämärimpiin sokkeloihin ja kadottanut tajunsa sitä kohtaan, mikä on tervettä, yleistä, tyypillistä. Se on yhä edelleen realistisen koulun kahleissa. Se tutkii luontoa jäljitelläkseen sitä. Se todentaa asioita kuin reportteri ja pitää kunnianaan voida siirtää elävästä elämästä kirjoihin henkilöitä, situatsioneja, vuorosanoja. Ajan kertomataiteelta, romaanilta ja novellilta, puuttuu kompositsioni, rakenteellinen selkeys ja suurpiirteisyys. On tullut tavaksi kirjoittaa "temperamentin" mukaan siinä onnellisessa uskossa, ettei se voi pettää eikä viedä harhateille. On annettu tilapäisten vaikutelmien määrätä romaanin tai novellin kasvua suuntaan tai toiseen ja niin on syntynyt muodottomia, sekasortoisen kirjavia teoksia, joilla ei tunnu olevan mitään kokonais-aatetta. Romaanikirjailija ei enää hallitse henkilöitään, vaan henkilöt hallitsevat häntä, ja leveä, tarkoitukseton ympäristökuvaus ottaa yhä suuremman tilan. Pelkälle psykoloogiselle huomiokyvylle ja tietämiselle, sielunelämän luonnottomimpienkin erikoisuuksien selvittelylle, ajatuksen kouluuttamiselle ymmärtämään ihmissielun salaisimpia taipumuksia — kaikelle tälle pannaan pääpaino, ja nykyaikainen kirjailija kasvattaa siis itseään tavalla, jonka lähinnä luulisi kuuluvan modernille lakimiehelle. Ajan henki, ajan tahto- ja tunne-elämä jää siten hänelle syvimmässä mielessä vieraaksi, eikä hänen kirjansa anna mitään kuvaa siitä, mitä hänen ympärillään todella liikkuu ja tapahtuu merkitsevää ja suurta. Asettaapa Lagerkvist suorastaan kysymyksenalaiseksi, onko olemassa mitään "modernia" kertomakirjallisuutta, s.o. kirjallisuutta, johon nykyhetki olisi painanut tunnettavan leimansa.

Näin herra Pär Lagerkvist. Tähän tapaan myöskin August Brunius ja
Fredrik Böök. Ja ehkä hyvin monet heidän kanssaan.

Mutta jos hätä on näin suuri, niin ei apukaan ole kaukana. Pär Lagerkvistin mukaan on kirjallisuuden opittava uudenaikaiselta maalaustaiteelta pyrkimysten vakavuutta, arkkitektoonista rakentamiskykyä, opittava luopumaan luonnon jäljentämisestä. Primitiivisestä taiteesta ja vanhojen kulttuurikansain kirjallisuudesta — Homerokselta, Vanhasta Testamentista, Avestasta, Eddasta, Kiinan ja Jaappanin runoudesta j.n.e. — on sen edelleen opittava yksinkertaisuutta ja suurpiirteisyyttä, opittava näkemään todellisen suuren taiteen silmillä. Jos näin tapahtuu — ja ruotsalainen reformaattori on, niinkuin yleensä reformaattorit, tässä suhteessa hyvin optimistinen — niin on kirjallisuus taas löytävä tien todellisen taiteen lähteille. Silloin on se myöskin antava oikean kuvan siitä, mikä meidän ajankohdallemme on oleellista ja merkitsevää.

Ennenkuin menemme tarkastamaan, mitä tässä ruotsalaisessa ohjelmajulistuksessa mahdollisesti on varteenotettavaa, lienee meidän sanottava, ettei se suinkaan sisällä mitään yllättävää, mitään erikoisen uutta tai nerokasta. Samantapaisia arvostelmia saa kyllä kuulla usein suuren kirjallisuutta seuraavan yleisön taholta — seikka, joka ei luonnollisesti vähennä, vaan päinvastoin lisää lentokirjasen arvoa symptomaattisena, tunnusmerkillisenä, ajanilmiönä. Lisäksi on omiaan kiinnittämään huomiota Lagerkvistin ohjelmaan se seikka, että hän itse on tehnyt vakavan kokeen näyttää, millä tavoin tai mihin suuntaan hänen teoriojaan voi kirjallisuuteen sovittaa.

Sekä "Motiv" että "Järn och människor" osottavat ilmeisiä taiteellisia taipumuksia, vaikka olisikin synti sanoa, että toivoisi kirjallisuuden laajemmalta kulkevan niiden jälkiä. Niinkuin ymmärrettävää on, on näihin kirjoihin jäänyt paljon ohjelmallista, laskettua, tarkoituksellista, ne eivät ole siinä määrin kuin toivoisi vapaan taiteellisen mielikuvituksen tuotteita. Mutta samalla on mielestäni myönnettävä, että tekijän on todella onnistunut, varsinkin viimeisessä kirjassa, saada kuvauksensa keskitetyksi sellaisiin oleellisiin, harvoihin, mutta mieleensyöpyviin piirteihin, jotka yksinkertaisuudessaan ja aatteellisessa selkeydessään muistuttavat "primitiivisten" mestarien taidetta. "Järn och människor" sisältää puolikymmentä sotanovellia, kaikki kerrottuja kylmäverisellä, epäsenttimentaalisella proosatyylillä, joka antaa kuoleman ja kauhun aiheillekin viileän esineellisyyden ja kirkkauden. Tila ei salli esimerkeillä osottaa, mihin keinoihin tekijä lähinnä turvautuu tällaisen vaikutuksen aikaansaamiseksi. Käyttämällä monikkoa siinä missä nykyaikainen kertoja käyttäisi yksikköä, antamalla jokaisen vaikutelman kiihtyä ja kasvaa aste asteelta ja ennen kaikkea jättämällä pois kaiken epäoleellisen, kaiken "huonekaluston", kaiken asiaankuulumattoman ympäristökuvauksen, on hän luonut oman tyylinsä, joka joskus muistuttaa kansanballaadin tapaa kulkea huipulta huipulle, joskus taas — silloin kun kuvaus tuntuu kalseimmalta — nykyaikaista, harkiten tehtyä pikkudraamaa matemaattisesti laskettuine suhteineen.

Meillä on lupa olettaa, etteivät ruotsalaiset Pär Lagerkvist, August Brunius ja Fredrik Böök ole ainoat tyytymättömät. Ei ole pitkä aika siitä kuin meillä n.s. "dagdrivare"-kirjallisuuden johdosta kutsuttiin kirjailijat tilille. Kysymys ei ole siis suinkaan uusi tälläkään puolen Pohjanlahden. Kun sillä Ruotsissa, varsinkin Lagerkvistin edustamana, on ollut enemmän esteettinen luonne, on sillä meillä ollut pääasiassa moraalinen. Se kirjallisuus, joka on ollut väittelyn esineenä, on suurimmalta osalta samanlainen. Syvimmältä juureltaan on nykyinen romaani- ja novellikirjallisuus eri maissa aivan yleiseuroppalainen ilmiö. Vivahdukset voivat vaihdella, mutta ydin on sama.

Näiden monien syytösten ja muutamien positiivisten uudistus-yritysten johdosta lienee meillä aihetta kysyä itseltämme, mitä omalta osaltamme tahtoisimme sanoa nykyhetken kertomakirjallisuudesta, puolesta ja vastaan.

Ne ankarat sanat, joita ruotsinmaalainen arvostelu on omistanut nykyhetken kertomakirjallisuudelle, sisältävät kieltämättä paljon vaarinotettavaa. Aivan varmaan lienee meillä, niinkuin muuallakin, jotenkin yleinen se huomio, että romaani- ja novellikirjallisuuden paisuessa vuosi vuodelta ja muuttuessa yhä enemmän kustantajan ja ostajapiirin väliseksi asiaksi, kauppatavaraksi, on tuotannon laatu madaltunut samoinkuin koko taide-muoto on ikäänkuin hajoamassa liitteistään, muuttumassa yhä epämääräisemmäksi kirjailuksi, leikittelyksi sanoilla, käsitteillä, tunteilla ja aatteilla. Romaanista ja novellista on yhä suuremmassa määrässä tullut kirjallinen yhteismaa, jossa taiteelliset harrastelijat, miehiset ja naiselliset, voivat tavata toisensa, kilpakenttä, jolle moni katsoo jo kohtalaisen sivistysmääränsä ja virheettömän oikeinkirjoitustaitonsa perustalla olevansa kutsuttu. Näin syntyy kirjoja, niteitä, jotka kalenterivuoden mukaan, pääsiäisen ja joulun alla täyttävät kirjakauppojen näytepöydät, mutta vähän ilmestyy sellaista, jonka yli hyvällä omallatunnolla voi asettaa otsakkeen "runoutta".

Jossakin merkityksessähän on aina kirjallisuudessa jyvät olleet poimittavat akanoiden paljoudesta. Tavallisesti ei kirjailijain oma aika ole voinut tyydyttävästi tätä valintaa suorittaa, vaan on se tapahtunut vähitellen, vuosikymmenien ja -satojen kuluessa. Yksikään Goethen teoksista ei saavuttanut hänen aikanaan, tuskinpa vieläkään, sitä yleisömenekkiä ja -menestystä, joka tuli Goethen langon Vulpiuksen rosvoromaanin "Rinaldo Rinaldinin" osalle. Painovoiman luonnonlain mukaan kuplii vaahto pinnalla ja se mikä on tiivistä ja raskasta menee pohjaan. Olisi sentähden väärin arvostella nykyhetken kertomakirjallisuutta niiden tusinatuotteiden mukaan, jotka lukumäärällään hallitsevat kirjamarkkinoita. Kun siis tässä puhumme ajankohdan kertomakirjallisuudesta, emme ajattele ensi sijassa huonoimpia vaan parempia romaani- ja novellituotteita ja ennen kaikkea sellaisia, jotka tuntuvat tyypillisiltä ajalle.

Jotenkin yleisesti voi luullakseni tehdä sen havainnon, että realismin teoria vielä tuntuu hallitsevan valtavinta osaa novellikirjallisuudesta. Ulkonaisia piirteitä valokuvaileva pikkurealismi, luonnonmukaisuuden tavoittelu niin läheltä kuin suinkin, aina mielikuvituksettomaan, luettelevaan tarkkuuteen saakka käy yhä edelleen suuresta hyveestä. Niinpä pyritään uudenaikaisessa novellissa, jonka asianmukaisin muoto olisi kaiketi kertova esitys, oratio obliqua, henkilöiden keskusteluja kuvattaessa suoraan esitykseen oratio recta'aan, ja tässä koetetaan saada vuorosanat "valokuvatuiksi" niin tarkkaan luonnosta, jokapäiväisestä puhekielestä kuin mahdollista. Tällainen luonnollisuuden tavottelu on taideteoksessa luonnotonta. Ikäänkuin taideteos kokonaisuudessaan tai mikään sen yksityinen osa olisi luonnon jäljentämistä! Jos niin olisi — jos tämä jyrkimpien naturalistien hullunkurinen, vaikka hyvin kansantajuinen oppi olisi oikea — olisi siis, on sattuvasti huomautettu, taiteilijan korkein kunnianhimo oleva siinä, että hän luo kaksoiskappaleen luonnosta tai jostakin sen osasta!

Uutis-pyrkimyksiä on olemassa sisäisempää ja suurpiirteisempää taide-käsitystä kohti, niinhyvin meillä kuin muuallakin, mutta ne tuntuvat kirjallisuudessa vielä aroilta ja hapuilevilta. Luullakseni piilee tässä realistisessa taide-ihanteessa ainakin osaksi syy siihen, että aika, niinkuin yleensä on arvostelun taholta valitettu, ei tunne kirjallisuudessa itseään. Tulee mieleen Heidenstamin vanhan kreikkalaisen Damonin murhaava arvostelma aikalaisistaan, joilla ei tarttuessaan lyyraan ollut mitään sydämellään josta laulaa, vaan sensijaan matkivat mitä ympärillään kuulevat ja näkevät:

Nöjsamt härmar deras tunga åsnans skrik och folk som träta, grisens grymtning framför träget. Blott hur allt ser ut de veta: så ser brunnen ut med tåget, så ser gubbar ut, när fromma de sin ull på landet spinna; kvinnan hon är lik en blomma, blomman hon är lik en kvinna.

(Hauskasti matkii heidän kielensä aasin huutoja, riiteleviä ihmisiä ja porsaan öhkinää kaukalon edessä. He tietävät vain miltä kaikki näyttää: tuollainen on kaivo vinttineen, tuollaisia ovat ukot, jotka siivosti kehräävät maalla villoja; nainen hän on kuin kukkanen, kukkanen hän on kuin nainen.)

Jos viime vuosikymmenien novellikirjallisuudelle on ollut luonteenomaista elävä tieto siitä, "miltä kaikki näyttää", ulkonaisessa suhteessa, pikkupiirteitä myöten, niin on sille toiselta puolen ollut kuvaavaa myöskin psykolooginen tietäminen ja tarkkuus. "Psykoloogi" on jo kauvan aikaa ollut kirjallisen arvostelun parhaita mainesanoja ja tässä mielessä on viitattu varsinkin Dostojevskin ja Tolstoin esikuviin. Sieluntoimintain, kaikkein salatuimpienkin tunteminen ja kuvaaminen, sehän on jo enemmän kuin pelkkien ulkonaisten asiain todentaminen, mutta kysyä saattaa, eikö tässä psykoloogisessa harrastuksessa ole menty liian pitkälle, vahingolliseen yksipuolisuuteen, sälyttämällä kertomataiteelle tehtäviä, jotka kuuluvat tutkimukselle ja tieteelle. Se sielunelämän erittely, joka novellikirjallisuudessa on nostettu suureen maineeseen, on luonut joukon hyvintehtyjä, melkein tieteellistä ainehistoa sisältäviä kirjoja, mutta tuskin yhtään suurta synteetistä, yhtenäistä kertomateosta, jossa voimakkaasti tuntisimme ajan hengen pyrkimyksen ja sykinnän. Erittely, analyysi on lamauttanut kirjailijain kykyä tajuta kokonaisuutta, nähdä suuresti, tuntea tahdon ja toiminnan aaltoliikettä, verenkiertoa yksilössä ja yhteiskunnassa. Pienet sielulliset eriskummaisuudet, tunnelmat, rakkaus- ja vaistoelämän vähäpätöisyydet ovat saaneet heidän tuotteissaan arveluttavan laajan tilan, kun sensijaan paljon siitä, mitä ajassa liikkuu luovaa, tahtovaa, päämäärästään tietoista toimintaa ja pyrkimystä on jäänyt heille vieraaksi. Tälle tahdottomalle, mielialojen, yksityispiirteiden, erittelyn merkeissä liikkuvalle kertomataiteelle on kuvaavaa, että teonsana, verbi, on sen tyylissä menettämässä yhä enemmän merkitystään painopisteen siirtyessä maalailevaan, mutta liikkumattomaan laatusanaan, adjektiiviin. Täten on itse kertomatyyli kadottamassa jotain siitä eteenpäin kuljettavasta, motoorisesta voimastaan, joka vanhan ajan kertojilla oli heidän taiteensa hermona ja sieluna. Aivan oikein onkin sanottu, että tyypillinen nykyaikainen novellisti kaikkine tyylitaitoineen varmaan joutuisi aivan voimattomaksi esim. historiankirjoituksen objektiivisten tehtävien edessä.

Ruotsinmaalaiset arvostelijat ovat kehoittaneet kertojia ottamaan esimerkkiä nykyaikaisen maalaustaiteen uutispyrkimyksistä, ekspressionismista, kubismista j.n.e., mutta tässä suhteessa on mielestäni vaikeampi kuin paljoon muuhun nähden yhtyä heidän hyväätarkoittaviin neuvoihinsa — osaksi siksi ettei lainkaan ole varmaa, että eri taidelajit voivat ilman vahinkoa suorastaan ottaa oppia toisiltaan, vielä vähemmän jäljitellä toisiaan. Sensijaan on kyllä aivan ilmeistä, että kertomakirjallisuudessa on huomattavissa paljon vähemmän tietoisia pyrkimyksiä kuin maalauksessa. Onhan itsestään selvää, sitä tuskin tarvinnee sanoa, että teoriat ja koulut eivät sinänsä voi luoda taidetta ja runoutta, vaan että kaikki lopultakin jää sen mieskohtaisen inspiratsionin varaan, joka on runottarien lahja taiteilijalle ja kirjailijalle, mutta siitä huolimatta voivat tietoiset taidepyrkimykset ja -käsitykset suuresti vaikuttaa, jopa painaa aivan lähtemättömän leimansa aikakauden taiteeseen ja kirjallisuuteen. Realismin käsitystapa on epäilemättä madaltanut kirjallisuutta. Sellaisilla teorioilla kuin että taide on "kappale luontoa nähtynä tempperamentin läpi" on se tehnyt asian helpoksi. Kuka ei osaisi nähdä luontoa, elämää — kenellä ei olisi tempperamenttia!

Luonnonmukaisuuden tavoittelusta ja tempperamentin yksinherruudesta varmaan osaksi johtunee se seikka, että uudessa romaani- ja novellikirjallisuudessa vain harvoin tapaa rakenteellisesti suurpiirteistä, aaterikasta teosta, kun sensijaan taiturimaisesti tehtyjen vähäpätöisyyksien luku on legio. Uusin kertomakirjallisuus on luonteeltaan likinäköistä. Kuinka tyhjänpäiväisen, väsyttävän ja tympäisevän vaikutuksen tekevätkään esim. uudenaikaisessa novellissa ja romaanissa erinomaisen runsaasti esiintyvät autobiograafiset ainekset, joissa kirjailija usein hyvin lievästi naamioitettuna ja suurella hartaudella juhlii itseään!

Ilmoittaessani Otto Ludwigin erinomaista novellia "Taivaan ja maan välillä" oli minulla tilaisuus esittää, minkä tähden asettaisin juuri sentapaisen yksinkertaisen, karun, suurpiirteisen kertomataiteen yläpuolelle Anatole France'in edustaman juttelevan koseria-tyylin. Samassa mielessä haluaisin väittää, että Victor Hugon "Notre-Dame" on aaterikkaudessaan, mahtavassa kuvitusvoimassaan ja rakenteellisessa kirkkaudessaan merkitsevämpi runoluoma kuin Maupassant'in "Une Vie" tai joku muu realistisen koulun ihailtu tuote pikkutarkassa, tunteellisessa mutta jotenkin mielikuvituksettomassa elämänkuvauksessaan. Niinikään sisältää mielestäni Gottfried Kellerin "Seldwylan asukkaat" avarassa idyllisessä päiväpaisteisuudessaan enemmän runoutta, tunnetta ja mehua kuin Strindbergin tarkkapiirteiset, mutta sielullisesti ahtaat ja kylmähköt novellit.

Meillä suomalaisilla ei ymmärtääkseni ole mitään aivan erikoista syytä, muiden rinnalla tai ennen muita, olla tyytymättömiä kertomakirjallisuutemme laatuun. Suomalainen novelli ja romaani on varmaan läpimitaten tuoreempi, psykoloogisempi, sielullisilta arvoiltaan alkuperäisempi kuin esim. tavallinen skandinaavinen kertomakirjallisuus, joskin muodollisesti epävarmempi. Mutta aivan ulkopuolella emme mekään ole yleisestä kirjallisesta verenkierrosta: samat käsitykset, ihanteet, koulut ja taideopit, jotka ovat vallalla Europassa, saapuvat säännöllisesti meillekin, vaikka usein vähän myöhästyneinä ja haalistuneina ja pyrkien jäämään sijoilleen yli-ikäisyyteen saakka. Niinpä taitavat meillä useimmat kirjailijat vielä jyrsiä koulu-realismin kovaa kannikkaa, vaikka uudet hyötyisemmät kirjallisuuden vainiot ovat jo Europassa siellä täällä kantamassa tähkää ja siementä. Paljon voisi epäilemättä vielä sanoa nykyhetken kaunokirjallisuudesta, puolesta ja vastaan, mutta kirjoituksemme tarkoitus ei ole mennä yksityiskohtaiseen lajitteluun, vaan kosketella vain kaikkein yleisimpiä, hallitsevimpia piirteitä. Se ajankohta, jossa elämme, maailmansodan aika, ei voi olla merkitsemättä myöskin kirjallisuudessa suurta murroskautta. Sodan tulisoihtujen loimussa joutuvat sadat yksilön ja yhteiskunnan elinkysymykset uuteen, voimakkaaseen valaistukseen, mittasuhteet muuttuvat, se mikä ennen on ollut näkyvintä ja tärkeintä, painuu taka-alalle ja uusia arvoja nousee esiin. Kirjallisuus saa uusia tehtäviä, se joutuu vakavammin kuin koskaan elämän ja kuoleman probleemin eteen, se saa vastatakseen kysymyksiä, jotka ennen vain kaukaisena kaikuna ovat tulleet sen tietoisuuteen, mutta jotka nyt äkkiä esiintyvät läheisinä ja pakottavina. Miten kirjallisuus on näistä tehtävistä suoriutuva, mitä muotoja se on etsivä, mitä elämänarvoja se on tuova näkyviin, mitä painava alas — sitä olisi liian rohkeaa mennä vielä ennustamaan. Varmaa on, että se on riisuva yltään jotakin naturalistisesta arkipuvustaan, kun sen on kuvattava ja saatava muotoa sille tuskalle ja kärsimykselle, sotilaan kuoleman halveksunnalle, kaikelle sille itsensäunohtavalle inhimillisyydelle, jonka sota on nostanut näkyviin. Kuten realismin harmaina päivinä katsoo kirjailija todellisuutta silmiin, mutta hän on varmaan huomaava, että tämä uusi todellisuus on syvempi, sisältörikkaampi, aavistamattomampi kuin entinen ja hän on ymmärtävä, että hyvin vähän tuntee elämästä ja maailmasta — se joka "tietää vain miltä kaikki näyttää".

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA I ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.