The Project Gutenberg EBook of Dictionnaire raisonné de l'architecture
française du XIe au XVIe siècle (2/9), by Eugène-Emmanuel Viollet-Le-Duc

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Title: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle (2/9)

Author: Eugène-Emmanuel Viollet-Le-Duc

Release Date: December 28, 2009 [EBook #30782]

Language: French

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DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE.




II


PARIS

IMPRIMÉ CHEZ BONAVENTURE ET DUCESSOIS
Quai des Augustins, 55, près du Pont-Neuf.



DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE


PAR M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS


TOME DEUXIÈME

[Illustration: ]


PARIS
B. BANCE, ÉDITEUR
RUE BONAPARTE, 13.



L'auteur et l'éditeur se réservent le droit de faire traduire et
reproduire cet ouvrage dans les pays où la propriété des ouvrages
français est garantie par des traités.


DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE.




A (Suite).


ARTS (libéraux), s. m. p. Les monuments des XIIe et XIIIe siècles
représentent fréquemment les sept arts libéraux. La belle encyclopédie
manuscrite intitulée: _Hortus deliciarum_, composée au XIIe siècle par
Herrade de Landsberg, abbesse du monastère de Hohenbourg (sainte Odile),
en Alsace, et conservée à la Bibliothèque de Strasbourg[1], renferme
parmi ses vignettes une personnification de la philosophie et des sept
arts libéraux. La figure principale, la Philosophie, est représentée
assise; sept sources sortent de sa poitrine; ce sont les sept arts
libéraux: la Grammaire, la Rhétorique, la Dialectique, la Musique,
l'Arithmétique, la Géométrie et l'Astronomie. Cette figure, qui occupe
le centre de la vignette, est couronnée d'un bandeau duquel sortent
trois têtes; les trois noms: «Ethica, Logica, Physica,» les surmontent;
sous ses pieds, Socrate et Platon écrivent; cette légende les
accompagne: _Naturam universoe rei queri docuit philosophia_. Autour du
cercle qui inscrit le sujet principal sont tracés les sept compartiments
dans lesquels ses sept arts sont figurés. Au sommet, la Grammaire est
représentée tenant des verges et un livre; en suivant de gauche à
droite, la Rhétorique tient un style et des tablettes; la Dialectique,
une tête de chien, _caput canis_, et cette légende: _Argumenta sino
concurrere more canino_. La Musique porte une harpe, _cithara_; devant
elle est une sorte de viole, nommée _lira_; derrière elle une vielle
désignée par le mot _organistrum_. L'Arithmétique porte une verge
demi-circulaire à laquelle sont enfilées des boules noires, sorte
d'abaque encore en usage en Orient; la Géométrie, un compas et une
règle. L'Astronomie tient un boisseau plein d'eau, probablement pour
observer les astres par réflexion; au-dessus du boisseau sont figurés
des astres. Quatre poëtes païens sont assis sous le cycle des arts; ils
tiennent des plumes et des canifs ou grattoirs; sur leur épaule un
oiseau noir (l'esprit immonde) semble les inspirer.

La porte de droite de la façade occidentale de la cathédrale de Chartres
présente, sculptés dans ses voussures, les arts libéraux. Chaque science
ou chaque art est personnifié par une femme assise; au-dessous d'elle, un
homme est occupé à écrire sur un pupitre (_scriptionale_) posé sur ses
genoux. M. l'abbé Bulteau, dans sa _Description de la cathédrale de
Chartres_[2], désigne chacune de ces figures; et en effet la plupart
d'entre elles, sinon toutes, sont faciles à reconnaître aux attributs
qui les accompagnent. La Musique frappe d'un marteau trois clochettes;
sur ses genoux est posée une harpe à huit cordes; des violes sont
suspendues à ses côtés. Sous la Musique, Pythagore écrit; il tient un
grattoir de la main gauche. L'Arithmétique porte dans sa main droite un
dragon ailé, et dans sa gauche un sceptre. Gerbert écrit sous sa dictée;
il trempe sa plume dans son écritoire. La Rhétorique discourt;
Quintilien, placé au-dessous d'elle, taille sa plume. La Géométrie tient
un compas et une équerre; Archimède écrit. La Philosophie tient un livre
ouvert sur ses genoux. Platon semble parler. L'Astronomie regarde le
ciel et porte un boisseau, comme dans le manuscrit d'Herrade. Ptolémée
tient dans chaque main un objet cylindrique. La Grammaire tient dans sa
droite une verge, un livre ouvert dans sa gauche; deux écoliers sont
accroupis à ses pieds: l'un étudie, l'autre tend la main pour recevoir
une correction; sa figure est grimaçante. Sous la Grammaire, Chilon
écrit. Nous donnons (1) la copie de cette dernière sculpture du XIIe
siècle, remarquablement traitée. Chilon est fort attentif; penché sur
son pupitre, il se sert du grattoir; à sa droite, des plumes sont posées
sur un râtelier.

Les arts libéraux ne sont pas toujours seulement au nombre de sept. On
les rencontre figurés en plus ou moins grand nombre. À la porte centrale
de la cathédrale de Sens, qui date de la fin du XIIe siècle, les arts et
les sciences sont au nombre de douze; malheureusement, la plupart de ces
bas-reliefs, sculptés dans le soubassement de gauche, sont tellement
mutilés, qu'on ne peut les désigner tous. On distingue la Grammaire; la
Médecine (probablement), représentée par une figure tenant des plantes;
la Rhétorique, qui semble discourir; la Géométrie; la Peinture,
dessinant sur une tablette posée sur ses genoux; l'Astronomie (2); la
Musique; la Philosophie ou la Théologie (3); la Dialectique (?) (4).
Sous chacune de ces figures est sculpté un animal réel ou fabuleux, ou
quelque monstre prodigieux, ainsi qu'on peut le voir dans la fig. 4. On
distingue un lion dévorant un enfant, un chameau, un griffon, un
éléphant portant une tour, etc. Il ne faut pas oublier que l'esprit
encyclopédique dominait à la fin du XIIe siècle, et que dans les grands
monuments sacrés tels que les cathédrales, on cherchait à résumer toutes
les connaissances de l'époque. C'était un livre ouvert pour la foule,
qui trouvait là, sur la pierre, un enseignement élémentaire. Dans les
premiers livres imprimés à la fin du XVe siècle ou au commencement du
XVIe, tels que les cosmographies par exemple, on reproduisait encore un
grand nombre de ces figures que nous voyons sculptées sur les
soubassements de nos cathédrales, et qui étaient destinées à
familiariser les intelligences populaires non-seulement avec l'histoire
de l'ancien et du nouveau Testament, mais encore avec la philosophie et
ce qu'on appelait alors la physique, ou les connaissances naturelles.
Dans la _Cosmographie universelle de Sébastien Munster_[3], nous
trouvons des gravures sur bois qui reproduisent les singularités
naturelles sculptées dans beaucoup de nos églises du XIIe siècle; et
pour n'en citer qu'un exemple, Sébastien Munster donne, à la page 1229
de son recueil, l'homme au grand pied qui est sculpté sur les
soubassements de la porte centrale de la cathédrale de Sens (5)[4], et
voici ce qu'il en dit:

«...Similmente dicesi di alcuni altri populi, che ciascheduno di loro ha
ne piedi che sono grandissimi una gamba sola, sensa piegar giuocchio, et
pur sono di mirabili velocitade, li qua li si adimandono Sciopodi.
Questi, come attesta Plinio, nel tempo dell'estade, distesi in terra col
viso in su, si fanno ombra col piede.» Ces étranges figures, que nous
sommes trop facilement disposés à considérer comme des fantaisies
d'artistes, avaient leur place dans le cycle encyclopédique du moyen
âge, et les auteurs antiques faisaient la plupart du temps les frais de
cette histoire naturelle, scrupuleusement figurée par nos peintres ou
sculpteurs des XIIe et XIIIe siècles, afin de faire connaître au peuple
toutes les oeuvres de la création (voy. BESTIAIRE).

Mais revenons aux arts libéraux. Une des plus belles collections des
arts libéraux figurés se voit au portail occidental de la cathédrale de
Laon (de 1210 à 1230), dans les voussures de la grande baie de gauche,
au-dessus du porche. Là, les figures sont au nombre de dix. La première,
à gauche, représente la Philosophie ou la Théologie (6). Cette statuette
tient un sceptre de la main gauche[5], dans la droite un livre ouvert;
au-dessus un livre fermé. Il est à présumer que le livre fermé
représente l'ancien Testament, et le livre ouvert le nouveau. Sa tête
n'est pas couronnée comme à Sens, mais se perd dans une nuée; une
échelle part de ses pieds pour arriver jusqu'à son col, et figure la
succession de degrés qu'il faut franchir pour arriver à la connaissance
parfaite de la reine des sciences. La seconde, au-dessus, représente la
Grammaire (7). La troisième, la Dialectique (8); un serpent lui sert de
ceinture. La quatrième, la Rhétorique (9). La cinquième, l'Arithmétique;
la statuette tient des boules dans ses deux mains (10). La première
figure à droite représente la Médecine (probablement); elle regarde à
travers un vase (11). La seconde, la Peinture (12); c'est la seule
statue qui soit figurée sous les traits d'un homme dessinant avec un
style en forme de clou, sur une tablette pentagonale. La troisième, la
Géométrie (13). La quatrième, l'Astronomie (14). Il est à propos de
remarquer que le disque que tient cette statue de l'Astronomie est coupé
par un double trait brisé; même chose à Sens. À Chartres, des anges
tiennent également des disques coupés de la même façon. Est-ce une
manière de figurer les solstices? C'est ce que nous laissons à chacun le
soin de découvrir. La cinquième, la Musique (15).

Dans le socle de la statue du Christ qui décorait le trumeau de la
cathédrale de Paris, étaient sculptés les arts libéraux. Sur l'un des
piliers qui servent de supports aux belles statues du porche
septentrional de la cathédrale de Chartres (1240 environ), on voit
figurés le Philosophe (16), l'Architecte ou le Géomètre (17), le Peintre
(18); il tient de la main gauche une palette, sur laquelle des couleurs
épaisses paraissent posées; de la main droite, il tenait une brosse dont
il ne reste qu'un morceau de la hampe, et les crins sur la palette. Le
Médecin (probablement) (19); des plantes poussent sous ses pieds; le
haut de la figure est mutilé[6].

Nous trouvons encore une série assez complète des arts libéraux figurés
sous le porche de la cathédrale de Fribourg en Brisgau. Ici les noms des
figures sont peints sous les pieds des statues. Cette collection est
donc précieuse, en ce qu'elle peut, avec le manuscrit d'Herrade,
faciliter l'explication des figures sculptées ailleurs et qui ne sont
accompagnées que d'attributs. Ainsi, à Fribourg, la Dialectique semble
compter sur ses doigts, la Rhétorique tient un paquet de fleurs, la
Médecine regarde à travers une bouteille, la Philosophie foule un dragon
sous ses pieds; elle est couronnée.

On voit par les exemples que nous donnons ici que, dans les grandes
cathédrales, à la fin du XIIe siècle et au commencement du XIIIe, les
arts libéraux occupaient une place importante; c'est qu'en effet, à
cette époque, l'étude de la philosophie antique, des sciences et des
lettres, était en grand honneur, et sur nos monuments les
personnifications des arts libéraux se trouvaient de pair avec les
saints, les représentations des vertus, la parabole des vierges sages et
folles. L'idée de former un ensemble des arts, de les rendre tous sujets
de la philosophie, était d'ailleurs heureuse, et expliquait parfaitement
les tendances encyclopédiques des esprits élevés de cette époque.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2 et 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6 et 7.]
[Illustration: Fig. 8 et 9.]
[Illustration: Fig. 10 et 11.]
[Illustration: Fig. 12 et 13.]
[Illustration: Fig. 14 et 15.]
[Illustration: Fig. 16 et 17.]
[Illustration: Fig. 18 et 19.]

     [Note 1: Voy. la notice sur le _Hortus deliciarum_, par
     M. A. Le Noble; Bibl. de l'école des Chartes, t. I, p. 238.]

     [Note 2: _Descript. de la cathéd. de Chartres_, par M.
     l'abbé Bulteau, 1850.]

     [Note 3: _Sei libri della Cosmog. univ._ Seb. Munstero,
     édit. de 1563.]

     [Note 4: Nous donnons ici le _fac-simile_ de cette
     gravure tirée du chapitre intitulé: «Delle maravigliose et
     monstruose creature che si trovano nel' interne parti der
     Africa.»]

     [Note 5: Le sceptre est brisé.]

     [Note 6: Il y a des lois qui prononcent des peines assez
     sévères contre ceux qui mutilent les édifices publics; les
     cathédrales et les églises, que nous sachions, ne sont pas
     exceptées. Tous les jours, cependant, des enfants, à la
     sortie des écoles, jettent des pierres, à heures fixes,
     contre leurs sculptures, et cela sur toute la surface de la
     France. Il nous est arrivé quelquefois de nous plaindre de
     cette habitude sauvage; mais la plainte d'un particulier
     désintéressé n'est guère écoutée. Les magistrats chargés de
     la police urbaine rendraient un service aux arts et aux
     artistes, et aussi à la civilisation, s'ils voulaient faire
     exécuter à cet égard les lois en vigueur. On le fait bien
     pour la destruction intempestive du gibier. Or un bas-relief
     vaut, sinon pour tout le monde, au moins pour quelques-uns,
     une perdrix, les lois s'exécutent d'ordinaire, quel que soit
     le petit nombre de ceux dont elles protègent les intérêts
     (voy. art. 257 du code Napoléon, code pénal). Toutes les
     mutilations des figures si curieuses, et belles souvent, que
     nous avons données ci-dessus, sont dues bien plus aux mains
     des enfants sortant de nos écoles publiques, qu'au marteau
     des démolisseurs de 1793.]



ASSEMBLAGE, s. m. On désigne par ce mot la réunion de pièces de
charpente (voy. CHARPENTE).



ASSISE, s. f. Chaque lit de pierre, de moellon ou de brique, prend, dans
une construction, le nom d'assise. La hauteur des assises varie dans les
édifices du moyen âge en raison de la qualité des matériaux dont
pouvaient disposer les constructeurs. Chacun sait que les pierres
calcaires se rencontrent sous le sol, disposées par bancs plus ou moins
épais. Les architectes du moyen âge avaient le bon esprit de modifier
leur construction en raison de la hauteur naturelle de ces bancs. Ils
évitaient ainsi ces déchets de pierre qui sont si onéreux, aujourd'hui
que l'on prétend soumettre la pierre à une forme d'architecture souvent
en désaccord avec la hauteur des bancs naturels des pierres. Les
constructeurs antérieurs à l'époque de la renaissance ne connaissaient
pas les _sciages_ qui permettent de débiter un banc calcaire en un plus
ou moins grand nombre d'assises. La pierre était employée telle que la
donnaient les carrières; aussi la hauteur naturelle des assises a-t-elle
une influence considérable sur la forme de l'architecture des édifices
d'une même époque (voy. CONSTRUCTION).



ASTRAGALE, s. m. C'est la moulure qui sépare le chapiteau du fût de la
colonne. Dans les _ordres_ romains, l'astragale fait partie du fût; il
est composé d'un cavet, d'un filet et d'un tore (1). Cette forme est
suivie généralement dans les édifices des premiers temps du moyen âge.
Le fût de la colonne porte l'astragale; mais, à partir du XIIe siècle,
on voit souvent l'astragale tenir au chapiteau, afin d'éviter
l'évidement considérable que son dégagement oblige de faire sur le fût.
Tant que la colonne est diminuée ou galbée, cet évidement ne se fait que
dans une partie du fût; mais quand la colonne devient un cylindre
parfait, c'est-à-dire lorsque son diamètre est égal du bas en haut, à
dater des premières années du XIIIe siècle, l'astragale devient, sans
exception, un membre du chapiteau. Son profil varie du Xe au XVIe
siècle, comme forme et comme dimension. Dans les édifices de l'époque
carlovingienne, l'astragale prend, relativement à la hauteur du
chapiteau et au diamètre de la colonne, une plus grande importance que
dans les ordres romains; le cavet s'amoindrit au dépend du tore, ou
disparaît complétement (2)[7], ou bien est remplacé par un ornement. La
forme de l'astragale romain faisant partie du fût de la colonne est
surtout conservée dans les contrées où les monuments antiques restaient
debout. À Autun, à Langres, dans la Bourgogne, dans la Provence, en
Auvergne, l'astragale conserve habituellement ses membres primitifs
jusqu'au XIIIe siècle; seulement, pendant le XIIe siècle, ils deviennent
plus fins, et le cavet, au lieu de se marier au fût, en est séparé par
une légère saillie (3)[8]. Quelquefois, à cette époque de recherche dans
l'exécution des profils, le tore de l'astragale, au lieu de présenter en
coupe un demi-cercle, est aplati (4)[9], ou est composé de fines
moulures, ou taillé suivant un polygone (5)[10]. À mesure que la
sculpture des chapiteaux devient plus élégante et refouillée, que les
diamètres des colonnes deviennent moins forts, les astragales perdent de
leur lourdeur primitive et se détachent bien réellement du fût. Voici
(6) un astragale de l'un des chapiteaux du choeur de l'église de Vezelay
(premières années du XIIIe siècle); (7) des chapiteaux de la galerie des
rois de Notre-Dame de Paris (même époque). Puis enfin nous donnons (8)
le profil de l'astragale adopté presque sans exception pendant le XIIIe
siècle; profil qui, conformément à la méthode alors usitée, sert de
larmier à la colonne.

Quelquefois dans les édifices de transition, l'astragale est orné; dans
le choeur de la cathédrale de Paris, quelques chapiteaux du triforium
sont munis d'astragales composés de rangées de petites feuilles d'eau
(9); plus tard encore trouve-t-on, surtout en Normandie, des astragales
décorés, ainsi qu'on peut le remarquer dans le choeur de la cathédrale
du Mans (10). Pendant le XIVe siècle, les astragales s'amaigrissent,
leurs profils deviennent moins accentués (11). Au XVe siècle, ils
prennent au contraire de la lourdeur et de la sécheresse, comme tous les
profils de cette époque; ils ont une forte saillie qui contraste avec
l'excessive maigreur des colonnettes ou prismes verticaux (12). Il n'est
pas besoin d'ajouter qu'au moment de la renaissance l'astragale romain
reparaît avec les imitations des ordres de l'antiquité.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3 et 4.]
[Illustration: Fig. 5, 6 et 7.]
[Illustration: Fig. 8, 9 et 10.]
[Illustration: Fig. 11 et 12.]

     [Note 7: A, de la crypte de l'église Saint-Léger à
     Soissons; B, de la crypte de l'église de Saint-Denis en
     France; C, de la nef de l'église Saint-Menou (Bourbonnais).]

     [Note 8: Cathédrale de Langres.]

     [Note 9: Clocher vieux de la cathédrale de Chartres.]

     [Note 10: Salle capitulaire de Vézelay, A; église de
     Montréal, B (Bourgogne).]



ATTRIBUTS, s. m. p. Ce sont les objets empruntés à l'ordre matériel, qui
accompagnent certaines figures sculptées ou peintes pour les faire
reconnaître, ou que l'on introduit dans la décoration des édifices, afin
d'accuser leur destination, quelquefois aussi le motif qui les a fait
élever, de rappeler certains événements, le souvenir des personnages qui
ont contribué à leur exécution, des saints auxquels ils sont dédiés.
L'antiquité grecque et romaine a prodigué les attributs dans ses
monuments sacrés ou profanes. Le moyen âge, jusqu'à l'époque de la
renaissance, s'est montré au contraire avare de ce genre de décoration.
Les personnages divins, les apôtres, les saints ne sont que rarement
accompagnés d'attributs jusque vers le milieu du XIIIe siècle (voy.
APÔTRE, SAINTS), ou du moins ces attributs n'ont pas un caractère
particulier à chaque personnage; ainsi les prophètes portent
généralement des phylactères; Notre-Seigneur, les apôtres, des rouleaux
ou des livres[11]; les martyrs, des palmes. La sainte Vierge est un des
personnages sacrés que l'on voit le plus anciennement accompagné
d'attributs (voy. VIERGE sainte). Mais les figures qui accompagnent la
divinité ou les saints personnages, les vertus et les vices, sont plutôt
des symboles que des attributs proprement dits. Les attributs ne se sont
guère introduits dans les arts plastiques que lorsque l'art inclinait
vers le _réalisme_, au commencement du XIVe siècle. C'est alors que l'on
voit les saints représentés tenant en main les instruments de leur
martyre, les personnages profanes les objets qui indiquent leur rang ou
leur état, leurs goûts ou leurs passions.

Il est essentiel dans l'étude des monuments du moyen âge de distinguer
les attributs des symboles. Ainsi, par exemple, le démon sous la figure
d'un dragon qui se trouve sculpté sous les pieds de la plupart des
statues d'évêques, mordant le bout du bâton pastoral, est un symbole et
non un attribut. L'agneau, le pélican, le phénix, le lion, sont des
figures symboliques de la divinité, mais non des attributs; les clefs
entre les mains de saint Pierre sont un symbole, tandis que la croix en
sautoir entre les mains de saint André, le calice entre les mains de
saint Jean, le coutelas entre les mains de saint Barthélemy, l'équerre
entre les mains de saint Thomas, sont des attributs.

Sur les monuments de l'antiquité romaine, on trouve fréquemment
représentés des objets tels que des instruments de sacrifice sur les
temples, des armes sur les arcs de triomphe, des masques sur les
théâtres, des chars sur les hippodromes; rien d'analogue dans nos
édifices chrétiens du moyen âge (voy. DÉCORATION, ORNEMENT), soit
religieux, civils ou militaires. Ce n'est guère qu'à l'époque de la
renaissance, alors que le goût de l'imitation des arts antiques
prévalut, que l'on couvrit les édifices sacrés ou profanes d'attributs;
que l'on sculpta ou peignit sur les parois des églises, des instruments
religieux; sur les murs des palais, des trophées ou des emblèmes de
fêtes, et même souvent des objets empruntés au paganisme et qui
n'étaient plus en usage au milieu de la société de cette époque. Étrange
confusion d'idées, en effet, que celle qui faisait réunir sur la frise
d'une église des têtes de victimes à des ciboires ou des calices, sur
les trumeaux d'un palais des boucliers romains à des canons.

     [Note 11: «... Et remarque, dit Guillaume Durand, que les
     patriarches et les prophêtes sont peints avec des rouleaux
     dans leurs mains, et certains apôtres avec des livres, et
     certains autres avec des rouleaux. Sans doute parce qu'avant
     la venue du Christ la foi se montrait d'une manière
     figurative, et qu'elle était enveloppée de beaucoup
     d'obscurités au-dedans d'elle-même. C'est pour exprimer cela
     que les patriarches et les prophètes sont peints avec des
     rouleaux, par lesquels est désignée en quelque sorte une
     connaissance imparfaite; mais, comme les apôtres ont été
     parfaitement instruits par le Christ, voilà pourquoi ils
     peuvent se servir des livres par lesquels est désignée
     convenablement la connaissance parfaite. Or, comme certain
     d'entre eux ont rédigé ce qu'ils ont appris pour le faire
     servir à l'enseignement des autres, voilà pourquoi ils sont
     dépeints convenablement, ainsi que des docteurs, avec des
     livres dans leurs mains, comme Paul, Pierre, Jacques et Jude.
     Mais les autres, n'ayant rien écrit de stable ou d'approuvé
     par l'Église, sont représentés non avec des livres, mais avec
     des rouleaux, en signe de leur prédication... On représente,
     ajoute-t-il plus loin, les confesseurs avec leurs attributs;
     les évêques mitrés, les abbés encapuchonnés, et parfois avec
     des lis qui désignent la chasteté; les docteurs avec des
     livres dans leurs mains, et les vierges (d'après l'Évangile)
     avec des lampes...» Guillaume Durand. _Rational_. trad. par
     M. C. Barthélemy. Paris, 1854; chap. III.]



AUBIER, s. m. C'est la partie blanche et spongieuse du bois de chêne qui
se trouve immédiatement sous l'écorce et qui entoure le coeur. L'aubier
n'a ni durée ni solidité, sa présence a l'inconvénient d'engendrer les
vers et de provoquer la carie du bois. Les anciennes charpentes sont
toujours parfaitement purgées de leur aubier, aussi se sont-elles bien
conservées. Il existait autrefois, dans les forêts des Gaules, une
espèce de chêne, disparue aujourd'hui, qui possédait cet avantage de
donner des pièces d'une grande longueur, droites, et d'un diamètre à peu
près égal du bas en haut; ce chêne n'avait que peu d'aubier sous son
écorce, et on l'employait en brins sans le refendre. Nous avons vu
beaucoup de ces bois dans des charpentes exécutées pendant les XIIIe,
XIVe et XVe siècles, qui, simplement équarris à la hache et laissant
voir parfois l'écorce sur les arêtes, sont à peine chargés d'aubier. Il
y aurait un avantage considérable, il nous semble, à tenter de retrouver
et de reproduire une essence de bois possédant des qualités aussi
précieuses (voy. CHARPENTE).



AUTEL, s. m. Tout ce que l'on peut savoir des autels de la primitive
Église, c'est qu'ils étaient indifféremment de bois, de pierre ou de
métal. Pendant les temps de persécution, les autels étaient souvent des
tables de bois que l'on pouvait facilement transporter d'un lieu à un
autre. L'autel de Saint-Jean de Latran était de bois. L'empereur
Constantin ayant rendu la paix à l'Église chrétienne, saint Sylvestre
fit placer ostensiblement dans cette basilique l'autel de bois qui avait
servi dans les temps d'épreuves, avec défense qu'aucun autre que le pape
n'y dît la messe. Ces autels de bois étaient faits en forme de coffre,
c'est-à-dire qu'ils étaient creux. Saint-Augustin raconte que Maximin,
évêque de Bagaï en Afrique, fut massacré sous un autel de bois que les
Donatistes enfoncèrent sur lui. Grégoire de Tours se sert souvent du mot
_archa_, au lieu d'_ara_ ou d'_altare_, pour désigner l'autel. Ces
autels de bois étaient revêtus de matières précieuses, or, argent et
pierreries. L'autel de Sainte-Sophie de Constantinople, donné par
l'impératrice Pulchérie, consistait en une table d'or garnie de
pierreries.

Il est d'usage depuis plusieurs siècles d'offrir le saint sacrifice sur
des autels de pierre, ou si les autels sont de bois ou de toute autre
matière, faut-il qu'il y ait au milieu une dalle de pierre consacrée ou
autel portatif. Il ne semble pas que les autels portatifs consacrés
aient été admis avant le VIIIe siècle, et l'on pouvait dire la messe sur
des autels d'or, d'argent ou de bois. Théodoret, évêque de Cyr, qui
vivait pendant la première moitié du Ve siècle, célébra les divins
mystères sur les mains de ses diacres, à la prière du saint ermite
Maris, ainsi qu'il le dit dans son Histoire religieuse[12]. Théodore,
archevêque de Cantorbéry, mort en 690, fait observer, dans son
_Pénitentiel_[13] qu'on peut dire la messe en pleine campagne sans autel
portatif, pourvu qu'un prêtre, ou un diacre, ou celui même qui dit la
messe, tienne le calice et l'oblation entre ses mains. Les autels
portatifs paraissent avoir été imposés dans les cas de nécessité absolue
dès le VIIIe siècle. Béde, dans son Histoire des Anglais, parle d'autels
portatifs que les deux Ewaldes portaient avec eux partout où ils
allaient[14]. Hincmar, archevêque de Rheims, mort en 882, permit, dans
ses Capitulaires, l'usage des autels portatifs[15] en pierre, en marbre,
ou en mosaïques. Pendant les XIe et XIIe siècles, ces autels portatifs
devinrent fort communs; on les emportait dans les voyages. Aussi l'Ordre
romain les appelle-t-il _tabulas itinerarias_. Les inventaires des
trésors d'églises font mention fréquemment d'autels portatifs.

Sur les tables d'autels fixes, il était d'usage, dès avant le IXe
siècle, d'incruster des _propitiatoires_, qui étaient des plaques d'or
ou d'argent sur lesquelles on offrait le saint sacrifice. Anasthase le
Bibliothécaire dit, dans sa Vie du pape Pascal I, que ce souverain
pontife fit poser un propitiatoire en argent sur l'autel de Saint-Pierre
de Rome, un sur l'autel de l'église de Sainte-Praxède, sur les autels de
Sainte-Marie de Cosmedin, de la basilique de Sainte-Marie-Majeure. Le
pape Léon IV fit également faire un propitiatoire pesant 72 livres
d'argent et 80 livres d'or pour l'autel de la basilique de Saint-Pierre.

Les autels primitifs, qu'ils fussent de pierre, de bois ou de métal,
étaient creux. L'autel d'or dressé par l'archevêque Angelbert dans
l'église de Saint-Ambroise de Milan était creux, et l'on pouvait
apercevoir les reliques qu'il contenait par une ouverture percée par
derrière[16].

L'évêque Adelhelme, qui vivait à la fin du IXe siècle, raconte qu'un
soldat du roi Bozon, qui était devenu aveugle, recouvra la vue en se
glissant sous l'autel de l'église de Mouchi-le-Neuf du diocèse de Paris,
pendant que l'on célébrait la messe. Les monuments viennent à cet égard
appuyer les textes nombreux que nous croyons inutile de citer[17]; les
autels les plus anciens connus sont généralement portés sur une ou
plusieurs colonnes[18] (1 et 2). La plupart des autels grecs étaient
portés sur une seule colonne. L'usage des autels creux ou portés sur des
points d'appui isolés s'est conservé jusqu'au XVe siècle. L'autel
n'était considéré jusqu'alors que comme une table sous laquelle on
plaçait parfois de saintes reliques, ou qui était élevée au-dessus d'une
crypte renfermant un corps saint, car à vrai dire les reliquaires
étaient plutôt, pendant le moyen âge, posés, à certaines occasions, sur
l'autel que dessous[19]. Il n'existe plus, que nous sachions, en France,
d'autels complets d'une certaine importance antérieurs au XIIe siècle.
On en trouve figurés dans des manuscrits ou des bas-reliefs avant cette
époque, mais ils sont très-simples, presque toujours sans retables,
composés seulement d'une table supportée par des colonnes et recouverte
de nappes tombant sur les deux côtés jusqu'au sol. L'usage des retables
est cependant fort ancien, témoin le retable d'or donné par l'empereur
Henri II à la cathédrale de Bâle, en 1019, et conservé aujourd'hui au
musée de Cluni (voy. RETABLE); le grand retable d'or émaillé et enrichi
de pierreries déposé sur le maître autel de l'église Saint-Marc de
Venise, connu sous le nom de la _Pala d'oro_, et dont une partie date de
la fin du Xe siècle; celui conservé autrefois dans le trésor de
Saint-Denis. L'autel étant consacré dès les premiers siècles, aucune
image ne devait y être déposée en présence de l'Eucharistie; mais le
retable ne l'étant point, on pouvait le couvrir de représentations de
personnages saints, de scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament. Sauf
dans certaines cathédrales, à dater du XIIe siècle, les autels sont donc
surmontés de retables fort riches, et souvent d'une grande dimension.
Quant aux tables des autels, jusque vers la moitié du XIIe siècle, elles
sont très-fréquemment creusées en forme de plateau. Saint Remi,
archevêque de Lyon, avait donné à l'église Saint-Étienne, pendant le IXe
siècle, un autel de marbre dont la table était creusée de six
centimètres environ, avec de petits orifices à chacun des coins[20]. D.
Mabillon reproduit, dans le troisième volume de ses _Annales
Benedictini_, une table d'autel de sept palmes de long sur quatre de
large, donnée par l'abbé _Tresmirus_ à son monastère de Mont-Olivet, du
diocèse de Carcassonne, également creusée et remplie d'inscriptions et
d'ornements gravés, avec les quatre signes des évangélistes aux quatre
coins[21]. La grande table du maître autel de l'église Saint-Sernin de
Toulouse retrouvée depuis quelques années dans l'une des chapelles, et
conservée dans cette église, était également entourée d'une riche
bordure d'ornements et creusée; cette table paraît appartenir à la
première moitié du XIIe siècle. Il semble que ces tables aient été
creusées et percées de trous afin de pouvoir être lavées sans crainte de
répandre à terre l'eau qui pouvait entraîner des parcelles des Saintes
espèces. Voici (3) la figure de l'autel de la tribune de l'église de
Montréal près Avallon, dont la table portée sur une seule colonne est
ainsi creusée et percée d'un petit orifice[22]. «Le grand autel de la
cathédrale de Lyon, dit le sieur de Moléon, dans ses _Voyages
liturgiques_[23], est ceint d'une balustrade de cuivre assez légère,
haute de deux pieds environ, et elle finit au niveau du derrière de
l'autel qui est large environ de cinq pieds. L'autel, dont la table de
marbre est un peu creusée par-dessus, est fort simple, orné seulement
d'un parement par devant et d'un autre au retable d'au-dessus. Sur ce
retable sont deux croix aux deux côtés; Scaliger dit qu'il n'y en avait
point de son temps.»

Guillaume Durand, dans son _Rational_, que l'on ne saurait trop lire et
méditer lorsqu'on veut connaître le moyen âge catholique[24], s'étend
longuement sur l'autel et la signification des diverses parties qui le
composent. «L'autel, dit-il d'après les Écritures, avait beaucoup de
parties, à savoir la haute et la basse, l'intérieure et l'extérieure...
Le haut de l'autel c'est Dieu-Trinité, c'est aussi l'Église
triomphante... Le bas de l'autel c'est l'Église militante; c'est encore
la table du temple, dont il est dit: «Passez les jours de fêtes dans de
saints repas, assis et pressés à ma table près du coin de l'autel...»
L'intérieur de l'autel c'est la pureté du coeur....

L'extérieur de l'autel c'est le bûcher ou l'autel même de la croix... En
second lieu, l'autel signifie aussi l'Église spirituelle; et ses quatre
coins, les quatre parties du monde sur lesquelles l'Église étend son
empire. Troisièmement, il est l'image du Christ, sans lequel aucun don
ne peut être offert d'une manière agréable au Père. C'est pourquoi
l'Église a coutume d'adresser ses prières au Père par l'entremise du
Christ. Quatrièmement, il est la figure du corps du Seigneur;
cinquièmement, il représente la _table_ sur laquelle le Christ but et
mangea avec ses disciples. Or, poursuit-il, on lit dans l'Exode que l'on
déposa dans l'arche du Testament ou du Témoignage la déclaration,
c'est-à-dire les tables sur lesquelles était écrit le témoignage, on
peut même dire les témoignages du Seigneur à son peuple; et cela fut
fait pour montrer que Dieu avait fait revivre par l'écriture des tables
la loi naturelle gravée dans les coeurs des hommes. On y mit encore une
urne d'or pleine de manne pour attester que Dieu avait donné du ciel du
pain aux fils d'Israël, et la verge d'Aaron pour montrer que toute
puissance vient du Seigneur-Dieu, et le Deutéronome en signe du pacte
par lequel le peuple avait dit: «Nous ferons tout ce que le Seigneur
nous dira.» Et à cause de cela l'arche fut appelée l'Arche du Témoignage
ou du Testament, et, à cause de cela encore, le Tabernacle fut appelé le
Tabernacle du Témoignage. Or, on fit un propitiatoire ou couverture sur
l'Arche... C'est à l'imitation de cela que dans certaines églises on
place sur l'autel une arche ou un _tabernacle dans lequel on dépose le
corps du Seigneur et les reliques des saints..._ Donc, ajoute Guillaume
Durand plus loin, par l'autel il faut entendre notre coeur;... et le
coeur est au milieu du corps comme l'autel est au milieu de l'église.
C'est au sujet de cet autel que le Seigneur donne cet ordre dans le
Lévitique: «Le feu brûlera toujours sur mon autel.» Le feu c'est la
charité; l'autel c'est un coeur pur... Les linges blancs dont on couvre
l'autel représentent la chair ou l'humanité du Sauveur...» Guillaume
Durand termine son chapitre _de l'Autel_, en disant que jamais l'autel
ne doit être dépouillé, ni revêtu de parements lugubres ou d'épines, si
ce n'est au jour de la Passion du Seigneur (ce que, ajoute-t-il,
réprouve aujourd'hui le concile de Lyon), ou lorsque l'Église est
injustement dépouillée de ses droits. Dans son chapitre III (_des
Peintures_, etc.), il dit: «On peint quelquefois les images des saints
Pères sur le retable de l'autel... Les ornements de l'autel sont des
coffres et des châsses (_capsis_), des tentures, des phylactères
(_philatteriis_), des chandeliers, des croix, des franges d'or, des
bannières, des livres, des voiles et des courtines. Le coffre dans
lequel on conserve les hosties consacrées, signifie le corps de la
Vierge glorieuse... Il est parfois de bois, parfois d'ivoire blanc,
parfois d'argent, parfois d'or et parfois de cristal... Le même coffre,
lorsqu'il contient les hosties consacrées et non consacrées, désigne la
mémoire humaine; car l'homme doit se rappeler continuellement les biens
qu'il a reçus de Dieu, tant les temporels, qui sont figurés par les
hosties non consacrées, que les spirituels, représentés par les hosties
consacrées ... Et les châsses (_capsæ_) posées sur l'autel, qui est le
Christ, ce sont les apôtres et les martyrs; les tentures et les linges
de l'autel, ce sont les confesseurs, les vierges et tous les saints,
dont le Seigneur dit au prophète: «Tu te revêtiras d'eux comme d'un
vêtement...» On place encore sur l'autel même, dans certaines églises,
le tabernacle (_tabernaculum_), dont il a été parlé au chapitre de
l'Autel.

«Aux coins de l'autel sont placés à demeure deux chandeliers, pour
signifier la joie des deux peuples qui se réjouirent de la nativité du
Christ; ces chandeliers, au milieu desquels est la croix, portent de
petits flambeaux allumés; car l'ange dit aux pasteurs: «Je vous annonce
une grande joie qui sera pour tout le peuple, parce qu'aujourd'hui vous
est né le Sauveur du monde...»

«Le devant de l'autel est encore orné d'une frange d'or, selon cette
parole de l'Exode (chap. XXV et XXVIII): «Tu me construiras un autel, et
tu l'entoureras d'une guirlande haute de quatre doigts.

«Le livre de l'Évangile est aussi placé sur l'autel, parce que
l'Évangile a été publié par le Christ lui-même et que lui-même en rend
témoignage.» En parlant des voiles, l'évêque de Mende s'exprime ainsi:
«Il est à remarquer que l'on suspend trois sortes de voiles dans
l'église, à savoir: celui qui couvre les choses saintes, celui qui
sépare le sanctuaire du clergé, et celui qui sépare le clergé du
peuple... Le premier voile, c'est-à-dire les rideaux que l'on tend des
deux côtés de l'autel, et dont le prêtre pénètre le secret, a été figuré
d'après ce qu'on lit dans l'Exode (XXXIV)... Le second voile, ou
courtine, que, pendant le carême et la célébration de la messe, on étend
devant l'autel, tire son origine et sa figure de celui qui était
suspendu dans le tabernacle et qui séparait le Saint des saints du lieu
saint... Ce voile cachait l'arche au peuple, et il était tissu avec un
art admirable et orné d'une belle broderie de diverses couleurs;... et,
à son imitation, les courtines sont encore aujourd'hui tissues de
diverses couleurs très-belles...

«Dans quelques églises, l'autel, dans la solennité de Pâques, est orné
de couvertures précieuses, et l'on met dessus des voiles de trois
couleurs: rouge, gris et noir, qui désignent trois époques. La première
leçon et le répons étant finis, on ôte le voile noir, qui signifie le
temps avant la loi. Après la seconde leçon et le répons, on enlève le
voile gris, qui désigne le temps sous la loi. Après la troisième leçon,
on ôte le voile rouge, qui signifie l'époque de la grâce, dans laquelle,
par la Passion du Christ, l'entrée nous a été et nous est encore ouverte
au Saint des saints et à la gloire éternelle.»

Quelque longues que soient ces citations, on comprendra leur importance
et leur valeur; elles jettent une grande clarté sur le sujet qui nous
occupe. Tant que le clergé maintint les anciennes traditions, et
jusqu'au moment où il fut entraîné par le goût quelque peu désordonné du
XVIe siècle, il sut conserver à l'autel sa signification première.
L'autel demeura le symbole visible de l'ancienne et de la nouvelle loi.
Chacune des parties qui le composaient rappelait les saintes Écritures,
ou les grands faits de la primitive Église. Toujours simple de forme,
que sa matière fût précieuse ou commune, il était entouré de tout ce qui
devait le faire paraître saint aux yeux des fidèles, sans que ces
accessoires lui ôtassent ce caractère de simplicité et de pureté que le
faux goût des derniers siècles lui ont enlevé.

Nous allons essayer, soit à l'aide des textes, soit à l'aide des
monuments, de donner une idée complète des autels de nos églises du
moyen âge. Mais d'abord, il est nécessaire d'établir une distinction
entre les différents autels. Dans les églises cathédrales, le maître
autel non-seulement était simple de forme, mais souvent même il était
dépourvu de retable, entouré seulement d'une clôture avec voiles et
courtines, et surmonté au dossier d'une colonne avec crosse à laquelle
était suspendue la sainte Eucharistie. Sur les côtés étaient établies
des armoires dans lesquelles étaient renfermées les reliques;
quelquefois, au lieu de la suspension, sur l'autel, était posé un riche
tabernacle, ainsi que nous l'apprend Guillaume Durand, destiné à
contenir les hosties consacrées et non consacrées. Toutefois, il est à
présumer que ces tabernacles ou coffres, n'étaient pas fixés à l'autel
d'une manière permanente. Sur l'autel même se dressaient seulement la
croix et deux flambeaux. Jusqu'au XIIIe siècle, les trônes des évêques
et les stalles des chanoines régulier étaient disposés généralement,
dans les cathédrales, au chevet; le trône épiscopal occupait le centre.
Cette disposition, encore conservée dans quelques basiliques romaines,
entre autres à Saint-Jean-de-Latran, à Saint-Laurent hors les murs
(4)[25], à Saint-Clément (5)[26], etc., et qui appartenait à la
primitive Église, devait nécessairement empêcher l'établissement des
contre-autels ou des retables, car ceux-ci eussent caché le célébrant.
Aussi ne voit-on guère les retables apparaître que sur les autels
adossés, sur ceux des chapelles, rarement sur les autels principaux des
cathédrales. Dans les églises monastiques, il y avait presque toujours
l'autel matutinal, qui était celui où se disait l'office ordinaire,
placé à l'entrée du sanctuaire au bout du choeur des religieux, et
l'autel des reliques, posé au fond du sanctuaire, et derrière ou sous
lequel étaient conservées les châsses des saints. C'était ainsi
qu'étaient établis les autels principaux de l'église de Saint-Denis en
France, dès le temps de Suger. Au fond du rond-point, l'illustre abbé
avait fait élever le reliquaire contenant les châsses des saints
martyrs, en avant duquel était placé un autel. Voici la description que
donne D. Doublet de ce monument remarquable... «En ceste partie est le
très-sainct autel des glorieux saincts martyrs (ou bien l'autel des
corps saincts, à raison que leurs corps reposent soubs iceluy), lequel
est de porphyre gris beau en perfection: et la partie d'au-dessus, ou
surface du même autel, couverte d'or fin, aussi enrichi de plusieurs
belles agathes, et pierres précieuses. Là se voit une excellente table
couverte d'or (un retable), ornée et embellie de pierreries, qu'a fait
faire jadis le roi Pepin, laquelle est quarrée, et sur les quatre costez
sont des lettres en émail sur or, les unes après les autres, en ces
termes: _Bertrada Deum venerans Christoque sacrata_. Et puis: _Pro
Pippino rege fælicissimo quondam..._ Au derrière de cet autel est le
sacré cercueil des corps des saints martyrs, qui contient depuis l'aire
et pavé cinq pieds et demy de hault, et huict pieds de long sur sept
pieds de large, fait d'une assise de marbre noir tout autour du bas d'un
pied de hault, et sur la dicte assise huit pilliers quarrez aussi de
marbre noir de deux pieds et demy de hault, et sur iceux huit pilliers
une autre assise de marbre noir, à plusieurs moulures anciennes, et
entre les dicts huit pilliers, huit panneaux de treillis de fonte,
enchassez en bois, de plusieurs belles façons de deux pieds et demy de
long, le pillier du milieu de derrière, et pareillement le pillier de
l'un des coings du dit derrière, couverts chacun d'une bande de cuivre
doré, aussi iceux treillis et bois couverts de cuivre doré à feuillages,
avec plusieurs émaux ronds sur cuivre doré, et plusieurs clous dorés sur
iceux; et sur le marbre de la couverture, dedans ledit cercueil, une
voulte de pierre revestue au dedans de cuivre doré, qui prend jusque
soubs l'autel, qui est le lieu où reposent les sacrez corps des apôtres
de France saint Denys l'Aéropagite, saint Rustic, et saint Eleuthère, en
des châsses d'argent de très-ancienne façon, pendantes à des chainettes
aussi et boucles d'argent, pour lesquelles ouvrir il y a trois clefs
d'argent... Au-dessus dudit cercueil il y a un grand tabernacle de
charpenterie de ladite longueur et largeur en façon d'église, à haute
nef et basses voûtes, garny de huict posteaux, à savoir à chacun des
deux pignons quatre, les deux des coings ronds de deux pieds et demy de
hault, et les deux autres dedans oeuvre de six pieds et demy de hault,
aussi garny de bases et chapiteaux: et entre iceux trois beez et regards
de fenestres à demy ronds portans leur plein centre, et celle du milieu
plus haulte que les autres: le dessus des «pilliers de dedans oeuvre en
manière d'une nef d'église de ladite longueur, et de deux pieds et demy
de large, portant de costé et d'autre dix colombettes à jour, et deux
aux deux bouts à base et chapiteau d'ancienne façon: au-dessus de ladite
nef et colombettes de chacun costé est un appentil en manière de basses
chapelles, voûtes et allées, les costez et ceintres à demy ronds portans
quatre culs de lampe; à chacun des deux pignons de ladite nef cinq
petites fenestres, trois par haut à deux petits pilliers quarrez par
voye, et au-dessous deux, au milieu un pillier rond; le dedans de la nef
remply par bas d'une forme de cercueil, et les deux costez aussi remplis
par bas d'une même forme de cercueil de bois de la longueur dudit
tabernacle, celle du milieu plus haut eslevée que les autres. Le devant
du cercueil du milieu joignant ledit autel est garny en la bordure d'en
bas de plusieurs beaux esmaux sur cuivre doré, en façon d'applique de
diverses façons, et au-dessus desdits esmaux plusieurs belles agathes,
les unes en façon de camahieux à faces d'hommes (camées) et les autres
en fond de cuve (chatons)... Tout le devant de cet autel est couvert
d'or, et enrichy de belles perles rondes d'Orient, d'aigues marines en
fond de cuve, de topazes, grenats, saphirs, amatistes, cornalines,
presmes d'esmeraudes, esmaux d'applique et cassidoines, avec trois
belles croix posées sur la pointe de chacun pignon du cercueil, dont
celle du milieu est d'or, et les autres d'argent doré, enrichies de
beaux saphirs, de belles amatistes, de grenats et presmes d'esmeraudes.
Au derrière du cercueil préallégué ce vers-cy est escrit en lettres d'or
sur laiton, ainsi que s'ensuit:

«_Facit utrumque latus, frontem, lectumque Suggerus[27]._»

Cette description si minutieuse de l'autel des reliques de l'abbaye de
Saint-Denis fait voir que, si le reliquaire était important et aussi
riche par son ornementation que par la matière, l'autel placé en avant
conservait la simplicité des formes primitives, que cet autel était
indépendant du reliquaire, que les trois châsses des saints étaient
placées de façon à pénétrer jusque sous la table, et que les cercueils
supérieurs disposés dans le grand tabernacle à trois nefs, étaient
feints, et ne faisaient que rappeler aux yeux des fidèles la présence
des corps saints qu'ils ne pouvaient apercevoir. Sans prétendre faire
ici une restauration de cet autel remarquable, nous croyons cependant
devoir en donner un croquis aussi exactement tracé que possible d'après
la description, afin de rendre le texte intelligible pour tous (6)[28].
Cet autel et son reliquaire, placés au fond du rond-point de l'église
abbatiale, n'étaient pas entourés d'une clôture particulière, car le
sanctuaire était lui-même fermé et élevé au-dessus du sol de la nef et
du transept, de trois mètres environ; il n'était accompagné que de deux
armoires à droite et à gauche, contenant le trésor de l'église (voy.
ARMOIRE). Quant à l'autel matutinal placé à l'extrémité de l'axe de la
croisée et presque adossé à la tribune formée par l'exhaussement du
sanctuaire, il était entouré de grilles de fer «faites par beaux
compartiments,» composé d'une table de marbre portée sur quatre piliers
de marbre blanc; il avait été consacré par le pape saint Étienne[29]. À
la fin du XVe siècle, cet autel était encore environné de colonnes de
vermeil surmontées de figures d'anges tenant des flambeaux, et reliées
par des tringles sur lesquelles glissaient les courtines. Derrière le
retable, qui était d'or, avait été élevée la châsse renfermant les
reliques du roi saint Louis.

Un délicieux tableau de Van Eyck, conservé à Londres dans la collection
de lord ***, nous donne la disposition et la forme des parties
supérieures de cet autel; le dessous de la table de l'autel est caché
par un riche parement de tapisserie (7). On retrouve ici le retable
donné par Charles le Chauve et la croix d'or donnée par l'abbé Suger[30].
Le tableau de Van Eyck est exécuté avec une finesse et une exactitude si
remarquables, que l'on distingue parfaitement jusqu'aux moindres détails
du retable et du reliquaire. Les caractères particuliers aux styles
différents sont observés avec une scrupuleuse fidélité. On voit que le
retable appartient au IXe siècle; les colonnes, les anges et le
reliquaire à la fin du XIIIe siècle.

D. Doublet donne, dans le chapitre XLV de ses _Antiquitez de l'abbaye de
Saint-Denis_, une description minutieuse du retable d'or de cet autel,
qui se rapporte entièrement au tableau de Van Eyck; il mentionne la
qualité et le nombre des pierres précieuses, des perles, leur position,
les accessoires qui accompagnent les personnages.

Guillaume Durand semble admettre que tous les autels de son temps
fussent entourés de voiles et courtines, et en effet les exemples donnés
par les descriptions ou les représentations peintes ou dessinées (car
malheureusement de tous ces monuments pas un seul ne reste debout)
viennent appuyer son texte. Du temps de Moléon (1718), il existait
encore un certain nombre d'autels ayant conservé leur ancienne
disposition. Cet auteur cite celui de Saint-Seine, de l'ordre de saint
Benoit[31]. «Le grand autel est sans retable. Il y a seulement un gradin
et six chandeliers dessus. Au-dessus est un crucifix haut de plus de
huit pieds, au-dessous duquel est la suspension du saint sacrement dans
le ciboire; et aux deux côtés de l'autel il y a quatre colonnes de
cuivre, et quatre anges de cuivre avec des chandeliers et des cierges et
de grands rideaux.» À Saint-Étienne de Sens (la cathédrale), même
disposition. À la cathédrale de Chartres, «le grand autel est fort
large; il n'y a point de balustres, mais seulement des colonnes de
cuivre et des anges au-dessus autour du sanctuaire. Le parement est
attaché aux nappes un demi-pied sur l'autel; la frange du parement est
tout au haut sur le bord de la table. Au-dessus de l'autel il y a
seulement un parement au retable, et au-dessus est une image de la
sainte Vierge d'argent doré. Par derrière est une verge de cuivre, et au
haut un crucifix d'or de la grandeur d'un pied et demi, au pied duquel
est une autre verge de cuivre qui avance environ d'un pied ou d'un pied
et demi sur l'autel, au bout de laquelle est la suspension du saint
ciboire, selon le second concile de Tours _sub titulo crucis corpus
Domini componatur._» À Saint-Ouen de Rouen, «le grand autel est simple,
séparé de la muraille avec des rideaux aux côtés, une balustrade de
bois, quatre piliers et quatre anges dessus, comme à celui de l'église
cathédrale. Au-dessus du retable est la suspension du saint ciboire (au
pied de la croix), et les images de saint Pierre et de saint Paul,
premiers patrons, entre deux ou trois cierges de chaque côté. Il y a
trois lampes ou bassins devant le grand autel avec trois cierges, comme
à la cathédrale.» J. B. Thiers[32] démontre clairement que l'usage
d'entourer les autels de voiles, encore conservé de son temps dans
quelques églises, était général dans les premiers siècles du
christianisme. Nous donnons ici la copie de l'ancien maître autel de la
cathédrale d'Arras (8), représenté sur un tableau du XVIe siècle
conservé dans la sacristie de cette église[33]. Cet autel datait
certainement du XIIIe siècle, sauf peut-être la partie supérieure de la
suspension, la croix, qui paraît appartenir au XVe. Ce charmant monument
était construit partie en marbre blanc partie en argent naturel ou doré.
La pile postérieure derrière le retable était en marbre rehaussé de
quelques dorures, elle portait une petite statue de la Vierge sous un
dais couronné d'un crucifiement en argent avec saint Jean et la Vierge;
trois anges reçoivent le précieux sang de Notre-Seigneur dans de petites
coupes. Derrière le dais de la Vierge était un ange en vermeil sonnant
de l'olifant. Une crosse en vermeil à laquelle s'attachait un ange aux
ailes déployées soutenait le saint ciboire suspendu par une petite
chaîne. Sur le retable étaient posés des reliquaires. Six colonnes
d'argent et de vermeil portaient six anges entre les mains desquels on
distingue les instruments de la Passion. Dans le tableau de la sacristie
d'Arras, l'autel ainsi que le retable sont couverts de parements semés
de fleurs de lis. Nous ne savons pas comment était décoré le retable
sous le parement; quant à l'autel, il présentait une disposition
très-remarquable, disposition que nous reproduisons dans la gravure
(fig. 8), d'après un dessin de feu Garnerey[34].

Le maître autel de la cathédrale de Paris, qui est représenté dans une
gravure de 1662[35], est disposé comme celui de la cathédrale d'Arras.
Quatre anges tenant les instruments de la Passion sont posés sur quatre
colonnes de cuivre portant les tringles sur lesquelles glissent les
courtines. À Notre-Dame de Paris, l'autel était fort simple, revêtu d'un
parement ainsi que le retable; derrière l'autel s'élevait le grand
reliquaire contenant la châsse de saint Marcel. «Premièrement, dit le P.
Du Breul[36], derrière et au hault du grand autel, sur une large table de
cuivre, soutenue de quatre gros et fort haults pilliers de même estoffe
est posée la châsse de saint Marcel, neufième évêque de Paris, laquelle
est d'argent doré, enrichie d'une infinité de grosses perles et pierres
précieuses... Plus hault d'icelle, est une fort grande croix, dont le
crucifix est d'argent doré.»

À côté de ce reliquaire était un autre autel: «Au côté droit, poursuit
Du Breul, sur l'autel de la Trinité, dict des Ardents, est la châsse de
Notre-Dame, d'argent doré... À côté senestre dudict autel (principal)
est une châsse de bois, ayant seulement le devant couvert d'argent doré,
en laquelle est le corps de sainct Lucain, martyr... Au-dessus dudict
autel de la Trinité sont plusieurs châsses...»

Voici, d'après la gravure dont nous avons parlé tout à l'heure, la vue
de cet autel principal de Notre-Dame de Paris, avec la châsse de saint
Marcel suspendue sous son grand baldaquin (9). Ce maître autel paraît
avoir été élevé vers la fin du XIIIe siècle; peut-être était-il
contemporain de la clôture du choeur, qui date du commencement du XIVe
siècle.

L'autel des reliques de la cathédrale d'Arras disposé au chevet de cette
église, et qui est reproduit dans les _Annales archéologiques_ de M.
Didron, d'après un tableau conservé dans la sacristie, présentait une
disposition analogue à celle de l'autel du chevet de Notre-Dame de
paris, si ce n'est que le reliquaire est suspendu au-dessus de l'autel,
scellé aux deux piles extrêmes de l'abside, et qu'on y accède par un
petit escalier en bois posé à la droite de cet autel[37].

L'usage de poser des _parements_[38] devant les autels, bien qu'ancien,
ne fut pas adopté uniformément en France. Cela explique pourquoi, à
partir du XIIe siècle, quelques tables d'autels anciens sont portées sur
des massifs bruts, tandis que d'autres sont soutenues par des
colonnettes riches de sculptures, des arcatures, des plaques de pierre
ou de marbre incrustées ou sculptées. Le sieur de Moléon[39] observe «que
dans les chapelles de l'église cathédrale d'Angers, les autels (selon
l'ancien usage qui nous est encore resté le vendredi saint, et il n'y a
pas encore longtemps, le samedi saint aussi) sont à nu, et ne sont
couverts de quoi que ce soit; de sorte que ce n'est qu'un moment avant
que d'y dire la messe qu'on y met les nappes, qui débordent comme celle
qu'on met sur une table où l'on dîne; et il n'y a point de parement.» La
forme la plus habituelle de l'autel, pendant le moyen âge, qu'il soit ou
non revêtu de parements, est celle d'une table ou d'un coffre.

Il est certain que les beaux autels des chapelles de l'église abbatiale
de Saint-Denis en France dont nous donnons plus loin les dessins, et
tant d'autres, portés sur des colonnes ou présentant des faces richement
décorées de sculptures, de peintures et d'applications, n'étaient pas
destinés à recevoir des parements; tandis que très-anciennement déjà
certains autels en étaient garnis. L'autel majeur de la cathédrale de
Reims avait un parement en partie d'or fin, en partie de vermeil, donné
par les archevêques Hincmar et Samson des Prés. L'autel des reliques de
l'église de Saint-Denis était également revêtu sur la face d'un parement
d'or enrichi de pierres précieuses qui avait été donné par Suger. Mais
le plus souvent les parements étaient d'étoffes précieuses, pour les
devants d'autels comme pour les retables. Guillaume Durand[40] n'admet
pour les vêtements ecclésiastiques que quatre couleurs principales: le
blanc, le rouge, le noir et le vert; il ajoute, il est vrai, que
l'emploi de ces quatre couleurs n'est pas absolument rigoureux;
l'écarlate peut, selon lui, être substitué au rouge, le violet au noir,
la couleur _bysse_ au blanc, et le safran au vert. Il est probable que
les parements des autels étaient soumis, comme les vêtements
ecclésiastiques, à ces lois, et il faut les distinguer des couvertures
ou nappes rouges, grises et noires dont parle l'évêque de Mende dans son
troisième chapitre, cité plus haut. En changeant la couleur des
vêtements ecclésiastiques suivant les différents temps de l'année, le
clergé changeait également, comme cela se pratique encore aujourd'hui,
la couleur des parements d'autels, lorsque ces parements étaient faits
en étoffes. Il en était de même des voiles et courtines entourant les
autels; ces tentures étaient variables. Nous ajouterons, au sujet des
voiles et courtines, qu'ils n'étaient pas uniformément disposés pendant
le moyen âge autour des autels. «Outre qu'aujourd'hui, dit Thiers (chap.
XIV)[41], il y a peu de ciboires au-dessus des autels, hors l'Italie, il
n'y a point d'autels qui aient des voiles ou rideaux tout autour. La
vérité est qu'en plusieurs anciennes églises, tant séculières que
régulières, les principaux autels ont des voiles au côté droit et au
côté gauche; mais ils n'en ont ni au devant, ni au derrière, parce qu'au
derrière il y a des retables, des tableaux ou des images en relief, et
que le devant est entièrement ouvert, si ce n'est qu'en carême on y met
ces voiles dont parlent Beleth[42], Durand[43], et les Uz de Citeaux[44].
En d'autres églises, les autels n'ont point du tout de voiles, quoiqu'il
y ait apparence qu'ils en ont eu autrefois, ou au moins à droite et à
gauche, _ce qui se reconnoît par les pilastres ou colonnes de bois ou de
cuivre_ que l'on y voit encore à présent. Enfin il y a une infinité
d'autels qui non-seulement n'ont point du tout de voiles, mais qui ne
paraissent pas même en avoir eu autrefois, n'ayant aucun vestige de
pilastres ou colonnes. Il y en avoit cependant autour des anciens
autels, dans les églises d'Orient, comme dans celles d'Occident, et on
les y tenoit dépliés et étendus (fermés) au moins pendant la
consécration et jusqu'à l'élévation de la sainte hostie, afin de
procurer plus de vénération aux divins mystères.» Après une dissertation
étendue sur l'usage des voiles posés au devant des autels grecs, Thiers
termine son chapitre en disant: «À l'égard des églises d'Occident, nous
avons des preuves de reste comme les autels y étoient entourés de voiles
attachés aux ciboires, à leurs arcades, ou aux colonnes qui les
soutenoient. Il ne faut que lire les vies des papes écrites par
Anasthase le bibliothécaire pour en être convaincu, et surtout celles de
Serge I, de Grégoire III, de Zacharie, d'Adrien I, de Léon III, de
Pascal I, de Grégoire IV, de Serge II, de Léon IV, de Nicolas I; on y
verra que ces souverains pontifes ont fait faire en diverses églises de
Rome, les uns vingt-cinq, les autres huit, et la plupart quatre voiles
d'étoffes précieuses pour être tendus autour des autels; pour être
suspendus aux ciboires des autels; pour être attachés aux arcades des
ciboires autour des autels... Guillaume le bibliothécaire, «qui a ajouté
les vies de cinq papes, savoir: d'Adrien II, de Jean VIII, de Martin II,
ou Marin I, d'Adrien III et d'Étienne VI, à celles qu'Anasthase a finies
par Nicolas I, parle encore de ces mêmes voiles, dans la vie d'Étienne
VI, où il dit que ce pape donna un voile de lin et trois autres voiles
de soie pour mettre autour de l'autel de l'église de Saint-Pierre à
Rome...» Thiers, qui ne va guère chercher ses documents que dans les
textes, ne paraît pas certain que dans l'église d'Occident il y eût eu
des voiles devant les autels. Le fait ne nous semble pas douteux
cependant, au moins dans un certain nombre de diocèses. Voici (10) comme
preuve la copie d'un ivoire du XIIIe siècle[45], sur lequel le voile
_antérieur_ de l'autel est parfaitement visible. Dans cette petite
sculpture, que nous donnons grandeur d'exécution, le prêtre est assis
dans une chaire sous un dais; devant l'autel, trois clercs sont
également assis, le voile antérieur est relevé. La suspension du saint
sacrement est attachée sous le _ciborium_. On ne voit sur la table de
l'autel qu'un livre posé à plat, l'Évangile; des clercs tiennent trois
flambeaux du côté droit de l'autel. Nous trouvons des exemples analogues
dans des vitraux, dans des manuscrits et sculptures du XIe au XIIIe
siècle. Plus tard les voiles antérieurs des autels sont rares et on ne
les retrouve plus, en Occident, que sur les côtés, entre les colonnes,
ainsi que le font voir les fig. 7, 8 et 9. Il semblerait que les voiles
antérieurs aient cessé d'être employés pour cacher les autels des
églises d'Occident pendant la consécration, lorsque le schisme grec se
fut établi. C'est aussi à cette époque que le _ciborium_, ou baldaquin
recouvrant directement l'autel, cesse de se rencontrer dans les églises
de France, et n'est plus remplacé que par la clôture de courtines
latérales. En effet, dans tous les monuments de la fin du XIIIe siècle,
ainsi que dans ceux des XIVe et XVe, l'autel n'est plus couvert de cet
édicule, désigné encore en Italie sous le nom de _ciborium_ (voy. ce
mot); tandis que, pendant la période romane et jusque vers le milieu du
XIIIe siècle, on trouve, soit dans les bas-reliefs, les peintures, les
vitraux ou les vignettes des manuscrits, des édicules portés sur des
colonnes et recouvrant l'autel, comme ceux qu'on peut encore voir à
Rome, dans les églises de Saint-Clément, de Sainte-Agnès (hors les
murs), de S. Georgio in Velabro; à Venise, dans l'église de Saint-Marc,
etc. Cependant du temps de Guillaume Durand, comme le fait remarquer
Thiers, les voiles antérieurs des autels étaient encore posés pendant le
carême, et Guillaume Durand écrivait son _Rational_ à la fin du XIIIe
siècle. «Il est à remarquer, dit-il[46], que l'on suspend trois sortes de
voiles dans l'église, à savoir: celui qui couvre les choses saintes,
celui qui sépare le sanctuaire du clergé, et celui qui sépare le clergé
du peuple... Le premier voile, c'est-à-dire les rideaux que l'on tend
des deux côtés de l'autel, et dont le prêtre pénètre le secret, a été
figuré d'après ce qu'on lit dans l'Exode (XXXIV). «Moïse mit un voile
sur sa figure, parce que les fils d'Israël ne pouvaient soutenir l'éclat
de son visage...» Le second voile, ou courtine, que, pendant le carême
et la célébration de la messe, on étend devant l'autel, tire son origine
et sa figure de celui qui était suspendu dans le tabernacle qui séparait
le Saint des saints du lieu saint... Ce voile cachait l'arche au peuple,
et il était tissu avec un art admirable et orné d'une belle broderie de
diverses couleurs, et il se fendit lors de la Passion du Seigneur; et, à
son imitation, les courtines sont encore aujourd'hui tissues de diverses
couleurs très-belles...» Le troisième voile a tiré son origine du cordon
de muraille ou tapisserie qui, dans la primitive Église, faisait le tour
du choeur et ne s'élevait qu'à hauteur d'appui, ce qui s'observe encore
dans certaines églises...[47] Mais le vendredi saint, on ôte tous les
voiles de l'église, parce que, lors de la Passion du Seigneur, le voile
du temple fut déchiré... Le voile qui sépare le sanctuaire du clergé est
tiré ou enlevé à l'heure de vêpres de chaque samedi de carême, et quand
l'office du dimanche est commencé, afin que le clergé puisse regarder
dans le sanctuaire, parce que le dimanche rappelle le souvenir de la
résurrection... Voilà pourquoi cela a lieu aussi pendant les six
dimanches qui suivent la fête de Pâques...»

L'autel de la Sainte-Chapelle haute de Paris ne paraît pas avoir été
disposé pour être voilé, et l'édicule qui portait le grand reliquaire
était placé derrière et non au-dessus de lui. Nous donnons ici (11) le
plan de cet autel et de son entourage. L'autel semble être contemporain
de la sainte-Chapelle (1240 à 1250); quant à la tribune sur laquelle est
posée la grande châsse, et dont tous les débris sont aujourd'hui
replacés, elle date évidemment des dernières années du XIIIe siècle.
Quatre colonnes portant des anges de bronze doré étaient placées aux
quatre coins de l'emmarchement de l'autel; mais ces colonnes avaient été
élevées sous Henri III. Au fond du rond-point, derrière le maître autel
A, était dressé un petit autel B; suivant un ancien usage, ce petit
autel était désigné sous le nom d'autel _de retro_. C'était, comme à la
cathédrale de Paris, comme à Bourges, à Chartres, à Amiens, à Arras,
l'autel des reliques, qui n'avait qu'une place secondaire, le maître
autel ne devant avoir au-dessus de lui que la suspension de
l'eucharistie. Voici l'élévation perspective de cet autel (12) avec la
tribune, les deux petits escaliers en bois peint et doré qui accèdent à
la plate-forme de cette tribune voûtée et à la grande châsse en vermeil
posée sur une crédence de bois doré, surmontée d'un dais également en
bois enrichi de dorures et de peintures.

Nous entrerons dans quelques détails descriptifs à propos de cet autel
et de ses accessoires si importants, conservés au musée des Augustins et
rétablis aujourd'hui à leur place. L'autel n'existe plus, mais des
dessins et une assez bonne gravure faisant partie de l'ouvrage de Jérôme
Morand[48], nous en donnent une idée exacte. Cet autel était fort simple;
la table formée d'une moulure enrichie de roses, portée sur un dossier
et trois colonnettes, n'était pas surmontée d'un retable. Derrière cet
autel s'ouvre une arcade formant l'archivolte d'une voûte figurant une
abside et s'étendant jusqu'au fond du chevet; la grande arcade est
accompagnée et contre-buttée par une arcature à jour servant de clôture.
Deux anges adorateurs sculptés et peints se détachent sur les écoinçons
de la grande arcade, ornés d'applications de verre bleu avec fleurs de
lis d'or. Sous la courbe ogivale de cet arc sont suspendus des anges
plus petits; les deux du sommet tiennent la couronne d'épine, les quatre
inférieurs les instruments de la Passion. L'arcature et les archivoltes
en retour s'ouvrant sous la voûte, sont couverts d'applications de
verre, de gaufrures dorées et de peintures. La voûte est composée de
nervures également gaufrées, enrichies de pierres fausses, et de
remplissages bleus avec étoiles d'or. Les deux petits escaliers en bois
qui montent sur la voûte sont d'une délicatesse extrême et
très-habilement combinés comme menuiserie. Au roi de France seul était
réservé le privilége d'aller prendre la monstrance contenant la couronne
d'épine renfermée dans la grande châsse, et de présenter la très-sainte
relique à l'assistance ou au peuple dans la cour de la Sainte-Chapelle.
À Cet effet, en bas de la grande verrière absidale, était laissé un
panneau de vitres blanches, afin que le reliquaire pût être vu du
dehors, entre les mains du roi. La suspension du saint sacrement était
devant la grande châsse au-dessus de l'autel. Notre gravure ne peut
donner qu'une bien faible idée de ce chef-d'oeuvre, où l'art l'emporte
de beaucoup sur la richesse des peintures, des applications, des
dorures. Il va sans dire que la grande châsse fut fondue et que nous
n'en possédons plus que des dessins ou des représentations peintes.
Derrière la clôture, l'arcature qui garnit le soubassement de la sainte
chapelle continue; seulement à droite, sous la première fenêtre, est
pratiquée une piscine d'un travail exquis (voy. PISCINE); à gauche une
armoire. Deux des douze apôtres, dont les statues ont été adossées aux
piliers, sont placés à côté des deux escaliers; ce sont les statues de
saint Pierre et de saint Paul. Au-dessus du petit autel de retro, sous
le formeret de la voûte de la tribune, est peint un crucifiement, avec
le soleil et la lune et deux figures, dont l'une, couronnée, est
probablement saint Louis[49]. Deux marches montent à l'autel principal.

On observera que les autels derrière lesquels s'élèvent des reliquaires,
tels que ceux de l'église abbatiale de Saint-Denis, de Notre-Dame de
Paris et de la Sainte-Chapelle, sont placés de façon à ce que le dessous
du reliquaire forme comme une grotte ou crypte à rez-de-chaussée. À
Saint-Denis, cette petite crypte était occupée par les corps saints;
mais à Notre-Dame de Paris, à la Sainte-Chapelle, les châsses sont fort
élevées au-dessus du sol, comme suspendues en l'air, de manière à ce que
l'on puisse se placer au-dessous d'elles. Cette disposition paraît avoir
été adoptée fort anciennement. Il existe dans les cryptes de l'église de
Saint-Denis, du côté du nord, proche l'entrée du caveau central, une
arcature dépendant de l'église carlovingienne; sur l'un des chapiteaux
de cette arcature, est sculpté un autel (12 A), derrière lequel est posé
un édicule portant un reliquaire. Une petite église du midi de la
France, l'église de Valcabrère près Saint-Bertrand de Comminges, a
conservé dans son chevet, dont la construction appartient à l'époque
carlovingienne, un autel établi très-franchement au XIIIe siècle d'après
cette donnée. Le plan (12 B) de l'abside de cette église, l'élévation
(12 C) et la coupe (12 D) de l'autel, indiquent nettement la petite
crypte placée sous le reliquaire contenant la châsse. Un escalier
conduit sur la voûte qui reçoit la châsse, et les fidèles peuvent
circuler derrière l'autel sous cette voûte, pour se placer directement
sous la protection du saint. Nous verrons tout à l'heure comme ce
principe est appliqué aux autels secondaires de l'église abbatiale de
Saint-Denis.

Il est une chose digne de remarque lorsqu'on examine ces restes
précieux, ainsi que ceux qui nous sont encore, et en si grand nombre,
conservés à Saint-Denis; c'est que, dans les décorations des autels,
dans tout ce qui semblait fait pour accompagner dignement le sanctuaire
des églises, on s'est préoccupé au moyen âge, surtout en France,
d'honorer l'autel, plus encore par la beauté du travail, par la
perfection de la _main-d'oeuvre_ que par la richesse intrinsèque des
matières employées. À la Sainte-Chapelle, ce gracieux sanctuaire n'est
composé que de pierre et de bois; les moyens de décorations employés
sont d'une grande simplicité: du verre appliqué, des gaufrures faites
dans une pâte de chaux, des peintures et des dorures, n'ont rien qui
soit dispendieux. La valeur réelle de ce monument tient à l'extrême
perfection du travail lie l'artiste. Toutes les sculptures sont traitées
avec un soin, un art, et nous dirons avec un respect scrupuleux de
l'objet, dont rien n'approche. N'était-ce pas, en effet, la plus noble
manière d'honorer Dieu que de faire passer l'art avant toute chose dans
son sanctuaire? et n'y avait-il pas un sentiment vrai et juste dans
cette perfection que l'artiste cherchait à donner à la matière
grossière? Nous avouerons que nous sommes bien plus touchés à la vue
d'un autel de pierre sur lequel l'homme a épuisé toutes les ressources
de son art, que devant ces morceaux de bronze ou d'argent grossièrement
travaillés, dont la valeur consiste dans le poids, et qui excitent bien
plutôt la cupidité qu'ils n'émeuvent l'âme. Nous avons déjà parlé des
autels de l'église abbatiale de Saint-Denis, et nous avons cherché à
donner une idée de ce que pouvait être l'autel des reliques élevé dans
son sanctuaire; mais ce n'est là qu'une restauration dont chacun peut
contester la valeur, heureusement plusieurs des autels secondaires de
cette église célèbre ont été conservés jusqu'à nous en débris, ou nous
sont donnés par de précieux dessins exécutés en 1797 par feu
Percier[50]. C'est surtout dans ces autels que l'oeuvre de l'artiste
apparaît. Là point de retables ni de parements d'or ou de vermeil. La
pierre est la seule matière employée, mais elle est travaillée avec un
soin et un goût parfaits, recouverte de peintures, de dorures, de
gravures remplies de mastics colorés ou d'applications de verre qui
ajoutent encore à la beauté du travail, sans que jamais la valeur de
l'oeuvre d'art puisse être dépassée par la richesse de la matière. Nous
donnerons d'abord l'autel de la chapelle de la Vierge située au chevet
dans l'axe de l'église. Cet autel, élevé sur un pavé en terre cuite
d'une grande finesse et qui dépend de l'église bâtie par Suger, est posé
sur une seule marche en pierre de liais gravée et incrustée de mastics.
Les gravures forment, au milieu d'une délicate bordure d'ornements
noirs, un semis de fleurs de lis et de tours de Castille sur champ bleu
verdâtre et rouge (voy. DALLAGE). Portée sur trois colonnettes et sur un
dossier richement peint, la table de l'autel est simple et surmontée
d'un retable en liais représentant, au centre, la sainte Vierge
couronnée tenant l'enfant Jésus; à droite, la naissance du Christ,
l'adoration des Mages; à gauche, le massacre des Innocents et la fuite
en Égypte. Ces figures, d'un travail remarquable, sont entièrement
peintes sur fond bleu losangé et semé de fleurs de lis d'or. Derrière le
retable, entre l'autel et le fond de la chapelle, est un petit édicule
sous lequel on peut passer, et qui supporte au niveau du dessus du
retable un tabernacle en pierre d'une excessive délicatesse. Deux
colonnes à huit pans, terminées à leur sommet par des fleurons feuillus,
posées aux deux côtés du retable, reçoivent des crosses en fer doré,
auxquelles des lampes sont suspendues. Au-dessus du tabernacle, sur un
cul-de-lampe incrusté dans la colonne centrale du fond de la chapelle,
est posée une jolie statue de la sainte Vierge tenant l'enfant, en
marbre blanc, demi-nature; sur sa tête est un dais. Voici (13) un plan
de cet autel avec la chapelle dans laquelle il est posé, et (13 bis) une
vue de l'ensemble du petit monument. Dans le tabernacle, derrière
l'autel, était placée une châsse contenant les corps de saint Hilaire,
évêque de Poitiers, et de saint Patrocle, martyr, évêque de Grenoble.
Cet autel, comme la plupart des autels secondaires de l'église abbatiale
de Saint-Denis, avait été élevé par les soins de saint Louis lorsqu'il
fit restaurer et rebâtir en partie cette église.

À l'entrée du rond-point de l'église abbatiale, du côté gauche (nord),
était autrefois la chapelle dédiée à saint Firmin, premier évêque
d'Amiens, martyr. Le pavé de cette chapelle et la marche de l'autel, qui
est fort large, étaient en mosaïques, et dataient du XIIe siècle[51].
L'autel est du commencement du XIIIe siècle, ainsi que son retable, qui
existe encore en entier[52]. D. Doublet mentionne le pavage en mosaïque
de cette chapelle, dont nous avons dernièrement retrouvé des portions en
place; il donne la légende de la châsse de saint Firmin conquise par
Dagobert, légende qui était peinte sur le devant de l'autel entre
l'arcature dont il était décoré[53]. Il parle de la châsse en bois doré
posée derrière l'autel, et d'une certaine «bande de broderie au-dessus
de l'autel, toute pourfilée de perles et enrichie de pierreries, de la
longueur d'yceluy, à laquelle sont suspendues soixante branslans
(glands) d'argent doré.» Voici (14) la face de l'autel avec son retable
en pierre sculptée et peinte, représentant le Christ au centre, avec les
quatre évangélistes; des deux côtés les douze apôtres avec leurs noms
au-dessous. En commençant par la droite de l'autel, on lit: Simon,
Bartholomeus, Jacobus, Johannès, Andreas, Petrus; sous le Christ,
Apostolus; puis en suivant, Paulus, Jacobus, Thomas, Filipus, Matheus,
Judas (Jude). Dans le quatre-feuilles qui entoure le Christ, on lit
cette inscription: _Hic Deus est et homo quem presens signal imago ergo
rogabit homo quem sculta figurat imago_. Le corps de l'autel est composé
d'une arcature feuillue soutenue par des colonnettes engagées,
cylindriques et prismatiques alternées; le tout est couvert de
peintures; les feuillages sont colorés en vert ainsi que les chapiteaux;
les colonnettes sont divisées par des compartiments très-fins simulant
des mosaïques, assez semblables à celles qui couvrent les colonnettes
des cloîtres de Saint-Jean de Latran et de Saint-Paul hors les murs à
Rome; les intervalles entre les colonnettes sont couverts de sujets
légendaires, ainsi qu'il vient d'être dit. La table de l'autel était
bordée sur ses rives d'une inscription, perdue, et couverte sur le plat
d'une mosaïque à compartiments. Nous donnons ici (15) le plan de cet
autel, avec la châsse de saint Firmin placée derrière le dossier, sous
une table portée sur des colonnes; et (16) le côté de l'autel qui fait
comprendre la disposition de cette châsse, des grilles dont elle était
entourée et de la petite lampe qui brillait sur le corps saint. On voit
combien, malgré la richesse des détails, la forme générale de ce petit
monument est simple et digne. Comme dans toutes les oeuvres du moyen
âge, surtout avant le XIVe siècle, on remarque dans le petit nombre
d'autels qui nous sont conservés par des dessins ou des monuments et
surtout dans leurs accessoires, tels que retables, tabernacles,
reliquaires, une grande variété; que serait-ce si tous ces objets nous
eussent été transmis intacts! Les deux derniers autels nous montrent des
reliquaires disposés d'une façon très-différente et parfaitement
justifiée par la situation. En effet, l'autel (fig. 13) de la chapelle
de la Vierge de Saint-Denis est adossé, et, pour faire voir la châsse,
il fallait nécessairement l'élever au-dessus du retable; au contraire,
l'autel de Saint-Firmin est placé de manière que l'on peut tourner
facilement tout autour (fig. 15); la châsse se trouvait alors au niveau
du sol, protégée par un grillage. Au-dessus d'elle, suspendue à la
grande tablette qui la recouvrait, se voit la petite lampe. Il existait
encore à Saint-Denis un grand nombre d'autels secondaires dont les
dispositions accessoires différaient de celles que nous venons de
donner. Voici entre autres l'autel Saint-Eustache, qui se trouvait
adossé au fond de la première chapelle carrée au nord, au-dessus de la
chapelle de la Vierge Blanche (17). Ici le tabernacle recouvrant la
châsse du saint était complétement isolé du retable et porté sur deux
colonnes et des consoles à figures. Il paraît difficile de donner une
signification à ces monstres accroupis sur des hommes vêtus. Le
sculpteur a-t-il voulu faire des syrènes, en se conformant aux textes
des bestiaires si fort en vogue pendant les XIIe et XIIIe siècles[54], et
rappeler ainsi aux fidèles le danger des séductions du siècle? Parmi les
autels de Saint-Denis, il en est encore un autre dont la place n'a pu
être jusqu'à présent reconnue[55], mais qui présente un grand intérêt: il
se compose d'un massif en maçonnerie entièrement revêtu sur le devant et
les côtés d'applications de verres taillés en losanges et à travers
lesquels on aperçoit des tours de Castille sur fond écarlate, des fleurs
de lis sur fond bleu, des rosaces et des aiglettes sur fond pourpre. Sur
le dossier est un retable également incrusté de verre bleu taillé en
polygones avec un crucifiement, saint Jean et la Vierge, l'Église et la
Synagogue, en bas-relief. La marche de cet autel est en liais avec
bordure de fleurs de lis et tours de Castille très-fines se détachant
sur un fond de mastic bleu et rouge; le milieu présente des dessins
d'une grande délicatesse, noirs, bleus et rouges, également en mastic.
Le pavé de la chapelle était en mosaïque de terre cuite et de petites
pierres de couleur avec carreaux menus de marbre blanc (voy. PAVAGES).
Nous donnons ci-contre (18) une élévation perspective de cet autel.

Dans quelques-uns des exemples donnés ci-dessus, on ne voit pas que
l'Eucharistie ait été placée autrement que dans un ciboire suspendu, et
nous n'avons pas trouvé de tabernacles ou custodes posés sur les autels
pour contenir les hosties consacrées et non consacrées, ainsi que le dit
Guillaume Durand dans son _Rational_. L'usage de réserver l'Eucharistie
dans des réduits tenant aux retables des principaux autels ne remonte
pas à plus de deux cents ans, et encore, à la fin du XVIIIe siècle,
conservait-on l'Eucharistie dans des boîtes en forme de pavillons ou de
tours, ou dans des colombes d'argent, suspendues au-dessus des autels
majeurs des grandes cathédrales et des églises monastiques. Souvent
aussi apportait-on les hosties sur la communion dans des ciboires que
l'on posait sur la table de l'autel au moment de dire la messe. Dans ce
cas, le ciboire, la boîte de vermeil contenant l'Eucharistie, était
habituellement déposée dans un sacraire ou petite sacristie voisine de
l'autel. Thiers parle, dans ses _Dissertations sur les principaux autels
des églises_, de _tours_ destinées à contenir l'Eucharistie; il dit en
avoir vu une de cuivre, assez ancienne, dans le choeur de l'église
paroissiale de Saint-Michel de Dijon. Cet usage était fort ancien en
effet, car saint Remi, archevêque de Reims, ordonna, par son testament,
que son successeur ferait faire un tabernacle ou ciboire en forme de
tour, d'un vase d'or pesant dix marcs, qui lui avait été donné par le
roi Clovis. Fortunat, évêque de Poitiers, loue saint Félix, archevêque
de Bourges, qui assista au quatrième concile de Paris en 573, de ce
qu'il avait fait faire une tour d'or très-précieuse pour mettre le corps
de Jésus-Christ. Les exemples abondent, aussi bien pour les tours
transportables que pour les colombes suspendues au-dessus des autels et
contenant l'Eucharistie. Peut-être Guillaume Durand, en parlant des
tabernacles posés sur les autels, entend-il désigner ces tours ou
custodes mobiles qui ne contenaient pas seulement les hosties
consacrées, mais encore les non consacrées et même des reliques de
saints; ces custodes, complétement indépendantes du retable, se posaient
devant lui, sur l'autel même, au moment de la communion des fidèles.
Mais il faut reconnaître que le texte de l'évêque de Mende est assez
vague, et l'opinion de Thiers sur les custodes ou tours mobiles nous
paraît appuyée sur des faits dont on ne peut contester l'authenticité.
Thiers regarde les tours comme des coffres destinés non point à contenir
l'Eucharistie, mais les ustensiles nécessaires pour l'oblation, la
consécration et la communion, et il incline à croire que l'Eucharistie
était _toujours_ réservée dans une boîte suspendue au-dessus de l'autel,
que cette boîte fût faite en forme de tour, de coupe ou de colombe.
Saint Udalric parle d'une colombe d'or continuellement suspendue sur
l'autel de la grande église de Cluny, dans laquelle on réservait la
sainte Eucharistie. Mais ces _suspensions_ affectaient diverses formes,
sans parler de celle représentée dans la figure 8; il existe encore dans
le trésor de la cathédrale de Sens un ciboire en forme de coupe
recouverte, destiné à être suspendu au-dessus de l'autel; ce ciboire
date du XIIIe siècle. Quant aux ustensiles nécessaires pour l'oblation,
la consécration et la communion, tels que le calice, la patène, la
fistule, les burettes, le voile, etc., ils étaient conservés ou dans ces
coffres mobiles que l'on transportait près de l'autel au moment de
l'oblation, ou dans ces petites armoires qui sont généralement
pratiquées dans les murs des chapelles à la droite de l'autel en face de
la piscine, ou dans de petits réduits pratiqués à cet effet dans les
autels mêmes. Nous retrouvons un assez grand nombre d'autels figurés
dans des peintures et des bas-reliefs où ces réduits sont indiqués.
Voici entre autres (19) un autel provenant d'un bas-relief en albâtre
conservé dans le musée de la cathédrale de Séez, sur la paroi duquel est
ouverte une petite niche contenant les burettes.

Quant aux retables, ils prirent une plus grande importance à mesure que
le goût du luxe pénétrait dans la décoration intérieure des églises
(voy. RETABLE). Déjà très-riches au XIIIe siècle, mais renfermés dans
des lignes simples et sévères, ils ne tardèrent pas à s'élever et à
dominer les autels en présentant un échafaudage d'ornementation et de
figures souvent d'une assez grande dimension, ou une succession de
sujets couvrant un vaste champ. Les cathédrales seules conservèrent
longtemps les anciennes traditions, et ne laissèrent pas étouffer leurs
maîtres autels sous ces décorations parasites. Il faut rendre justice à
l'Église française, cependant: elle fut la dernière à se laisser
entraîner dans cette voie fâcheuse pour la dignité du culte. L'Italie,
l'Espagne, l'Allemagne nous devancèrent et couvrirent dès le XIVe siècle
leurs retables d'un fouillis incroyable de bas-reliefs, de niches, de
clochetons, qui s'élevèrent bientôt jusqu'aux voûtes des églises. Les
retables des autels des églises espagnoles notamment sont surmontés de
retables, dont quelques-uns appartiennent au XIVe siècle, et un plus
grand nombre aux XVe et XVIe siècles, qui dépassent tout ce que
l'imagination peut supposer de plus riche et de plus chargé de sujets et
de sculptures d'ornement. Sans tomber dans cette exagération, les autels
de France perdent à la fin du XIVe siècle l'aspect sévère qu'ils avaient
su conserver encore pendant le XIIIe. Les retables prennent assez
d'importance (excepté, comme nous l'avons dit, dans quelques églises
cathédrales) pour faire disparaître la belle disposition des autels de
Saint-Denis. On n'établit plus cette distinction entre l'autel et le
reliquaire s'élevant derrière lui; tout se mêle et devient confus;
l'autel, le retable et le reliquaire ne forment plus qu'un seul édicule,
contrairement à cette loi de la primitive Église, que rien ne doit être
placé directement au-dessus de l'autel, si ce n'est le ciboire. Il ne
nous appartient pas de décider si ces changements ont été favorables ou
non à la dignité des choses saintes, mais il est certain qu'au point de
vue de l'art, les autels ont perdu cette simplicité grave qui est la
marque du bon goût, depuis qu'on a surchargé leurs dossiers d'ornements
parasites, depuis qu'on a remplacé les suspensions du saint ciboire par
des tabernacles qui s'ouvrent au milieu du retable, depuis que les
retables eux-mêmes, convertis en gradins, ont été couverts d'une
quantité innombrable de flambeaux, de vases de fleurs artificielles;
depuis que des tableaux avec encadrements présentent des scènes réelles
aux yeux, et viennent distraire plutôt qu'édifier les fidèles. Notre
opinion sur un sujet aussi délicat pourrait au besoin s'appuyer sur
celle d'un auteur ecclésiastique que nous avons déjà cité bien des fois
dans le cours de cet article. Thiers, en parlant de ces movations qu'il
regarde comme funestes, dit[56]: «Les petits esprits, les esprits
foibles, les dévots de mauvais goust, qui ont plus de zèle que de
lumières, et qui ne sont pas prévenus de respect pour les antiquités
ecclésiastiques, louent, approuvent ces nouvelles inventions, jusqu'à
dire qu'elles entretiennent, qu'elles excitent leur dévotion. Comme s'il
n'y avoit point eu de dévotion dans l'antiquité; comme si l'on ne
pouvoit pas être dévot sans cela; comme s'il n'y avoit pas de dévotion
dans les églises cathédrales, où les tabernacles sont extrêmement
simples, aussi bien que les autels, quoique les embellissemens leur
conviennent incomparablement mieux qu'aux églises des Réguliers entre
autres.» Que dirait donc Thiers aujourd'hui, que toutes les églises
cathédrales elles-mêmes ont laissé perdre la vénérable simplicité de
leurs autels sous des décorations qui n'ont même pas le mérite de la
richesse de la matière, ou de la beauté de la forme? Depuis l'époque où
écrivait notre savant auteur, (1658), que de tristes changements dans
les choeurs de nos églises mères, quelle monstrueuse ornementation est
venue remplacer la grave et simple décoration de ces anciens autels,
témoins des faits les plus émouvants de notre histoire nationale! Qu'eût
dit Thiers en voyant le chapitre de la cathédrale de Chartres démolir
son jubé et son autel du XIIIe siècle; le chapitre de Notre-Dame de
Paris présider à la destruction de son ancien autel, de ses reliquaires,
de ses tombes d'évêques; celui de la cathédrale d'Amiens remplacer par
du stuc, du plâtre et du bois doré le magnifique maître autel dont nous
donnons plus bas la description? Peut-on, après cet aveuglement qui
entraînait, pendant le cours du dernier siècle, le clergé français à
jeter au creuset ou aux gravats des monuments si vénérables et si
précieux, pour mettre à leur place des décorations théâtrales où toutes
les traditions étaient oubliées; peut-on, disons-nous, trouver le
courage de blâmer les démolisseurs de 1793, qui renversaient à leur tour
ce qu'ils avaient vu détruire quelques années auparavant par les
chapitres et les évêques eux-mêmes? Ces pertes sont malheureusement
irréparables, car, admettant qu'aujourd'hui, par un retour vers le
passé, on tente de rétablir nos anciens autels, jamais on ne leur
donnera l'aspect vénérable que le temps leur avait imprimé; on pourra
faire des pastiches, on ne nous rendra pas tant d'oeuvres d'art
accumulées par la piété des prélats et des fidèles sous l'influence
d'une même pensée; car jusqu'à la réformation, sauf quelques légères
modifications apportées par le goût de chaque siècle, les dispositions
des autels étaient à très-peu de choses près restées les mêmes. En voici
une preuve. Le maître autel de la cathédrale d'Amiens avait été érigé
pendant le XVe siècle et au commencement du XVIe, soit que l'ancien
autel n'eût été que provisoire, soit qu'il eût été ruiné pendant les
guerres désastreuses des XIVe et XVe siècles. Ce nouvel autel rappelait
les dispositions de celui de la Sainte-Chapelle, ce qu'il est facile de
reconnaître en examinant le plan (20)[57] que nous présentons ici. Grâce
au zèle d'un Amiénois dont tous les loisirs sont employés à faire
connaître l'histoire de son pays[58] et dont les recherches ont déjà
produit de précieux travaux sur la Picardie, nous pouvons donner à nos
lecteurs une idée complète du maître autel de la cathédrale d'Amiens.
Cet autel était en pierre blanche, percé de trois niches destinées à
contenir les châsses des trois saints les plus vénérés du diocèse
d'Amiens; il avait été consacré en 1483 par l'évêque Versé, neveu de J.
Coythier, médecin de Louis XI. La table en marbre noir avait 4m,54 de
long sur 0m,66 de largeur; elle avait été donnée en 1413 par un chanoine
de la cathédrale, Pierre Millet. Le retable, surélevé au centre, était
couvert de panneaux de bois peint représentant la Passion, qui, en
s'ouvrant comme des volets, laissaient voir des bas-reliefs d'argent
exécutés de 1485 à 1493. Six colonnes de cuivre, dont les fûts étaient
ornés de statuettes de saints, posées des deux côtés de l'autel,
portaient six anges vêtus de chapes et tenant les instruments de la
Passion. Des voiles glissant sur les tringles qui réunissaient les trois
colonnes, de chaque côté, fermaient le sanctuaire. Ces voiles furent
conservés jusqu'en 1671. Les colonnes avaient été données par un
chanoine d'Amiens, Jehan Leclère, en 1511. Un lustre d'Argent à trois
branches était suspendu devant l'autel. Trois grands chandeliers de
cuivre étaient en outre placés dans le sanctuaire. Un dais en forme de
carré long, couvert d'une étoffe de soie semée de fleurs de lis d'or,
était suspendu à la voûte immédiatement au-dessus de la table de
l'autel. Aux deux angles postérieurs de l'autel, aux extrémités du
retable, étaient plantées, sur le dallage, deux colonnes de cuivre en
forme d'arbres chargés de fleurs et de fruits. Les corolles des fleurs
portaient des cierges que l'on allumait aux jours de fêtes devant les
châsses des saints. Quant à la suspension du saint sacrement, elle avait
été refaite pendant les XVIIe et XVIIIe siècles. Il n'est pas fait
mention dans les registres capitulaires d'où sont tirés ces
renseignements, de la clôture qui, comme à la Sainte-Chapelle de Paris,
fermait le rond-point derrière l'autel; mais il y a tout lieu de croire
que cette clôture double, voûtée, formait une galerie élevée sur
laquelle étaient exposées les châsses qui, à la cathédrale d'Amiens,
étaient nombreuses et d'une grande richesse. Derrière le maître autel,
au fond du rond-point, s'élevait le petit autel de _retro_; il était
décoré d'un groupe de statues représentant le Christ mis au tombeau,
exécuté en 1484.

Pour clore dignement ce choeur, des tombes d'évêques surmontées
d'arcatures à jour, terminées par des pignons et clochetons, étaient
disposées entre les piles du rond-point. Ce fut seulement en 1755 que
tout le sanctuaire de la cathédrale fut bouleversé pour faire place à
des images de plâtre et à des rayons de bois doré, avec grosses
cassolettes, draperies chiffonnées, gros anges effarouchés également en
plâtre.

Il ne paraît pas que jusqu'au XVe siècle il fût d'usage dans le nord de
la France de placer des statues de saints, et à plus forte raison le
Christ ou la sainte Vierge, sur le devant des autels au-dessous de la
table[59]. En admettant qu'il n'y eût pas là une question de convenance,
les nappes des autels anciens descendant fort bas (21)[60], il était
inutile de placer sur les faces, des bas-reliefs qui n'eussent point été
vus. Mais pendant les XVe et XVIe siècles on sculpta souvent des figures
de saints sur les devants d'autel, des anges, des scènes de la Passion;
on représenta même, sous la table de l'autel, le Christ au sépulcre en
ronde-bosse, avec les saintes femmes et les soldats endormis[61]. Ce
n'est qu'au XVIe siècle que l'autel cesse d'affecter la forme d'une
table ou d'un coffre, pour adopter celle d'un tombeau, d'un sarcophage.
Jusqu'alors l'autel n'est pas le tombeau du Christ ou d'un martyr: il
recouvre le tombeau, c'est la table posée sur le tombeau ou devant lui,
et même sur la crypte renfermant le tombeau. Cette idée est dominante,
et les exemples que nous avons donnés le prouvent surabondamment. La
façon dont sont disposés les corps saints sous l'autel des reliques de
l'église de Saint-Denis, derrière les autels de Saint-Firmin, de la
Vierge, de Saint-Eustache de la même église, de Valcabrère, de la
cathédrale d'Amiens même, indique bien nettement que l'autel n'est pas
un tombeau, mais un meuble posé devant ou sur des reliques saintes. Un
bas-relief de la porte Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris, donne d'une
manière naïve la véritable signification de l'autel (22). Là, on voit la
crypte exprimée par les arcs sous l'emmarchement; trois petites baies
s'ouvrent dans la partie supérieure de cette crypte et indiquent la
place de la châsse du saint; puis l'autel adossé s'élève sur la crypte
et la châsse, il est garni de ses nappes; seul le ciboire est posé sur
la table, et une lampe est suspendue au-dessus de lui[62]. Mais à partir
du XVIe siècle c'est l'autel lui-même qui devient la représentation du
tombeau; il affecte de préférence la forme d'un sarcophage scellé. Les
autels pleins, antérieurs au XVIe siècle, tels que ceux de Saint-Germer,
de Paray-le-Monial (23) du XIIe siècle, l'autel en verres appliqués de
Saint-Denis (fig. 18), celui même de l'église du Foll-Goat (Bretagne)
(24)[63] qui date du commencement du XVIe siècle, conservent toujours
l'apparence d'un meuble. Cette forme traditionnelle se perd avec les
derniers vestiges des arts du moyen âge.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 12 A.]
[Illustration: Fig. 12 B.]
[Illustration: Fig. 12 C.]
[Illustration: Fig. 12 D.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 13 bis.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21 et 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]

     [Note 12: ... «Ego vero libenter obtemperavi, et sacra
     vasa adferri jussi (nec enim procul aberat locus).
     Diaconumque manibus utens pro altari, mysticum et divinum ac
     salutare sacrificium obtuli.»]

     [Note 13: Cap. II.]

     [Note 14: Ducange, _Gloss._]

     [Note 15: Cap. III. «...Nemo presbyterorum in altario ab
     episcopo non consecrato cantare presumat. Quapropter si
     necessitas poposcerit, donec ecclesia vel altaria
     consecrentur, et in capellis etiam quæ consecrationem non
     merentur, tabulam quisque presbyter, cui necessarium fuerit,
     de marmore, vel nigra petra, aut _titro_ honestissimo,
     secundum suam possibilitatem, honeste affectatam habeat, et
     nobis ad consecrandum offerat, quam secum, cum expedierit,
     deserat, in qua sacra mysteria secundum ritum ecclesiarum
     agere valeat.»]

     [Note 16: Ughellus, t. IV]

     [Note 17: Voy. _Dissert. ecclés. sur les princip. autels
     des églises, par J. B. Thiers_, Paris, 1688. Nous ne pouvons
     mieux faire que de renvoyer nos lecteurs à ce curieux
     ouvrage, plein de recherches savantes.]

     [Note 18: La figure (1) donne l'autel de la chapelle de
     la Vierge de l'église de Montréal (Bourgogne); cet autel est
     du XIIe siècle. La figure (2); le maître autel de l'église de
     Bois-Sainte-Marie (Saône-et-Loire); cet autel est du XIe
     siècle. A est le socle avec l'incrustement des colonnettes; B
     le chapiteau de la colonnette centrale; C la base d'une des
     quatre colonnes. Nous devons ce dessin à l'obligeance de M.
     Millet, l'architecte de la curieuse église de
     Bois-Sainte-Marie.]

     [Note 19: «Rien ne nous porte à croire, dit Thiers dans
     ses _Dissertat. sur les principaux autels des églises_ (p.
     42), qu'on ait mis des reliques des saints sur les autels
     avant le IXe siècle; nul canon, nul décret, nul règlement,
     nul exemple, nul témoignage des écrivains ecclésiastiques, ne
     nous le persuade; ou, si l'on y en a mis, les saints de qui
     elles étoient s'en sont offensés et les ont fait ôter... Dans
     le Xe siècle même, quelques saints ont cru qu'il y avoit de
     l'irrévérence à mettre leurs reliques sur les autels. En
     voici un exemple qui ne peut pas raisonnablement être
     contesté. Bernon I, abbé de Cluni, rapporte (apud S. Odon,
     abb. Cluniac., L. 2) «qu'aussitôt qu'on eut mis, pour
     quelques jours seulement, les reliques de sainte Gauburge sur
     l'autel d'une église de son nom, et voisine de Cluni, les
     miracles qui s'y faisoient cessèrent; et que cette sainte,
     étant apparue à l'un des malades qui imploroit son
     assistance, lui dit que la raison pour laquelle il ne
     recouvroit pas la santé, étoit parce qu'on avoit mis ses
     reliques sur l'autel du Seigneur, qui ne doit servir qu'à la
     célébration des mystères divins. Ce qui donna occasion de les
     en ôter et de les rapporter dans le lieu où elles étoient
     auparavant. Et au même instant les miracles continuèrent de
     s'y faire» Guillaume Durand, dans son _Rational des divins
     offices_ (chap. III, p. XXV), qui date du XIIIe siècle, admet
     les châsses des saints sur les autels. Il dit: «... Et les
     châsses (capsæ) posées sur l'autel, qui est le Christ, ce
     sont les apôtres et les martyrs...»]

     [Note 20: _Voyages liturgiques de France_, par le sieur
     de Moléon. Paris, 1718, p. 80.]

     [Note 21: L'inscription qui fait le tour de la table est
     ainsi conçue: «Tresmirus gratia dei abbas edificavit hanc
     domum, et jussit dedicare in honore sancte Trinitatis, id est
     patris, et filii, et spiritus sancti. Deo gratias.» Dans la
     longueur, on lit cette autre inscription: «Amelius nutu dei
     vicecomes.» En cercle sont gravées les inscriptions
     suivantes: autour de la tête de lion (saint Marc): «Vox per
     deserta frendens leo cujus imaginem Marcus tenet.» Autour de
     la tête de l'aigle (saint Jean): «More volatur aquila ad
     astra cujus figuram Johannes tenet.» Autour de la tête du
     veau (saint Luc): «Rile mactatur taorus ad aram cujus tipum
     Lucas tenet.» Autour de la tête de l'ange (saint Mathieu):
     «Speciem tenet et naturam Matheus ut homo.» (t. III, p. 495)]

     [Note 22: Cet autel date de la deuxième moitié du XIIe
     siècle.]

     [Note 23: Page 44.]

     [Note 24: _Rational_, chap. II. Guillaume Durand, évêque
     de Mende, mourut à la fin du XIIIe siècle. Trad. par M. C.
     Barthélemy; Paris, 1854.]

     [Note 25: Dans le plan que nous donnons ici, l'autel est
     élevé en A sur une crypte ou confession; le trône épiscopal
     est en B.]

     [Note 26: Dans ce plan, l'autel est en A, le trône
     épiscopal en B.]

     [Note 27: _Antiq. de l'abbaye de Sainct-Denys en France_,
     par F. J. Doublet, 1625, l. I, p. 289 et suiv.]

     [Note 28: Nous donnons en A le plan de cet autel et
     reliquaire, dressé d'après les dimensions données par D.
     Doublet.]

     [Note 29: D. Doublet, char. XXXVIII.]

     [Note 30: On peut encore voir une représentation de cette
     croix dans le trésor de Saint-Denis, gravé dans l'ouvrage de
     D. Félibien; quant au reliquaire de vermeil, les huguenots
     s'en emparèrent lorsqu'ils prirent Saint-Denis.]

     [Note 31: Saint-Seine près Dijon. _Voyages liturgiques en
     France_, p. 157.]

     [Note 32: _Dissert. ecclés. sur les princ. autels des
     églises_, ch. XIV.]

     [Note 33: Voy. _Annales archéologiques_, t. IX, p, 1,
     l'article de M. Lassus et les notes de M. Didron, ainsi que
     la gravure exécutée sur un calque de ce tableau.]

     [Note 34: Nous devons la conservation de ce dessin à M.
     Lassus, qui, du vivant de M. Garnerey, en avait fait un
     calque. Ce dessin est reproduit dans les _Annales
     archéologiques_, t. IX.]

     [Note 35: _L'Entrée triomphante de Leurs Majestés Louis
     XIV et Marie-Thérèse dans la ville de Paris_. Paris, 1662, in
     f°.]

     [Note 36: _Théât. des antiq. de Paris_, par R. P. F.
     Jacques Du Breul, Paris, 1612, p. 36.]

     [Note 37: _Annales archéol._, t. VIII. Nous ne pouvons
     mieux faire que de renvoyer nos lecteurs à la gravure donnée
     par MM. Lassus et Gaucherel.]

     [Note 38: On entend par _parements_ un revêtement mobile
     que l'on place devant et sur les côtés des autels ou
     retables, et que l'on change suivant les fêtes ou les époques
     de l'année.]

     [Note 39: Page 79.]

     [Note 40: _Rationnal_, C. XVIII, L. II.]

     [Note 41: Thiers écrivait ceci en 1688.]

     [Note 42: _In explicat. divin. offic._, C. LXXXV]

     [Note 43: _Rational_, C. III, L. I.]

     [Note 44: C. 15.]

     [Note 45: Moulage tiré du cabinet de M. Alf. Gérente. Cet
     ivoire paraît appartenir à la première moitié du XIIIe siècle
     et au style rhénan.]

     [Note 46: _Rational_, chap. III, L. I.]

     [Note 47: C'est par suite de cette tradition que nous
     voyons encore sur les murs de quelques églises des peintures
     simulant des tentures suspendues. (Voy. PEINTURE.) ]

     [Note 48: _Hist. de la Sainte-Chapelle royale du Palais_,
     par M. S. Jérôme Morand. Paris, 1790.]

     [Note 49: Ces peintures étaient à peine visibles.]

     [Note 50: M. Percier, dont la prédilection pour les arts
     de l'antiquité ne saurait être contestée, était avant tout un
     homme de goût, et mieux que cela encore, un homme de coeur et
     de sens; en revenant d'Italie, il vit l'église de Saint-Denis
     pillée, dévastée; il ne put regarder avec indifférence les
     restes épars de tant de monuments d'art amassés pendant
     plusieurs siècles, alors mutilés par l'ignorance ou le
     fanatisme; il se mit à l'oeuvre, et fit dans l'ancienne
     abbatiale un grand nombre de croquis. Ces travaux portèrent
     leur fruit, et bientôt, aidé de M. Lenoir, il sauva d'une
     destruction complète un grand nombre de ces débris, qui
     furent déposés au musée des monuments français. Nous eûmes
     quelquefois le bonheur d'entendre M. Percier parler de cette
     époque de sa vie d'artiste; il était, sans le savoir
     peut-être, le premier qui avait voulu voir et faire apprécier
     notre vieil art national; le souvenir des monuments mutilés
     de Saint-Denis, mais qu'il avait vus encore en place, avait
     laissé dans son esprit une impression ineffaçable. À sa mort,
     M. Vilain, son neveu, héritier de ses portefeuilles, eut
     l'obligeance de nous laisser calquer toutes les notes et
     croquis recueillis dans l'église Saint-Denis; grâce à ces
     renseignements si libéralement accordés, nous pûmes
     rassembler et recomposer les débris sortis du musée des
     Petits-Augustins. Quelques-uns des anciens autels de l'abbaye
     ont été ainsi facilement rétablis, beaucoup d'autres
     pourraient l'être à coup sûr; car les nombreuses traces
     encore existantes dans les chapelles et les fragments déposés
     en magasin, montrent combien les croquis de M. Percier sont
     fidèles.]

     [Note 51: Une partie de ce pavage existe encore: c'est
     une mosaïque composée de pierres dures, porphyre, vert
     antique, serpentine, de pâtes colorées et dorées, et de
     petits morceaux de terre cuite (voy. MOSAÏQUE).]

     [Note 52: Le corps de l'autel a été coupé en morceaux
     lors des restaurations entreprises de 1830 à 1840;
     heureusement tous ces fragments existent encore, et peuvent
     être facilement recomposés à l'aide d'un dessin très-complet
     et détaillé de M. Percier.]

     [Note 53: On voit dans le dessin de M. Percier
     l'indication de cette peinture, l'armée de Dagobert au siége
     de Picquigny, etc.]

     [Note 54: Voy. les _Mélanges archéol._ des RR. PP. Martin
     et Cahier, t. II, p. 173. «Physiologes dist que la seraine
     port samblance de feme de si al nombril, et la partie d'aval
     est oisel. La seraine a si doux chant qu'èle déchoit cels qui
     nagent en mer; et est lor mélodie tant plaisant à oïr, que
     nus ne les ot, tant soit loing, qu'il ne li conviegne venir.
     Et la seraine les fait si oblier quant èle les i a atrait,
     que il s'endorment; et quant il sont endormi, èles les
     assaillent et ocient en traïson que il ne s'en prennent
     garde. Ensi est de cels qui sont ès richoises de cest siècle,
     et ès délis endormis, qui lor aversaire ocient: ce sont li
     diable. Les seraines senefient les femes qui atraient les
     homes par lor blandissemens et par lor déchèvemens à els, de
     lor paroles; que èles les mainent à poverté et à mort. Les
     èles de la seraine, ce est l'amor de la feme qui tost va et
     vient.» (Manusc. Arsenal, n° 285.)]

     [Note 55: Les fouilles faites sous le pavé actuel du
     choeur, en faisant retrouver les dallages ou carrelages
     anciens, permettent de replacer à coup sûr les autels
     dessinés par M. Percier avec leurs pavages. Malheureusement
     ces fouilles ne peuvent être entreprises que successivement
     par suite de la faiblesse des allocations annuelles, et
     l'autel dont nous parlons n'a pas encore retrouvé sa place,
     bien que son retable et une grande partie de son devant
     existent encore, ainsi que la marche.]

     [Note 56: _Dissert. sur les princip. autels des églises_,
     chap. XXIV, P. 209.]

     [Note 57: Ce plan nous a été communiqué par M. Duthoit,
     d'Amiens; il est copié sur un dessin fait en 1727, et déposé
     aujourd'hui dans la précieuse collection de M. Gilbert,
     l'infatigable historien de nos anciennes cathédrales du
     nord.]

     [Note 58: M. Goze; c'est à cet archéologue, dont la
     complaisance ne nous a jamais fait défaut, que nous devons la
     description suivante, extraite des registres déposés
     aujourd'hui dans la bibliothèque communale d'Amiens.]

     [Note 59: Nous disons: dans le nord, parce qu'il existe
     dans la cathédrale de Marseille un autel du XIIe siècle dont
     le devant est décoré d'une figure de la sainte Vierge, et de
     deux figures d'évêques en bas-relief; mais Marseille ne
     faisait point alors partie de la France. On voit encore dans
     l'église d'Avenas un autel sur la face duquel sont sculptés
     le Christ, les quatre évangélistes et les douze apôtres. Cet
     autel est fidèlement reproduit dans l'_Architecture du Ve au
     XVIIe siècle_, de M. Gailhabaud. Nous ne prétendons pas
     d'ailleurs affirmer qu'il n'y ait point eu en France de
     devants d'autels ornés de figures de saints ou de personnages
     divins; car les exemples d'autels anciens sont trop rares
     pour que l'on puisse rien affirmer à cet égard.]

     [Note 60: L'autel que nous donnons ici est copié sur un
     des bas-reliefs du portail de la Vierge dorée de la
     cathédrale d'Amiens. Ce bas-relief appartient à la seconde
     moitié du XIIIe siècle.]

     [Note 61: On voit un autel de ce genre dans le musée du
     Grand-Jardin à Dresde; cet autel appartient aux dernières
     années du XVe siècle.]

     [Note 62: Cette sculpture appartient au second linteau de
     la porte Sainte-Anne; c'est une adjonction faite, au XIIIe
     siècle, à ce linteau, qui date du XIIe.]

     [Note 63: L'autel de l'église du Foll-Goat est en pierre
     noire de Kersantun; les petites niches sont remplies par des
     figures d'anges tenant alternativement des phylactères et des
     écussons.]



AUVENT, s. m. (_Avant-vent_). C'est le nom que l'on donne à un ouvrage
charpente que l'on dresse d'une manière permanente ou provisoire devant
une porte, devant une boutique, ou une salle s'ouvrant au
rez-de-chaussée, pour abriter les personnes qui entrent ou qui sortent.
Pendant le moyen âge on donnait aussi à l'auvent le nom d'_ague_.
L'auvent se distingue du porche en ce que ce dernier est porté sur des
piliers en plus ou moins grand nombre, tandis que l'auvent est comme
suspendu à la muraille au-dessus de la porte ou claire-voie qu'il est
destiné à abriter. La plupart des maisons élevées pendant les XIIe,
XIIIe et XIVe siècles avaient leurs entrées et leurs boutiques
surmontées d'auvents attachés à des corbeaux saillants que l'on
rencontre encore en grand nombre aujourd'hui. Dans ce cas, l'auvent
avait la forme d'un appentis, c'est-à-dire qu'il était à pente simple
renvoyant les eaux pluviales dans le milieu de la rue. Les boutiques des
marchands étaient généralement ouvertes, et les acheteurs se tenaient
dans la rue devant l'étalage; force était donc de leur donner un abri,
aussi bien qu'aux marchandises, au moyen d'un toit saillant ne pouvant
gêner la circulation (voy. BOUTIQUE). Ces auvents étaient d'ailleurs
fort simples, composés de potences accrochées aux corbeaux dont nous
venons de parler (1). Beaucoup d'édifices publics avaient leurs portes
munies d'auvents. Les entrées des hôpitaux, des maisons d'asiles, des
couvents, étaient abritées par des auvents pour permettre aux pauvres
d'attendre à couvert les secours qu'ils venaient réclamer. On rencontre
très-peu de ces ouvrages de charpente conservés aujourd'hui; leur
fragilité, les saillies gênantes qu'ils formaient sur la voie publique,
ont dû les faire supprimer. C'est surtout dans les manuscrits, les
anciennes gravures, que l'on trouve des auvents figurés en grand nombre
devant les portes des édifices publics ou privés. Nous en voyons un
encore attenant à la porte principale de l'Hôtel-Dieu de Beaune, qui
date du XVe siècle; nous le donnons ici (2)[64]. Il y en avait un devant
le portail de l'ancien Hôtel-Dieu de Paris, que l'on voit représenté
dans d'anciennes gravures du parvis Notre-Dame. Ces auvents étaient
couverts presque toujours en matières légères, telles que l'ardoise, les
bardeaux, ou en plomb orné et doré. Il est à présumer que ceux des
boutiques accrochés à des corbeaux de pierre n'étaient même souvent
composés que de toiles mobiles maintenues par des traverses et des
perches inclinées, ainsi que cela se pratique encore aujourd'hui devant
les magasins pour préserver les marchandises du soleil.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 64: Voy. l'_Architecture civile et domestique_ de
     MM. Verdier et Cattois, In-4°; chez Victor Didron.]



AVANT-BEC, s. m. On désigne ainsi les renforts saillants élevés en aval
des piles des ponts et formant en plan un angle plus ou moins aigu pour
rompre le courant ou garantir les piles contre l'effort des glaces (voy.
PONT).



AXE, s. m. En architecture, c'est le nom que l'on donne à la ligne qui
coupe un édifice en deux parties égales. C'est aussi la ligne qui passe
verticalement par le centre d'un pilier, d'une colonne, qui en
élévation, divise une travée, un membre symétrique d'architecture en
deux portions semblables. Dans la plupart des plans des églises du moyen
âge du XIe au XIVe siècle, on observe que l'axe de la nef et celui du
choeur forment une ligne brisée au transept. On a voulu voir dans cette
inclinaison de l'axe du choeur (ordinairement vers le nord) une
intention de rappeler l'inclinaison de la tête du Christ mourant sur la
croix. Mais aucune preuve certaine ne vient appuyer cette conjecture,
qui n'a rien de contraire d'ailleurs aux idées du moyen âge, et que nous
ne donnons ici que comme explication ingénieuse, sinon complétement
satisfaisante.




B


BADIGEON, s. m. Le badigeon est une peinture d'un ton unique l'on passe
indistinctement sur les murs et les divers membres d'architecture
extérieurs ou intérieurs d'un édifice. Ce n'est guère que depuis deux
siècles que l'on s'est mis à badigeonner à la colle ou à la chaux les
édifices, afin de dissimuler leur vétusté et les inégalités de couleur
de la pierre, sous une couche uniforme de peinture grossièrement
appliquée. La plupart de nos anciennes églises ont été ainsi
badigeonnées à l'intérieur à plusieurs reprises, de sorte que les
couches successives de badigeon forment une épaisseur qui émousse tous
les membres de moulures et la sculpture. Souvent le badigeon est venu
couvrir d'anciennes peintures dégradées par le temps; il est donc
important de s'assurer, lorsqu'on veut enlever le badigeon, s'il ne
cache pas des traces précieuses de peintures anciennes; et dans ce cas
il ne doit être gratté ou lavé qu'avec les plus grandes précautions[65].

     [Note 65: On peut enlever le badigeon, suivant sa
     qualité, de plusieurs manières. Lorsqu'il est épais et qu'il
     se compose de plusieurs couches, que la pierre sur laquelle
     il a été posé n'est pas poreuse, on le fait tomber facilement
     par écailles au moyen de râcloirs de bois dur. S'il cache
     d'anciennes peintures, ce procédé est celui qui réussit le
     mieux, car, alors il laisse à nu et n'entraîne pas avec lui
     les peintures appliquées directement sur la pierre. Si, au
     contraire, la couche de badigeon est très-mince, la méthode
     humide est préférable. Dans ce cas, on humecte à l'eau
     chaude, au moyen d'éponges ou de brosses, les parties de
     badigeon que l'on veut enlever, et lorsque l'humidité
     commence à s'évaporer, on râcle avec les ébauchoirs de bois.
     Presque toujours alors le badigeon tombe comme une peau. Le
     lavage à grande eau est le moyen le plus économique, et
     réussit souvent; on peut l'employer avec succès, si le
     badigeon est mince et s'il ne recouvre pas d'anciennes
     peintures. En tous cas, il faut se garder d'employer des
     grattoirs de fer qui, entre les mains des ouvriers, enlèvent
     avec le badigeon la surface de la pierre, émoussent et
     déforment les profils et altèrent les sculptures, surtout si
     la pierre est tendre.]



BAÉE, BÉE, s. f. Ancien mot encore usité dans la construction, qui
signifie le vide d'une porte, d'une fenêtre, d'une ouverture quelconque
percée dans un mur ou une cloison (voy. FENÊTRE, PORTE).



BAGUE, s. f. On désigne par ce mot un membre de moulure qui divise
horizontalement les colonnes dans leur hauteur. Lorsqu'au XIIe siècle on
remplaça les grosses piles carrées ou cylindriques dans les édifices par
des faisceaux de colonnettes d'un faible diamètre, ces colonnettes,
durent être tirées de morceaux de pierre posés en délit, qui n'avaient
pas une longueur suffisante pour ne former qu'un seul bloc de la base au
chapiteau. Leur petit diamètre relativement à leur longueur obligeait
les constructeurs à ménager un ou plusieurs joints dans leur hauteur;
ces colonnettes étaient d'autant plus minces qu'elles se trouvaient
adossées à une pile ou à un mur, et leurs joints devaient être d'autant
plus fréquents qu'elles étaient plus minces. Les joints étaient une
cause de dislocation; force était donc d'empêcher les ruptures ou les
dérangements sur ces points. La nécessité de parer à ces inconvénients
devint immédiatement un motif de décoration. En intercalant entre les
longs morceaux des colonnettes en délit une assise basse de pierre dure
reliée au massif des piles ou des murs, les architectes du XIIe siècle
les rendirent stables et les fixèrent à la construction. Pour nous faire
mieux comprendre, nous donnons ici une bague disposée comme nous venons
de l'indiquer (1); la figure A présente la bague avant la pose des fûts
de colonnettes, et la figure B la bague après la pose des fûts. Ce
principe une fois admis, on ne cessa de l'appliquer que lorsque les
colonnettes firent partie des assises de la construction, lorsque les
matériaux employés furent assez grands et assez résistants pour
permettre d'éviter les joints dans leur hauteur, ou lorsqu'au milieu du
XIIIe siècle on évita systématiquement de couper les lignes verticales
de l'architecture par des lignes horizontales. Les raisons de
construction qui avaient fait adopter les bagues bien comprises (voy.
CONSTRUCTION), nous allons présenter une suite d'exemples de ce membre
d'architecture, si fréquemment employé pendant le XIIe siècle et le
commencement du XIIIe.

Au XIIe siècle, les bagues étaient souvent décorées par des feuilles,
des perles, des pointes de diamant. Voici des exemples, 1° d'une bague
ornée de feuilles tenant aux colonnettes du bas-côté du tour du choeur
de la cathédrale de Langres (2) (milieu du XIIe siècle); et 2° d'une
bague des colonnettes des bas-côtés de la nef de la cathédrale de Sens
(3) (fin du XIIe siècle) présentant un large profil avec billettes. Au
commencement du XIIIe siècle, les bagues ne se composent plus que de
profils minces sans ornements, ainsi qu'on peut l'observer dans le
bas-côté du croisillon sud de la cathédrale de Soissons, dans la nef de
la cathédrale de Laon, dans le choeur de l'église de Vézelay (4) et dans
un grand nombre d'édifices du nord et de l'est de la France. Quelquefois
aussi les bagues tiennent à des colonnes isolées et ne sont alors qu'un
ornement, un moyen de décorer la jonction de deux morceaux de fûts. Un
des plus beaux exemples de ce genre de bagues se trouve dans le
réfectoire du prieuré de Saint-Martin-des-Champs à Paris (5). Les
colonnes qui portent les grandes voûtes divisent la salle en deux
travées. Ces colonnes sont très-hautes et composées de deux morceaux de
pierre réunis par une bague; la bague est d'autant plus nécessaire ici,
que le morceau inférieur est d'un diamètre plus fort que le fût
supérieur (voy. COLONNE). Voici encore un exemple d'une bague ou tambour
mouluré, divisant une colonne en deux portions de fûts (5 bis). La bague
est ici une véritable assise entre deux morceaux de pierre posés en
délit. Cette colonne appartient à l'une des maisons du XIIIe siècle de
la ville de Dol en Bretagne[66]. Nous ne pouvons omettre les bagues de
métal qui maintiennent les colonnettes de la cathédrale de Salisbury,
bien que cet édifice n'appartienne pas à l'architecture française; mais
cet exemple est trop précieux pour ne pas être mentionné. La cathédrale
de Salisbury, comme chacun sait, est construite avec un grand soin; les
piles de la nef, élevées par assises, et qui, en plan, donnent une
figure composée de quatre demi-cercles, sont cantonnées, dans les angles
curvilignes rentrants, de quatre colonnettes dont les fûts sont en deux
morceaux dans leur hauteur. Les joints qui réunissent ces fûts, placés
au même niveau pour toutes les piles, sont maintenus par des bagues ou
colliers de bronze scellés dans la pile au moyen d'une queue de carpe
(6); A représente une de ces bagues avec sa queue de carpe, et B la
coupe du cercle de bronze.

On donne aussi le nom de bague aux moulures saillantes, ornées ou
simples, qui entourent la base des fleurons des couronnements de
pinacles ou de pignons, etc. (Voyez FLEURON.)

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2 et 3.]
[Illustration: Fig. 4, 5 et 5 bis.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 66: Nous devons ce curieux dessin à M. Ruprich
     Robert.]



BAGUETTE, s. f. C'est un membre de moulure cylindrique d'un petit
diamètre, qui fait partie des corniches, des bandeaux, des archivoltes,
des nervures. La baguette n'a guère qu'un diamètre de 0,01 à 0,05;
au-dessus de cette grosseur, elle prend le nom de _boudin_ (voy. ce
mot). Mais ce qui distingue surtout la baguette du boudin c'est sa
fonction secondaire. Ainsi dans les profils que nous donnons ici
d'arcs-ogives du XIIIe siècle (1), A est une baguette et B un boudin.
Dans l'architecture romane du Poitou et de la Normandie, la baguette est
parfois décorée de perles (2); son profil C dans ce cas est souvent
méplat, pour que la lumière découpe nettement chacune des perles ou
petits besans. Dans l'architecture des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, les
architectes se sont servis de la baguette parmi les faisceaux de
colonnes pour faire valoir leur diamètre par opposition, et leur donner
plus de force (3) à l'oeil. On trouve souvent dans les édifices des
XIIIe et XIVe siècles des baguettes dégagées dans les angles des piles
carrées, et surtout dans les pieds-droits des portes, pour éviter les
vives arêtes qui se dégradent facilement ou des aiguités qui peuvent
blesser (4). La baguette alors ne descend pas jusqu'au sol, mais
s'arrête sur l'angle vif réservé à la partie inférieure, soit en
pénétrant un bizeau D, soit en tombant carrément E, soit en se perdant
derrière un ornement F, ce qui se rencontre très-fréquemment dans les
édifices de Bourgogne qui datent de la fin du XIIe siècle ou du
commencement du XIIIe (voy. CONGÉ). Dans la menuiserie, la baguette est
un des membres de moulures les plus souvent employés.

[Illustration: Fig. 1, 2, 3 et 4.]



BAHUT, s. m. C'est le nom que l'on donne à un mur bas qui est destiné à
porter un comble au-dessus d'un chéneau, l'arcature à jour d'un cloître,
une grille, une barrière. Lorsqu'au XIIIe siècle on établit sans
exception, dans tous les édifices de quelque importance, des chéneaux en
pierre décorés de balustrades à la chute des combles, on éleva ceux-ci
(afin d'éviter les dégradations que le passage dans les chéneaux devait
faire subir aux couvertures) sur de petits murs qui protégeaient leur
base, et empêchaient les filtrations causées par des amas de neige ou de
fortes pluies. Les grands combles du choeur et de la nef de la
cathédrale de Paris sont ainsi portés sur des bahuts de 1m,25 de
hauteur, dont nous donnons ici la figure (1). Ces bahuts, décorés d'une
assise de damiers sous les sablières, sont en outre percés d'ajours pour
éclairer et aérer la charpente du comble. Plus tard, vers le milieu du
XIIIe siècle, les bahuts furent pourvus d'une dernière assise formant
larmier pour éviter que les eaux descendant de la couverture ne
dégradassent les parements de pierre et pour les faire tomber
directement dans le chéneau (2). On trouve à Amiens, à Beauvais, à la
Sainte-Chapelle du Palais, des bahuts ainsi couronnés. Ce profil
saillant permettait d'ailleurs d'établir des coyaux A, et en laissant
une circulation d'air entre les pieds des chevrons, les sablières et la
couverture, il préservait ces pièces de bois de la pourriture. Les
bahuts des grands combles n'ont guère que 0,40 ou 0,60 centimètres
d'épaisseur et portent sur les formerets des voûtes hautes (voy.
CONSTRUCTION, CHARPENTE), en laissant le plus de largeur possible à la
tête des murs pour l'établissement des chéneaux. Quelquefois même les
bahuts des combles sont établis sur des arcs de décharge reportant le
poids de la charpente sur les sommiers des voûtes intérieures; alors
toute l'épaisseur des murs est réservée pour le placement des chéneaux.
Les colonnes des galeries intérieures, pendant l'époque romane et au
commencement de la période ogivale, sont souvent dressées sur de petits
murs d'appui qui sont de véritables bahuts. Les colonnettes du triforium
du porche de l'église de Vézelay sont ainsi disposées. Dans la nef et le
choeur de la cathédrale d'Amiens même, c'est encore sur un bahut que
sont posées les colonnes du triforium (voy. TRIFORIUM).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]



BAINS, s. m. (Voy. ÉTUVE.)



BAIN DE MORTIER. On désigne ainsi, dans les ouvrages de maçonnerie, le
lit de mortier sur lequel on pose une pierre de taille ou des moellons.
À Paris, depuis le commencement du XVIIe siècle, on pose les pierres de
taille sur des cales de bois et on les _fiche_ au mortier, c'est-à-dire
que l'on fait entrer du mortier dans l'espace vide laissé entre ces deux
pierres par l'exhaussement des cales, au moyen de lames de fer mince
découpées en dents de scie. Ce procédé a l'inconvénient de ne jamais
remplir les lits d'un mortier assez compacte pour résister à la
pression. Les _ficheurs_ étant obligés, pour introduire le mortier entre
les pierres par une fente étroite, de le délayer beaucoup, lorsque la
dessiccation a lieu, ce mortier diminue de volume et les pierres ne
portent plus que sur leurs cales. Heureusement pour nos édifices
modernes qu'on a le soin de mettre en oeuvre un cube de pierre trois ou
quatre fois plus fort qu'il n'est besoin, et que, grâce à cet excès de
force, chaque pierre ne subit qu'une faible pression; mais lorsqu'on
bâtissait au moyen âge, les architectes étaient portés à mettre en
oeuvre un cube de pierre plutôt trop faible que trop fort; il devenait
donc nécessaire de faire poser ces pierres sur toute la surface de leur
lit, afin de profiter de toute leur force de résistance. On posait alors
les pierres à _bain de mortier_, c'est-à-dire qu'après avoir étendu sur
le lit supérieur d'une première assise de pierre une épaisse couche de
mortier peu délayé, on asseyait la seconde assise sur cette couche, en
ayant le soin de la bien appuyer au moyen de masses de bois jusqu'au
_refus_, ce qui, en terme de maçons, veut dire jusqu'à ce que le
mortier, après avoir débordé sous les coups de la masse, refuse de se
comprimer davantage. On obtenait ainsi des constructions résistant à une
pression considérable sans craindre de voir les pierres s'épauffrer, et
on évitait des tassements qui, dans des édifices très-élevés sur des
points d'appui légers, eussent eu des conséquences désastreuses (voy.
CONSTRUCTION).



BALCON, s. m. (Voy. BRETÈCHE.)



BALUSTRADE, s. f. _Chancel, Gariol_. Le nom de balustrade est seul
employé aujourd'hui pour désigner les garde-corps à hauteur d'appui, le
plus souvent à jour, qui couronnent les chéneaux à la chute des combles,
qui sont disposés le long de galeries ou de terrasses élevées, pour
garantir des chutes. On ne trouve pas de balustrades extérieures
surmontant les corniches des édifices avant la période ogivale, par la
raison que jusqu'à cette époque les combles ne versaient pas leurs eaux
dans des chéneaux, mais les laissaient égoutter directement sur le sol.
Sans affirmer qu'il n'y ait eu des balustrades sur les monuments romans,
ne connaissant aucun exemple à citer, nous nous abstiendrons. Mais il
convient de diviser les balustrades en balustrades intérieures, qui sont
destinées à garnir le devant des galeries, des tribunes, et en
balustrades extérieures, disposées, sur les chéneaux des combles ou à
l'extrémité des terrasses dallées des édifices.

Ce n'est guère que de 1220 à 1230 que l'on établit à l'extérieur des
grands édifices une circulation facile, à tous les étages, au moyen de
chéneaux ou de galeries, et que l'on sentit, par conséquent, la
nécessité de parer au danger que présentaient ces coursières, étroites
souvent, en les garnissant de balustrades; mais avant cette époque, dans
les intérieurs des églises ou de grandes salles, on établissait des
galeries, des tribunes, dont l'accès était public, et qu'il fallait par
conséquent munir de garde-corps. Il est certain que ces garde-corps
furent souvent, pendant l'époque romane, faits en bois; lorsqu'ils
étaient de pierre, c'était plutôt des murs d'appui que des balustrades.
La tribune du porche de l'église abbatiale de Vézelay (porche dont la
construction peut être comprise entre 1150 et 1160), est munie d'un mur
d'appui que nous pouvons à la rigueur classer parmi les balustrades, ce
mur d'appui étant décoré de grandes dents de scie qui lui donnent
l'aspect d'un couronnement plus léger que le reste de la construction
(1). Les galeries intérieures des deux pignons du transept de la même
église, construit pendant les dernières années du XIIe siècle ou au
commencement du XIIIe, possèdent de belles balustrades pleines ou bahuts
décorés d'arcatures, sur lesquels sont posées les colonnettes de ce
triforium. Nous donnons ici (2) la balustrade de la galerie sud, dont le
dessin produit un grand effet.

Mais on ne tarda pas, lorsque l'architecture prit des formes plus
légères, à évider les balustrades; un reste des traditions romanes fit
que l'on conserva pendant un certain temps les colonnettes avec
chapiteaux dans leur composition. Les balustrades n'étaient que des
arcatures à jour, construites au moyen de colonnettes ou petits piliers
espacés, sur lesquels venait poser une assise évidée par des arcs en
tiers-point. Les restes du triforium primitif de la nef de la cathédrale
de Rouen (1220 à 1230) présentent à l'intérieur une balustrade ainsi
combinée, se reliant aux colonnes portant la grande arcature formant
galerie, afin d'offrir une plus grande résistance (3). On concevra
facilement, en effet, qu'une claire-voie reposant sur des points d'appui
aussi grêles, ne pouvait se maintenir sur une grande longueur, sans
quelques renforts qui pussent lui donner de la rigidité. Mais c'est
surtout à l'extérieur des monuments que les balustrades jouent un rôle
important à partir du XIIIe siècle, car, ainsi que nous l'avons dit plus
haut, c'est à dater du commencement de ce siècle que l'on établit des
chéneaux et des galeries de circulation à tous les étages. Les
balustrades exécutées pendant cette période présentent une extrême
variété de formes et de constructions. La nature de la pierre influe
beaucoup sur leur composition. Là où les matériaux étaient durs et
résistants, mais d'un grain fin et faciles à tailler, les balustrades
sont légères et très-ajourées; là où la pierre est tendre, au contraire,
les vides sont moins larges, les pleins plus épais. Leur dimension est
également soumise aux dimensions des matériaux, car on renonça bientôt
aux balustrades composées de plusieurs morceaux de pierre placés les uns
sur les autres, comme n'offrant pas assez d'assiette, et on les évida
dans une dalle posée en délit. En Normandie, en Champagne, où la pierre
ne s'extrait généralement qu'en morceaux d'une petite dimension, les
balustrades sont basses et n'atteignent pas la hauteur d'appui (1 m,00
au moins). Dans les parties de la Bourgogne où la pierre est très-dure,
difficile à tailler, et ne s'extrait pas facilement en bancs minces, les
balustrades sont rares et n'apparaissent que fort tard, lorsque
l'architecture imposa les formes qu'elle avait adoptées dans le domaine
royal, à toutes les provinces environnantes, c'est-à-dire vers la fin du
XIIIe siècle. Les bassins de la Seine et de l'Oise offraient aux
constructeurs des qualités de matériaux très-propres à faire des
balustrades; aussi est-ce dans ces contrées qu'on trouve des exemples
variés de cette partie importante de la décoration des édifices. Comme
l'usage de scier les bancs en lames minces n'était pas pratiqué au XIIIe
siècle, il fallait trouver dans les carrières des bancs naturellement
assez peu épais, pour permettre d'exécuter ces claires-voies légères. Le
cliquart de Paris, le liais de l'Oise, certaines pierres de Tonnerre et
de Vernon, qui pouvaient s'extraire en bancs de 0,15 à 0,20 centimètres
d'épaisseur, se prêtaient merveilleusement à l'exécution des balustrades
construites en grands morceaux de pierre posés de champ et évidés.
Partout ailleurs les architectes s'ingénièrent à trouver un appareil
combiné de manière à suppléer à l'insuffisance des matériaux qu'ils
possédaient, et ces appareils ont eu, comme on doit le penser, une
grande influence sur les formes adoptées. Il en est des balustrades
comme des meneaux de fenêtres, comme de toutes les parties délicates de
l'architecture ogivale des XIIIe et XIVe siècles: la nature de la pierre
commande la forme jusqu'à un certain point, ou du moins la modifie. Ce
n'est donc qu'avec circonspection que l'on doit étudier ces variétés,
qui ne peuvent indifféremment s'appliquer aux diverses provinces dans
lesquelles l'architecture ogivale s'est développée.

Dans l'Ile de France, une des plus anciennes balustrades que nous
connaissions est celle qui couronne la galerie des Rois de la façade
occidentale de la cathédrale de Paris; elle appartient aux premières
années du XIIIe siècle (1215 à 1225) comme toute la partie inférieure de
cette façade (4). Avant la restauration du portail, cette balustrade
n'existait plus qu'au droit des deux contreforts extrêmes, ainsi qu'on
peut s'en assurer[67]; elle est construite en plusieurs morceaux, au
moins dans la partie à jour, et se compose d'une assise portant les
bases, de colonnettes posées en délit avec renfort par derrière, et
d'une assise de couronnement évidée en arcatures, décorées de fleurettes
en pointes de diamant. Il existe encore sur les galeries intermédiaires
des tours du portail de la Calende à la cathédrale de Rouen une
balustrade du commencement du XIIIe siècle, de même construite par
morceaux superposés (5). Ici les colonnettes reposent directement sur le
larmier de la corniche formant passage, et laissent entre elles les eaux
s'écouler naturellement sans chenal. Ce n'est guère que vers 1230 que
l'on établit des chéneaux conduisant les eaux dans des gargouilles;
jusqu'alors les eaux s'égouttaient sur le larmier des corniches, comme à
la cathédrale de Chartres à la chute des grands combles; mais ces
balustrades, composées de petits piliers ou colonnettes isolées et
scellées sur le larmier, conservaient difficilement leur aplomb. Les
constructeurs avaient tenté quelquefois de les réunir à leur base au
moyen d'une assise continue évidée par dessous pour l'écoulement des
eaux, ainsi qu'on peut le voir à la base du haut choeur nord de la
cathédrale de Chartres (6); mais ce moyen ne faisait que rendre le
quillage plus dangereux en multipliant les lits, et ne donnait pas à ces
claires-voies la rigidité nécessaire pour éviter le bouclement; on dut
renoncer bientôt aux colonnettes ou petits piliers isolés réunis
seulement par l'assise supérieure continue, et on se décida à prendre
les balustrades dans un seul morceau de pierre; dès lors les colonnettes
avec chapiteaux n'avaient pas de raison d'être, car au lieu d'une
arcature construite, il s'agissait simplement de dresser des dalles
percées d'ajours affectant des formes qui ne convenaient pas à des
assises superposées. C'est ainsi que le sens droit, l'esprit logique qui
dirigeaient les architectes de ces époques, leur commandaient de changer
les formes des détails, comme de l'ensemble de leur architecture, à
mesure qu'ils modifiaient les moyens de construction. Dans les
balustrades construites, c'est-à-dire composées de points d'appui isolés
et d'une assise de couronnement, on remarquera que la partie supérieure
des balustrades est, comparativement aux points d'appuis, très
volumineuse. Il était nécessaire en effet de charger beaucoup ces points
d'appui isolés pour les maintenir dans leur aplomb. Quand les
balustrades furent prises dans un seul morceau de pierre, au contraire,
on donna de la force, du pied à leur partie inférieure, et de la
légèreté à leur partie supérieure, car on n'avait plus à craindre alors
les déversements causés par la multiplicité des lits horizontaux. Les
balustrades des grandes galeries de la façade et du sommet des deux
tours de la cathédrale de Paris sont taillées conformément à ce principe
(7); leur pied s'empatte vigoureusement et prolonge le glacis du larmier
de la corniche; un ajour en quatre-feuilles donne une décoration
continue qui n'indique plus des points d'appuis séparés, mais qui laisse
bien voir que cette décoration est découpée dans un seul morceau de
pierre; un appui saillant, ménagé dans l'épaisseur de la pierre, sert de
larmier et préserve la claire-voie. Aux angles, la balustrade de la
grande galerie est renforcée par des parties pleines ornées de gros
crochets saillants et de figures d'animaux, qui viennent rompre la
monotonie de la ligne horizontale de l'appui (voy. ANIMAUX). La
balustrade extérieure du triforium de la même église, plus légère parce
qu'elle couronne un ouvrage de moindre importance, est encore munie de
l'empattement inférieur nécessaire à la solidité. Cet empattement, pour
éviter les dérangements, est posé en feuillure dans l'assise du larmier
(8). Il ne faudrait pas cependant considérer les principes que nous
posons ici comme absolus; si les architectes du XIIIe siècle étaient
soumis aux règles de la logique, ils n'étaient pas ce que nous appelons
aujourd'hui des _rationalistes_; le sentiment de la forme, l'à-propos
avaient sur leur esprit une grande prise, et ils savaient au besoin
faire plier un principe à ces lois du goût qui, ne pouvant être
formulées, sont d'autant plus impérieuses qu'elles s'adressent à
l'instinct et non au raisonnement. C'est surtout dans les accessoires de
l'architecture commandés par un besoin et nécessaires en même temps à la
décoration, que le goût doit intervenir et qu'il intervenait alors.
Ainsi, en cherchant à donner à leurs balustrades prises dans des dalles
découpées l'aspect d'un objet taillé dans une seule pièce, il fallait
que ces parties importantes de la décoration ne vinssent pas, par leur
forme, contrarier les lignes principales de l'architecture. Si les
ajours obtenus au moyen de trèfles ou de quatre-feuilles juxtaposés
convenaient à des balustrades continues non interrompues par des
divisions verticales rapprochées, ces ajours produisaient un mauvais
effet lorsqu'ils se développaient par petites travées coupées par des
pinacles ou des points d'appui verticaux; alors il fallait en revenir
aux divisions multipliées et dans lesquelles la ligne verticale était
rappelée, surtout si les balustrades servaient de couronnement supérieur
à l'architecture. D'ailleurs les divisions des ajours de balustrades par
trèfles ou quatre-feuilles étaient impérieuses, ne pouvaient se rétrécir
ou s'élargir à volonté; si une travée permettait de tracer cinq
quatre-feuilles par exemple, une travée plus étroite ou plus large de
quelques centimètres dérangeait cette combinaison, ou obligeait le
traceur à laisser seulement aux extrémités de sa travée de balustrade
une portion de trèfle ou de quatre-feuilles; ce qui n'était pas d'un
heureux effet. Les divisions de balustrades par arcatures verticales
permettaient au contraire d'avoir un nombre d'ajours complets, et il
était facile alors de dissimuler les différences de largeur de travées.

Nous ferons comprendre facilement par une figure ce que nous disons ici.
Soit A B (9) une travée de balustrade comprenant trois quatre-feuilles;
si la travée suivante A C est un peu moins longue, il faudra que l'un
des trois ajours soit en partie engagé. Mais si la travée A B (9 bis)
est divisée en cinq arcatures, la travée A C pourra n'en contenir que
quatre, et l'oeil, retrouvant des formes complètes dans l'une comme dans
l'autre, ne sera pas choqué. Les divisions verticales permettent même
des différences notables dans l'écartement des axes, sans que ces
différences soient appréciables en exécution; leur dessin est plus
facile à comprendre dans des espaces resserrés qui ne permettraient pas
à des combinaisons de cercle de se développer en nombre suffisant, car
il en est de l'ornementation architectonique comme des mélodies, qui,
pour être comprises et produire tout leur effet, doivent être répétées.
La balustrade supérieure de la nef et du choeur de Notre-Dame de Paris,
exécutés vers 1230, est divisée par travées inégales de largeur, et
c'est conformément à ce principe qu'elle a été tracée (10). De distance
en distance, au droit des arcs-boutants et des gargouilles, un pilastre
surmonté d'un gros fleuron sépare ces travées, sert en même temps de
renfort à la balustrade, et maintient le déversement qui, sans cet
appui, ne manquerait pas d'avoir lieu sur une aussi grande longueur[68].
Mais que l'on veuille bien le remarquer, si cette balustrade a quelque
rapport avec celles qui, peu d'années auparavant, étaient construites
par assises, on voit cependant que c'est un évidement, un ajour percé
dans une dalle et non un objet construit au moyen de morceaux de pierre
superposés; cela est si vrai, que l'on a cherché à éviter dans les
ajours les évidements à angle droit qui peuvent provoquer les ruptures.
Le pied des montants retombe sur le profil du bas, non point
brusquement, mais s'y réunit par un bizeau formant un empattement
destiné à donner de la force à ce pied et à faciliter la taille (11). On
voit ici en A la pénétration des montants sur le profil formant traverse
inférieure, et en B la naissance des trilobes sur ces montants. Si les
formes sont nettement accusées, si les lignes courbes sont franchement
séparées des lignes verticales, cependant, soit par instinct, soit par
raison, on a cherché à éviter ici toute forme pouvant faire supposer la
présence d'un lit, d'une soudure. Mais, nous le répétons, les artistes
de ce temps savaient, sans renoncer aux principes basés sur la raison,
faire à l'art une large part, se soumettre aux lois délicates du goût.
Si nous croyons devoir nous étendre ainsi sur un détail de
l'architecture ogivale qui semble très-secondaire, c'est que, par le
fait, ce détail acquiert en exécution une grande importance, en tant que
couronnement. L'architecture du XIIIe siècle veut que la balustrade
fasse partie de la corniche; on ne saurait la plupart du temps l'en
séparer; sa hauteur, les rapports entre ses pleins et ses vides, ses
divisions, sa décoration, doivent être combinés avec la largeur des
travées, avec la hauteur des assises et la richesse ou la sobriété des
ornements des corniches. Telle balustrade qui convient à tel édifice et
qui fait bon effet là où elle fut placée, semblerait ridicule ailleurs.
Ce n'est donc pas _une_ balustrade qu'il faut voir dans un monument,
c'est _la_ balustrade de ce monument; aussi ne prétendons-nous pas
donner un exemple de chacune des variétés de balustrades exécutées de
1200 à 1300, encore moins faire supposer que telle balustrade de telle
époque, appliquée à tel édifice d'une province, peut être appliquée à
tous les édifices de cette même époque et de cette province. Nous voyons
ici (fig. 10) une balustrade exécutée de 1230 à 1240. Cette balustrade
est posée sur une corniche d'un grand édifice, où tout est conçu
largement et sur une grande échelle. Aussi ses espacements de
pieds-droits sont larges, ses trilobes ouverts, pas de détails; de
simples bizeaux, des formes accentuées pour obtenir des ombres et des
lumières vives et franches, pour produire un effet net et facile à
saisir à une grande distance. Or, voici qu'à la même époque, à cinq ans
de distance peut-être, on élève la Sainte-Chapelle du Palais, édifice
petit, dont les détails par conséquent sont fins, dont les travées, au
lieu d'être larges comme à la cathédrale de Paris, sont étroites et
coupées par des gâbles pleins surmontant les archivoltes des fenêtres.
L'architecte fera-t-il la faute de placer sur la corniche supérieure une
balustrade lâche, qui par les grands espacements de ses pieds-droits
rétrécirait encore à l'oeil la largeur des travées, dont on saisirait
difficilement le dessin, visible seulement entre des pinacles et pignons
rapprochés? Non pas; il cherchera, au contraire, à serrer l'arcature à
jour de sa balustrade, à la rendre svelte et ferme cependant pour
soutenir son couronnement; il obtiendra des ombres fines et multipliées
par la combinaison de ses trilobes, par des ajours délicats percés entre
eux; il fera cette balustrade haute pour relier les gâbles aux pinacles
(12), et pour empêcher que le grand comble ne paraisse écraser la
légèreté de la maçonnerie, pour établir une transition entre ce comble,
ses accessoires importants et la richesse des corniches et fenêtres;
mais il aura le soin de laisser à cette balustrade son aspect de dalle
découpée, afin qu'elle ne puisse rivaliser avec les fortes saillies, les
ombres larges de ces gâbles et pinacles. Dans le même édifice,
l'architecte doit couronner un porche couvert en terrasse par une
balustrade. Prendra-t-il pour modèle la balustrade du grand comble?
Point; conservant encore le souvenir de ces belles claires-voies du
commencement du XIIIe siècle, composées de colonnettes portant une
arcature ferme et simple comme celle que nous avons donnée (fig. 4);
comprenant que sur un édifice couvert d'une terrasse il faut un
couronnement qui ait un aspect solide, qui prenne de la valeur autant
par la combinaison des lignes et des saillies que par sa richesse, et
qu'une dalle plate percée d'ajours avec de simples bizeaux sur les
arêtes ne peut satisfaire à ce besoin de l'oeil, il élèvera une
balustrade ornée de chapiteaux supportant une arcature découpée en
trilobes, refouillée, dont les ombres vives viendront ajouter à l'effet
de la corniche en la complétant, à celui des pinacles en les reliant
(13). Mais nous sommes au milieu du XIIIe siècle; et si la balustrade du
porche de la Sainte-Chapelle est un dernier souvenir des primitives
claires-voies construites au moyen de points d'appui isolés supportant
une arcature, elle restera, comme construction, une balustrade de son
époque, c'est-à-dire que les colonnettes reliées à leur base par une
traverse, et les arcatures trilobées, seront prises dans un même morceau
de pierre évidé. La tablette d'appui A sera seule rapportée. C'est ainsi
qu'à chaque pas nous sommes arrêtés par une transition, un progrès qu'il
faut constater, et que nous devons presque toujours rendre justice au
goût sûr de ces praticiens du XIIIe siècle qui savaient si bien tempérer
les lois sèches et froides du raisonnement par l'instinct de l'artiste,
par une imagination qui ne leur faillait jamais.

Longtemps les balustrades furent évidemment l'un des détails de
l'architecture ogivale sur lesquels on apporta une attention
particulière; mais il faut convenir qu'à la fin du XIIIe siècle déjà, si
elles présentent des combinaisons ingénieuses, belles souvent, on ne les
trouve plus liées aussi intimement à l'architecture; elles sont parfois
comme une oeuvre à part ne participant plus à l'effet de l'ensemble, et
le choix de leurs dessins, de leurs compartiments ne paraît pas toujours
avoir été fait pour la place qu'elles occupent. La balustrade supérieure
du choeur de la cathédrale de Beauvais en est un exemple (14);
l'alternance des quatre-feuilles posés en carré et en diagonale est
heureuse; mais cette balustrade est beaucoup trop maigre pour sa place,
les ajours en sont trop grands, et, de loin, elle ne prête pas assez de
fermeté au couronnement. Sous cette balustrade, la corniche, bien que
délicate, paraît lourde et pauvre en même temps. Nous retrouvons cette
combinaison de balustrades, amaigrie encore, au-dessus des chapelles de
l'église de Saint-Ouen de Rouen (15). Les défauts sont encore plus
choquants ici, malgré que cette balustrade, en elle-même, et comme
taille de pierre, soit un chef-d'oeuvre de perfection; mais, étant
placée sur des côtés de polygones peu étendus, elle ne donne que quatre
ou cinq compartiments; leur dessin ne se comprend pas du premier coup,
parce que l'oeil ne peut saisir cette combinaison alternée, qui serait
heureuse si elle se développait sur une grande longueur. L'excessive
maigreur de cette balustrade lui donne l'apparence d'une claire-voie de
métal, non d'une découpure faite dans de la pierre. Du reste, à partir
de la fin du XIIIe siècle, on ne rencontre plus guère de balustrades
composées d'une suite de petits montants avec arcature; on semble
préférer alors les balustrades formées de trèfles, de quatre-feuilles,
de triangles, ou de carrés posés sur la pointe avec redents, comme celle
qui couronne le choeur et la nef de la cathédrale d'Amiens. Nous avons
fait voir comme à la Sainte-Chapelle du Palais on avait heureusement
rompu les lignes inclinées des gâbles couronnant les fenêtres par une
balustrade à points d'appui verticaux très-multipliés (voy. fig. 12),
comme on avait tenu cette balustrade haute pour qu'elle ne fût pas
écrasée par l'élévation des pinacles et gâbles. Cette balustrade,
indépendante de ces pinacles et gâbles, passe derrière eux, ne fait que
s'y appuyer; elle leur laisse toute leur valeur, et parait ce qu'elle
doit être: une construction légère, ayant une fonction à part, et
n'ajoutant rien à la solidité de la maçonnerie, pouvant être supprimée
en laissant à l'édifice les formes qui tiennent à sa composition
architectonique. On ne s'en tint pas longtemps à ces données si sages.
De 1290 à 1310, on construisait à Troyes l'église de Saint-Urbain. Les
fenêtres supérieures du choeur de ce remarquable édifice sont surmontées
de gâbles à jour qui viennent, non pas comme à la Sainte-Chapelle de
Paris, faire saillie sur la corniche de couronnement et son chéneau,
mais qui les pénètrent. Et telle est la combinaison recherchée de cette
construction, que les deux pentes de ces gâbles et les cercles
appareillés dans les écoinçons portent cette corniche formant chéneau
comme le feraient des liens en charpente. Il y avait à craindre que ces
gâbles à jour qui n'étaient pas reliés au mur, et cette corniche-chéneau
qui reposait seulement sur la tête de ce mur, sans être retenue dans sa
partie engagée par une forte charge supérieure, ne vinssent à se
déverser en dehors. Le constructeur imagina de se servir de la
balustrade pour maintenir ce dévers (16); et voici comment il s'y prit.
Il faut dire d'abord qu'entre chaque travée s'élève un contre-fort avec
pinacle bien relié à la masse de la construction; prenant ce pinacle ou
contre-fort comme point fixe (il l'est en effet), l'architecte fit ses
demi-travées de balustrades A d'un seul morceau chacune, et, ayant eu le
soin de poser ses pinacles sur un plan plus avancé que celui dans lequel
se trouvent les gâbles, il maintint le sommet de ceux-ci en les
étrésillonnant avec les balustrades, ainsi que l'indique le plan (16
bis). Soit B le pinacle rendu fixe par sa base portant chéneau fortement
engagée dans la construction, et C C les têtes des gâbles; les
demi-travées de balustrades B C étant d'un seul morceau chacune, et
formant en plan un angle rentrant en C, viennent étrésillonner et butter
les têtes des gâbles C C, de manière à rendre impossible leur
déversement en dehors. Mais pour rendre sa balustrade à jour
très-rigide, tout en la découpant délicatement, l'architecte de
Saint-Urbain la composa d'une suite de triangles chevauchés réunis par
leurs côtés, et formant comme autant de petits liens inclinés se
contre-buttant mutuellement de manière à éviter les chances de rupture.
C'était là, il faut le dire, plutôt une combinaison de charpente qu'une
construction de maçonnerie; mais il faut dire aussi que la pierre à
laquelle on imposait cette fonction anormale est de la pierre de
Tonnerre, d'une qualité, d'une fermeté et d'une finesse extraordinaires,
qui lui donnent, une fois taillée, l'aspect du métal. Certes, cela était
ingénieux et bien raisonné comme appareil; il était impossible de
dominer la matière d'une façon plus complète que ne le fit avec succès
le savant architecte de Saint-Urbain (voy. CONSTRUCTION); mais pour ne
parler que de la balustrade dont il est ici question, cette suite de
petits triangles semblables aux grands triangles formés par les gâbles
est fâcheuse au point de vue de l'art. L'oeil est tourmenté par ces
figures géométriques semblables mais inégales; l'harmonie qui doit
résulter, non de la similitude des diverses parties d'un édifice, mais
de leur contraste, est détruite. Ici, comme dans toutes les formes de
l'architecture adoptées à partir de cette époque, le raisonnement, la
combinaison géométrique prennent une place trop importante; le
sentiment, l'instinct de l'artiste disparaissent étouffés par la
logique. L'amour des détails, les raffinements dans leur application
vinrent encore ôter aux balustrades leur sévérité de formes. Les
architectes du XIIIe siècle, mus par ce sentiment d'art qu'on retrouve à
toutes les belles époques, avaient compris que plus les membres de
l'architecture sont d'une petite dimension, et plus leurs formes veulent
être largement composées, afin de ne pas détruire l'aspect de grandeur
que doivent avoir les édifices; car en multipliant les détails sans
mesure, on rapetisse au lieu de grandir l'architecture. Si parfois, au
XIIIe siècle, dans quelques monuments exécutés avec un grand luxe, on
s'était permis de faire des balustrades très-riches par leur combinaison
et leur sculpture, sentiment de la grandeur apparaissait toujours, et
les détails ne venaient pas détruire les masses; témoin la balustrade
qui couronne le passage réservé au-dessus de la porte sud de Notre-Dame
de Paris (17), élevée en 1257. Il est impossible de grouper plus
d'ornements et de moulures sur une balustrade, et cependant on remarque
qu'ici Jean de Chelles, l'auteur de ce portail, avait compris que
l'excès de richesse prodigué sur un petit espace pouvait détruire
l'unité de sa composition, car il avait eu le soin de relier cette
balustrade aux divisions générales de l'architecture par des colonnettes
engagées qui viennent la pénétrer et la forcer, pour ainsi dire, à
participer à l'ensemble de la décoration[69]. Aussi raffinés, mais moins
adroits, les architectes du XIVe siècle arrivèrent promptement à la
maigreur ou à la lourdeur (car ces deux défauts vont souvent de
compagnie dans les compositions d'art), en surchargeant les balustrades
de profils et de combinaisons plus surprenantes que belles. Ils
cherchèrent souvent des dispositions neuves et ne se contentèrent pas
toujours de la claire-voie percée dans une dalle de champ, et couverte
par un appui horizontal. Parmi ces nouvelles formes, nous devons citer
les crénelages. Les créneaux avec leurs merlons se découpaient vivement
au sommet des édifices, et donnaient déjà, par leur simple silhouette,
une décoration. On se servit parfois, pendant le XIVe siècle, de cette
forme générale, pour l'appliquer aux balustrades. C'est ainsi que fut
couronnée la corniche supérieure du choeur de la cathédrale de
Troyes[70]. Cet exemple de balustrade crénelée ne manque pas
d'originalité, mais il a le défaut de n'être nullement en harmonie avec
l'édifice; nous ne le donnons d'ailleurs que comme une exception (18).
Les merlons de cette balustrade crénelée sont alternativement pleins et
à jour; les appuis des créneaux sont tous à jour. Derrière chaque merlon
plein est un renfort A qui donne du poids à l'ensemble de la
construction et retient son dévers. On remarquera que cette balustrade
est composée d'assises de pierre d'un assez petit échantillon, et cela
vient à l'appui de ce que nous avons dit au commencement de cet article:
que les matériaux et leurs dimensions exerçaient une influence sur les
formes données aux balustrades. Et, en effet, à Troyes on ne se
procurait que difficilement alors des pierres basses, mais longues et
larges, propres à la taille des balustrades à jour posées en délit. Il
fallait les faire venir de Tonnerre; elles devaient être chères, et ces
réparations faites au XIVe siècle à la cathédrale de Troyes sont
exécutées avec une extrême parcimonie. À l'église Saint-Urbain de la
même ville, presque contemporaine de ces restaurations de la cathédrale,
mais où la question d'économie avait été moins impérieuse, nous avons
vu, au contraire, comme l'architecte avait profité de la qualité et de
la dimension des pierres de Tonnerre, pour faire des balustrades minces
et composées de grands morceaux.

Il n'est pas rare de trouver dans les édifices du commencement du XIVe
siècle des balustrades pleines, décorées d'un simulacre d'ajour. C'est
surtout dans les pays où la pierre, trop tenace ou trop grossière, ne se
prêtait pas aux dégagements délicats des redents, et ne conservait pas
ses arêtes, que ces sortes de balustrades ont été adoptées. Dans la
haute Bourgogne, par exemple, où le calcaire est d'une qualité ferme et
difficile à évider, on ne fit des balustrades à jour que fort tard, et
lorsque le style d'architecture adopté en France envahissait les
provinces voisines, c'est-à-dire vers le commencement du XIVe siècle; et
même alors les tailleurs de pierre se contentèrent-ils souvent de
balustrades pleines, de dalles posées de champ, décorées de
compartiments se détachant sur un fond. C'est ainsi qu'est taillée la
balustrade qui surmonte les deux chapelles du transept de l'église
Saint-Bénigne de Dijon (18 bis). Le cloître de l'église cathédrale de
Béziers, dont la construction date des premières années du XIVe siècle,
est couronné d'une balustrade composée de la même manière comme
compartiments et comme appareil, ce qui est motivé par la nature
grossière de la pierre du pays, qui est un calcaire alpin poreux, tenant
mal les arêtes. Seulement ici (18 ter) l'appui forme recouvrement, il
est rapporté sur le corps de la balustrade. L'assise d'appui, taillée
dans une pierre d'un grain plus serré, protége les dalles de champ, et
(fait qui doit être noté) cet appui porte une dentelure, sorte
d'amortissement fleuronné couronnant la balustrade. Celle-ci, étant
pleine, terminait lourdement les arcades du cloître; sa ligne
horizontale se détachant sur le ciel (car ce cloître est couvert par une
terrasse), reliait mal les pinacles qui terminent les contre-forts; et
c'est évidemment pour rompre la sécheresse de cette ligne horizontale, à
laquelle la balustrade pleine n'apportait aucun allégement, que fut
ménagée cette dentelure supérieure. On trouve plusieurs exemples de ces
balustrades fleuronnées, même lorsque celles-ci sont à jour, dans
quelques églises de Bretagne, surtout pendant les XVe et XVIe siècles
(voy. fig. 27). Ce qui caractérise les balustrades exécutées pendant le
XIVe siècle, c'est l'adoption du système de panneaux de pierre percés
chacun de leur ajour, séparés par un montant le long du joint, et
recouverts d'un appui les reliant tous ensemble. Si l'appareil y
gagnait, la succession de divisions verticales séparant chacun des
panneaux juxtaposés ôtait aux balustrades l'aspect qu'elles avaient au
XIIIe siècle, d'un couronnement continu, d'une sorte de frise à jour,
laissant aux lignes horizontales leur simplicité calme; nécessaire dans
des monuments de cette étendue pour reposer les yeux, que les divisions
régulières verticales, trop répétées, fatiguent bientôt.

Les architectes étaient conduits à sacrifier l'art au raisonnement; ils
perdaient cette liberté qui avait permis à leurs prédécesseurs de mêler
les inspirations du goût aux nécessités de la construction ou de
l'appareil. L'exercice de la liberté dans les arts n'appartient qu'au
génie, et le génie avait fait place au calcul, aux méthodes, dès le
commencement du XIVe siècle, dans tout ce qui tenait à l'architecture.
Nous donnons ici (19) un exemple d'une balustrade exécutée en panneaux
de pierre, tiré du bras de croix méridional de l'ancienne cathédrale de
la cité de Carcassonne. La construction de cette balustrade remonte à
1325 environ. Il faut dire cependant que les formes des balustrades
adoptées par les architectes du XIIIe siècle furent longtemps employées;
on les amaigrissait, ainsi que nous l'avons vu dans l'exemple présenté
dans la fig. 18, on les surchargeait de moulures et de redents évidés;
mais le principe était souvent conservé; toutefois, on préférait les
formes anguleuses aux formes engendrées par des combinaisons de
demi-cercles; les courbes brisées étaient en honneur; et des voûtes, des
fenêtres, elles pénétraient jusque dans les plus menus détails de
l'architecture. Le simple bizeau qui, au XIIIe siècle, était seul
destiné à produire des jeux d'ombre et de lumière dans les balustrades,
parut trop simple, lorsque tous les membres de l'architecture se
subdivisèrent à l'infini; on le doubla par un temps d'arrêt, et les
balustrades eurent deux plans de moulures; l'un donnait la forme
générale, le _thème_, le second était destiné à former les redents, la
_broderie_. Un exemple est nécessaire pour faire comprendre l'emploi de
ce nouveau mode.

Voici (20) la balustrade qui couronne la corniche du choeur de l'église
que nous venons de citer, la cathédrale de Carcassonne[71]. La forme
génératrice de cette balustrade, le _thème_, pour nous servir d'un mot
qui rend parfaitement notre pensée, est une suite de triangles
équilatéraux curvilignes.

Si nous examinons la coupe sur A B de cette balustrade, nous voyons que
le bizeau C est divisé par un arrêt résultant d'une petite coupe à angle
droit D. Cette coupe produit un listel, parallèle à la face de la
balustrade. C'est ce listel qui dessine les redents E, et le second
membre du bizeau qui leur donne leur modelé. Mais les parties pleines de
l'architecture, les points d'appui, se perdaient de plus en plus sous
les subdivisions des moulures, des colonnettes; les meneaux des fenêtres
s'amaigrissaient chaque jour sous la main de constructeurs; les
balustrades chargées de ce double bizeau taillé suivant un angle de 45
degrés, et de ce listel du second plan, recevaient trop de lumière;
elles paraissaient lourdes comparativement aux autres membres de
l'architecture, dont les plans renfoncés découpaient seulement quelques
lignes fines de lumière, sur des ombres larges. Dès lors on renonça aux
bizeaux coupés suivant un angle de 45 degrés dans le profil des
balustrades, et l'on voulut avoir des plans plus vivement accusés. Soit
(21) fig. A: si le rayon lumineux B C tombe sur le bizeau E F, lui étant
parallèle, il le frisera et ne produira qu'une demi-teinte. Mais si,
fig. D, le bizeau E F donne un angle moindre de 45 degrés, le même rayon
lumineux B C laissera toute la partie E F dans une ombre franche. Les
balustrades étant composées presque toujours de petites courbes, la
lumière frappe sur une grande partie des surfaces fuyantes; pour obtenir
des ombres larges, il était donc nécessaire de rapprocher, autant que
possible, la coupe de ces surfaces fuyantes de la ligne horizontale,
afin de les dérober à la lumière; et comme on ne donne de la finesse aux
parties éclairées que par l'opposition d'ombres larges, que les parties
éclairées, dans les formes de l'architecture, comptent seules, et
qu'elles produisent, suivant la largeur ou la maigreur de leurs
surfaces, la lourdeur ou la finesse, les architectes, voulant obtenir la
plus grande finesse possible dans la coupe des balustrades, arrivèrent à
dérober de plus en plus les surfaces fuyantes aux rayons lumineux. À la
fin du XIVe siècle déjà, ils avaient entièrement renoncé aux bizeaux
qui, sur quelques points, par le glissement de la lumière, donnaient
toujours des demi-teintes, et ils les remplaçaient par des profils
légèrement concaves (22) qui donnent plus d'ombre et découpent plus
vivement les plans. Mais alors ils amaigrissaient tellement les dalles à
jour, qu'elles n'offraient plus de solidité; pour remédier à cet
inconvénient, ils leur donnèrent plus d'épaisseur, et les balustrades
qui, en moyenne, au XIIIe siècle, n'avaient guère que 0,12 centimètres
d'épaisseur dans leur partie à jour, prirent jusqu'à 0,20 centimètres.

Par l'effet de la perspective, ces balustrades, vues de bas en haut ou
de côté, présentaient de si larges surfaces de champ, qu'elles
laissaient à peine voir les ajours. Il fallut encore dissimuler ce
défaut, et, pour y arriver, on profila les balustrades en dedans comme
en dehors. On avait voulu d'abord dérober à la lumière les surfaces
fuyantes des épaisseurs pour obtenir des ombres accentuées; par ce
dernier moyen, on dérobait une partie de ces surfaces aux yeux (23).

On nous pardonnera la longueur d'une théorie qu'il nous a paru
nécessaire d'exposer, afin de faire comprendre les motifs des diverses
transformations que l'on fit subir aux balustrades jusqu'au XVe siècle.
Nous l'avons dit déjà, et nous le répétons, cet accessoire de
l'architecture du moyen âge est d'une grande importance; il a préoccupé
nos anciens architectes, et cela avec raison.

Une balustrade de couronnement complète heureusement ou gâte un édifice,
selon qu'elle est bien ou mal composée, qu'elle est ou n'est pas, dans
son ensemble et ses détails, à l'échelle des divers membres
architectoniques de cet édifice, qu'elle aide ou contrarie son système
général de décoration. Une balustrade bien liée à la corniche qui lui
sert de base, en rapport de proportions avec le monument qu'elle
couronne, qui rappelle ses formes de détail sans les reproduire à une
plus petite échelle, dont les divisions font valoir les dimensions de ce
monument, est une oeuvre assez rare pour qu'il soit permis de croire que
c'est là un des écueils de l'architecture du moyen âge, et pour qu'il
soit nécessaire d'étudier avec grand soin les quelques beaux exemples
qui nous sont restés.

L'adoption du système de panneaux divisés à chaque joint par des
montants verticaux dans l'appareil des balustrades fit quelquefois
ajouter des terminaisons en forme de fleurons ou d'aiguilles sur ces
montants, car les architectes du XIIIe siècle et, à plus forte raison,
du XIVe siècle n'admettaient pas dans les formes de l'architecture un
montant vertical d'une certaine largeur sans le couronner par quelque
chose. Pour eux, le _pilastre_ venant se perdre dans une moulure
horizontale était un membre tronqué. Mais c'est au commencement du XVIe
siècle surtout que les balustrades à panneaux séparés par des montants
verticaux le long du joint, furent adoptées sans exception. Les
compartiments à jour dont elles se composaient ne permettaient plus, par
la complication de leur forme, un autre appareil.

Pendant le XVe siècle, les balustrades à panneaux se rencontrent
fréquemment, mais ne sont pas les seules. Ce sont alors les losanges,
les triangles rectilignes qui dominent dans la composition des
balustrades. Il faut remarquer que ces formes se prêtaient mieux à
l'assemblage d'ajours en pierre, étaient plus solides que les formes
curvilignes; et au XVe siècle, l'architecte était surtout appareilleur.

Un morceau de balustrade, taillé suivant la fig. 24, présentait beaucoup
de résistance et s'assemblait facilement par les extrémités A B.
L'appui, souvent d'un autre morceau, recouvrait et reliait ces
claires-voies. Lorsque, pendant le XVe siècle, les balustrades étaient
composées de panneaux, les montants verticaux étaient parfois saillants
en forme de petits contre-forts, ainsi que l'indiquent les fig. 25 et
26.

Ce fut aussi pendant le XVe siècle que l'on eut l'idée de sculpter dans
les ajours des balustrades, des attributs, des pièces principales
d'armoiries[72]. Nous donnons (25) des panneaux de la balustrade
couronnant la nef de la cathédrale de Troyes, et dans lesquels les
tailleurs de pierre du XVe siècle ont figuré alternativement les clefs
de saint Pierre et des fleurs de lis. La balustrade refaite, au XVe
siècle, à la base du pignon de la Sainte-Chapelle du Palais, à Paris,
présente également, dans chacun de ses panneaux, une belle et grande
fleur de lis inscrite dans un cercle (26). Un grand K couronné tenu par
deux anges se détache au milieu de cette balustrade; c'est le chiffre ou
la première lettre du nom de Charles VII (Karolus), qui la fit refaire
(voy. CHIFFRE). La balustrade de l'oratoire, bâti par Louis XI sur le
flanc sud du même édifice, porte également un grand L couronné. Cet
usage de placer des chiffres, des lettres dans les balustrades fut assez
généralement adopté à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe;
le château de Blois porte, sur la façade élevée par François Ier, des
balustradès dans lesquelles on voit des F couronnées et des salamandres.
On alla même jusqu'à y sculpter de grandes inscriptions à jour, comme au
choeur de l'église de la Ferté-Bernard près du Mans, comme au château de
Josselin en Bretagne, sur les balustrades duquel on lit la devise: A
PLUS (27)[73].

Dans l'architecture civile de la fin du XVe siècle et du commencement du
XVIe, on fit souvent aussi des balustrades aveugles qui n'étaient, sous
les appuis des fenêtres, que des bandeaux larges formant une riche
décoration. Telles étaient les balustrades qui réunissaient les alléges
des fenêtres du premier étage de l'hôtel la Trémoille à Paris (28),
balustrades qui sont toutes variées soit comme dessin, soit comme
division; car il n'est pas rare de trouver une grande variété dans la
composition d'une même balustrade de la fin du XVe siècle et du
commencement du XVIe.

Lorsque le goût de l'architecture romaine antique eut effacé, vers le
milieu du XVIe siècle, les derniers vestiges des formes adoptées par le
moyen âge dans les détails de l'architecture, on se complut à faire des
balustrades composées d'ordres réduits. Il existe une balustrade de ce
genre à la base du pignon de la petite église de Belloy près Beaumont;
c'est une suite de colonnettes doriques surmontées d'une corniche à
denticules avec soffites sculptés entre les chapiteaux. À Saint-Eustache
de Paris, on voit des balustrades formées de petits pilastres doriques
ou composites séparés par des arcades portées sur des pieds-droits avec
leurs impostes[74]. Mais cette succession de lignes verticales données
par les colonnettes ou pilastres rapprochés prenait trop d'importance
dans l'ensemble de la décoration, et avait l'inconvénient de rappeler en
petit les grandes divisions et décorations de l'architecture alors en
honneur; c'était là un défaut majeur, qui ne manqua pas de frapper les
architectes de la renaissance; on voulut rendre aux balustrades leur
_échelle_, et pour que les colonnettes formant la partie principale de
leur décoration ne parussent pas un diminutif des ordres de
l'architecture, on leur donna un galbe particulier, qui les fait
ressembler à un potelet de bois tourné au tour. Les profils de ces
supports se divisent en bagues, gorges, panses, etc. Quelquefois même
les renflements des colonnettes ainsi galbées furent décorés de
sculptures; celles-ci prirent dès lors le nom de balustres qui leur est
resté. Peu à peu ces balustres s'alourdirent et arrivèrent à ce profil
bizarre qui rappelle la forme d'un flacon avec son goulot, et dont la
réunion, comprise entre des pilastres et de lourds appuis, couronne
assez désagréablement depuis le XVIIe siècle la plupart de nos édifices.
Il faut croire que ces morceaux de pierre tournés parurent être la
dernière expression du goût, car, une fois adoptés, les architectes ne
se mirent plus en frais d'imagination pour composer des balustrades en
harmonie avec leur architecture; que celle-ci fut simple ou riche, plate
ou accusant de fortes saillies, basse ou élevée, religieuse ou civile,
la balustrade fut toujours la même ou peu s'en faut, bien que les
architectes du XVIIe siècle aient prétendu la diviser en balustrade
toscane, ionique, corinthienne, etc. On ne se contenta pas d'en placer
là où le besoin demandait une barrière à hauteur d'appui, on s'en servit
comme d'un motif de décoration. Rien cependant n'autorisait, dans
l'architecture romaine antique que l'on voulait imiter, un pareil abus
de la balustrade, ni comme emploi ni comme forme. Il faut dire même que
la corniche saillante de l'entablement romain porte mal ces rangées de
morceaux de pierre tournés, posés à l'aplomb de la frise, et qui, par
leur retraite, n'indiquent pas la présence du chéneau. La balustrade de
l'architecture du moyen âge, posée sur l'arête supérieure du glacis du
larmier portant le chéneau, est non-seulement un garde-corps pour ceux
qui passent dans ces chéneaux, mais elle arrête la chute des tuiles ou
des ardoises, et est une sécurité pour les couvreurs qui sont obligés de
poser des échelles sur la pente des combles lorsqu'il est nécessaire de
les réparer; elle fait partie de la corniche, car le glacis du larmier
demande un couronnement; tandis que la balustrade moderne, posée sur
l'entablement romain, à l'aplomb de la frise, est un grossier
contre-sens, puisque, d'après la configuration de cet entablement, le
chéneau se trouverait en dehors de la balustrade et non en dedans.
Aussi, jamais les architectes Romains, qui possédaient cette qualité
précieuse qu'on appelle le sens-commun, n'ont eu l'idée bizarre de
placer des balustrades sur les corniches supérieures de leurs édifices,
faites pour porter les premières tuiles des combles.

Nous ne devons pas omettre de parler des balustrades de bois fréquemment
employées pendant les XVe et XVIe siècles. Quant aux balustrades en
métal, il en est fait mention dans le mot GRILLE. C'est à l'intérieur
des édifices ou à couvert qu'étaient posées les balustrades de bois. Le
peu d'exemples qui nous restent de ces claires-voies à hauteur d'appui,
antérieures au XVIe siècle, sont d'une grande simplicité; ce sont
presque toujours de petits potelets assemblés haut et bas dans deux
traverses, ainsi que le démontre la fig. 29, copiée sur une balustrade
du XVe siècle, posée encore aujourd'hui le long du triforium de l'église
paroissiale de Flavigny (Côte-d'Or). Au XVIe siècle, la forme des
balustres tournés convenait parfaitement aux balustrades de bois;
c'était le cas de l'employer et les architectes ne s'en firent pas faute
(voy. MENUISERIE).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2 et 3.]
[Illustration: Fig. 4 et 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9 et 9 bis.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 18 bis.]
[Illustration: Fig. 18 ter.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24 et 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]

     [Note 67: Cette balustrade est rétablie aujourd'hui sur
     toute la longueur de la façade, et remplace celle qui avait
     été refaite au XIVe siècle et qui tombait en ruine.]

     [Note 68: Cette balustrade n'appartient pas à la
     construction première de la nef, qui remonte à 1210 au plus
     tard; elle a été refaite vers 1230, lorsque après un incendie
     la partie supérieure de la nef fut complétement remaniée et
     rhabillée (voy. CATHÉDRALE).]

     [Note 69: Il n'existe plus que deux fragments de cette
     charmante balustrade sur les deux contreforts du portail,
     mais ces fragments indiquent clairement la disposition de
     l'ensemble. La richesse de cette balustrade est motivée par
     l'extrême délicatesse des parties d'architecture qu'elle
     accompagne et couronne.]

     [Note 70: Le choeur de la cathédrale de Troyes fut
     construit de 1240 à 1250, mais tous les couronnements
     extérieurs furent refaits au XIVe siècle.]

     [Note 71: Toutes les fois que nous aurons à parler des
     édifices du XIVe siècle, on ne s'étonnera pas si nous mettons
     en première ligne la cathédrale de Carcassonne, qui est un
     chef-d'oeuvre de cette époque, et qui comme style appartient
     à l'architecture du Nord.]

     [Note 72: Voir l'hôtel de Jacques Coeur à Bourges, sur
     les balustrades duquel on a sculpté des coeurs, des
     coquilles, et cette devise «A VAILLANS RIENS IMPOSSIBLE.»]

     [Note 73: Cete baluslrade est taillée dans des dalles de
     granit; elle est surmontée d'une dentelure présentant des
     couronnes et des fleurons alternés.]

     [Note 74: Voy. _L'Église Saint-Eustache à Paris_, par
     Victor Calliat. Paris, 1850.]



BANC, s. m. Il n'était pas d'usage, avant la fin du XVIe siècle, de
placer dans les églises, des chaises ou bancs en menuiserie pour les
fidèles. Les femmes riches qui se rendaient à l'église se faisaient
suivre de valets qui portaient des pliants et coussins pour s'asseoir et
se mettre à genoux. Le menu peuple, les hommes, se tenaient debout ou
s'agenouillaient sur les dalles. À Rome, dans presque toute l'Italie et
une partie de l'Allemagne catholique, encore aujourd'hui, on ne voit
aucun siége dans les églises. Mais quand, au XVIe siècle, des prêches se
furent établis sur toute la surface de la France, les réformistes
placèrent dans leurs temples des bancs séparés par des cloisons à
hauteur d'appui destinés aux fidèles. Le clergé catholique, craignant
sans doute que la rigidité de la tradition ancienne ne contribuât encore
à éloigner le peuple des églises, imita les réformistes et introduisit
les bancs et les chaises. L'effet intérieur des édifices sacrés perdit
beaucoup de sa grandeur par suite de cette innovation; et pour qui a pu
voir la foule agenouillée sur le pavé de Saint-Pierre de Rome ou de
Saint-Jean-de-Latran, cet amas de chaises, ou ces bancs cellulaires de
nos églises françaises, détruisent complétement l'aspect religieux des
réunions de fidèles. Il n'y avait autrefois, dans nos églises, de bancs
que le long des murs des bas-côtés ou des chapelles; ces bancs formaient
comme un soubassement continu entre les piles engagées sous les
arcatures décorant les appuis des fenêtres de ces bas-côtés ou chapelles
(voy. ARCATURE). Quelquefois même ces bancs fixes en pierre s'élevaient
sur un emmarchement, comme on peut le voir à l'intérieur de la
cathédrale de Poitiers (fin du XIIe siècle) (1), et le long des murs de
la nef de la cathédrale de Reims. On en plaçait presque toujours aussi
sous les porches des églises, dans les ébrasements des portails, dans
les galeries des cloîtres, soit le long des claires-voies, soit le long
des murs. Voici (2) quelle est la disposition des bancs formant
soubassement intérieur de la claire-voie du cloître de Fontfroide près
Narbonne (commencement du XIIIe siècle). Ces bancs se combinent
adroitement avec la construction des piles principales de ce cloître,
ainsi que nous le voyons dans la figure. Le bahut de la claire-voie lui
tient lieu de dossier. On voit encore des bancs avec une marche au
devant dans les salles capitulaires, dans les chauffoirs des monastères,
et dans les parloirs.

Les grandes salles des palais royaux, des châteaux, les salles synodales
étaient toujours garnies de bancs au pourtour, ainsi que les salles des
gardes et les vestibules des habitations princières (voy. SALLE). On
plaçait aussi à demeure des bancs de pierre le long des jambages des
cheminées, particulièrement dans les habitations de campagne, dans les
maisons de paysans, les fermes, dont l'unique cheminée servait à faire
la cuisine et à chauffer les habitants.

Des deux côtés des portes des maisons, il était également d'usage de
placer des bancs de pierre sur la voie publique, soit taillés dans une
seule pierre, soit composés d'une dalle et de montants avec ou sans
accoudoirs. Nous avons encore vu de ces sortes de bancs de pierre
très-simples, avec accoudoir, le long de quelques maisons anciennes du
midi de la France (3), à Cordes, à Saint-Antonin près Alby; c'était là
que se reposaient les piétons fatigués, les pauvres; que le soir, après
le travail, on venait s'asseoir et causer entre voisins. Si les façades
des maisons étaient garanties par des contreforts très-saillants portant
des galeries et les charpentes du comble, les bancs étaient alors posés
le long de ces contreforts perpendiculairement au mur de face (voy.
MAISON). Lorsque les murs des maisons ou châteaux présentaient une assez
forte épaisseur, on réservait des bancs en pierre dans les ébrasements,
à l'intérieur des fenêtres. Voici (4) l'un de ces bancs tenant à la
fenêtre de premier étage d'une des maisons construites pendant le XIIIe
siècle dans la ville de Flavigny (Bourgogne). Il est placé dans
l'ébrasement de la baie; le meneau A sépare ce banc en deux stalles et
se termine en accoudoir; les personnes assises tournaient le dos au
jour. Mais ordinairement, quand les murs sont très-épais, comme par
exemple dans les châteaux fortifiés, les bancs sont disposés
perpendiculairement au jour, le long des deux ébrasements si la fenêtre
est large (5), ou d'un seul côté si la fenêtre est étroite (6).

Ce dernier exemple de banc est fréquent dans les tours de guet, où l'on
plaçait des sentinelles pour observer ce qui se passait à l'extérieur
par des fenêtres étroites. Les meurtrières percées à la base des
courtines sous de grands arcs formant comme de petites chambres pouvant
contenir facilement deux hommes, sont toujours garnies de bancs posés le
long des deux côtés du réduit, perpendiculairement au mur de face. Cette
disposition de bancs à demeure dans les ébrasements des fenêtres se
conserva jusqu'au XVIe siècle (voy. FENÊTRE, MEURTRIÈRE).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]



BANDEAU, s. m. C'est une assise de pierre saillante décorée de moulures
ou d'ornements sculptés ou peints qui sépare horizontalement les étages
d'un monument. Le bandeau indique un plancher, un sol; il ne peut être
indifféremment placé sur une façade ou dans un intérieur; c'est un repos
pour l'oeil, c'est l'arase d'une construction superposée. Dans les
églises de l'époque romane, un bandeau intérieur indique presque
toujours le sol du triforium, il est interrompu par la ligne verticale
des colonnes engagées, ou passe devant elles. Dans l'architecture
domestique, le niveau des planchers est marqué souvent, à l'extérieur,
par un bandeau de pierre. Sur les façades, des bandeaux séparent les
ordonnances d'architecture superposées. Ils ont cet avantage de garantir
les parements extérieurs, leur saillie empêchant les eaux pluviales de
laver les murs; aussi les a-t-on fait généralement en pierre plus dure
que celle dont on se servait pour la construction des parements, et
leurs profils étaient-ils, surtout à partir du XIIIe siècle, tracés de
manière à former une mouchette ou un larmier. L'influence des profils
antiques romains se fait sentir dans les bandeaux comme dans tous les
autres membres de l'architecture romane. Pris dans une assise assez
basse, les bandeaux affectent, jusqu'au XIIe siècle, à l'extérieur ou à
l'intérieur, des formes très-simples, et se composent ordinairement d'un
bizeau A, d'un cavet B légèrement concave, ou d'une doucine C sous un
plan horizontal (1). Ces bandeaux sont fréquemment ornés de sculptures,
surtout à partir de la fin du XIe siècle, et ils passent devant les
saillies verticales de l'architecture, piles, contre-forts, etc. Tels
sont les bandeaux intérieurs de la nef de l'église abbatiale de Vézelay
posés à l'arase du dessus des archivoltes des bas-côtés (2)
(commencement du XIIe siècle).

Le lit supérieur de ces bandeaux forme encore une saillie horizontale.
On remarqua bientôt que ces saillies à l'intérieur des édifices
masquaient, par leur projection, une partie des parements élevés
au-dessus d'elles. Soit A le profil d'un bandeau intérieur (3), la plus
forte reculée du point visuel étant suivant la ligne D C, toute la
hauteur sera perdue pour l'oeil, la proportion de l'ordonnance
architectonique placée au-dessus de B sera détruite par la perte de cet
espace B C. Décorant les bandeaux de sculptures, surtout à l'intérieur,
les architectes tenaient à présenter les ornements sur une surface
perpendiculaire à la ligne visuelle; ils ne renoncèrent pas facilement
aux plans inclinés E F, et se contentèrent de diminuer peu à peu les
saillies E B. Tel est le profil (4) des bandeaux intérieurs du bras de
croix sud de la cathédrale de Soissons, du choeur de Saint-Remy de Reims
(fin du XIIe siècle). À l'extérieur, on avait également reconnu que les
bandeaux saillants dont le lit supérieur était laissé horizontal avaient
l'inconvénient de ne pas donner un écoulement prompt aux eaux pluviales.
Les bandeaux extérieurs taillés suivant le profil A (5) retenaient la
neige, faisaient rejaillir les gouttes de pluie projetées suivant C D
jusqu'en E, se détérioraient facilement et étaient une cause de ruine
pour la base des parements F G élevés au-dessus de leur saillie, à cause
de ce rejaillissement. Jusqu'au commencement du XIIIe siècle, on
décorait volontiers les bandeaux extérieurs, comme ceux intérieurs,
d'ornements sculptés, particulièrement dans les provinces de la
Normandie, du Poitou, de la Saintonge, du Languedoc et de l'est; on
tenait à ce que les sculptures fussent vues, et en même temps préservées
des dégradations causées par les eaux pluviales. Ces ornements étaient
taillés sur un bizeau, une doucine ou un talon très-plats et protégés
par le lit horizontal supérieur; les ornements les plus ordinaires
étaient des dents de scie, des billettes, des damiers (voy. ces mots).
Mais lorsque au XIIe siècle, dans les provinces du nord
particulièrement, tous les membres de l'architecture furent soumis à un
système général de construction, tendant à ne jamais présenter à la
pluie des surfaces horizontales, on protégea les bandeaux eux-mêmes par
des talus en pierre et une mouchette. C'est ainsi que sont disposés les
bandeaux de la tour Saint-Romain (6) de la cathédrale de Rouen (XIIe
siècle). À la même époque, dans les provinces méridionales, on se
contentait de donner aux bandeaux extérieurs une faible saillie, mais on
ne les surmontait pas d'une pente très-prononcée comme on le faisait
dans l'Ile de France, la Picardie et la Normandie, et leurs ornements
n'étaient pas abrités par une saillie formant mouchette. Entre autres
exemples, nous donnons ici (7) un des bandeaux extérieurs du bas-côté
nord de l'église Saint-Euthrope de Saintes, qui, sans offrir à la pluie
des aspérités pouvant être facilement détruites, ne sont pas cependant
garantis par une assise ou un profil formant larmier. Il n'est pas
besoin de dire que ces détails d'architecture présentent une grande
variété, soit comme profils, soit comme ornementation; nous ne
prétendons donner dans cet article que leurs dispositions générales.
Nous ne saurions cependant passer sous silence les bandeaux extérieurs
qui servent de soubassement au triforium des églises d'Autun, de Beaune
et de Langres; leur ornementation est trop empreinte des traditions
romaines, pour que nous ne reproduisions pas un de ces exemples. Voici
le bandeau qui pourtourne le choeur de l'église de Beaune, à la hauteur
du sol des galeries surmontant les bas-côtés (8). Le même bandeau, à peu
de différences près, se retrouve à la cathédrale d'Autun; à Langres, les
rosaces sont remplacées par un enroulement évidemment copié sur des
fragments antiques.

Au XIIIe siècle, les bandeaux deviennent plus rares dans l'architecture
que pendant la période romane. Déjà, à cette époque, les architectes
semblaient exclure la ligne horizontale, et ils ne lui donnaient qu'une
importance relativement secondaire. Cependant l'architecte de la
cathédrale d'Amiens avait cru devoir accuser très-vigoureusement la
hauteur du sol du triforium dans l'intérieur de la nef, par un large
bandeau richement décoré de feuillages très-saillants; ce bandeau prend
d'autant plus d'importance dans l'ordonnance architectonique de cet
intérieur, qu'il passe devant les faisceaux de colonnes et les coupe
vers le milieu de leur hauteur (9). A indique la coupe de ce bandeau
avec l'appui du triforium. Évidemment, ici, le maître de l'oeuvre a
voulu rompre les lignes verticales qui dominent dans cette nef, dont la
construction remonte à 1230 environ (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig.
35). Il y avait là comme un dernier souvenir de l'architecture
romane[75]. Sans avoir une aussi grande importante, il arrive presque
toujours que les bandeaux, dans les édifices du commencement du XIIIe
siècle, passent devant les faisceaux de colonnes, et servent de bagues
pour maintenir leurs fûts posés en délit (voy. BAGUE). Quelquefois aussi
les bandeaux s'arrondissent en corbeille, et, soutenus par un
cul-de-lampe, servent de point d'appui à des faisceaux de colonnettes ne
naissant qu'au-dessus des colonnes du rez-de-chaussée entre les
archivoltes. Cette disposition est particulièrement adoptée lorsque les
piles de rez-de-chaussée sont monocylindriques mais non composées de la
réunion des colonnes qui doivent porter les voûtes supérieures.
L'intérieur de l'église de Notre-Dame de Semur en Auxois présente de ces
bandeaux devenant tablettes de cul-de-lampe sous les bases des
colonnettes supérieures (10).

Pendant le XIIIe siècle, à l'extérieur, les bandeaux ne sont plus guère
que des moulures avec larmiers sans ornements; car les architectes de
cette époque craignaient évidemment de détruire l'effet des lignes
verticales, en donnant aux membres horizontaux de leur architecture une
trop grande importance, et la sculpture, en occupant les yeux, aurait
prêté aux bandeaux trop de valeur. Cependant on voit encore quelquefois,
à cette époque, des bandeaux avec ornements; mais c'est lorsque l'on a
voulu indiquer un étage ou sol. C'est ainsi qu'à l'extérieur de la
Sainte-Chapelle de Paris il existe un grand bandeau décoré de feuilles
et de crochets au niveau du sol de la chapelle haute.

Si séduisante que soit l'architecture romane du Poitou et des provinces
de l'ouest, il faut convenir qu'elle n'est pas si scrupuleuse, et ses
monuments sont parfois couverts de bandeaux sculptés dont la place est
déterminée seulement par le goût ou la fantaisie de l'artiste, non par
un étage, une ordonnance d'architecture distincte. Pendant la période
romane, beaucoup de membres horizontaux d'architecture dont la fonction
est très-secondaire, comme les impostes des archivoltes, les tailloirs
des chapiteaux de colonnes engagées, des appuis de croisées, où les
tablettes basses des arcatures de couronnement, deviennent de véritables
bandeaux, c'est-à-dire qu'ils pourtournent toutes les saillies de la
construction, tels que les contre-forts, par exemple. Jusqu'à la fin du
XIIe siècle, cette méthode persiste; mais quand le système de
l'architecture ogivale est développé, on ne voit jamais ces membres
secondaires horizontaux devenir des bandeaux. Cela est bien évident à la
Sainte-Chapelle de Paris; seul, le profil dont nous venons de parler, et
qui indique le niveau du sol de la chapelle haute, pourtourne l'édifice,
passe sur les nus des murs comme sur les contre-forts. À la cathédrale
d'Amiens, à la cathédrale de Reims et à celle de Chartres, les appuis
des fenêtres du rez-de-chaussée forment bandeau, mais sans ornements
(voy. CHAPELLE); à partir de ce profil, les contre-forts montent
verticalement sans ressauts ni interruption horizontale sur les côtés,
leurs faces étant seules munies de larmiers qui empêchent les eaux de
laver leurs parements exposés à la pluie. Il ne peut en être autrement;
lorsqu'on examine la structure des édifices dans lesquels le système
ogival est franchement adopté et suivi, toute la construction ne se
composant que de contre-forts entre lesquels des fenêtres s'ouvrent dans
toute la hauteur des étages, il n'y avait pas de murs; les bandeaux
indiquent des repos horizontaux, des arases, étaient contraires à ce
système vertical; leur effet eût été fâcheux; leurs profils saillants
sur les faces latérales des contre-forts seraient venus pénétrer
gauchement les piédroits des fenêtres, sans utilité ni raison (voy.
ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CONTREFORT). À partir du XIIIe siècle, dans
l'architecture religieuse, le bandeau n'existe plus par le fait, les
murs pleins étant supprimés; on ne les rencontre, comme dans le dernier
exemple que nous venons de donner, que lorsqu'ils sont le prolongement
horizontal des appuis des fenêtres; seulement, leurs profils se
modifient suivant le goût du moment (voy. PROFIL). Dans l'architecture
civile, où les murs sont conservés forcément, où la construction ne se
compose pas uniquement de contre-forts laissant de grands jours entre
eux, des bandeaux indiquent le niveau des planchers (voy. CHÂTEAU,
MAISON). Parfois alors les bandeaux sont décorés de sculptures,
particulièrement pendant le XVe siècle. Composés de simples moulures
profilées dans une assise basse pendant les XIIe, XIIIe et XIVe siècles,
ils prennent, au contraire, de la hauteur et une saillie prononcée au
XVe siècle, coupent les façades horizontalement, par une ornementation
plus ou moins riche. Au XVIe siècle, les bandeaux perdent leur aspect
d'arase, pour devenir de véritables entablements avec leur architrave,
leur frise et leur corniche, même lorsque l'absence d'un ordre antique
devrait exclure l'emploi de tous ces membres. Les façades ne sont plus
alors que des bâtiments superposés (voy. ORDRE).

[Illustration: Fig. 1 et 2.]
[Illustration: Fig. 3, 4 et 5.]
[Illustration: Fig. 6 et 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]

     [Note 75: Nous avons entendu souvent louer ou blâmer la
     disposition du grand bandeau de la cathédrale d'Amiens, par
     des personnes compétentes. Mais la vérité nous force
     d'ajouter que les louanges étaient données par des amateurs
     de l'architecture gothique, à son apogée, elle blâme par des
     enthousiastes du style roman. Comme dans l'un ou l'autre cas
     il y avait contradiction entre les goûts et les jugements de
     chacun, nous ne savons trop quel jugement porter nous-même.
     Nous dirons seulement que le parti adopté à Amiens est franc,
     qu'il dénote une intention bien arrêtée, que cet intérieur de
     nef nous paraît être le plus beau spécimen que nous
     possédions en France de l'architecture du XIIIe siècle, que
     nous nous rendons difficilement compte de l'effet que
     produirait cet intérieur dépourvu de cette riche ceinture de
     feuillages vigoureusement refouillés, s'il y gagnerait ou
     s'il y perdrait; et prenant la chose pour for-belle, exécutée
     par des artistes aussi bons connaisseurs que nous, et plus
     familiers avec les grands effets, nous ne pouvons
     qu'approuver cette hardiesse de l'architecte de la nef
     d'Amiens.]


BARBACANE, _barbequenne_. s. f. On désignait pendant le moyen âge, par
ce mot, un ouvrage de fortification avancé qui protégeait un passage,
une porte ou poterne, et qui permettait à la garnison d'une forteresse
de se réunir sur un point saillant à couvert, pour faire des sorties,
pour protéger une retraite ou l'introduction d'un corps de secours. Une
ville ou un château bien munis étaient toujours garnis de barbacanes,
construites simplement en bois, comme les _antemuralia_, _procastria_
des camps romains, ou en terre avec fossé, en pierre ou moellon avec
pont volant, large fossé et palissades antérieures (voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE). La forme la plus ordinaire donnée aux barbacanes était la
forme circulaire ou demi-circulaire, avec une ou plusieurs issues
masquées par la courbe de l'ouvrage. Les armées qui campaient avaient le
soin d'élever devant les entrées des camps de vastes barbacanes, qui
permettaient aux troupes de combiner leurs mouvements d'attaque, de
retraite ou de défense. Au moment d'un siége, en dehors des murs des
forteresses, on élevait souvent des barbacanes, qui n'étaient que des
ouvrages temporaires, et dans lesquels on logeait un surcroît de
garnison.

«Hordéiz ot et bon et bel,
Par defors les murs dou chastel
Ses barbacanes fist drecier
Por son chastel miauz enforcier.
Sodoiers mande por la terre
Qu'il vaingnent à li por conquerre.
Sergens à pié et à cheval:
Tant en y vint que tot un val
En fu covert, grant joie en fist
Renart, et maintenant les mist
Es barbacanes por deffense[76].»

Mais, le plus souvent, les barbacanes étaient des ouvrages à demeure
autour des forteresses bien munies.

«Haut sont li mur, et parfont li fossé,
Les barbacanes de fin marbre listé,
Hautes et droites, ja greignors ne verrés[77].»

Parmi les barbacanes temporaires, une des plus célèbres est celle que le
roi saint Louis fit faire pour protéger la retraite de son corps d'armée
et passer un bras du Nil, après la bataille de la Massoure. Le sire de
Joinville parle de cet ouvrage en ces termes: «Quant le roy et ses
barons virent celle chouse, et que nul autre remède n'y avoit (le camp
était en proie à la peste et à la famine), tous s'accordèrent, que le
roy fist passer son ost devers la terre de Babilonne, en l'ost du duc de
Bourgoigne, qui estoit de l'autre part du fleuve, qui alloit à Damiette.
Et pour retraire ses gens aisément, le roy fist faire une barbacane
devant le poncel, dont je vous ai devant parlé. Et estoit faite en
manière, que on pouvoit assez entrer dedans par deux coustez tout à
cheval. Quant celle barbacanne fut faite et apprestée, tous les gens de
l'ost se armèrent; et là y eut ung grant assault des Turcs, qui virent
bien que nous en allions oultre en l'ost du duc de Bourgoigne, qui
estoit de l'autre part. Et comme on entroit en icelle barbacanne, les
Turcs frappèrent sur la queue de nostre ost: et tant firent, qu'ils
prindrent messire Errart de Vallery. Mais tantoust fut rescoux par
messire Jehan son frère. Toutesfoiz le roy ne se meut, ne toute sa gent,
jusques à ce que tout le harnois et armeures fussent portez oultre. Et
alors passâmes tous après le roy, fors que messire Gaultier de
Chastillon, qui faisoit l'arrière garde en la barbacanne. Quant tout
l'ost fut passé oultre, ceulx qui demourerent en la barbacanne, qui
estoit l'arrière garde, furent à grant malaise des Turcs, qui estoient à
cheval. Car ilz leur tiroient de visée force de trect, pour ce que la
barbacanne n'estoit pas haulte. Et les Turcs à pié leur gectoient
grosses pierres et motes dures contre les faces, et ne se povoient
deffendre ceulx de l'arrière garde. Et eussent été tous perduz et
destruitz, si n'eust esté le conte d'Anjou, frère du roy, qui depuis fut
roy de Sicille, qui les alla rescourre asprement, et les amena à
sauveté[78].»

Cette barbacane n'était évidemment qu'un ouvrage en palissades, puisque
les hommes à cheval pouvaient voir par-dessus. Dans la situation où se
trouvait l'armée de saint Louis à ce moment, ayant perdu une grande
partie de ses approvisionnements de bois, campée sur un terrain dans
lequel des terrassements de quelque importance ne pouvaient être
entrepris, c'était tout ce qu'on avait pu faire que d'élever une
palissade servant de tête de pont, pouvant arrêter l'armée ennemie, et
permettre au corps d'armée en retraite de filer en ordre avec son
matériel. La vue à vol d'oiseau que nous donnons ici (1) fera comprendre
l'utilité de cet ouvrage.

Une des plus importantes barbacanes construites en maçonnerie était
celle qui protégeait le château de la cité de Carcassonne, et qui fut
bâtie par saint Louis (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 11, 12 et 13).
Cette barbacane, très-avancée, était fermée; c'était un ouvrage isolé.
Mais le plus souvent les barbacanes étaient ouvertes à la gorge et
formaient comme une excroissance, un saillant semi-circulaire, tenant
aux enceintes extérieures, aux lices. C'est ainsi que sont construites
la barbacane élevée en avant de la porte Narbonnaise à Carcassonne (voy.
PORTE), celle du château du côté de la cité, et celle qui protége la
poterne sud de l'enceinte extérieure de la même ville. Cette dernière
barbacane communique aux chemins de ronde des courtines de l'enceinte
extérieure par deux portes qui peuvent être fermées. En s'emparant de la
poterne ou des deux courtines, les assiégeants ne pouvaient se jeter
immédiatement sur le chemin de ronde de l'ouvrage saillant, et se
trouvaient battus en écharpe en pénétrant dans les lices. Étant ouverte
à la gorge, cette barbacane était elle-même commandée par l'enceinte
intérieure. Nous donnons (2 A) les vues cavalières de l'extérieur et (2
B) de l'intérieur de cet ouvrage de défense. Jusqu'à l'invention des
bouches à feu, la forme donnée aux barbacanes dès le XIIe siècle ne fut
guère modifiée, encore les établit-on même souvent sur un plan
semi-circulaire; cependant, vers le milieu du XVe siècle, on ne les
regarda pas seulement comme un flanquement pour les portes extérieures;
on chercha à les flanquer elles-mêmes, soit par d'autres ouvrages élevés
devant elles, soit par la configuration de leur plan, La barbacane qui
défend la principale entrée du château de Bonaguil, élevé au XVe siècle,
près Villeneuve d'Agen, est une première tentative en ce sens (voy.
CHÂTEAU). Des pièces d'artillerie étaient disposées à rez-de-chaussée et
les parties supérieures conservaient leurs crénelages destinés aux
archers et arbalétriers. En perdant leur ancienne forme, à la fin du XVe
siècle, avec l'adoption d'un nouveau système approprié aux bouches à
feu, ces ouvrages perdirent leur ancien nom, pour prendre la
dénomination de _boulevard_. Lorsque les barbacanes du moyen âge furent
conservées, on les renforça extérieurement, pendant les XVIe et XVIIe
siècles, par des ouvrages d'une grande importance. C'est ainsi que les
dehors de la barbacane A (3) du faubourg Sachsenhausen de Francfort sur
le Mein furent protégés au commencement du XVIIe siècle; vers la même
époque, la barbacane A du château de Cantimpré de Cambrai (4) devint
l'occasion de la construction d'un ouvrage à couronne B très-étendu
(voy. BOULEVARD).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2A.]
[Illustration: Fig. 2B et 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 76: _Roman du Renard_, t. II, p. 327, vers 18495.]

     [Note 77: Le _Roman de Garin_.]

     [Note 78: _Histoire du roy saint Loys_, par J. sire de
     Joinvile. Édit. de Dufresne Du Cange, 1678. Paris, in-folio.]



BARD, s. m. Est un chariot à deux roues sur l'essieu desquelles porte un
tablier et un timon armé de deux ou trois traverses. Ce chariot, employé
de temps immémorial dans les chantiers de construction, sert à
transporter les pierres taillées à pied d'oeuvre; on le désigne aussi
sous le nom de _binard_. Six ou huit hommes s'attellent à ce chariot, et
le font avancer en poussant avec les mains sur les traverses, et en
passant des courroies en bandoulière qui vont s'attacher à des crochets
en fer disposés à l'extrémité antérieure du tablier et sur le timon.
Lorsqu'on veut charger ou décharger les pierres, on relève le timon,
l'extrémité postérieure du tablier porte à terre, et forme ainsi un plan
incliné qui facilite le chargement ou déchargement des matériaux. On dit
_bardage_ pour exprimer l'action du transport des pierres à pied
d'oeuvre, et les ouvriers employés à ce travail sont désignés dans les
chantiers sous le nom de _bardeurs_. Par extension on dit barder des
pierres sur les échafauds, c'est-à-dire les amener de l'équipe qui sert
à les monter, au point de la pose, sur des plateaux et des rouleaux de
bois. Ces dénominations sont fort anciennes. Le bardage des pierres, du
sol au point de pose, se faisait souvent autrefois au moyen de plans
inclinés en bois. Le donjon cylindrique du château de Coucy, construit
en pierres de taille d'un très-fort volume de la base au faîte, fut
élevé au moyen d'un plan incliné en spirale qui était maintenu le long
des parements extérieurs par des traverses et des liens engagés dans la
maçonnerie (voy. CONSTRUCTION, ÉCHAFAUD).



BARDEAU, s. m. _Bauche, Essente, Esseau_. C'est le nom que l'on donne à
de petites tuiles en bois de chêne, de châtaignier, ou même de sapin,
dont on se servait beaucoup autrefois pour couvrir les combles et même
les pans de bois des maisons et des constructions élevées avec économie.
Dans les pays boisés, le bardeau fut surtout employé. Ce mode de
couverture est excellent; il est d'une grande légèreté, résiste aux
efforts du vent, et, lorsque le bois employé est d'une bonne qualité, il
se conserve pendant plusieurs siècles. Quelquefois les couvertures en
bardeaux étaient peintes en brun rouge, en bleu noir, pour imiter
probablement les tons de la tuile ou de l'ardoise. Ces fonds obscurs
étaient relevés par des lignes horizontales, des losanges de bardeaux
peints en blanc.

Le bardeau est toujours plus long que large, coupé carrément, ou en
dents de scie, ou en pans, ou arrondis au pureau; il est généralement
retenu sur la volige par un seul clou. Voici quelles sont les formes les
plus ordinaires des bardeaux employés dans les couvertures des XVe et
XVIe siècles (1). Leur longueur n'excède guère 0,22 c. et leur largeur
0,08 c. Ils sont souvent taillés en bizeau à leur extrémité inférieure,
ainsi que l'indiquent les deux figures A, afin de donner moins de prise
au vent et de faciliter l'écoulement des eaux. Les bardeaux étaient
refendus et non sciés, de manière à ce que le bois fût toujours
parfaitement de fil; cette condition de fabrication est nécessaire à
leur conservation. Le sciage permet l'emploi de bois défectueux, tandis
que le débitage de fil exige l'emploi de bois sains, à mailles
régulières et dépourvues de noeuds. La scie contrarie souvent la
direction du fil; il en résulte, au bout de peu de temps, sur les
sciages exposés à la pluie, des éclats, des esquilles entre lesquelles
l'eau s'introduit. Lorsque les bardeaux sont posés sur des surfaces
verticales telles que les pans de bois, ils affectent les formes que
l'on donnait aux ardoises dans la même position (voy. ARDOISE); le
bois se découpant avec plus de facilité que le schiste, les dentelures
des bardeaux posés le long des rampants des pignons, sur les sablières
ou les poteaux corniers, présentent parfois des dentelures ouvragées et
même des ajours.

Nous avons encore vu à Honfleur, en 1831[79], une maison de bois sur le
port, dont les sablières étaient couvertes de bardeaux découpés en forme
de lambrequins (2). On voit beaucoup de moulins à vent en France qui
sont totalement couverts en bardeaux. En Allemagne, on fait encore usage
des bardeaux de sapin, particulièrement en Bavière, dans le voisinage du
Tyrol[80].

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 79: Nous donnons cette date, parce que tous les
     jours ces restes de revêtements de maisons disparaissent, et
     que la maison dont nous parlons peut avoir perdu son
     ornementation d'essente ou même être démolie aujourd'hui.]

     [Note 80: Le bardeau cloué sur les pans de bois les
     préserve parfaitement de l'humidité extérieure, et on ne
     saurait trop recommander son emploi pour les constructions
     isolées, exposées aux vents de pluie. Trempé avant la pose
     dans une dissolution d'alun, il devient incombustible.]



BARRE, BARRIÈRE, s. f. Depuis les premiers temps du moyen âge jusqu'à
nos jours, il est d'usage de disposer devant les ouvrages de défense des
villes ou châteaux, tels que les portes, des palissades de bois avec
parties mobiles pour le passage des troupes. Mais c'est surtout pendant
les XIe, XIIe, XIIIe et XIVe siècles que les barrières jouent un grand
rôle dans l'art de la fortification. Les parties ouvrantes de ces
barrières se composaient ou de vantaux à claire-voie, roulant sur des
gonds; ou de tabliers à bascule (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 30);
ou de simples barres de bois qui se tiraient horizontalement, comme nos
barrières de forêts, se relevaient au moyen d'un contre-poids (1), et
s'abaissaient en pesant sur la chaine. Ces dernières sortes de barres ne
servaient que pour empêcher un corps de cavalerie de forcer brusquement
un passage. On les établissait aussi sur les routes, soit pour percevoir
un péage, soit pour empêcher un poste d'être surpris par des gens à
cheval[81]. Lorsqu'une armée venait mettre le siége devant une
forteresse, il ne se passait guère de jour sans qu'il se fit quelque
escarmouche aux barrières; et les assiégeants attachaient une grande
importance à leur prise, car une fois les défenses extérieures en leur
pouvoir, ils s'y retranchaient et gênaient beaucoup les sorties des
assiégés. Ces barrières, souvent très-avancées et vastes, étaient de
véritables barbacanes, qui permettaient à un corps nombreux de troupes
de se réunir pour se jeter sur les ouvrages et les engins des
assaillants; une fois prises, les assiégés ne pouvaient sortir en masses
compactes par les portes étroites des défenses construites en
maçonnerie; forcés de passer à la file par ces issues, ils étaient
facilement refoulés à l'intérieur. Dans toutes les relations des siéges
des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, il est sans cesse question de combats
aux barrières extérieures des places fortes; elles sont prises et
reprises avec acharnement et souvent en perdant beaucoup de monde, ce
qui prouve l'importance de ces défenses avancées. Pour éviter que les
assaillants n'y missent le feu, on les couvrait extérieurement, comme
les bretèches et les beffrois, de peaux fraîches, et même de boue ou de
fumier.

«...Or avint ainsi que messire Henri de Flandre, en sa nouvelle
chevalerie, et pour son corps avancer et accroître son honneur, se mit
un jour en la compagnie et cueillette de plusieurs chevaliers, desquels
messire Jean de Hainaut étoit chef, et là étoient le sire de Fauquemont,
le sire de Berghes, le sire de Baudresen, le sire de Kuck et plusieurs
autres, tant qu'ils étoient bien cinq cents combattans; et avoient avisé
une ville assez près de là, que on appeloit Honnecourt, où la plus grand
partie du pays étoit sur la fiance de la forteresse, et y avoient mis
tous leurs biens. Et jà Y avoient été messire Arnoul de Blakeben et
messire Guillaume de Duvort et leurs routes; mais rien n'y avoient fait:
donc, ainsi que par esramie (promptement), tous ces seigneurs s'étoient
cueillis en grand désir de là venir, et faire leur pouvoir de la
conquérir. Adonc avoit dedans Honnecourt, un abbé de grand sens et de
hardie entreprise, et étoit moult hardi et vaillant homme en armes; et
bien y apparut, car il fit au dehors de la porte de Honnecourt faire et
charpenter en grand' hâte une barrière, et mettre et asseoir au travers
de la rue; et y pouvoit avoir, entre l'un banc (banchart) et l'autre,
environ demi-pied de creux d'ouverture (c'est-à-dire que les pieux
étaient écartés l'un de l'autre d'un demi-pied); et puis fit armer tous
ses gens et chascun aller es guérites, pourvu de pierres, de chaux, et
de telle artillerie qu'il appartient pour là déffendre. Et si très tôt
que ces seigneurs vinrent à Honnecourt, ordonnés par bataille, et en
grosse route et épaisse de gens d'armes durement, il se mit entre les
barrières et la porte de ladite ville, en bon convenant, et fit la porte
de la ville ouvrir toute arrière, et montra et fit bien chère manière de
défense.

«Là vinrent messire Jean de Hainaut, messire Henri de Flandre, le sire
de Fauquemont, le sire de Berghes et les autres, qui se mirent tout à
pied et approchèrent ces barrières, qui étoient fortes durement, chacun
son glaive en son poing; et commencèrent à lancer et à jeter grands
coups à ceux de dedans; et ceux de Honnecourt à eux défendre vassalment.
Là était damp abbé, qui point ne s'épargnoit, mais se tenoit tout devant
en très bon convenant, et recueilloit les horions moult vaillamment, et
lançoit aucune fois aussi grands horions et grands coups moult
apertement. Là eut fait mainte belle appertise d'armes; et jetoient ceux
des guérites contreval, pierres et bancs, et pots pleins de chaux, pour
plus essonnier les assaillans. Là étoient les chevaliers et les barons
devant les barrières, qui y faisoient merveilles d'armes; et avint que,
ainsi que messire Henri de Flandre, qui se tenoit tout devant, son
glaive empoigné, et lançoit les horions grands et périlleux, damp abbé,
qui étoit fort et hardi, empoigna le glaive dudit messire Henri, et tout
paumoiant et en tirant vers lui, il fit tant que parmi les fentes des
barrières il vint jusques au bras dudit messire Henri, qui ne vouloit
mie son glaive laisser aller pour son honneur. Adonc quand l'abbé tint
le bras du chevalier, il le tira si fort à lui qu'il l'encousit dedans
les barrières jusques aux épaules, et le tint là à grand meschef, et
l'eut sans faute saché dedans, si les barrières eussent été ouvertes
assez. Si vous dis que le dit messire Henri ne fut à son aise tandis que
l'abbé le tint, car il étoit fort et dur, et le tiroit sans épargner.
D'autre part les chevaliers tiroient contre lui pour rescourre messire
Henri; et dura cette lutte et ce tiroi moult longuement, et tant que
messire Henri fut durement grévé. Toutes fois par force il fut rescous;
mais son glaive demeura par grand' prouesse devers l'abbé, qui le garda
depuis moult d'années, et encore est-il, je crois, en la salle de
Honnecourt. Toutes fois il y étoit quand j'écrivis ce livre; et me fut
montré un jour que je passai par là et m'en fut recordée la vérité et la
manière de l'assaut comment il fut fait, et le gardoient encore les
moines en parement (comme trophées)[82].»

Les barrières étaient un poste d'honneur; c'était là que l'élite de la
garnison se tenait en temps de guerre. «À la porte Saint-Jacques (de
Paris) et aux barrières étoient le comte de Saint-Pol, le vicomte de
Rohan, messire Raoul de Coucy, le sire de Cauny, le sire de Cresques,
messire Oudart de Renty, messire Enguerran d'Eudin. Or avint ce mardi au
matin (septembre 1370) qu'ils se délogèrent (les Anglais) et boutèrent
le feu ès villages où ils avoient été logés, tant que on les véoit tout
clairement de Paris. Un chevalier de leur route avoit voué, le jour
devant, qu'il viendroit si avant jusques à Paris qu'il hurteroit aux
barrières de sa lance. Il n'en mentit point, mais se partit de son
conroi, le glaive au poing, la targe au col, armé de toutes pièces; et
s'en vint éperonnant son coursier, son écuyer derrière lui sur un autre
coursier, qui portoit son bassinet. Quant il dut approcher Paris, il
prit son bassinet et le mit en sa tête: son écuyer lui laça par
derrière. Lors se partit cil brochant des éperons, et s'en vint de plein
élai férir jusques aux barrières. Elles étoient ouvertes; et cuidoient
les seigneurs qui là étoient qu'il dût entrer dedans; mais il n'en avoit
nulle volonté. Ainçois quand il eut fait et hurté aux barrières, ainsi
que voué avoit, il tira sur frein et se mit au retour. Lors dirent les
chevaliers de France qui le virent retraire: Allez-vous-en, allez, vous
vous êtes bien acquitté...[83]»

Il n'est pas besoin de dire qu'autour des camps on établissait des
barrières (voy. LICE, ENCLOSURE)[84]. Dans les tournois, il y avait aussi
le combat à la barrière. Une barrière de cinq pieds environ séparait la
lice en deux. Les jouteurs, placés à ses extrémités, à droite et à
gauche, lançaient leurs chevaux l'un contre l'autre, la lance en arrêt,
et cherchaient à se désarçonner; la barrière, qui les séparait,
empêchait les chevaux de se choquer, rendait le combat moins dangereux
en ne laissant aux combattants que leurs lances pour se renverser. Ces
barrières de tournois étaient couvertes d'étoffes brillantes ou peintes,
et parfaitement planchéiées des deux côtés pour que les chevaux ou les
combattants ne pussent se heurter contre les saillies des poteaux ou
traverses.

Quant aux barres proprement dites, c'étaient des pièces de bois qui
servaient à clore et renforcer les ventaux des portes que l'on tenait à
fermer solidement. Les portes extérieures des tours, des ouvrages isolés
de défense, lorsqu'elles ne se ferment que par un vantail, sont souvent
munies de barres de bois qui rentrent dans l'épaisseur de la muraille.
En cas de surprise, en poussant le vantail et tirant la barre de bois,
on le maintenait solidement clos et on se donnait le temps de
verrouiller. Voici (2) une des portes des tours de la cité de
Carcassonne fermée par ce moyen si simple. Du côté opposé au logement de
la barre est pratiqué, dans l'ébrasement de la porte, une entaille
carrée qui reçoit le bout de cette barre, lorsqu'elle est complétement
tirée: le vantail se trouvait ainsi fortement barricadé; pour tirer
cette barre, un anneau était posé à son extrémité, et, pour la faire
rentrer dans sa loge, une mortaise profonde, pratiqué en dessous,
permettait à la main de la faire sortir de l'entaille dans laquelle elle
s'engageait (3).

Les portes à deux vantaux des forteresses se barricadaient au moyen
d'une barre en bois à fléau, comme cela se pratique encore aujourd'hui
dans bien des cas. Ce fléau, pivotant sur un axe, entrait dans deux
entailles faites dans les ébrasements en maçonnerie de la porte (4)
lorsque les vantaux étaient poussés. Quelquefois, comme à la porte
Narbonnaise de la cité de Carcassonne, la barre des vantaux doubles
était fixée horizontalement à l'un des deux vantaux, venait battre sur
l'autre et était maintenue à son extrémité par une forte clavette
passant à travers deux gros pitons en fer (5). Les deux vantaux se
trouvaient ainsi ne former qu'une clôture rigide, pendant que l'on
prenait le temps de pousser les verroux et de poser d'autres barres
mobiles engagées à leurs extrémités dans des trous carrés pratiqués dans
les ébrasements.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3 et 4.]
[Illustration: Fig. 5.]

     [Note 81: Les barrières à contre-poids sont encore en
     usage dans le Tyrol autrichien. On défendait les faubourgs
     des villes avec de simples barrières, et souvent même les
     rues de ces faubourgs, en avant des portes. L'attaque
     devenait alors très-dangereuse, car on garnissait les logis à
     l'entour de combattants, et les assaillants se trouvaient
     arrêtés de face et pris de flanc et en revers. Froissart rend
     compte d'une attaque de ces sortes de barrières, et son récit
     est trop curieux pour que nous ne donnions pas ce passage
     tout au long. Le roi d'Angleterre est campé entre
     Saint-Quentin et Péronne (1339).]

     [Note 82: _Les Chroniques_ de Froissart, liv. I, p. 78.
     Édit. Buclion.]

     [Note 83: Les _Chroniques de Froissart_, liv. I, IIe
     partie, p. 618.]

     [Note 84: En 1386, lors du projet d'expédition en
     Angleterre, «le connétable de France Olivier de Clisson fit
     ouvrer et charpenter l'enclosure d'une ville, tout de bon
     bois et gros, pour asseoir en Angleterre là où il leur
     plairoit, quand ils y auroient pris terre, pour les seigneurs
     loger et retraire de nuit, pour eschiver les périls des
     réveillemens (surprises)... On la pouvoit défaire par
     charnières ainsi que une couronne et rasseoir membre à
     membre. Grand foison de charpentiers et d'ouvriers l'avoient
     compassée et ouvrée...» Les _Chroniques de Froissart_, liv.
     III, p. 498.]



BART, s. m. Vieux mot employé pour moellon, pavé.



BAS-COTÉ, s. m. C'est le nom que l'on donne aux nefs latérales des
églises (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CATHÉDRALE, ÉGLISE).



BASE, s. f. On nomme ainsi l'empatement inférieur d'une colonne ou d'un
pilier. Les Grecs de l'antiquité ne plaçaient une assise formant base
que sous les colonnes des ordres ionique et corinthien; l'ordre dorique
en était dépourvu. Sous l'empire, les Romains adoptèrent la base pour
tous leurs ordres, et cette tradition fut conservée pendant les premiers
siècles du moyen âge. L'ordre toscan, qui n'est que le dorique modifié
par les Romains, fut très-rarement employé pendant le Bas-Empire; on
donnait alors la préférence aux ordres corinthien et composite, comme
plus somptueux. Les bases appliquées aux colonnes de ces ordres se
composaient, avec quelques variétés de peu d'importance, d'une tablette
inférieure carrée ou plinthe, d'un tore, d'une ou deux scoties séparées
par une baguette, et d'un second tore; le fût de la colonne portait le
listel et le congé. Souvent la base était posée sur un dé ou stylobate,
simple ou décoré de moulures. Rien n'égale la grossièreté des bases de
colonnes appartenant aux édifices des époques mérovingienne et
carlovingienne, comme profil et comme taille. On y trouve encore les
membres des bases romaines, mais exécutés avec une telle imperfection
qu'il n'est pas possible de définir leur forme, de tracer leur profil.
Leur proportion, par rapport au diamètre de la colonne, est complétement
arbitraire; ces bases sont parfois très-hautes pour des colonnes d'un
faible diamètre, et basses pour de grosses colonnes. Tantôt elles ne se
composent que d'un biseau, tantôt on y voit une série de moulures
superposées sans motif raisonnable. Il nous serait difficile de donner
une suite complète de bases de ces temps de barbarie; car il semble que
chaque tailleur de pierre n'ait été guidé que par sa fantaisie ou une
tradition fort vague des formes adoptées pendant les bas temps. Nous ne
pouvons que signaler les particularités que présentent certaines bases
de l'époque carlovingienne, et surtout nous nous appliquerons à
expliquer la transition de la base romaine corrompue à la base
définitivement adoptée à la fin du XIIe siècle et pendant la période
ogivale.

Un détail très-remarquable distingue la base antique romaine de la base
du moyen âge dès les premiers temps; la colonne romaine porte à son
extrémité inférieure une saillie composée d'un congé et d'un listel,
tandis que la colonne du moyen âge, sauf quelques rares exceptions dont
nous tiendrons compte, ne porte aucune saillie inférieure, et vient
poser à cru sur la base. Ainsi, dans la colonne antique, entre le tore
supérieur de la base et le fût de la colonne, il y a une moulure
dépendant de celle-ci qui sert de transition. Cette moulure est
supprimée dès l'époque romane. Le congé et le filet inférieur du fût de
la colonne exigeaient, pour être conservés, un évidement dans toute la
hauteur de ce fût; ces membres supprimés, les tailleurs de pierre
s'épargnaient un travail considérable. C'est aussi pour éviter cet
évidement à faire sur la longueur du fût que l'astragale fut réunie au
chapiteau au lieu de tenir à la colonne (voyez ASTRAGALE).

Nous donnons tout d'abord quelques-unes des variétés de bases adoptées
du VIIe au Xe siècle. La fig. 1 est une des bases trouvées dans les
substructions de l'église collégiale de Poissy, substructions qui
paraissent appartenir à l'époque mérovingienne[85]. La fig. 1 _bis_
reproduit le profil de la plupart des bases de l'arcature
carlovingienne; visible encore dans la crypte de l'église abbatiale de
Saint-Denis en France (Xe siècle). On retrouve dans ces deux profils une
grossière imitation de la base romaine des bas temps. La fig. 2 donne
une des bases des piliers à pans coupés de la crypte de Saint-Avit à
Orléans: c'est un simple biseau orné d'un tracé grossièrement ciselé
(VIIe ou VIIIe siècle); la fig. 3, les bases des piliers de la crypte de
l'église Saint-Étienne d'Auxerre (IXe siècle). Ici les piliers se
composent d'une masse à pan carré cantonnée de quatre demi-colonnes; la
base n'est qu'un biseau reposant sur un plateau circulaire. Ce fait est
intéressant à constater, car c'est une innovation introduite dans
l'architecture par le moyen âge. L'idée de faire reposer les piliers
composés de colonnes sur une première assise offrant une assiette unique
aux diverses saillies que présentent les plans de ces piliers, ne cesse
de dominer dans la composition des bases des époques romane et ogivale.

Nous en trouvons un autre exemple dans l'église Saint-Remy de Reims. Les
piliers de la nef de cette église datent du IXe siècle; ils sont formés
d'un faisceau de colonnes (4) avec leur base romaine corrompue reposant
sur une assise basse circulaire (voy. PILIER). Dans les contrées où les
monuments antiques restaient debout, il va sans dire que la base romaine
persiste, est conservée plus pure que dans les provinces où ces édifices
avaient été détruits. Dans le midi de la France, sur les bords du Rhône,
de la Saône et du Rhin, on retrouve le profil de la base antique jusque
vers les premières années du XIIIe siècle; les innovations apparaissent
plus tôt dans le voisinage des grands centres d'art, tels que les
monastères. Jusqu'au XIe siècle cependant, les établissements religieux
ne faisaient que suivre les traditions romaines en les laissant
s'éteindre peu à peu; mais quand, à cette époque, la règle de Cluny eut
formé des écoles, relevé l'étude des lettres et des arts, elle
introduisit de nouveaux éléments d'architecture, parmi les derniers
restes des arts romains. Dans les détails comme dans l'ensemble de
l'architecture, Cluny ouvrit une voie nouvelle (voy. ARCHITECTURE
MONASTIQUE); pendant que le chaos règne encore sur la surface de
l'Occident, Cluny pose des règles, et donne aux ouvriers qui travaillent
dans ses établissements certaines formes, impose une exécution qui lui
appartiennent. C'est dans ses monastères que nous voyons la base
s'affranchir de la tradition romaine, adopter des profils nouveaux et
une ornementation originale. Les bases des colonnes engagées de la nef
de l'église abbatiale de Vézelay fournissent un nombre prodigieux
d'exemples variés; quelques-uns rappellent encore la base antique, mais
déjà les profils ne subissent plus l'influence stérile de la décadence;
ils sont tracés par des mains qui cherchent des combinaisons neuves et
souvent belles; d'autres sont couverts d'ornements (5) et même de
figures d'animaux (6). À la même époque (vers la fin du XIe siècle), on
voit ailleurs l'ignorance et la barbarie admettre des formes sans nom,
confuses et sans caractère déterminé.

Les bases de piliers appartenant à la nef romane de l'église
Saint-Nazaire de Carcassonne (fin du XIe siècle) dénotent et l'oubli des
traditions romaines et le plus profond mépris pour la forme, l'invention
la plus pauvre: (7) est une des bases des piles monocylindriques, et (8)
une base des colonnes engagées de cette nef. Toutes portent sur un dé
carré qui les inscrit.

Ailleurs, dans le Berry, dans le Nivernais, on faisait souvent alors des
bases tournées, c'est-à-dire profilées au tour; ce procédé était
également appliqué aux colonnes (voy. COLONNE).

Nous donnons (9) le profil de l'une des bases supportant les colonnes du
tour du choeur de l'église Saint-Étienne de Nevers, qui est taillé
d'après ce procédé (XIe siècle). Le tour invitait à donner aux profils
une grande finesse; il permettait de multiplier les arêtes, les filets;
et les tourneurs de bases usaient de cette faculté. La base tournée B,
composée d'une assise, repose sur un socle à huit pans A qui inscrit son
plus grand diamètre.

Dans le nord, en Normandie, dans le Maine, déjà dès le Xe siècle les
tailleurs de pierre avaient laissé de côté les moulures romaines
corrompues, et s'appliquaient à exécuter des profils fins, peu
saillants, d'un galbe doux et délicat. Naturellement les bases
subissaient cette nouvelle influence. C'est par la finesse du galbe et
le peu de saillie que les profils normands se distinguent pendant
l'époque romane (voyez PROFIL).

Voici une des bases des piédroits de l'arcature intérieure de la nef de
la cathédrale du Mans (Xe siècle) (10), qui se rapproche plutôt des
profils des bas temps orientaux que de ceux adoptés par les Romains
d'occident. Toutefois, nous pourrions multiplier les exemples de bases
antérieures au XIIe siècle, sans trouver un mode général, l'application
d'un principe. Un monument antique encore debout, un fragment mal
interprété, le goût de chaque tailleur de pierre influaient sur la forme
des bases de tel monument, sans qu'il soit possible de reconnaître parmi
tous ces exemples, d'une exécution souvent très-négligée, une idée
dominante. Nous mettons cependant, comme nous l'avons dit déjà, les
monuments clunisiens en dehors de ce chaos.

Dans les provinces où le calcaire dur est commun, la taille de la pierre
atteignit, vers le commencement du XIIe siècle, une rare perfection.
Cluny était le centre de contrées abondantes en pierre dure, et les
ouvriers attachés à ses établissements mirent bientôt le plus grand soin
à profiler les bases des édifices dont la construction leur était
confiée. Ce membre de l'architecture, voisin de l'oeil, à la portée de
la main, fut un de ceux qu'ils traitèrent avec le plus d'amour. Il est
facile de voir dans la taille des profils des bases l'application d'une
méthode régulière; on procède par épannelages successifs pour arriver du
cube à la forme circulaire moulurée.

Comme principe de la méthode appliquée au XIIe siècle, nous donnons une
des bases si fréquentes dans les édifices du centre de la France et du
Charolais (11)[86]. Les deux disques A et B sont, comme la figure
l'indique, exactement inscrits dans le plan carré du socle D. À partir
du point E, le tailleur de pierre a commencé par dégager un cylindre E
F, puis il a évidé la scotie C et ses deux listels, se contentant
d'adoucir les bords des deux disques A B, sans chercher à donner
autrement de galbe à son profil par la retraite du second tore B ou des
tailles arrondies en boudins. Ce profil est lourd toutefois, et ne peut
convenir qu'à des bases appartenant à des colonnes d'un faible diamètre;
mais ce système de taille est appliqué pendant le cours du XIIe siècle
et reste toujours apparent; il commande la coupe du profil.

Soit (12) un morceau de pierre O destiné à une base: 1° laissant la
hauteur AB pour la plinthe, on dégage un premier cylindre AC, comme dans
la fig. 11, puis un second cylindre ED; on obtient l'évidement DEP. 2°
on évide la scotie F. 3° On abat les deux arêtes GH. 4° On cisèle les
filets IKLM. 5° On arrondit le premier tore, la scotie et le second
tore. Quelquefois même, ainsi que nous le verrons tout à l'heure, la
base reste taillée conformément au quatrième épannelage en tout ou
partie. Le profil des bases du XIIe siècle conserve, grâce à cet
épannelage simple dont on sent toujours le principe, quelque chose de
ferme qui convient parfaitement à ce membre solide de l'architecture et
qui contraste, il faut l'avouer, avec la mollesse et la forme indécise
de la plupart des profils des bases romaines. Le tore inférieur, au lieu
d'être coupé suivant un demi-cercle et de laisser entre lui et la
plinthe une surface horizontale qui semble toujours prête à se briser
sous la charge, s'appuie et semble comprimé sur cette plinthe. Mais les
architectes du XIIe siècle vont plus loin, observant que, malgré son
empatement, le tore inférieur de la base laisse les quatre angles de la
plinthe carrée vides, que ces angles peu épais s'épaufrent facilement
pour peu que la base subisse un tassement; les architectes, disons-nous,
renforcent ces angles par un nerf, un petit contre-fort diagonal qui,
partant du tore inférieur, maintient cet angle saillant. Cet appendice,
que nous nommons _griffe_ aujourd'hui (voy. ce mot), devient un motif de
décoration et donne à la base du XIIe siècle un caractère qui la
distingue et la sépare complétement de la base romaine.

Nous donnons (13) le profil d'une des bases des colonnes
monocylindriques du tour du choeur de l'église de Poissy taillé suivant
le procédé indiqué par la fig. 12, et le dessin de la griffe d'angle de
cette base partant du tore inférieur pour venir renforcer la saillie
formée par la plinthe carrée. Il n'est pas besoin d'insister, nous le
croyons, sur le mérite de cette innovation si conforme aux principes du
bon sens et d'un aspect si rassurant pour l'oeil. Quand on s'est
familiarisé avec cet appendice, dont l'apparence comme la réalité
présentent tant de solidité, la base romaine, avec sa plinthe isolée, a
quelque chose d'inquiétant; il semble (et cela n'arrive que trop
souvent) que ses cornes maigres vont se briser au moindre mouvement de
la construction, ou au premier choc. C'est vers le commencement du XIe
siècle que l'on voit apparaître les premières griffes aux angles des
bases; elles se présentent d'abord comme un véritable renfort
très-simple, pour revêtir bientôt des formes empruntées à la flore ou au
règne animal (voy. GRIFFE).

Il nous serait difficile de dire dans quelle partie de l'Occident cette
innovation prit naissance, mais il est incontestable qu'on la voit
adoptée presque sans exception dans toutes les provinces françaises, à
partir de la première moitié du XIIe siècle. Sur les bords du Rhin,
comme en Provence et dans le nord de l'Italie, les bases des colonnes
sont presque toujours dès cette époque, et pendant la première moitié du
XIIIe siècle, munies de griffes.

Nous représentons (14) une des bases des colonnes de la nef de l'église
de Rosheim, près Strasbourg (rive gauche du Rhin), qui est renforcée de
griffes très-simples (première moitié du XIIe siècle); et (15) une base
des colonnes engagées de l'église de Schelestadt, même époque, qui offre
la même particularité, bien que, de ces deux profils, l'un soit
très-saillant et l'autre très-peu accentué. Mais on remarquera que dans
ces deux exemples, comme dans tous ceux que nous pourrions tirer des
monuments rhénans, le goût fait complétement défaut. Les bases des
colonnes de l'église de Rosheim sont ridiculement empatées et lourdes,
celles de l'église de Schelestadt sont au contraire trop plates et leurs
griffes fort pauvres d'invention.

C'est toujours dans l'Ile de France ou les provinces avoisinantes qu'il
faut chercher les beaux exemples de l'architecture du moyen âge, soit
comme ensemble soit comme détails. Tandis que dans ces contrées, centre
des arts et du mouvement intellectuel au XIIe siècle, la base se
soumettait, ainsi que tous les membres de l'architecture, à des règles
raisonnées, l'anarchie ou les vieilles traditions régnaient encore dans
les provinces du centre, qui ne suivaient que tardivement l'impulsion
donnée par les artistes du XIIe siècle. En Auvergne, dans le Berry, le
Bourbonnais et une partie du Poitou, la base reste longtemps dépourvue
de son nouveau membre, la griffe, et les architectes paraissent livrés
aux fantaisies les plus étranges. C'est ainsi que nous voyons au clocher
d'Ébreuil (Allier) des colonnes dont les chapiteaux et les bases sont
identiques de forme (16). Même chose à la porte de l'église de
Neuvy-Saint-Sépulcre (Indre), à l'église de Cusset, qui nous laisse voir
encore une base dont la forme et la sculpture appartiennent à un
chapiteau (17)[87].

Là même où les traditions romaines avaient conservé le plus d'empire, à
Langres, par exemple, mais où l'influence des écoles d'art de la France
pénétrait, nous voyons, au XIIe siècle, la base antique adopter la
griffe. Les bases des colonnes du tour du choeur de la cathédrale de
Langres sont pourvues de griffes finement sculptées (18). Le profil A de
ces bases est presque romain, sauf la scotie, qui semble seulement
épannelée; la plinthe (voir le plan B), au lieu d'être tracée sur un
plan carré, est brisée suivant l'angle du polygone sur lequel les
colonnes du choeur s'élèvent. Il y a là une recherche qui dénote de la
part des constructeurs de cet édifice un soin tout particulier[88]. Cette
recherche dans les détails se retrouve poussée fort loin dans les bases
des colonnettes du triforium du choeur de la cathédrale de Langres. Les
colonnettes jumelles qui reposent sur des bases taillées dans un même
morceau de pierre, lorsqu'elles sont très-chargées, portent toutes la
charge aux deux extrémités de ce morceau de pierre, et manquent rarement
de le faire casser au milieu, là où il est le plus faible, puisqu'il n'a
sur ce point que l'épaisseur de la plinthe. Pour éviter cet
inconvénient, les constructeurs du choeur de la cathédrale de Langres
ont eu l'idée de réserver entre les deux colonnettes jumelles, sur la
plinthe, un renfort pris dans la hauteur d'assise de la base (19). Cela
est fort ingénieux, et ce principe est également appliqué aux chapiteaux
de ce triforium (voy. CHAPITEAU).

Il ressort déjà de ces quelques exemples que nous venons de donner un
fait remarquable: c'est la propension croissante des architectes du XIIe
siècle à établir des transitions entre la ligne verticale et la ligne
horizontale, à ne jamais laisser porter brusquement la première sur la
seconde sans un intermédiaire. Et pour nous faire comprendre par une
figure (20): soient A A deux assises horizontales d'une construction et
B un point d'appui vertical; les constructeurs ne laisseront jamais les
angles C C vides, mais ils les rempliront par des renforts inclinés D D,
des transitions qui sont des épaulements, contreforts, glacis, quand on
part de la ligne horizontale pour arriver à la ligne verticale; des
encorbellements, quand on part de la ligne verticale pour arriver à
l'horizontale. Tout est logique dans l'architecture du moyen âge, à
dater de la grande école du XIIe siècle, dans les ensembles comme dans
les moindres détails; le principe qui conduisait les architectes à
élever sur la colonne cylindrique un chapiteau évasé pour porter les
membres divers des constructions supérieures, à multiplier les
encorbellements pour passer, par une succession de saillies, du point
d'appui vertical à la voûte, les amenait naturellement à procéder de la
même manière lorsqu'il s'agissait de poser un point d'appui vertical
mince sur un large empalement. Aussi, mettant à part les marches, les
bancs qui doivent nécessairement, dans les soubassements des édifices,
présenter des surfaces horizontales, voyons-nous toujours la surface
horizontale exclue comme ne _fonctionnant_ pas, ne portant pas.

En effet: soit (21) A une colonne et B une assise servant d'empatement
inférieur, de base. Toute la charge de la colonne porte seulement sur la
surface C D. Si forte que soit l'assise de pierre B, pour peu que la
surface C D s'affaisse sous la charge, les extrémités C F, D G non
chargées ne suivront pas ce mouvement, et la pierre ne possédant aucune
propriété élastique cassera en E E. Mais si (21 bis), entre la colonne A
et l'empatement B, on place une assise O, les chances de rupture
n'existeront plus, car la charge se répartira sur une surface C D
beaucoup plus large. Les angles E seront abattus comme inutiles; dès
lors, plus de surface horizontale apparente. Telle est la loi qui
commande la forme de toutes les bases de l'époque ogivale[89].

Voyons maintenant comment cette loi une fois établie, non-seulement les
architectes ne s'en écartent plus, mais encore l'appliquent jusque dans
ses dernières conséquences, sans dévier jamais, avec une rigueur de
logique qui, dans les arts, à aucune époque ne fut poussée aussi loin;
telle enfin, que chaque tentative, chaque essai nouveau dans cette voie,
n'est qu'un degré pour aller au delà. Mais, d'abord, observons que la
qualité des matériaux, leur plus ou moins de dureté, influe sur les
profils des bases. Lorsque les architectes du XIIe siècle employèrent le
marbre ou des calcaires compactes et d'une nature _fière_, ils se
gardèrent de refouiller les scoties des bases; ils multiplièrent les
arêtes fines, les plans, pour obtenir des ombres vives, minces, et de
l'effet à peu de frais. Dans le Languedoc, où les marbres et les pierres
calcaires compactes froides se rencontrent à peu près seules, on trouve
beaucoup de profils de bases taillés au XIIe siècle avec un grand soin,
une grande finesse de galbe, mais où les refouillements profonds si
fréquents dans le Nord sont évités.

Nous prenons comme exemple une des bases des colonnes jumelles de la
galerie du premier étage de l'hôtel de ville de Saint-Antonin près
Montauban (22). La pierre employée est tellement compacte et fière
qu'elle éclate sous le ciseau, à moins de la tailler à très-petits
coups, sans engager l'outil. Or le profil A de cette base montre avec
quelle adresse les tailleurs de pierre ont évité les refouillements, les
membres saillants des moulures, comme ils ont tiré parti de la finesse
du grain de la pierre pour obtenir, par des ciselures faites à petits
coups, des plans nettement coupés, des arêtes vives quoique peu
accentuées. Les traditions antiques, là où elles étaient vivantes, comme
en Provence, conservaient encore, à la fin du XIIe siècle, leur
influence, tout en permettant l'introduction des innovations. Parmi un
grand nombre d'exemples que nous pourrions citer, il en est un fort
remarquable: ce sont les bases des piliers du tour du choeur de l'église
de Saint-Gilles (23). Les griffes d'angle viennent s'attacher au tore
inférieur de la base ionique romaine; leur sculpture rappelle la
sculpture antique. Cette base qui, en se retournant entre les piles,
forme le socle d'une clôture, porte sur le sol du choeur et n'est
surélevée que du côté du bas-côté en A. Il est à présumer que les
colonnes portaient le filet et le congé comme la colonne antique[90].
Dans le choeur de l'église de Vézelay, peu postérieur à celui de
Saint-Gilles (dernières années du XIIe siècle), nous retrouvons encore
la tradition romaine, mais seulement dans le fût de la colonne qui porte
en B un tore, un filet et un cavet (24). Quant à la base elle-même,
outre ses griffes, qui sont bien caractérisées et n'ont rien d'antique
(voy. GRIFFE), son profil est le profil de la fin du XIIe siècle; le
bahut, qui surélève cette base sur le bas-côté, n'est pas couronné par
le quart de rond antique de Saint-Gilles, mais par un profil beaucoup
mieux approprié à cette place, en ce qu'au lieu de former une arête
coupante, il présente un adouci. Ces quelques exceptions mises de côté,
la base ne dévie plus de la forme rationnelle que lui avaient donnée les
architectes français du XIIe siècle; elle ne fait que la perfectionner
jusqu'à l'abus du principe logique qui avait commandé sa composition.

Un des plus beaux et derniers exemples de la base du XIIe siècle se
rencontre dans une petite église de Bourgogne, l'église de Montréal près
Avallon[91]. Nous donnons ici (25) une des bases des colonnes engagées de
la nef de cette église et son profil A moitié d'exécution. L'épannelage
indiqué par la ligne ponctuée est encore parfaitement respecté ici. Les
piles de cette église présentent parfois des pilastres à pans coupés au
lieu de colonnes engagées; Ces pilastres ne portent pas sur un profil de
base répétant celui des colonnes: ils ont leur base spéciale (26), dont
la composition vient appuyer notre théorie expliquée par la fig. 21 bis.
Ce n'est guère que dans les monuments élevés sous une influence romaine,
comme les cathédrales de Langres et d'Autun, comme beaucoup d'édifices
du Charolais et de la haute Bourgogne, que les pilastres (fréquents dans
ces constructions pendant le XIIe siècle) posent sur des profils de
bases semblable à ceux des colonnes. La véritable architecture
française, naissante alors, n'admettait pas qu'un même profil de base
pût convenir à un pilastre carré et à un cylindre. Et en cela, comme en
beaucoup d'autres choses, la nouvelle école avait raison. Les tores et
filets des bases, fins, détachés, présentent dans les retours d'équerre
des aiguités désagréables à la vue, et surtout fort gênants à la hauteur
où ils se trouvent placés; car il est rare que le niveau supérieur des
bases, à dater du XIIe siècle, excède 1m,20 au-dessus du pavé. Les
arêtes saillantes des bases de pilastres se fussent donc trouvées à la
hauteur des hanches ou du coude d'un homme; et si les architectes du
moyen âge avaient toujours en vue l'échelle humaine dans leurs
compositions (voy. ARCHITECTURE), s'ils tenaient à ce qu'une base fût
plutôt proportionnée à la dimension humaine qu'à celle de l'édifice, on
ne doit pas être surpris qu'ils évitassent avec soin ces angles dont les
vives arêtes menacent le passant. Tenant compte de la dimension humaine,
ils devaient naturellement penser à ne pas gêner ou blesser l'homme,
pour lequel leurs édifices étaient faits[92]. Ces raisons, celles non
moins impérieuses déduites du nouveau système de construction adopté dès
le commencement du XIIIe siècle, amenèrent successivement les
architectes à modifier les bases.

C'est dans l'Ile de France qu'il faut étudier ces transformations
suivies avec persistance. Les architectes de cette province ne tardèrent
pas à reconnaître que le plan carré de la plinthe et du socle était
gênant sous le tore inférieur, quoique ses angles fussent adoucis et
rendus moins dangereux par la présence des griffes. S'ils conservèrent
les plinthes carrées pour les bases des colonnes hors de portée, ils les
abattirent aux angles pour les grosses colonnes du rez-de-chaussée.
Témoin les colonnes monocylindriques du tour du choeur de la cathédrale
de Paris (fin du XIIe siècle); celles de la nef de la cathédrale de
Meaux, du tour du choeur de l'église Saint-Quiriace de Provins, dont les
bases sont élevées sur des socles et des plinthes donnant en plan un
octogone à quatre grands côtés et quatre petits. Toutefois, comme pour
conserver à la base son caractère de force, un empatement considérable
sous le fût de la colonne, les constructeurs reculent encore devant
l'octogone à côtés égaux; ils conservent la griffe, mais en lui donnant
moins d'importance puisqu'elle couvre une plus petite surface. La fig.
26 bis indique le plan, et l'angle abattu avec sa griffe d'une des bases
du tour du choeur dans la cathédrale de Paris, taillée d'après ce
principe.

Mais que l'on veuille bien remarquer que ces bases, à plan octogonal
irrégulier, ne sont placées que sous les grosses colonnes isolées du
rez-de-chaussée; ces angles abattus ne se trouvent pas aux bases des
colonnes engagées d'un faible diamètre. L'intention de ne pas gêner la
circulation est ici manifeste[93]. Autour du choeur de la cathédrale de
Chartres (commencement du XIIIe siècle), les grosses colonnes qui
forment la précinction du deuxième bas-côté sont portées sur des bases
dont le socle est cubique, et la plinthe octogonale régulière (27). Mais
la position de ces colonnes accompagnant un emmarchement justifie la
présence du socle à pan carré. En effet, ces marches interdisant la
circulation en tous sens, il était inutile d'abattre les angles des
carrés. Ici la griffe est descendue d'une assise; elle dégage la base
dont la plinthe à la portée de la main est franchement octogone. Déjà
même le tore inférieur de cette base, pour garantir par sa courbure les
arêtes du polygone, éviter la saillie des angles obtus, déborde les
faces de ce polygone, ainsi que l'indique en A le profil pris sur une
ligne perpendiculaire au milieu de l'une d'elles. En si beau chemin de
raisonner, les architectes du XIIIe siècle ne s'arrêtent plus. À la
cathédrale de Reims (28), nous les voyons conserver la plinthe carrée
avec ses griffes, mais garder les passants des arêtes par la première
assise du socle B, qui est taillée sur un plan octogonal; le tore
inférieur C déborde les faces D.

À la même époque, on construisait la nef de la cathédrale d'Amiens et
une quantité innombrable d'édifices dont les bases des gros piliers sont
profilées sur des plinthes et socles octogones. La griffe alors
disparaît. Voici un exemple de ces sortes de bases à socle octogone tiré
des colonnes monocylindriques des bas-côtés du choeur de l'église
Notre-Dame de Semur en Auxois (29). Pendant que l'on abattait partout,
de 1230 à 1240, les angles des plinthes et les socles des grosses piles,
afin de laisser une circulation plus facile autour de ces piliers
isolés, on maintenait encore les bases à plinthes et socles carrés pour
les colonnes engagées le long des murs, pour les colonnettes des
fenêtres, des arcatures, et toutes celles qui étaient hors de la
circulation; seulement, pour les colonnes engagées, on posait,
lorsqu'elles étaient triples (ce qui arrivait souvent afin de porter
l'arc doubleau et les deux arcs ogives des voûtes), les bases ainsi que
l'indique la fig. 30. Il y avait à cela deux raisons: la première, que
les tailloirs des chapiteaux étant souvent à cette époque posés suivant
la direction des arcs des voûtes, les faces B des tailloirs étaient
perpendiculaires aux diagonales A; que dès lors les bases prenaient en
plan une position semblable à celle des chapiteaux; la seconde, que les
bases ainsi placées présentaient des pans coupés B ne gênant pas la
circulation. Déjà, dès 1230, la direction et le nombre des arcs des
voûtes commandaient non-seulement le nombre et la force des colonnes,
mais la position des bases (voy. CONSTRUCTION). Supprimant les griffes
aux bases des piliers isolés, on ne pouvait les laisser aux bases des
colonnes engagées et des colonnettes des galeries, des fenêtres, etc.
Les architectes du XIIIe siècle tenaient trop à l'unité de style pour
faire une semblable faute; mais nous ne devons pas oublier leur aversion
pour toute surface horizontale découverte et par conséquent ne portant
rien. Les griffes enlevées, l'angle de la plinthe carrée redevenait
apparent, sec, contraire au principe des épaulements et transitions.
Pour éviter cet écueil, les architectes commencèrent par faire déborder
de beaucoup le tore inférieur de la base sur la plinthe (31)[94]; mais
les angles A, malgré le bizeau C, laissaient encore voir une surface
horizontale, et le tore B ainsi débordant (quoique le bizeau C ne fût
pas continué sous la saillie en D) était faible, facile à briser; il
laissait voir par-dessous, si la base était vue de bas en haut, une
surface horizontale E. On ne tarda guère à éviter ces deux inconvénients
en entaillant les angles et en ménageant un petit support sous la
saillie du tore. La fig. 32 A indique en plan l'angle de la plinthe
dissimulé par un congé, et B le support réservé sous la saillie du tore
inférieur. La fig. 33 donne les bases d'une pile engagée du cloître de
la cathédrale de Verdun taillées d'après ce principe. On voit que là les
angles saillants, contre lesquels il eût été dangereux de heurter les
pieds dans une galerie destinée à la promenade ou à la circulation, ont
été évités par la disposition à pan coupé des assises inférieures P.
Toutes ces tentatives se succèdent avec une rapidité incroyable; dans
une même construction, élevée en dix ans, les progrès, les
perfectionnements apparaissent à chaque étage. De 1235 à 1245, les
architectes prirent le parti d'éviter les complications de tailles pour
les plinthes et socles des bases des colonnes secondaires, comme ils
l'avaient fait déjà pour les grosses colonnes des nefs, c'est-à-dire
qu'ils adoptèrent partout, sauf pour quelques bases de colonnettes de
meneaux, la plinthe et le socle octogones. À la cathédrale d'Amiens,
dans les parties inférieures du choeur, à la Sainte-Chapelle de Paris,
dans la nef de l'église de Saint-Denis, dans le choeur de la cathédrale
de Troyes, etc., toutes les bases des colonnes engagées ou isolées sont
ainsi taillées (34). Quelques provinces cependant avaient, à la même
époque, pris un autre parti. La Normandie, le Maine, la Bretagne
établissaient les bases de leurs piliers, colonnes ou colonnettes
isolées ou engagées, sur des plinthes et socles circulaires
concentriques à ces tores. Telles sont les bases des piles de la nef de
la cathédrale de Séez (35), les bases des colonnes de la partie de
l'église d'Eu qui date de 1240 environ, du choeur de la cathédrale du
Mans de la même époque, etc.; car il est à remarquer que, pendant les
premières années du XIIIe siècle, ces détails de l'architecture normande
ne diffèrent que bien peu de ceux de l'architecture de l'Ile de France,
et qu'au moment où, dans les diocèses de Paris, de Reims, d'Amiens,
d'Auxerre, de Tours, de Bourges, de Troyes, de Sens, on faisait passer
le plan inférieur de la base du carré à l'octogone, on adoptait en
Normandie et dans le Maine le socle circulaire. Cette dernière forme est
molle, pauvre, et est loin de produire l'effet encore solide de la base
sur socle octogone. C'est aussi à la forme circulaire que s'arrêtèrent
les architectes anglais, à la même époque. L'influence du style français
se fait sentir en Normandie à la fin du règne de Philippe-Auguste; plus
tard, le style anglo-normand semble prévaloir, dans cette province, dans
les détails sinon dans l'ensemble des constructions.

Cependant le profil de la base avait subi des modifications essentielles
de 1220 à 1240. Le tore inférieur (fig. 34) A s'était aplati; la scotie
C se creusait et arrivait parfois jusqu'à l'aplomb du nu de la colonne;
le tore supérieur B, au lieu d'être tracé par un trait de compas,
subissait une dépression qui allégeait son profil et lui donnait de la
finesse. Le but de ces modifications est bien évident: les architectes
voulaient donner plus d'importance au tore inférieur aux dépens des
autres membres de la base, afin d'arrêter la colonne par une moulure
large et se dérobant le moins possible aux yeux. Mais ce n'est que dans
les provinces mères de l'architecture ogivale que ces détails sont
soumis à des règles dictées par le bon sens et le goût; ailleurs, en
Normandie, par exemple, où la dernière période romane jette un si vif et
bel éclat, on voit que l'école ogivale est flottante, indécise; elle
mêle ses profils romans au nouveau système d'architecture; elle trace
ses moulures souvent au hasard, ou cherche des effets dans lesquels
l'exagération a plus de part que le goût. Le profil de la base que nous
donnons (fig. 35) en est un exemple: c'est un profil roman; la scotie
est maladroitement remplie par un perlé qui amollit encore ce profil,
déjà trop plat pour une pile de ce diamètre. Ce n'est pas ainsi que
procédaient les maîtres, les architectes tels que Robert de Luzarches,
Pierre de Corbie, Pierre de Montereau et tant d'autres sortis des écoles
de l'Ile de France, de la Champagne, de la Picardie et de la Bourgogne;
ils ne donnaient rien au hasard, et ils se rendaient compte, dans leurs
compositions d'ensemble comme dans le tracé des moindres profils, en
praticiens habiles qu'ils étaient, des effets qu'ils voulaient produire.

Qu'on ne s'étonne pas si, à propos des bases, nous entrons dans des
considérations aussi étendues. Les bases, leur compositions leurs
profils, ont, dans les édifices, une importance au moins égale à celle
des chapiteaux; elles donnent l'échelle de l'architecture. Celles qui
sont posées sur le sol étant près de l'oeil deviennent le point de
comparaison, le _module_ qui sert à établir des rapports entre les
moulures, les faisceaux de colonnes, les nervures des voûtes. Trop fines
ou trop accentuées, elles feront paraître les membres supérieurs d'un
monument lourds ou maigres[95].

Aussi les bases sont-elles traitées par les grands maîtres des oeuvres
du XIIIe siècle avec un soin, un amour tout particulier. Si elles sont
posées très-près du sol et vues de haut en bas, leurs profils
s'aplatiront, leurs moindres détails se prêteront à cette position (36
A). Si, au contraire, elles portent des colonnes supérieures telles que
celles des fenêtres hautes, des triforiums, et si, par conséquent, on ne
peut les voir que de bas en haut, leurs moulures, tores, scoties et
listels prendront de la hauteur (36 B), de manière que, par l'effet de
la perspective, les profils de ces bases inférieures et supérieures
paraîtront les mêmes. Cette étude de l'effet des profils des bases est
bien évidente dans la nef de la cathédrale d'Amiens, bâtie d'un seul jet
de 1225 à 1235. Là, plus les bases se rapprochent de la voûte et plus
leurs profils sont hauts, tout en conservant exactement les mêmes
membres de moulures.

Depuis les premiers essais de l'architecture du XIIe siècle, dans les
provinces de France, jusque vers 1225 environ, lorsque des piles se
composent de faisceaux de colonnes inégales de diamètre, la réunion des
bases donne des profils différents de hauteur en raison de la grosseur
des diamètres des colonnes; du moins cela est fréquent; c'est-à-dire que
la grosse colonne a sa base et la colonne fine la sienne, les profils
étant semblables mais inégaux. Ce fait est bien remarquable à la
cathédrale de Laon[96], dont quelques piles de la nef se composent de
grosses colonnes monocylindriques flanquées de colonnettes détachées,
d'un faible diamètre (37). A donne le profil de la grosse colonne
centrale et B le profil des colonnettes reposant tous deux sur un socle
et une plinthe de même épaisseur. Mais déjà, de 1230 à 1240, nous voyons
les piles composées de colonnes de diamètres inégaux posséder le même
profil de base pour ces colonnes, indépendamment de leur diamètre. Il
est certain que, quelle que fût la composition de la pile, les
architectes du XIIIe siècle voulaient qu'elle eût sa base, et non ses
bases; c'était là une question d'unité. À la Sainte-Chapelle de Paris
(voy. fig. 34), les trois colonnes des piles engagées et les colonnettes
de l'arcature ont le même profil de base, qui se continue entre ces
colonnettes le long du pied de la tapisserie; seulement le profil
appliqué aux colonnettes de l'arcature et courant le long du parement
est plus camard que celui des grosses colonnes. Les architectes du XIIIe
siècle, artistes de goût autant au moins que logiciens scrupuleux,
avaient senti qu'il fallait, dans leurs édifices composés de tant de
membres divers, nés successivement du principe auquel ils s'étaient
soumis, rattacher ces membres par de grandes lignes horizontales,
d'autant mieux accusées qu'elles étaient plus rares. La base placée
presque au niveau de l'oeil était, plus que le sol encore, le véritable
point de départ de toute leur ordonnance; ils cherchaient si bien à
éviter, dans cette ligne, les ressauts, les démanchements de niveaux,
qu'ils réunissaient souvent les bases des piles adossées aux murs par
une assise continuant le profil de ces bases, ainsi qu'on peut le voir à
la Sainte-Chapelle de Paris.

Lorsque les édifices se composent, comme les grandes églises, de rangées
de piles isolées et de piles engagées dans les murs latéraux, les bases
atteignent des niveaux différents, celles des grandes piles isolées
étant plus hautes que celles des piles des bas-côtés; cela est fort bien
raisonné, car un niveau unique pour les bases des piles courtes et des
piles élancées devait être choquant; ce niveau eût été trop élevê pour
les piles des bas-côtés ou trop bas pour les piles isolées qui montent
jusqu'à la grande voûte. Ainsi, pour les grandes piles, la base se
compose généralement de trois membres: 1° d'un socle inférieur
circonscrivant les polygones, 2° d'un second socle avec moulure, 3° de
la base proprement dite avec sa plinthe; tandis que pour les piles des
bas-côtés, la base ne se compose guère que de deux membres: 1° d'un
socle à la hauteur du banc, 2° de la base avec sa plinthe. Si le
bas-côté est double, le second rang de piles isolées est porté sur des
bases dont le niveau est le même que celui des bases des piles engagées,
puisque ce second rang de piles n'a que la hauteur de celles adossées
aux murs latéraux. Si grand que soit l'édifice, les bases dont le niveau
est le plus élevé ne dépassent jamais et atteignent rarement, dans les
monuments construits par les artistes de France au XIIIe siècle, la
hauteur de l'oeil, c'est-à-dire 1m,60. La hauteur de la base est donc le
véritable module de l'architecture ogivale; c'est le point de
comparaison, l'échelle; c'est comme une ligne de niveau tracée au pied
de l'édifice, qui rappelle partout la stature humaine. Si le sol s'élève
de quelques marches, comme dans les choeurs des églises, le niveau de la
base ressaute d'autant, retrace une seconde ligne de niveau, indique un
autre sol. Ces règles sont bien éloignées de celles qu'on a voulu baser
sur les ordres romains, et qui sont du reste rarement confirmées par les
faits; mais n'oublions pas qu'il faut étudier l'architecture antique et
l'architecture ogivale à deux points de vue différents.

En soumettant ainsi toutes les piles et les membres de ces piles à un
seul profil de bases, sans tenir compte des diamètres des colonnes, les
architectes obéissaient à leur instinct d'artiste plutôt qu'à un
raisonnement de savants; ils avaient dévié de l'ornière logique. Nous ne
saurions trop le dire (parce que dans les arts, et surtout dans l'art de
l'architecture, entre la science pure et le caprice, il est un chemin
qui n'est ouvert qu'aux hommes de génie), ce qui nous porte à tant
admirer nos architectes français du XIIIe siècle, c'est qu'ils ont suivi
ce chemin, comme dans leur temps les Grecs l'avaient parcouru; mais
malheureusement cette voie, dans l'histoire des arts, n'est jamais
longue. Le goût, le génie, l'instinct ne se formulent pas, et l'heure
des pédants, des raisonneurs, succède bientôt à l'inspiration qui
possède la science, mais la possède prisonnière et soumise.

Avant de passer outre et de montrer ce que devient ce membre si
important de l'architecture ogivale, la base, nous ne devons pas omettre
une observation de détail qui a son importance. Si les bases des piles
de rez-de-chaussée exécutées de 1230 à 1260 ne présentent que peu de
variétés dans la composition de leurs profils et de leurs plans; si les
architectes pendant cette période attachaient une grande importance à
ces bases inférieures, le point de départ, le _module_ de leurs
édifices, il semble qu'ils aient abandonné souvent l'exécution des bases
des colonnes secondaires des ordonnances supérieures aux tailleurs de
pierre. Les ouvriers sortis de divers ateliers, réunis en grand nombre
lorsqu'il s'agissait de construire un vaste édifice (et à cette époque
on construisait avec une rapidité qui tient du prodige) (voy.
CONSTRUCTION), se permettaient de modifier certains profils de détails
suivant leur goût. Il n'est pas rare (et ceci peut être observé surtout
dans les grands monuments) de trouver, dans les édifices qui datent de
1240 à 1270, des bases de colonnettes, de meneaux de fenêtres, de
galeries supérieures, présentant des rangs de pointes de diamant dans la
scotie, des bases sans scoties, avec tore supérieur d'une coupe
circulaire, avec plinthe carrée simple ou avec angles abattus et
supports sous la saillie du tore inférieur. Il y a donc encore à cette
époque une certaine liberté, mais elle se réfugie dans les parties des
édifices qui sont hors de la vue, et se produit sans la participation de
l'architecte.

Au commencement du XIVe siècle, la base s'appauvrit, ses profils perdent
de leur hauteur et de leur saillie. Dans l'église Saint-Urbain de Troyes
déjà, qui ouvre le XIVe siècle, les bases des piliers et colonnettes
comptent à peine; les deux tores se sont réunis et la scotie a disparu
(38); les moulures des socles sont maigres; et partout, au
rez-de-chaussée comme dans les galeries supérieures, le profil est le
même. On voit qu'alors les architectes cherchaient à dissimuler ce
membre d'architecture, si important dans les édifices des premiers temps
de la période ogivale, à éviter des empatements dont l'importance était
en désaccord avec le système vertical des constructions. En progressant,
l'architecture ogivale multiplie ses lignes verticales et efface ses
membres horizontaux; ceux-ci se réduisent de plus en plus pour
disparaître complétement au XVe siècle. Telle est la puissance d'un
principe logique poursuivi à outrance dans les arts, qu'il finit par
étouffer ses propres origines.

Pendant les premières années du XIVe siècle, les piliers possèdent
encore la base à niveaux et profils uniques. Non-seulement les colonnes
formant faisceaux se subdivisent (voy. PILIER), mais elles commencent à
porter des arêtes saillantes destinées à multiplier les lignes
verticales. Le profil des bases obéit au contour donné par le plan de
ces piliers; et, dans ce cas, la plinthe conserve son plan carré, dont
l'angle saillant est couvert par l'excroissance que forme le tore
inférieur de la base. Dans le choeur de l'église Saint-Nazaire de
Carcassonne (39), les piles engagées présentent en section horizontale A
des réunions de colonnettes portant, la plupart, des arêtes saillantes;
le profil de la base contourne ces arêtes, et les saillies des tores
inférieurs sont accompagnées encore de petits supports. Les surfaces
horizontales sont soigneusement évitées ici, car les plinthes carrées
des bases pénètrent un bizeau continu dépendant du socle qui circonscrit
le plan de ces plinthes. Toutefois un fait curieux doit être signalé
ici: le choeur de l'église Saint-Nazaire de Carcassonne conserve encore
de grosses colonnes cylindriques, et, par exception, l'architecte de cet
édifice n'ayant pas admis la plinthe polygonale sous les tores des
bases, fut entraîné à faire encore des griffes pour couvrir les angles
saillants des plinthes que le tore des bases des grosses colonnes ne
pouvait masquer (40). Ces exemples indiquent parfaitement la transition
entre la base du XIIIe siècle et la base du XIVe, car la plinthe à plan
carré et la griffe ne se retrouvent plus à partir de cette dernière
époque. À Saint-Nazaire de Carcassonne, nous voyons encore, sous la
plinthe, le profil B (40), qui figure une assise sous cette plinthe,
bien que par le fait ce profil B soit pris dans l'assise même de la
base. C'était là un contre-sens qui ne fut pas souvent répété. Bientôt,
en effet, le profil B du socle et la plinthe ne firent plus qu'un; les
deux profils des tores de la base arrivèrent également à ne former
qu'une seule moulure. Soit A (41) le profil d'une base de la fin du
XIIIe siècle; la scotie D est encore visible; ce n'est plus qu'un trait
gravé; l'ancienne moulure du socle E tient à la plinthe et lui donne un
empatement détaché comme s'il y avait un joint en F, qui n'existe pas
cependant. La base se modifie encore; B, la scotie, disparaît
entièrement; le profil E s'amaigrit, son membre supérieur se détache.
Puis enfin, vers 1230, C, les deux tores, se réunissent, et le profil E
s'est fondu dans la plinthe. Les petits supports sous les saillies du
tore inférieur sont conservés lorsque la plinthe à plan carré persiste,
ce qui est rare. La plinthe devient polygonale pour mieux circonscrire
les tores. Ne comprenant plus les raisons d'art qui avaient engagé les
architectes du milieu du XIIIe siècle à faire régner la même hauteur et
le même profil de base sous toutes les colonnes, quel que fût leur
diamètre, et tendant à soumettre tous les détails architectoniques à une
logique impérieuse, les constructeurs du XIVe siècle reviennent aux
bases inégales de hauteur en raison des diamètres des colonnes réunies
en un seul faisceau. On peut en voir un exemple à la cathédrale de
Paris, dont les chapelles absidales ont été construites de 1325 à 1330;
les piles de tête de ces chapelles sont portées sur des bases ainsi
taillées (42). Toutefois, ici, les inégalités entre les hauteurs des
bases sont peu sensibles, et les tores sont profilés au même niveau.
L'oeil est ramené à une seule ligne horizontale de laquelle les piles
s'élancent. Pendant toute la durée du XIVe siècle, cette méthode est
suivie sans déviations sensibles. Ce n'est qu'à la fin de ce siècle et
au commencement du XVe que les architectes imaginent de faire ressauter
les bases et de ne conserver ni les tores ni les plinthes au même
niveau. Mais disons d'abord que les deux tores de la base, après
l'abandon de la scotie, s'étaient si bien soudés qu'on avait fini par
oublier l'origine de ce profil; des deux moulures, pendant le XVe
siècle, on n'en formait plus qu'une seule; et comme cette moulure se
trouvait prise dans la même pierre que la plinthe, on ne la sépara plus
de celle-ci par une coupe vive à angle droit, coupe qui, pour les
raisonneurs de cette époque, indiquait un lit qui n'avait jamais existé.
Du profil A (43) on arriva au profil B, et le membre C qui remplaçait
l'ancien tore, au lieu d'être tracé sur un plan circulaire, prit la
forme polygonale de l'ancienne plinthe D, la colonne restant
cylindrique. Les architectes affectèrent de profiler les bases d'une
même pile à des niveaux différents, comme pour mieux séparer chaque
colonnette ou membre de ces piles, et pour éviter la continuité des
lignes horizontales. Voici (44) un exemple de bases d'une pile du XVe
siècle tiré de la nef de la cathédrale de Meaux. Ces exemples sont
très-fréquents, et nous ne croyons pas avoir besoin de les multiplier;
d'ailleurs il en est des bases du XVe siècle comme de tous les détails
et ensembles architectoniques de cette époque, la complication des
formes arrive à la monotonie. Plus d'originalité, plus d'art; tout se
réduit à des formules d'appareilleur. À la fin du XVe siècle, les piles,
au lieu de se composer de faisceaux de colonnes cylindriques, reviennent
à la forme monocylindrique ou aux groupes de prismes curvilignes. Dans
le premier cas, une seule base à socle polygonal porte le gros cylindre
(45), dans le second, on retrouve la base principale, celle du corps du
pilier, dans laquelle viennent pénétrer les petites bases partielles et
ressautantes des prismes groupés autour de ce pilier. On se fait
difficilement une idée de la confusion qui résulte de ce tracé; mais les
appareilleurs et tailleurs de pierre de ce temps se faisaient un jeu de
ces pénétrations de corps (voy. TRAIT).

Nous donnons ci-contre (46) la base d'une pile provenant du portique de
l'hôtel de la Trémoille à Paris; cet exemple confirme ce que nous
disons[97]. On voit, en coupe, le profil principal D de la base du
pilier, exprimé en D' dans le plan P. Les bases ressautantes des prismes
accolés à ce pilier viennent pénétrer dans le profil D de manière à ce
que les angles saillants A E F G C H des plinthes tombent sur la
circonférence de la courbe du socle inférieur. La colonne engagée B, qui
a une fonction particulière, qui porte la retombée de l'arc doubleau et
de deux arcs ogives, possède sa base distincte. Les petites surfaces I
restant entre le profil D de base et le fond des gorges, sont taillées
en pente, ainsi que l'indique la coupe I'. On en était donc venu, au XVe
siècle, à donner à chaque membre des piliers sa base propre,
indépendante, tout en laissant sous le corps du pilier une base
principale destinée à recevoir les pénétrations des bases secondaires
(voy. PILIER, PÉNÉTRATION).

Lorsqu'au commencement du XVIe siècle on fit un retour vers les formes
de l'architecture romaine, on reprit le profil de la base antique;
pendant quelque temps encore, le système de bases appliqué à la fin du
XVe siècle se trouva mêlé avec le profil de la base romaine, ce qui
produit une singulière confusion; mais du moment que les ordres furent
régulièrement admis, les dernières traces des profils des bases du XVe
siècle disparurent (voy. PROFIL).

[Illustration: Fig. 1 et 1 bis.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3 et 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14 et 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21 et 21 bis.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23 et 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 26 bis.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35 et 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41 et 42.]
[Illustration: Fig. 43.]
[Illustration: Fig. 44.]
[Illustration: Fig. 45.]
[Illustration: Fig. 46.]

     [Note 85: C'est au-dessous du sol de l'église
     reconstruite au XIIe siècle que ces bases ont été découvertes
     à leur ancienne place; autour d'elles ont été trouvés de
     nombreux fragments de chapiteaux et tailloirs du travail le
     plus barbare, des débris de tuiles romaines. Il n'est pas
     douteux que ces restes dépendent de l'église bâtie à Poissy
     par les premiers rois mérovingiens. Le sol de ces bases est à
     0m,60 en contre-bas du sol de l'église du XIIe siècle.]

     [Note 86: Cette base provient de l'église d'Ebreuil
     (Allier).]

     [Note 87: Ces deux derniers exemples appartiennent au
     XIIe siècle. C'est à M. Millet, architecte, que nous devons
     les dessins de ces deux bases.]

     [Note 88: Le choeur de la cathédrale de Langres ouvre un
     large champ à l'étude de la construction pendant le XIIe
     siècle; nous avons l'occasion d'y revenir aux mots
     CONSTRUCTION, VOUTE.]

     [Note 89: Cette loi, bien entendu, ne s'applique pas
     seulement aux bases, mais à tout l'ensemble comme aux détails
     des constructions du moyen âge, à partir du XIIe siècle (voy.
     CONSTRUCTION).]

     [Note 90: Ce choeur est malheureusement détruit, et les
     bases restent seules à leur place, ainsi que l'indique notre
     dessin.]

     [Note 91: Les profils de l'église de Montréal sont d'une
     pureté et d'une beauté très-remarquables, et leur exécution
     est parfaite. Dans ce monument, toutes les bases et profils à
     la portée de la main sont polis, tandis que les parements
     sont taillés au taillant simple d'une façon assez rustique.
     Ce contraste entre la taille des moulures et des parements
     est fréquent à la fin du XIIe siècle et au commencement du
     XIIIe; il prête un charme tout particulier aux détails de
     l'architecture (voy. TAILLE).]

     [Note 92: Combien ne voyons-nous pas dans nos édifices
     modernes de ces corniches de stylobates présenter leurs
     angles vifs à la hauteur de l'oeil? de ces arêtes de
     pilastres ou de bases que l'on maudit avec raison lorsque la
     foule vous précipite sur elles?]

     [Note 93: Ces bases de la cathédrale de Paris doivent
     avoir été taillées et mises en place entre les années 1175 et
     1180.]

     [Note 94: Base de l'église de Notre-Dame de Semur, de
     Notre-Dame de Dijon, etc. Voyez aussi(37) la figure d'une
     base de la cathédrale de Laon, commencement du XIIIe siècle.]

     [Note 95: Combien d'édifices, dont l'effet intérieur
     était détruit par ces amas de chaises ou de bancs encombrant
     leurs bases, paraissent cent fois plus beaux une fois ces
     meubles enlevés.]

     [Note 96: Commencement du XIIIe siècle.]

     [Note 97: Cette construction datait des dernières années
     du XVe siècle.]



BASILIQUE, S. f. Chez les Grecs et les Romains de l'antiquité, la
basilique était une salle plus longue que large, souvent avec bas-côtés
et tribune au-dessus, terminée, à l'extrémité opposée à l'entrée, par un
hémicycle. C'était là qu'on rendait la justice, que se traitaient les
affaires commerciales comme dans nos Bourses modernes. Parmi les
édifices qui entouraient le _forum_, la basilique tenait une des
premières places. Vitruve la décrit, en indique l'usage et les
dimensions.

Les basiliques antiques possédaient quelquefois des doubles bas-côtés;
telle était la basilique Émilienne dont le plan est tracé sur les
fragments de marbre du grand plan de Rome levé sous Septime-Sévère.
Lorsque les chrétiens purent pratiquer leur culte ostensiblement, ils se
servirent de la basilique antique comme convenant mieux aux réunions de
fidèles que tout autre édifice du paganisme; les premières églises
qu'ils élevèrent en adoptèrent la forme. À proprement parler, il n'y a
pas en France, depuis le Xe siècle, de basilique (voy. ARCHITECTURE,
ARCHITECTURE RELIGIEUSE).

Ce nom fut seulement appliqué à quelques églises primitives de Rome,
telles que Saint-Pierre[98], Sainte-Marie-Majeure, Saint-Jean-de-Latran,
qui sont les trois grandes basiliques chrétiennes de premier ordre.
Saint-Laurent, Sainte-Agnès, Saint-Paul (hors les murs) et plusieurs
autres églises de la cité antique, conservent aussi le titre de
basilique. En France, quelques-unes de nos églises obtinrent des papes
le privilége d'être désignées comme basiliques; mais, au point de vue
architectonique, on ne peut leur donner ce nom. Le plan et les
dispositions générales de la basilique antique peuvent convenir aux
églises chrétiennes; mais ces monuments ne doivent être considérés que
comme l'appropriation d'un édifice antique à un besoin moderne, non
comme la réalisation d'un programme arrêté; cela est si vrai, que les
constructeurs du moyen âge, du moment qu'ils abandonnèrent les
traditions abâtardies de l'antiquité, cherchèrent de nouvelles
dispositions comme plan, et un nouveau système de construction; c'est ce
qui a fait dire à beaucoup de personnes s'occupant des arts religieux,
que les églises romane et ogivale étaient les seules qui fussent
vraiment chrétiennes.

Si cela n'est pas soutenable au fond, puisque dans la ville chrétienne
par excellence il n'existe pas une église bâtie suivant la donnée romane
ou ogivale, nous sommes bien forcés de reconnaître que le christianisme,
en Occident, a _trouvé_ une forme nouvelle qu'il a merveilleusement
appliquée aux besoins du culte. On peut adopter ou repousser cette
forme, elle n'appartient pas moins au catholicisme; bonne ou mauvaise,
c'est son oeuvre.

     [Note 98: Si Saint-Pierre de Rome a conservé son nom de
     basilique, il n'est pas besoin de dire que la disposition de
     l'édifice actuel ne rappelle en rien celle des basiliques
     primitives.]



BASSYE, vieux mot employé pour _latrines, privé_ (voy. PRIVÉ).



BAS-RELIEF, s. m. (voy. IMAGERIE).



BASTARDE, s. f. Vieux mot employé pour désigner une pièce de bois de
moyenne grandeur.



BASTIDE, s. f. _Bastille_. On entendait par bastide, pendant le moyen
âge, un ouvrage de défense isolé, mais faisant cependant partie d'un
système général de fortification: On doit distinguer les bastilles
permanentes des bastilles élevées provisoirement; les bastilles tenant
aux fortifications d'une place, de celles construites par les
assiégeants pour renforcer une enceinte de circonvallation ou de
contrevallation. Le mot _bastide_ est plutôt employé jusqu'à la fin du
XIIIe siècle pour désigner des ouvrages provisoires destinés à protéger
un campement que des constructions à demeure; ce n'est que par extension
que l'on désigne, à partir de cette époque, par bastide ou bastille, des
forts en maçonnerie se reliant à une enceinte. Le mot _bastide_ est
souvent appliqué à une maison isolée, bâtie en dehors des murs d'une
ville[99].

Lorsque les Romains investissaient une place forte, et se trouvaient
dans la nécessité de faire un siége en règle, leur premier soin était
d'établir des lignes de circonvallation et de contrevallation,
renforcées de distance en distance par des tours en bois ou même en
maçonnerie. S'il était facile d'élever les tours des lignes de
circonvallation, on comprendra que les assiégés s'efforçaient d'empêcher
l'établissement des tours tenant aux lignes de contrevallation, de
détruire ces ouvrages que l'on dressait en face des remparts de la
place, souvent à une très-petite distance. Cependant les armées romaines
attachaient la plus grande importance à ces ouvrages, que nous ne
pouvons comparer qu'à nos batteries de siége et à nos places d'armes.
Élever en face des tours d'une ville assiégée des tours plus hautes afin
de dominer les fortifications, d'empêcher les défenseurs de se tenir sur
les chemins de ronde, et de protéger ainsi le travail du mineur, était
le moyen lent mais sûr que les armées romaines mettaient en pratique,
avec autant de méthode et de persévérance que d'habileté. Nous ne
pourrions nous occuper en détail de la bastide, sans avoir au préalable
indiqué l'origine de cet ouvrage d'après les données antiques. Il faut
convenir d'ailleurs que jamais les armées du moyen âge ne présentèrent
un corps aussi discipliné et homogène que les armées romaines, et que,
par conséquent, les moyens d'attaque régulière qu'elles mirent en
pratique ne purent rivaliser avec ceux employés par les Romains.

Lorsque le lieutenant C. Trébonius fut laissé par César au siége de
Marseille, les Romains durent élever des ouvrages considérables pour
réduire la ville, qui était forte et bien munie. L'un de leurs travaux
d'approche, véritable bastide, est d'une grande importance; nous donnons
ici la traduction du passage des _Mémoires de César_ qui le décrit, en
essayant de la rendre aussi claire que possible:

«Les légionnaires, qui dirigeaient la droite des travaux, jugèrent
qu'une tour de briques, élevée au pied de la muraille (de la ville),
pourrait leur être d'un grand secours contre les fréquentes sorties des
ennemis, s'ils parvenaient à en faire une bastille ou un réduit. Celle
qu'ils avaient faite d'abord était petite, basse; elle leur servait
cependant de retraite. Ils s'y défendaient contre des forces
supérieures, ou en sortaient pour repousser et poursuivre l'ennemi. Cet
ouvrage avait trente pieds sur chaque côté, et l'épaisseur des murs
était de cinq pieds; on reconnut bientôt (car l'expérience est un grand
maître) qu'on pourrait au moyen de quelques combinaisons tirer un grand
parti de cette construction, si on lui donnait l'élévation d'une tour.

«Lorsque la bastille eut été élevée à la hauteur d'un étage, ils (les
Romains) placèrent un plancher composé de solives dont les extrémités
étaient masquées par le parement extérieur de la maçonnerie, afin que le
feu lancé par les ennemis ne pût s'attacher à aucune partie saillante de
la charpente. Au-dessus de ce plancher ils surélevèrent les murailles de
brique autant que le permirent les parapets et les mantelets sous
lesquels ils étaient à couvert; alors, à peu de distance de la crête des
murs, ils posèrent deux poutres en diagonale pour y placer le plancher
destiné à devenir le comble de la tour. Sur ces deux poutres, ils
assemblèrent des solives transversales comme une enrayure, et dont les
extrémités dépassaient un peu le parement extérieur de la tour, pour
pouvoir suspendre en dehors des gardes destinées à garantir les ouvriers
occupés à la construction du mur. Ils couvrirent ce plancher de briques
et d'argile pour qu'il fut à l'épreuve du feu, et étendirent dessus des
couvertures grossières, de peur que le comble ne fût brisé par les
projectiles lancés par les machines, ou que les pierres envoyées par les
catapultes ne pussent fracasser les briques. Ils façonnèrent ensuite
trois nattes avec des câbles servant aux ancres des vaisseaux, de la
longueur de chacun des côtés de la tour et de la hauteur de quatre
pieds, et les attachèrent aux extrémités extérieures des solives (du
comble), le long des murs, sur les trois côtés battus par les ennemis.
Les soldats avaient souvent éprouvé, en d'autres circonstances, que
cette sorte de garde était la seule qui offrit un obstacle impénétrable
aux traits et aux projectiles lancés par les machines. Une partie de la
tour étant achevée et mise à l'abri de toute insulte, ils transportèrent
les mantelets dont ils s'étaient servis sur d'autres points des ouvrages
d'attaque. Alors, s'étayant sur le premier plancher, ils commencèrent à
soulever le toit entier, tout d'une pièce, et l'enlevèrent à une hauteur
suffisante pour que les nattes de câbles pussent encore masquer les
travailleurs. Cachés derrière cette garde, ils construisaient les murs
en briques, puis élevaient encore le toit, et se donnaient ainsi
l'espace nécessaire pour monter peu à peu leur «construction. Quand ils
avaient atteint la hauteur d'un nouvel étage, ils faisaient un nouveau
plancher avec des solives dont les portées étaient toujours masquées par
la maçonnerie extérieure; et de là ils continuaient à soulever le comble
avec ses nattes. C'est ainsi que, sans courir de dangers, sans s'exposer
à aucune blessure, ils élevèrent successivement six étages. On laissa
des meurtrières aux endroits convenables pour y placer des machines de
guerre.

«Lorsqu'ils furent assurés que de cette tour ils pouvaient défendre les
ouvrages qui en étaient voisins, ils commencèrent à construire un _rat_
(musculus)[100], long de soixante pieds, avec des poutres de deux pieds
d'équarrissage, qui du rez-de-chaussée de la tour les conduiraient à
celle des ennemis et aux murailles. On posa d'abord sur le sol deux
sablières d'égale longueur, distantes l'une de l'autre de quatre pieds;
on assembla dans des mortaises faites dans ces poutres des poteaux de
cinq pieds de hauteur. On réunit ces poteaux par des traverses en forme
de frontons peu aigus pour y placer les pannes destinées à soutenir la
couverture du _rat_. Par-dessus on posa des chevrons de deux pieds
d'équarrissage, reliés avec des chevilles et des bandes de fer. Sur ces
chevrons on cloua des lattes de quatre doigts d'équarrissage, pour
soutenir les briques formant couverture. Cette charpente ainsi ordonnée,
et les sablières portant sur des traverses, le tout fut recouvert de
brique et d'argile détrempée, pour n'avoir point à craindre le feu qui
serait lancé des murailles. Sur ces briques on étendit des cuirs, afin
d'éviter que l'eau dirigée dans des canaux par les assiégés ne vînt à
détremper l'argile; pour que les cuirs ne pussent être altérés par le
feu ou les pierres, on les couvrit de matelas de laine. Tout cet ouvrage
se fit au pied de la tour, à l'abri des mantelets, et tout-à-coup,
lorsque les Marseillais s'y attendaient le moins, à l'aide de rouleaux
usités dans la marine, le _rat_ fut poussé contre la tour de la ville,
de manière à joindre son pied.

«Les assiégés, effrayés de cette manoeuvre rapide, font avancer, à force
de leviers, les plus grosses pierres qu'ils peuvent trouver, et les
précipitent du haut de la muraille sur le _rat_. Mais la charpente
résiste par sa solidité, et tout ce qui est jeté sur le comble est
écarté par ses pentes. À cette vue, les assiégés changent de dessein,
mettent le feu à des tonneaux remplis de poix et de goudron et les
jettent du haut des parapets. Ces tonneaux roulent, tombent à terre de
chaque côté du _rat_ et sont éloignés, avec des perches et des fourches.
Cependant nos soldats à couvert sous le _rat_ ébranlent avec des leviers
les pierres des fondations de la tour des ennemis. D'ailleurs le _rat_
est défendu par les traits lancés du haut de notre tour de briques: les
assiégés sont écartés des parapets de leurs tours et de leurs courtines;
on ne leur laisse pas le temps de «s'y montrer pour les défendre. Déjà
une grande quantité des pierres des soubassements sont enlevées, une
partie de la tour s'écroule tout à coup.[101]» Afin d'éclaircir ce
passage, nous donnons (1) une coupe perspective de la tour ou bastille
décrite ci-dessus par César, au moment où les soldats romains sont
occupés à la surélever à couvert sous le comble mobile. Celui-ci est
soulevé aux quatre angles au moyen de vis de charpente, dont le pas
s'engage successivement dans de gros écrous assemblés en deux pièces et
maintenus par les premières solives latérales de chacun des étages, et
dans les angles de la tour; de cette façon ces vis sont sans fin, car
lorsqu'elles quittent les écrous d'un étage inférieur, elles sont déjà
engagées dans les écrous du dernier étage posé; des trous percés dans le
corps de ces vis permettent à six hommes au moins de virer à chacune
d'elles au moyen de barres, comme à un cabestan. Au fur et à mesure que
le comble s'élève, les maçons le calent sur plusieurs points et
s'arasent. Aux extrémités des solives du comble sont suspendues les
nattes de câbles pour abriter les travailleurs. Quant au _rat_ ou
galerie destinée à permettre aux pionniers de saper à couvert le pied
des murailles des assiégés, sa description est assez claire et détaillée
pour n'avoir pas besoin de commentaires.

Protéger les travaux des mineurs, posséder près des murailles attaquées
un réduit considérable, bien muni, propre à contenir un poste nombreux
destiné à couvrir les parapets de projectiles et à prendre en flanc les
détachements qui tentaient des sorties, telle était la fonction de la
bastille romaine, que nous voyons employée, avec des moyens moins
puissants, il est vrai, aux siéges d'Alésia et de Bourges. Là ce ne sont
que des ouvrages en terre en forme de fer à cheval, avec fossés et
palissades, sortes de barbacanes destinées à permettre à des corps de
troupes de sortir en masse sur le flanc des assaillants jetés sur les
lignes. Il va sans dire que ces bastides étaient garnies de machines de
jet propres soit à battre les tours de la place assiégée, soit à enfiler
les fossés des lignes de circonvallation et de contrevallation.

Ce système est également appliqué dès les premiers temps du moyen âge
par les armées assiégeantes et assiégées pour battre les remparts et
défendre des points faibles, ou plutôt il ne cesse d'être employé; car
vaincre un ennemi c'est l'instruire, et les Romains, en soumettant les
barbares, leur enseignaient l'art de la guerre. Charles le Chauve, pour
empêcher les Normands de remonter la Seine, avait fait élever à Pistes,
aux deux extrémités d'un pont, qui est probablement le Pont-de-l'Arche,
deux forts, véritables bastilles. Dans l'enceinte de l'abbaye de
Saint-Denis, le même prince, en 866, afin de mettre le monastère, à
l'abri d'un coup de main, fit élever une petite bastide qui suffit pour
empêcher les Normands de s'emparer désormais de ce poste. À la même
époque, les ponts situés aux embouchures de la Marne et de l'Oise, à
Charenton et à Auvers, furent également munis de bastides[102]. Toutefois,
si les textes font mention d'ouvrages de ce genre pendant l'époque
carlovingienne, si quelques vignettes de manuscrits représentent des
bastides, nous ne connaissons aucun monument qui donne une idée aussi
nette de la construction d'une bastide offensive que le texte de César
précité. Nous en sommes réduits à constater simplement que ces ouvrages
sont généralement élevés en bois, qu'ils affectent de préférence la
forme carrée, qu'ils sont à plusieurs étages avec plate-forme pour le
jeu des machines, et crénelages pour garantir les soldats. Une des
représentations les plus claires de bastides provisoires élevées en
dehors des murailles d'une place forte, se trouve sculptée sur le cintre
de la porte nord de la cathédrale de Modène. C'est un bas-relief du XIe
siècle retraçant l'histoire d'Artus de Bretagne (2)[103]. Les deux
bastides figurées dans ce bas-relief sont évidemment en bois et à
plusieurs étages. Nous ne saurions dire si elles appartiennent à la
ville, ou si elles dépendent d'une ligne de contrevallation; mais ce
point est de médiocre importance; elles servent de refuge à des soldats
soit pour défendre, soit pour attaquer la ville. Car si les assiégeants
élevaient des bastides sur la circonférence de leurs lignes, souvent
aussi les assiégés, lorsque les murailles ne présentaient pas une
défense très-forte, en construisaient en dehors des murs, de distance en
distance, pour protéger ces murs, éloigner les assaillants ou les
prendre en flanc et en revers, s'ils se présentaient pour livrer
l'assaut. Dans ce cas, ces bastides étaient entourées de palissades et
de fossés; elles se reliaient aux barbacanes des portes, ou les
surmontaient. Quelquefois même les portes et les bastides ne faisaient
qu'un seul corps d'ouvrages derrière une barbacane; on en élevait aussi
pour commander une tête de pont, un défilé, un passage, comme le fit
Charles le Chauve au IXe siècle. L'enceinte de Paris, commencée sous le
roi Jean et achevée sous Charles V, était défendue par des bastides
reliées entre elles par une courtine et de doubles fossés avec une braie
entre eux deux[104]. Ces bastides avaient la forme en plan d'un
parallélogramme dont le grand côté faisait face à l'extérieur. Les
portes principales de Paris sont aussi désignées quelquefois par le mot
bastide, la bastide Saint-Denis[105], la bastide Saint-Antoine. Nous nous
occuperons plus particulièrement de cette dernière, qui conserva le nom
de bastide ou bastille par excellence.

Dès le temps du roi Jean, ou même avant cette époque, il existait à
l'entrée de la rue Saint-Antoine une porte flanquée de deux hautes
tours; Charles V résolut de faire de cette porte une forte bastide. Vers
1369, ce prince donna ordre à Hugues Aubriot, prévôt de Paris, d'ajouter
à ces deux tours un ouvrage considérable, composé de six autres tours
reliées entre elles par d'épaisses courtines. Dès lors il paraîtrait que
la Bastille ne fut plus une porte mais un fort protégeant la porte
Saint-Antoine construite vers le faubourg au nord. La bastille
Saint-Antoine conserva toutefois son ancienne entrée; dans la partie
neuve, trois autres portes furent percées dans les deux axes, afin de
pouvoir entrer dans le fort ou en sortir par quatre ponts jetés sur les
fossés. C'était là un véritable fort isolé, fermé à la gorge, commandant
la campagne et la ville au loin, indépendant de l'enceinte mais
l'appuyant. Le nom de bastille par excellence donné à ce poste indique
clairement ce que l'on entendait par bastide au moyen âge. Nous donnons
(3) le plan de la bastille Saint-Antoine. Les deux tours H I dépendaient
de la porte primitive A. En B s'ouvrait la porte du côté de l'Arsenal,
au sud; en F la porte en face la rue Saint-Antoine, et en C la porte du
côté du nord se reliant à l'enceinte de Paris (les boulevards
actuels)[106]. La grande tapisserie de l'hôtel de ville représentant Paris
à vol d'oiseau tel qu'il existait sous Charles IX, fait voir la bastille
Saint-Antoine avec ses alentours. Nous avons essayé, à l'aide de ce
plan, de donner une vue cavalière de cette forteresse (4), prise du côté
sud. En A on aperçoit le sommet de la porte Saint-Antoine, en B les
murailles de la ville; en C le pont de la Bastille jeté en face la rue
Saint-Antoine, et en D un gros ouvrage en terre intitulé, sur la
tapisserie en question, le _bastillon_, ouvrage qui datait probablement
de la fin du XVe siècle. Ce bastillon est un cavalier assez élevé
commandant les dehors et flanquant les vieilles murailles de Charles V.
Dans le même plan déposé à l'hôtel de ville, on voit un gros bastillon à
peu près semblable à celui-ci, construit à côté et en dehors de la porte
du Temple. Mais nous reviendrons tout à l'heure sur ces sortes
d'ouvrages.

Pendant les XIVe et XVe siècles il est fort souvent question de
bastilles en terre, en pierres sèches ou en bois élevées par des armées
pour protéger leurs camps et battre des murailles investies, pour couper
les communications ou tenir la campagne. Les Anglo-Normands paraissent
surtout avoir adopté ce système pendant leurs guerres, et il semblerait
même que chez eux cette habitude était venue du nord plutôt que par la
tradition romaine. Lors de leurs grandes invasions sur le continent
occidental au IXe siècle, les Normands choisissent une île sur un
fleuve, un promontoire, un lieu défendu par la nature; là ils
établissent des campements fortifiés par de véritables _blockaus_, y
laissent des garnisons et remontent les fleuves sur leurs bateaux, vont
piller le pays, attaquer les villes ouvertes, les monastères, et
reviennent déposer leur butin dans ces camps, où parfois ils hivernent.
Plus tard, lorsque les Normands établis dans les provinces du nord de la
France vont faire la conquête de l'Angleterre, ils couvrent le pays de
bastilles; ils ne se sont pas plus tôt emparé d'une ville ou d'une
bourgade, qu'ils y élèvent des ouvrages isolés, des postes militaires
solidement construits, au moyen desquels ils maintiennent les habitants.
C'est en grande partie à ces précautions, à cette défiance salutaire à
la guerre, qu'il faut attribuer le succès incroyable des armées de
Guillaume le Conquérant au milieu d'un pays toujours prêt à se soulever,
la réussite d'une conquête odieuse aux populations galloises et saxonnes
de la Grande-Bretagne. C'est encore à ces moyens que les Anglo-Normands
ont recours lorsqu'ils font invasion sur le sol français pendant les
XIVe et XVe siècles. Lorsque Édouard assiége Calais, il entoure ses
lignes de bastilles; il en garnit les passages (voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE). Quand enfin la ville d'Orléans est investie, en 1428, «le
comte de Sallebery y mis des bastilles du côté de la Beausse[107].» Les
bourgeois d'Orléans et la Pucelle à leur tête sont obligés, pour faire
lever le siége, d'attaquer ces bastilles et d'y mettre le feu.
L'organisation des armées anglo-normandes, leur génie pendant le moyen
âge, se prêtaient à ces travaux; en France, au contraire, la gendarmerie
les dédaignait, et l'infanterie, indisciplinée, recrutée de tous côtés,
n'en soupçonnait pas l'utilité; elle eût été d'ailleurs incapable de les
exécuter. Les bastilles de campagne ou d'assiégeants étaient couronnées
par une plate-forme afin de permettre l'établissement de machines de jet
et de pouvoir ainsi, ou commander la campagne, ou battre les tours des
assiégés. Il est à croire qu'il en était de même pour les bastilles
permanentes, et que la grande bastille Saint-Antoine eut, de tout temps,
ses tours terminées par des plates-formes. Sous Charles V on faisait
usage déjà de l'artillerie à feu, et il est possible que ces
plates-formes aient reçu dès l'origine quelques bombardes. Assiégés
comme assiégeants, au moment de l'emploi de l'artillerie à feu,
plaçaient de préférence leurs pièces destinées à l'attaque ou à la
défense sur des points élevés, et dans la position que l'on donnait aux
machines de jet; en substituant le canon aux trébuchets, aux machines
lançant des projectiles en bombe au moyen de contre-poids, on ne
changeait que le moteur, et l'on conservait la position de l'engin. Les
premières bombardes ne lançaient pas des projectiles de plein fouet,
mais suivant une parabole comme les trébuchets; il y avait dès lors
avantage à dominer les points que l'on voulait battre, et ce ne fut
qu'au XVe siècle que l'artillerie à feu fut placée près du sol et que
l'on reconnut l'avantage du tir rasant (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE). La
bastille, en tant qu'ouvrage élevé et isolé, devint donc la défense
appropriée à l'artillerie à feu. Pendant les guerres du XVe siècle, les
vieilles enceintes du moyen âge parurent bientôt insuffisantes pour
résister au canon; des bastilles ou bastillons furent élevés autour de
ces enceintes, soit en dehors, soit en dedans, mais de préférence en
dehors, pour mettre des pièces en batterie. On était pressé par le
temps; les malheurs publics ne permettaient pas d'employer des sommes
considérables à la construction de ces sortes d'ouvrages, et ils furent
presque toujours élevés en terre avec revêtissement de bois ou de pierre
sèche.

Les bastillons de Paris, dont nous avons vu un exemple dans la fig. 4,
peuvent donner l'idée des essais tentés pour flanquer les vieilles
murailles et placer de l'artillerie à feu. Plus tard, sous Louis XI,
Charles VIII et François Ier, beaucoup de ces ouvrages furent solidement
établis en maçonnerie et prirent le nom, conservé jusqu'à nos jours, de
_bastions_. Quant aux bastilles de campagne, nous les voyons encore
employées au commencement du XVIe siècle: ce sont, comme nous l'avons
dit plus haut, de véritables blockaus propres à contenir un poste et de
l'artillerie. Voici (5) un de ces ouvrages en bois entouré d'un fossé et
d'une palissade, représenté dans le _Récit des actions de l'empereur
Maximilien Ier_[108]. Toutefois, le nom de bastille cesse d'être appliqué,
à partir du XVIe siècle, aux ouvrages isolés ou flanquants; ils prennent
dès lors le nom de bastions, et, dans certains cas, de boulevards (voy.
ces mots). Seule peut-être, la bastille Saint-Antoine de Paris conserva
son nom jusqu'au jour de sa démolition. Il n'est pas besoin de rappeler
que cette forteresse servit de prison d'État depuis l'époque de sa
construction jusqu'à la fin du dernier siècle, et, commandant un
faubourg populeux, reliée à l'Arsenal par des murs et des fossés, elle
était restée le signe visible de la suzeraineté royale au centre de
Paris, depuis la reconstruction du vieux Louvre.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]

     [Note 99: Ducange, _Gloss._]

     [Note 100: Isidorus, libro duodevigesimo _Etymologiarum_,
     capite _de Ariete: Musculus_, inquit, _cuniculo similis sit,
     quo murus perfoditur: ex quo et appelatur, quasi murusculus._
     (Godesc. Stewec. _Comm._ ad lib. IV Veget, 1492.)]

     [Note 101: Cæs., _De Bello civ._, lib. II, cap. VIII, IX, X,
     XI.]

     [Note 102: Voy. _Hist. des expéd. marit. des Normands_, par
     M. Depping. Paris, 1844.]

     [Note 103: Ce curieux bas-relief nous a été signalé par M.
     Didron, qui l'a fait dessiner pendant son séjour à Modène;
     nous le croyons inédit; la communication obligeante de M.
     Didron est donc d'un grand intérêt.]

     [Note 104: Dans les extraits des comptes imprimés à la suite
     du _Mémoire_ de Bouquet, il est question des «_Eschiffles_ et
     des _Bastides_ étant sur les murs de Paris, sur les fossés
     pleins d'eau, par devers la porte Saint-Denys en France (p.
     176.)» Voy. les _Dissert. archéol. sur les anciennes
     enceintes de Paris_, par Bonnardot, 1852.]

     [Note 105: _Mémoire_ de Bouquet, et _Journ. de Paris sous
     Charles VI_, 1429.]

     [Note 106: La tour G était nommée tour du Puits, les tours H
     de la Chapelle, I du Trésor, K de la Comté, O de la
     Bazinière, N de la Bertaudière, M de la Liberté, L du Coin; P
     Q étaient des bâtiments d'une époque assez récente, mais qui
     peut-être remplaçaient un ancien logis. D était la grande
     cour, E la cour du Puits, R un corps de garde et S des
     magasins. Les portes A C F étaient murées depuis longtemps
     lorsque la Bastille fut démolie.]

     [Note 107: Alain Chartier, _Hist. de Charles VII_.]

     [Note 108: _Le Roi sage, Récit, etc._, par M. Treitzaurwein,
     grav. par Haunsen Burgmayr. Vienne, publ. en 1775, p. 144.]


BASTION, s. m. Ouvrage saillant de fortification, adopté depuis le XVIe
siècle pour flanquer les enceintes et empêcher les approches par des
feux croisés (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE). Les bastions remplacèrent
les tours du moyen âge. Les mots _bastide, bastille, bastillon_,
expliquent l'origine du bastion. La plupart des anciennes enceintes que
l'on voulut renforcer à la fin du XVe siècle, lorsque l'artillerie de
siége eut acquis une grande puissance de destruction, furent entourées
de bastions en terre gazonnée ou revêtue de maçonnerie, lorsque le temps
et les ressources le permettaient. Dans ce dernier cas, on donna aux
bastions primitifs plusieurs étages de feux, afin de commander la
campagne au loin et de battre les assiégeants lorsqu'ils s'emparaient
des fossés. En France, en Allemagne et en Italie, on voit apparaître le
bastion dès la fin du XVe siècle; les Italiens prétendent être les
inventeurs de ce genre de défense; mais nous ne voyons pas que les faits
viennent appuyer cette prétention. En France et en Allemagne, les
bastions ronds s'élèvent en même temps, de 1490 à 1520. Il nous
semblerait plus raisonnable, de supposer que, pendant les guerres
d'Italie de la fin du XVe siècle, Français, Italiens, Suisses et
Allemands, perfectionnèrent à l'envi les moyens d'attaque et de défense.
Le texte de Machiavel que nous avons cité dans l'article _Architecture
militaire_[109] est loin de donner à l'Italie cette prédominance sur les
autres contrées occidentales de l'Europe[110]. Quoi qu'il en soit, la
France et l'Allemagne, qui, pendant toute la durée du XVIe siècle,
eurent de longues et terribles guerres à soutenir, guerres civiles,
guerres étrangères, ne cessèrent de fortifier à nouveau leurs anciennes
places, de munir les châteaux de défenses propres à résister à
l'artillerie. En France, les armées royales et les armées de la réforme,
assiégeantes et assiégées tour à tour dans les mêmes villes, à quelques
mois de distance, instruites par l'expérience, ajoutaient tous les jours
de nouveaux ouvrages de défense aux forteresses ou perfectionnaient les
anciens; et il faut dire que si, pendant ces temps malheureux, un
certain nombre d'ingénieurs italiens montrèrent un véritable talent, ce
fut souvent au service des rois de France. Tous les hommes qui
s'occupaient de construction dans notre pays, pendant ce siècle, étaient
familiers avec l'art de la fortification, et Bernard Palissy lui-même
prétendit avoir trouvé un système de défense des places à l'abri des
attaques les plus formidables[111].

Parmi les premiers ouvrages à demeure qui peuvent être considérés comme
de véritables bastions, nous citerons les quelques grosses tours rondes
qui flanquent les angles saillants de la ville de Langres[112]. Le plus
important de ces bastions est un ouvrage circulaire qui défend une
porte; il est à trois étages de batteries, dont deux sont casematées. La
fig. 1 donne le plan du rez-de-chaussée de ce bastion, la fig. 2 le plan
du premier étage, et la fig. 3 la coupe. Les embrasures des deux étages
casematés sont ouvertes de manière à flanquer les courtines. La batterie
supérieure seule devait être réservée pour battre la campagne au loin.
Les bastions de la ville de Langres ne sont pas élevés en terre; ce sont
encore en réalité des tours en maçonnerie d'un fort diamètre, et dont
les murs sont assez épais pour résister au boulet. La vue extérieure (4)
du bastion dont nous venons de donner les plans et la coupe, a conservé
l'apparence d'une tour du moyen âge, si ce n'est que cet ouvrage est bas
eu égard à son diamètre, et que les parements sont dressés en talus pour
mieux résister aux boulets de fer. Les gargouilles qui garnissent le
pourtour de l'ouvrage démontrent bien clairement qu'il n'était point
autrefois couvert par un comble, mais par une plate-forme. Ce bastion
fut d'ailleurs remanié peu de temps après sa construction première, et
exhaussé; à l'intérieur les voûtes indiquent un changement, et les deux
rangs superposés des gargouilles (fig. 4) ne peuvent faire douter que la
plate-forme n'ait été surélevée.

Les premiers bastions circulaires n'étaient pas toujours cependant
dépourvus de combles, sans parler des grosses tours rondes de la ville
de Nuremberg bâties par Albert Durer (voy. TOUR), qui peuvent passer
pour de véritables bastions dans l'acception primitive du mot, et ont
toujours été couvertes; voici (5) des bastions de l'ancienne enceinte de
Soleure également couronnés par des combles[113]. On reconnut bientôt que
ces bastions circulaires n'étaient pas assez vastes, que leurs feux
divergents ne pouvaient contrarier les approches des assiégeants, qu'ils
ne flanquaient les courtines que par deux ou trois bouches à feu, qu'ils
n'opposaient pas des faces étendues aux batteries de siége. Ils subirent
dès le commencement du XVIe siècle diverses transformations.
Quelques-uns, pour bien flanquer les deux côtés d'un angle saillant,
s'avancèrent sur les dehors, ainsi que l'indique la fig. 6[114], et
allongèrent leurs flancs; d'autres, au contraire, étendirent leurs faces
pour protéger un front. Albert Durer, dans son _Art de fortifier les
villes et citadelles_[115], adopte un système de bastions qui mérite
d'être étudié avec soin; cet artiste, peintre et architecte, ne fut pas
seulement un ingénieux théoricien, il présida à la construction d'une
partie des défenses de la ville de Nuremberg; et ces défenses sont, pour
l'époque où elles furent élevées, un travail très-remarquable. On doit
même supposer que son système eut une grande vogue dans une partie de
l'Allemagne et de la Suisse au commencement du XVIe siècle, car on
trouve encore dans ces contrées des restes nombreux de défenses qui
rappellent les principes développés par Albert Durer dans son oeuvre, et
nous citerons entre autres la forteresse de Schaffhausen (voy.
BOULEVARD). Pour renforcer et flanquer un front, Albert Durer construit
de larges et hauts bastions avec batterie casematée au niveau du fond
des fossés, et batterie découverte au sommet. Ces bastions présentent un
énorme cube de maçonnerie; il les isole des remparts ou les y réunit à
la gorge. Le plan de son bastion est un arc de cercle ayant pour base un
parallélogramme. Nous figurons (7) ce plan au niveau du fond du fossé;
du terre plein A au niveau du sol de la ville, il communique à la
batterie casematée B par un ou deux escaliers C. Les deux escaliers D
communiquent du terre-plein A, à la batterie supérieure et aux batteries
inférieures. La fig. 8 donne le plan du bastion sous le sol de la
batterie supérieure, et la fig. 9 le plan de cette batterie. La
construction se compose de murs concentriques éperonnés et reliés par
des murs rayonnants ou parallèles dans la partie rectangle du bastion,
de manière à former un grillage terrassé présentant une grande force de
résistance aux projectiles. La batterie casematée peut contenir quatre
bouches à feu pour flanquer les deux courtines, et huit bouches à feu
pour protéger la face en arc de cercle. La batterie découverte du sommet
qui commande les glacis et la campagne contient deux bouches à feu
flanquantes, et neuf bouches à feu sur la face cintrée. Ce bastion peut
avoir environ 130 mètres de largeur d'un flanc à l'autre, et 60 mètres
de flèche à la base. La coupe transversale de cet ouvrage faite sur l'un
des deux escaliers droits C est très-curieuse (10). Les murs, de la base
au sommet, tendent à un centre commun posé sur le prolongement de l'axe
E, et les assises de maçonnerie sont perpendiculaires aux rayons, en
formant ainsi un angle plus ou moins ouvert avec l'horizon, selon que
les murs sont plus ou moins éloignés du centre de tout l'ouvrage: Albert
Durer regarde ce moyen de construction comme présentant une grande
cohésion, comme épaulant puissamment le noyau du bastion; et il ne se
trompe pas. Il établit un plancher de bois pour le service de la
batterie supérieure, afin de faciliter le mouvement des pièces de canon.
Les détails de cet ouvrage sont assez bien étudiés et expliqués; la
batterie casematée, outre ses embrasures F, est percée d'évents G pour
la fumée et de cheminées H, afin d'obtenir un tirage. Le parapet
supérieur est bâti suivant un arc de cercle en coupe, pour faire
ricocher les boulets ennemis; les embrasures sont munies de mantelets en
madriers tournant sur un axe et masquant les pièces pendant que les
canonniers sont occupés à les charger (voy. EMBRASURE). Ce bastion isolé
peut tenir encore si la courtine est au pouvoir de l'ennemi; on retrouve
encore là un reste de la fortification du moyen âge; et ce bastion est
une bastille que l'on suppose moins prenable que les courtines. Le fossé
est très-large, 200 pas, et sa cumette est creusée le long du bastion,
ainsi que l'indique le profil général X, fig. 10. La contrescarpe du
fossé est revêtue. La fig. 11 donne l'élévation extérieure de la moitié
de ce bastion. On remarquera les grands arcs de décharge qui accusent
les embrasures et reportent tout le poids du mur extérieur sur les têtes
des murs convergents. Cette élévation fait également voir les trous des
évents et cheminées, les mantelets de bois des embrasures supérieures et
les courtines de la ville, dont les chemins de ronde sont couverts par
un appentis continu. C'est là une fort belle construction, et ce qu'on
peut lui reprocher, c'est l'énorme dépense qu'elle exigerait. Il semble
qu'Albert Durer ait attaché une grande importance aux fossés; il les
fait très-larges et profonds, et les défend souvent par de petits
bastions circulaires isolés, comme nos ravelins modernes. Il laisse ces
petits ouvrages au-dessous du niveau de la crête de la contrescarpe, et
ne les considère que comme des défenses propres à battre un ennemi
débouchant par un boyau de tranchée au niveau dufond du fossé, et se
disposant à le passer pour attacher le mineur au pied des murailles, ou
pour les escalader au moyen d'échelles. Dans le chapitre de son oeuvre
intitulé: _Antiquæ civitatis muniendæ ratio_, où il explique comment on
doit renforcer par des défenses extérieures une ville dont on veut
conserver l'ancienne enceinte munie de tours, il construit de ces petits
bastions isolés au fond des fossés (12)[116].

Le nom de _bastion_, ou plutôt de _bastillon_, ne fut guère appliqué aux
défenses avancées importantes pendant le XVIe siècle. On désigna plutôt
ces ouvrages par les noms de _boulevard_, de _plate-forme_, qu'ils ne
perdirent que vers les premières années du XVIIe siècle, pour reprendre
définitivement la dénomination de _bastion_, conservée jusqu'à nos jours
(voy. BOULEVARD).

[Illustration: Fig. 1, 2 et 3.]
[Illustration: Fig. 4 et 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7, 8 et 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11]
[Illustration: Fig. 12.]

     [Note 109: T. I, p. 129.]

     [Note 110: On est trop disposé à croire généralement que nous
     ayons tout emprunté à l'Italie au commencement du XVIe
     siècle. Peut-être quelques capitaines italiens ayant étudié
     les auteurs romains avaient-ils à cette époque certaines
     idées sur la tactique militaire qui n'avaient pas cours en
     France; mais ce n'est pas dans Végèce qu'ils avaient pu
     apprendre l'art de fortifier les places contre l'artillerie à
     feu.]

     [Note 111: _OEuvres complètes de Bernard Palissy_, chap. De
     la ville de Forteresse, Édition Dubochet, 1844, p. 113.]

     [Note 112: Voy. le plan général de la ville de Langres,
     ARCHITECTURE MILITAIRE, p, 411.]

     [Note 113: _Della Cosmog. univers. di Seb. Munster._]

     [Note 114: Angle Est de la ville de Huy, sur la Meuse.
     _Introd. à la fortif., par de Fer_. 1722, Paris.]

     [Note 115: _Alberti Dureri, pict. et archit. præstantissimi
     de urb. arcib. castellisque condendis, etc., nunc recens è
     lingua germanica in latinam traductæ_? Parisiis, 1535.]

     [Note 116: Voici le passage indiquant l'utilité de ces
     ouvrages... «Inter hæc deinde propugnacula ad fossæ alia
     passim construentur rotunda, quæ et ipsa humilia et sursum
     versus non nihil fastigiata, tecti rationem à superioribus
     non absimilem sortiantur. In hæc nimirum propugnacula seu
     fossæ stationes secretiora itinera quasi diffugia agentur,
     quæ aditus reditusque clancularios præstent. Est enim hoc
     genus munitionum non modo utile, sed necessarium quoque, cum
     hostis in fossam provolutus, catervatim muris scalas
     admolitur...» (Voyez, au mot BOULEVARD, des petits bastions
     analogues à ceux dont parle Albert Durer, attachés aux flancs
     de la forteresse de Schaffhausen.)]


BATONS-ROMPUS, _zigzags_. C'est un boudin ou une baguette brisée que
l'on rencontre fréquemment dans les arcs, archivoltes, cintres, bandeaux
et pilastres même de l'architecture du XIIe siècle. Les tailleurs de
pierre de cette époque étaient arrivés à une exécution parfaite, et ils
se plaisaient à varier les membres nombreux des archivoltes, les
réunions de moulures, au moyen de combinaisons de tracés qui
produisaient un grand effet par le jeu des lumières et des ombres. Les
bâtons-rompus les plus ordinaires sont ceux que nous donnons dans la
fig. 1, reproduisant l'archivolte d'une des fenêtres de la cathédrale de
Tulle. Cette ornementation se combine avec l'appareil des claveaux;
ceux-ci étant taillés et ravalés avant la pose, rien n'était plus simple
que le tracé du boudin rompu sur chacun d'eux, comme le démontre le
voussoir A; l'assemblage de ces voussoirs produisait beaucoup d'effet à
peu de frais. Mais c'est en Normandie surtout que ce moyen de décorer
les archivoltes est fort employé du XIe au XIIIe siècle. La pierre de
taille employée dans cette contrée se prêtait à ces recherches de
moulures. Non-seulement en Normandie on trouve un grand nombre d'arcs
moulurés, tracés suivant la fig. 1, mais les bâtons-rompus se doublent,
se contrarient (2)[117], se pénètrent même parfois. Les monuments normands
de l'Angleterre nous donnent les plus nombreux et riches exemples de ce
genre de décoration[118].

Les architectes de l'Ile de France n'usèrent qu'avec discrétion de la
moulure en bâtons-rompus. Ils évitaient les bizarreries, les recherches,
et semblaient prendre à tâche dans leurs édifices de laisser aux grandes
lignes de l'architecture leur fonction, de repousser les formes qui
pouvaient détruire leur simplicité. S'ils adoptèrent le boudin ou la
baguette brisée dans certains cas, ce n'était qu'en les subordonnant à
des membres de moulures conservant la pureté des courbes principales, en
leur faisant jouer un rôle très-secondaire. Nous citerons cependant le
grand arc doubleau de l'entrée du choeur de l'église de Saint-Martin des
Champs à Paris, qui est flanqué de deux gros boudins présentant des
zigzags très-accentués et d'une dimension peu ordinaire; mais il faut
dire que cet arc doubleau n'est pas à l'échelle de l'architecture du
choeur, et que le maître de l'oeuvre a voulu dissimuler la lourdeur de
cet arc par une dentelure qui lui donne de la légèreté; c'est là une
exception[119]. L'abus de la moulure en bâtons-rompus, dans les édifices
de la dernière période romane en Normandie et en Angleterre, fatigue et
donne un aspect monotone à l'architecture de cette époque. Cette moulure
en zigzags porte mal sur les tailloirs des chapiteaux lorsqu'elle prend
une certaine importance; elle ne produit un bon effet que lorsqu'elle
est comprise entre des nerfs accusant la courbe de l'arc, comme dans le
choeur de la cathédrale de Canterbury (3)[120], lorsque ses dentelures ne
sont pas assez saillantes pour rompre cette courbe. On voit encore des
bâtons-rompus dans l'architecture de la première période ogivale, comme
à la cathédrale de Noyon, dans le choeur de l'église Saint-Germer. Ils
disparaissent complétement lorsque le système de l'architecture adopté à
la fin du XIIe siècle se développe, c'est-à-dire vers 1200.

[Illustration: Fig. 1 et 2]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 117: Porte du clocher de Saint-Loup, à Bayeux.]

     [Note 118: Voy. _A Gloss. of Terms used in Greec., Rom.,
     Ital, and Gothic. Archit._ Oxford, J. H. Parker, 1850.]

     [Note 119: Cet arc doubleau a été déposé et reposé avec
     surélévation au XIIIe siècle, lorsque la nef de cette église
     fut reconstruite, ainsi que les voûtes hautes du choeur.]

     [Note 120: En parlant de l'architecture française, on ne
     s'étonnera pas si nous citons souvent la cathédrale de
     Canterbury. Le choeur de cette cathédrale a été élevé par des
     architectes sortis de France (voy. _The Architect. Histor. of
     Canterbury cathedral_, par le Rév. R. Willis. London, 1845.)]



BEFFROI, s. m. _Baffraiz_. On désigne par ce mot un ouvrage de charpente
destiné à contenir et à permettre de faire mouvoir des cloches; prenant
le contenant pour le contenu, on a donné le nom de beffroi aux tours
renfermant les cloches de la _commune_. Les tours roulantes en bois
destinées à l'attaque des places fortes pendant le moyen âge, et jusqu'à
l'emploi de l'artillerie à feu, sont aussi nommées _beffrois_ ou
_bretèches_ (voy. ce mot).

_Beffrois de charpente_. Les clochers des églises sont toujours disposés
pour contenir des beffrois en charpente, au milieu desquels manoeuvrent
les cloches. Ces beffrois sont posés sur une retraite ou sur des
corbeaux ménagés dans la construction des tours, et s'élèvent en se
rétrécissant vers leur sommet, afin de ne pas toucher les parois
intérieures de la maçonnerie lorsque le mouvement imprimé aux cloches
les fait osciller, et aussi pour présenter une plus grande résistance à
l'action de va-et-vient de ces cloches mises en branle. Dès que l'usage
des cloches d'un poids considérable fut adopté, on dut les suspendre
dans des beffrois de charpente indépendants de la construction en
maçonnerie. En France, en Belgique, en Allemagne, on construisait déjà,
au Xe siècle, des clochers d'un diamètre tel, qu'il fait supposer
l'emploi de fortes et nombreuses cloches, la construction de beffrois
intérieurs de charpente très-importants. Il ne nous reste pas une seule
de ces charpentes antérieures au XVIe siècle. Nous ne pourrions donc
donner un exemple appuyé sur un monument existant.

Avant 1836, le clocher vieux de la cathédrale de Chartres contenait un
beffroi considérable du XIVe siècle; malheureusement, cette curieuse
charpente fut brûlée à cette époque, et nous n'en possédons qu'un dessin
donnant l'enrayure basse (1) avec le premier étage. Deux gros poinçons
divisaient ce beffroi en deux travées dans toute la hauteur, et les
cloches étaient suspendues dans chacune de ces deux travées; les
tourillons de leurs moutons posaient sur les deux pans de bois latéraux
et sur les chapeaux assemblés dans ces poinçons portés par les liens
courbes inférieurs et soulagés par des arbalétriers à chaque étage,
ainsi que l'indique la fig. 2. Un escalier en bois posé dans un des
angles desservait tous les étages du beffroi et tait destiné aux
sonneurs.

Avant le XVe siècle, les charpentiers paraissent s'être préoccupés, dans
la construction des beffrois, de maintenir le pan de bois central (car
les anciennes charpentes de beffrois sont toujours divisées en deux
travées) par des arbalétriers ou pièces inclinées reportant la charge
centrale sur les pans de bois latéraux. Mais on dut reconnaître que des
fermes taillées conformément à la fig. 2, posées les unes sur les
autres, étaient insuffisantes pour résister à la charge et surtout aux
oscillations causées par le mouvement des cloches; que les assemblages
devaient se fatiguer, étant successivement refoulés ou arrachés par le
balancement des cloches dont tout le poids se porte brusquement d'un
coté à l'autre.

À la fin du XVe siècle, les pans de bois des beffrois furent composés
d'une succession de croix de Saint-André, dont l'assemblage à mi-bois
les rendait beaucoup plus rigides, et arrêtait les effets de
l'oscillation sur les tenons et mortaises. En effet, lorsque les étages
des pans de bois des beffrois se composaient seulement du poinçon
central E, des deux poteaux corniers F et des deux arbalétriers A B, la
cloche étant en branle et dans la position indiquée par la fig. 3,
l'assemblage D était refoulé et l'assemblage C arraché; il en résultait
que le chapeau K faisait bientôt un mouvement de va-et-vient fort
dangereux de L en M. L'adjonction des deux pièces G H arrêta ce
mouvement en reportant toujours le poids de la cloche, quelle que fût sa
position, sur la verticale E. Partant de ce principe, les charpentiers
composèrent les pans de bois des beffrois de grillages en lozange d'une
grande résistance (4), moisés en X par des moises doubles avec clefs
pour éviter la poussée des pièces P P sur les poteaux corniers.
L'oscillation des beffrois fut très-réduite par cette combinaison. Mais
le mouvement des grosses cloches est tellement puissant que ces pans de
bois rendus rigides, entraînés tout d'une pièce, tantôt d'un côté,
tantôt de l'autre, avaient pour effet, à la longue, de faire pivoter
l'ensemble de la charpente de façon à placer l'enrayure basse et
l'enrayure haute sur deux plans non parallèles, ainsi que l'indique la
fig. 5. Les quatre pans de bois latéraux et le pan de bois central
gauchissaient, et la dernière enrayure du sommet arrivait à battre les
parois de maçonnerie des tours en A; les cloches manoeuvraient mal entre
ces surfaces gauches, et leurs battants, prenant un léger mouvement de
rotation, frappaient les bords du bronze à faux et brisaient les
cloches. Pour parer à cet inconvénient, on établit des goussets R aux
angles de chaque enrayure à tous les étages (6); dès lors les pans de
bois furent maintenus dans leurs plans. Ces perfectionnements apportés
successivement par les charpentiers habiles du XVe siècle furent oubliés
un siècle plus tard, et les beffrois, en grand nombre, qui datent du
XVIIe siècle, sont, malgré l'équarrissage démesuré du bois, de pauvres
charpentes fort mal combinées, mal exécutées, et qui s'affaissent sous
leur propre poids.

Les incendies, le défaut d'entretien, de maladroites réparations ont
détruit ou altéré les beffrois que les XIIIe, XIVe et XVe siècles
avaient élevés; ce que nous donnons ici ne peut être que le résultat de
quelques observations faites sur des débris informes aujourd'hui.
Toutefois ces observations nous ont permis de reconstituer un énorme
beffroi d'après ces données, celui de la tour sud de la cathédrale de
Paris; et, à défaut d'une ancienne, charpente complète, nous croyons
pouvoir représenter celle-ci, dans laquelle nous avons cherché à
profiter de l'expérience des charpentiers du moyen âge, et qui résume
les principales règles posées ci-dessus[121].

La fig. 7 présente le plan de l'enrayure basse de ce beffroi, qui repose
sur une saillie de la maçonnerie ménagée à cet effet. Au lieu d'un seul
pan de bois intermédiaire, ici il y en a deux, se coupant à angle droit,
à cause de l'énorme hauteur de cette charpente et pour donner plus de
fixité au poinçon central. L'un de ces deux pans de bois ne s'élève que
jusqu'au second étage; les deux derniers étages restants ne conservent
plus qu'un seul pan de bois de refend pour permettre le jeu des grosses
cloches. La fig. 8 donne le plan de l'enrayure supérieure de ce beffroi,
au sommet duquel est posé un chemin de service et une galerie vitrée
recouverte de plomb. La fig. 9 donne l'un des quatre pans de bois
latéraux, la fig. 10 le pan de bois de refend s'élevant jusqu'au faîte
de la charpente. Le second pan de bois de refend, à angle droit, est en
tout semblable à celui-ci, si ce n'est qu'il n'existe que jusqu'au point
A. L'ensemble de l'ouvrage est garni tout autour d'abat-sons recouverts
de plomb, et ces abat-sons tenant seulement à la charpente, suivent ses
mouvements sans que les oscillations puissent agir sur les piliers en
pierre de la tour. C'est donc là, conformément à la méthode ancienne, un
ouvrage complétement indépendant de la maçonnerie, garni de ses
accessoires et garanti des intempéries par les ouïes qui sont destinées
à rabattre le son des cloches. La pluie qui s'introduit par les longues
baies de la tour, fouettée par le vent, rencontre une construction
isolée bien couverte, s'égoutte d'un abat-son sur l'autre jusqu'au point
B où un trottoir libre, isolé de la maçonnerie et recouvert également de
plomb, la renvoie sur les galeries en pierre extérieures. Lorsque le
bourdon suspendu en C est en branle, à grande volée, l'oscillation de ce
beffroi à son sommet est de cinq centimètres environ, à peine sensible
au niveau B des galeries, et inappréciable au-dessus de l'enrayure
basse[122].

Dans le nord, il était d'usage souvent d'établir des beffrois dans les
charpentes mêmes des flèches en bois recouvrant des tours d'une
dimension médiocre; ce système fatiguait beaucoup les murs en
maçonnerie, et on dut renoncer à l'employer lorsque les cloches étaient
d'un poids considérable.

Les flèches des cathédrales de Reims, de Paris, de Beauvais, de Rouen,
de la Sainte-Chapelle du Palais, etc., contenaient un grand nombre de
cloches, mais d'une petite dimension. La cathédrale d'Amiens, qui a
conservé sa flèche du commencement du XVIe siècle, contient un petit
beffroi indépendant de la charpente dans sa basse lanterne. Dans ce cas,
les beffrois n'étaient pas munis d'abat-sons; leurs bois étaient
simplement garnis de plomb et posaient sur un terrasson recevant les
eaux de pluie chassées par le vent au milieu de ces charpentes à l'air
libre.

_Beffroi de commune._ Lorsqu'au XIe siècle s'établirent les premières
communes, elles s'assemblaient au son des cloches, et presque toujours
alors c'était des tours des églises que partait le signal des réunions.
Le clergé régulier et séculier était généralement opposé à ces conquêtes
de la bourgeoisie, à ces _conjurations_ qui tendaient à secouer le joug
féodal[123]. Les laïques, les abbés interdisaient les clochers des églises
aux nouveaux _citoyens_, et ne permettaient pas de sonner les cloches
pour un autre motif que celui des offices.

Souvent cette opposition était la cause de scènes de violence que
déploraient les chefs des villes affranchies. Plutôt que de provoquer
des luttes continuelles, les bourgeois installèrent des cloches
au-dessus des portes des villes, sur des tours destinées à tout autre
usage qu'à celui de clocher, et ce ne fut qu'à la fin du XIIe siècle et
au commencement du XIIIe que certaines communes purent songer à élever
les tours uniquement réservées aux cloches de la ville. Ces tours
prirent le nom de _beffrois_. Elles furent d'abord isolées; elles
étaient comme le signe visible de la franchise de la commune. Plus tard,
elles furent réunies à la _maison de ville_; c'était le donjon
municipal. Il ne nous reste plus en France qu'un bien petit nombre de
ces monuments, témoins des premiers et des plus légitimes efforts des
populations urbaines pour conquérir la liberté civile, et encore ces
rares exemples que nous possédons ne remontent pas au delà du XIVe
siècle.

Les premiers beffrois isolés se composaient d'une grosse tour carrée, le
plus souvent surmontée d'un comble en charpente recouvert d'ardoises ou
de plomb, dans lequel étaient suspendues plusieurs cloches. Une galerie
ou étage percé de fenêtres sur les quatre faces servait de poste pour
les guetteurs qui, le jour et la nuit, avertissaient les citadins de
l'approche des ennemis, découvraient les incendies, réveillaient les
habitants au son des cloches ou des trompes. C'était du haut du beffroi
que sonnaient les heures du travail ou du repos pour les ouvriers, le
lever du soleil, le couvre-feu, que l'on annonçait au bruit des fanfares
les principales fêtes de l'année. La tour contenait ordinairement des
prisons, une salle de réunion pour les échevins et quelques dépendances
telles que dépôt d'archives, magasin des armes que l'on distribuait aux
bourgeois dans les temps de trouble, ou lorsqu'il fallait défendre la
cité.

Pendant le XIVe siècle, lorsque les grandes horloges furent devenues
communes, les beffrois reçurent des cadrans marquant les heures. Le
beffroi est longtemps la seule maison de ville, le _monument_ municipal
par excellence. Lorsque le pouvoir féodal est le plus fort, son premier
acte d'autorité est la démolition du beffroi. En 1322, l'évêque et le
chapitre de Laon obtiennent de Charles IV une ordonnance dans laquelle
il est dit: «Qu'à l'avenir, en la ville, cité et faubourg de Laon, il ne
pourra y avoir, commune, corps, université, échevinage, maire, jurés,
coffre commun, _beffroi_, _cloche_, sceau ni autre chose appartenant à
l'état de la commune.[124]» Et plus tard, en 1331, Philippe VI rend une
seconde ordonnance confirmative de la première, se terminant par cette
clause: «Il n'y aura plus à Laon de tour du beffroi; et les deux cloches
qui y étaient en seront ôtées et confisquées au roi. Les deux autres
cloches qui sont en la tour de la Porte-Martel y resteront, dont la
grande servira à sonner le couvre-feu au soir, le point du jour au
matin, et le tocsin; et la petite pour faire assembler le guet[125].»

Noyon, Laon, Reims, Amiens possédaient des beffrois. Cette dernière
ville a conservé le sien jusqu'à nos jours; mais reconstruit à plusieurs
reprises et dénaturé pendant le dernier siècle, la base seule de la tour
carrée présente encore quelques traces de constructions élevées pendant
les XIIIe et XVe siècles[126]. Les autres grandes cités que nous venons de
nommer ont laissé détruire complétement les leurs. Ce n'est plus, en
France, que dans quelques villes de second ordre qu'on trouve encore des
beffrois.

Nous donnons ici (11) celui de la ville de Béthune (Pas-de-Calais) qui
est assez bien conservé et peut donner une idée de ces constructions
municipales au XIVe siècle. L'étage inférieur, masqué derrière des
maisons particulières, contenait les services mentionnés ci-dessus. Une
grande salle percée de huit baies renfermait les grosses cloches;
au-dessus était une salle percée de meurtrières et de petites
ouvertures. Un escalier à vis posé sur l'un des angles monte à la
galerie supérieure, flanquée aux angles d'échauguettes crénelées. Un
comble recouvert d'ardoise et de plomb contient un carillon et une
lanterne supérieure avec galerie pour le guetteur. Suivant l'usage, une
girouette couronne la flèche. Les villes d'Auxerre, de Beaune ont encore
leurs beffrois. Voici (12) celui d'Évreux, construit au XVe siècle et
qui est complet. Nous en donnons les plans, avec la vue perspective, aux
trois étages ABC. Les municipalités déployaient un certain luxe dans ces
constructions urbaines; elles tenaient à ce que leurs couronnements
élevés, souvent ornés de clochetons, d'aiguilles, de grandes lucarnes,
fussent aperçus de loin, et témoignassent de la richesse de la cité.

Nous avons dit, en commençant, que les cloches de la commune étaient
suspendues, dans certains cas, au-dessus d'anciennes portes de villes.
Peut-être est-ce en souvenir de cette disposition provisoire que
beaucoup de beffrois isolés furent construits à dessein sous forme de
porte surmontée d'une ou deux tours. Nous citerons parmi les beffrois
servant de porte, bâtis à cheval sur une rue, les tours de beffroi de
Saint-Antonin, de Troyes (démolie aujourd'hui), d'Avallon, de Bordeaux.
Ce dernier beffroi est fort remarquable; il se compose de deux grosses
tours entre lesquelles s'ouvre un arc laissant un passage public.
Au-dessus, un second arc couronné par un crénelage et un comble couvre
la sonnerie (voy. PORTE).

Dans quelques villes, l'une des tours de l'église principale servit et
sert encore de beffroi. À Metz, à Soissons, à Saint-Quentin, une des
tours de la cathédrale est restée destinée à cet usage. Quant aux
beffrois tenant aux hôtels de ville, nous renvoyons nos lecteurs au mot
HÔTEL DE VILLE.

_Beffroi, machine de guerre._ Pendant les siéges du moyen âge, on se
servait de tours de bois mobiles pour jeter, sur les murailles
attaquées, des troupes de soldats qui livraient ainsi l'assaut de plain
pied (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE). Ces tours prenaient le nom de
beffrois. Cet engin de guerre était en usage dans l'antiquité. César,
dans ses Mémoires, indique souvent leur emploi. Après avoir élevé des
terrassements qui permettaient d'approcher de grosses machines des
murailles attaquées, comblé les fossés et établi des mantelets qui
couvraient les travailleurs, l'armée de César, au siége d'une place
forte défendue par les Nerviens, construit une tour de bois hors de la
portée des traits des assiégés.

«Lorsqu'ils nous virent dresser la tour, dit César[127], après avoir posé
des mantelets et élevé la terrasse, les Nerviens se mirent à rire du
haut de leurs murailles, et demandèrent à grands cris ce que nous
voulions faire, à une si grande distance, d'une si énorme machine; avec
quelles mains et quels efforts des hommes d'une si petite taille
pourraient la remuer (car les Gaulois, à cause de leur haute stature,
méprisent notre petite taille); prétendions-nous approcher cette masse
de leurs murs? Mais lorsqu'ils la virent s'ébranler et s'avancer vers
leurs défenses, étonnés d'un spectacle si nouveau, ils envoyèrent à
César des députés pour traiter de la paix...»

Les Gaulois _imitateurs_, d'après le dire de César lui-même, ne
tardèrent pas à adopter, eux aussi, les tours de bois mobiles. Lorsque
le camp des Romains est assiégé par les Nerviens révoltés[128], «le
septième jour du siége, un grand vent s'étant élevé, les ennemis
lancèrent dans le camp des dards enflammés, et avec la fronde des balles
d'argile rougies au feu. Les baraques de nos soldats, couvertes en
paille à la manière gauloise, eurent bientôt pris feu, et en un instant
le vent porta la flamme sur tout le camp. Alors, poussant de grands cris
comme si déjà la victoire eût été pour eux, ils firent avancer leurs
tours et leurs tortues, et commencèrent à escalader les retranchements.
Mais tels furent le courage et la solidité de nos troupes, que, de
toutes parts environnées de flammes, accablées d'une grêle de traits,
sachant que l'incendie dévorait leur bagage et leur fortune, aucun
soldat ne quitta son poste et ne songea même à regarder en arrière, tous
combattirent avec acharnement. Cette journée fut rude pour nous;
cependant beaucoup d'ennemis y furent tués ou blessés; entassés au pied
du rempart, les derniers venus empêchaient les autres de se retirer.
Quand l'incendie fut un peu apaisé, les assaillants ayant roulé une de
leurs tours près du retranchement, les centurions de la troisième
cohorte postés sur ce point s'éloignèrent, emmenèrent tout leur monde,
et, appelant les ennemis du geste et de la voix, les invitèrent à entrer
s'ils voulaient; aucun n'osa se porter en avant. On les dispersa par une
grêle de pierres, et on brûla leur tour....»

Depuis lors, et jusqu'à l'emploi de l'artillerie à feu, on ne cessa,
dans les Gaules, d'employer ce moyen d'attaque pendant les siéges. Il
n'est pas besoin de dire qu'il ne nous reste aucun renseignement
pratique sur ces énormes machines. Nous devons nous en tenir aux
descriptions assez vagues qui nous sont restées, à quelques vignettes de
manuscrits exécutées de façon qu'il est impossible de constater les
moyens employés pour les faire mouvoir. Pendant le moyen âge, ces tours
mobiles étaient assez vastes pour contenir une troupe nombreuse; elles
étaient divisées par des planchers formant plusieurs étages percés de
meurtrières, et leur sommet crénelé, dont la hauteur était calculée de
manière à dominer la crête des tours ou murailles attaquées, recevait un
pont s'abattant sur les parapets des assiégés, lorsque le beffroi était
amené le long des murs. On garnissait extérieurement ces grandes
charpentes de peaux fraîches, de grosses étoffes de laine mouillées pour
les préserver des projectiles incendiaires (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE,
fig. 15 et 16).

C'est au siége du château de Breteuil par le roi Jean (1356), qu'il est
fait mention une des dernières fois d'un beffroi mobile, et la
description que Froissart donne de ce siége mérite d'être transcrite,
car l'artillerie à feu commence à jouer un rôle important en détruisant
les anciens engins d'assaut, si formidables jusqu'alors.

«Et sachez que les François qui étoient devant Breteuil ne séjournoient
mie de imaginer et subtiller plusieurs assauts pour plus gréver ceux de
la garnison. Aussi les chevaliers et écuyers qui dedans étoient,
subtilloient nuit et jour pour eux porter dommage; et avoient ceux de
l'ost fait lever et dresser grands engins qui jetoient nuit et jour sur
les combles des tours, et ce moult les travailloit. Et fit le roi de
France faire par grand'foison de charpentiers un grand beffroy à trois
étages que on menoit à roues quelle part que on vouloit. En chacun étage
pouvoit bien entrer deux cents hommes et tous eux aider; et étoit
breteskié et cuiré pour le trait trop malement fort; et l'appeloient les
plusieurs un cas, et les autres un atournement d'assaut. Si ne fut mie
si tôt fait, charpenté ni ouvré. Entrementes que on le charpenta et
appareilla, on fit par les vilains du pays, amener, apporter et acharger
grand'foison de bois et tout renverser en ses fossés, et estrain et
trefs (paille et pièces de bois) sus pour amener ledit engin sur les
quatre roues jusques aux murs pour combattre à ceux de dedans. Si mit-on
bien un mois à remplir les fossés à l'endroit où on vouloit assaillir et
à faire le char (le charroi). Quand tout fut prêt, en ce beffroy
entrèrent grand'foison de bons chevaliers et écuyers qui se désiroient à
avancer. Si fut ce beffroy sur ces quatre roues abouté et amené jusques
aux murs. Ceux de la garnison avoient bien vu faire ledit beffroy, et
savaient bien l'ordonnance en partie comment on les devoit assaillir. Si
étoient pourvus selon ce de canons jetant feu et grands gros carreaux
pour tout dérompre. Si se mirent tantôt en ordonnance pour assaillir ce
beffroy et eux défendre de grand'volonté. Et de commencement, ainçois
que ils fesissent traire leurs canons, ils s'en vinrent combattre à ceux
du beffroy franchement, main à main. Là eut fait plusieurs grands
appertises d'armes. Quand ils se furent plenté ébattus, ils commencèrent
à traire de leurs canons et à jeter feu sur ce beffroy et dedans, et
avec ce feu traire épaissement grands carreaux et gros qui en blessèrent
et occirent grand'foison, et tellement les enfoncèrent que ils ne
savoient auquel entendre. Le feu, qui étoit grégeois, se prit au toit de
ce beffroy, et convint ceux qui dedans étoient issir de force, autrement
ils eussent été tout ars et perdus. Quand les compagnons de Breteuil
virent ce, si eut entre eux grand'huerie, et s'écrièrent haut:
«Saint-George! Loyauté et Navarre! Loyauté!» Et puis dirent: «Seigneurs
françois, par Dieu, vous ne nous aurez point ainsi que vous cuidez.» Si
demeura la greigneure partie de ce beffroy en ces fossés, ni onques
depuis nul n'y entra...[129]»

Lorsqu'à la fin du XVe siècle, les auteurs de l'antiquité furent en
honneur, on fit de nombreuses traductions de Végèce, de Vitruve, et
leurs traducteurs ou commentateurs s'ingénièrent à trouver dans ces
auteurs des applications à l'art militaire de leur temps. Ces travaux,
utiles peut-être quant à la tactique, ne pouvaient s'appliquer à l'art
des siéges en face de l'artillerie à feu, et les combinaisons plus ou
moins ingénieuses de machines de guerre que quelques savants s'amusaient
à mettre sur le papier, restèrent dans les livres; ils ne pouvaient
avoir et n'eurent aucun résultat pratique; nous n'en parlerons donc
pas[130].

[Illustration: Fig. 1]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig 3 et 4.]
[Illustration: Fig. 5 et 6]
[Illustration: Fig. 7 et 8]
[Illustration: Fig. 9]
[Illustration: Fig. 10]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]

     [Note 121: Notre _Dictionnaire_ tendant avant tout vers un
     but pratique, on ne nous saura pas mauvais gré, nous
     l'espérons, de donner un exemple d'une construction neuve,
     élevée d'après les règles et des principes que les anciens
     exemples ne sauraient nous fournir dune manière complète. Le
     beffroi neuf de Notre-Dame de Paris fonctionne bien depuis
     cinq ans, et sans qu'il soit possible de remarquer la plus
     légère altération dans tout le système.]

     [Note 122: Cette charpente, qui a remplacé un beffroi du
     XVIIe siecle, a été exécutée en beau bois de chêne par M.
     Bellu, entrepreneur.]

     [Note 123: Voy. ARCHITECTURE CIVILE.]

     [Note 124: A. Thierry. _Lettres sur l'histoire de France_,
     lett. XVIII.]

     [Note 125: _Ibid._--Les cloches étaient placées «inter
     insignia de natura consulatus existentia.» (Les _Olim_,
     ordonnance XI, 68, art. IX.) Retirer à une ville ses cloches,
     c'était retirer au corps municipal de cette ville,
     non-seulement le moyen, mais le droit de s'assembler. Pendant
     toute la durée de l'interdiction, les affaires restaient
     suspendues, ou étaient dévolues à la décision des officiers
     royaux. Un tel état de choses ne durait pas longtemps, et la
     ville pouvait d'ordinaire abréger sa durée en rachetant le
     droit des cloches. (Les _Olim_, I, p. 836 du texte, note
     126.)]

     [Note 126: Voy. la _Description du beffroi de la ville
     d'Amiens_, par M.H. Dusevel. Amiens, 1847.]

     [Note 127: Livre II, _De Bello gallico_.]

     [Note 128: Livre V. _De Bello gallico._]

     [Note 129: _Chron. de Froissart_, liv. I, part. II, chap.
     XXI. Édit. Buchon.]

     [Note 130: Voy. entre autres _Roberti Valturii de re
     militari_, lib. XII; 1493. Édit. de 1534; Paris, pet. in-f°
     latin, avec de nombreuses planches en bois, donnant les plus
     étranges inventions de machines pour attaquer et prendre les
     places fortes.]



BÉNITIER, s. m. _Benoistier_. Petite cuve dans laquelle on laisse
séjourner l'eau bénite pour l'usage des fidèles, à l'entrée ou à la
sortie des églises. Il y a deux sortes de bénitiers: les bénitiers
portatifs et les bénitiers fixes. Nous ne nous occuperons que de ces
derniers, les premiers faisant partie des ustensiles à l'usage du culte.
Il nous serait difficile de dire à quelle époque les bénitiers fixes
furent posés à la porte des églises. Nous connaissons quelques bénitiers
informes qui paraissent avoir été très-anciennement scellés dans les
piédroits des portes d'églises d'une date reculée; mais il nous paraît
difficile de dire si ces bénitiers appartiennent à l'époque de la
construction de ces édifices, ou s'ils ont été placés après coup. Ces
bénitiers, en tant qu'ils soient primitifs, ne sont guère que de
très-petites cuves en pierre et en forme d'une demi-sphère. Nous serions
tenté de croire (bien que nous ne puissions appuyer notre opinion sur
aucune preuve certaine) que, dans les églises antérieures au XIIe
siècle, le bénitier était un vase de métal que l'on plaçait près de
l'entrée des églises lorsque les portes étaient ouvertes. Cette
conjecture n'est basée que sur l'absence de toute disposition indiquant
la place de cet accessoire. Sous le porche des églises primitives de
l'ordre de Cluny, il y avait presque toujours une table de pierre d'une
dimension médiocre posée près de la porte. Cette table était-elle
destinée à recevoir un bénitier portatif? C'est ce que nous n'oserions
affirmer. Était-elle, comme semblent le croire quelques auteurs, entre
autres Mabillon, un autel? L'absence de monuments existant aujourd'hui
nous laisse à cet égard dans le doute.

Une gravure donnée par Dom. Plancher[131], dans son _Histoire de
Bourgogne_, et représentant le porche de l'église abbatiale de
Moutier-Saint-Jean, montre un bénitier fort important placé devant le
trumeau de la porte centrale. La façade de cette église avait été élevée
vers 1130, et le bénitier semble appartenir à la même époque; autant
qu'on peut en juger par la gravure, fort grossièrement exécutée, ce
bénitier paraît être en bronze et posé immédiatement sous les pieds de
la statue de la Vierge qui fait partie du trumeau. Nous donnons ici (1)
une copie de ce bénitier avec son entourage[132]. Il était porté sur une
colonne dont l'excessive maigreur nous fait supposer qu'elle était en
métal.

L'absence des bénitiers d'une époque ancienne dans nos églises n'aurait
pas lieu de surprendre, s'il était constaté qu'ils eussent été
généralement exécutés en bronze. En effet, les bénitiers en pierre, que
nous trouvons tenant à des monuments des XIIe et XIIIe siècles, sont
d'une extrême simplicité, et nous ne les rencontrons que dans des
églises pauvres. On peut donc supposer avec assez de raison que les
bénitiers des églises riches, étant en bronze, ont été volés, détruits
et fondus à l'époque des guerres religieuses. Dans les petites églises
du Soissonnais, de l'Oise, construites à la fin du XIIe siècle et au
commencement du XIIIe, il existe un grand nombre de bénitiers taillés
comme l'indique la fig. 1 bis.[133].

Mais les architectes du XIIIe siècle aimaient à faire tenir aux édifices
tous les accessoires nécessaires; ils étaient portés à prévoir, dans la
construction, des objets qui jusqu'alors avaient été regardés comme des
meubles; ils durent disposer des bénitiers faisant partie de l'édifice,
près des portes, de même qu'ils accusaient franchement les piscines, les
crédences. Ces accessoires devenaient pour eux autant de motifs de
décoration. Près de la porte méridionale de l'église de
Villeneuve-le-Roi, on voit encore un bénitier tenant au pilier de
droite; ce bénitier est combiné avec la construction (2).

Ses assises règnent avec les assises du pilier; ce n'est pas un
accessoire rapporté après coup: il est prévu en bâtissani. La cuve
polygonale est surmontée d'un dais finement taillé. Cet édicule, comme
la construction à laquelle il tient, date de la première moitié du XIIIe
siècle[134].

Plus tard, pendant les XIVe et XVe siècles, les bénitiers reprennent
leur apparence de meubles, et se composent presque toujours d'une cuve
polygonale ou circulaire portée sur une colonne; ils ne font plus partie
de l'édifice. Quelquefois les sculpteurs se sont plu à figurer, au fond
des cuves des bénitiers, des serpents, des grenouilles, des poissons,
puérilités d'assez mauvais goût et qui font l'admiration de beaucoup de
gens. Si ces fantaisies avaient pour but de rappeler aux fidèles qu'ils
doivent prendre de l'eau bénite en entrant dans l'église, il faut avouer
que cette singulière façon d'attirer l'attention eut un plein succès. À
l'époque où le zèle religieux se refroidissait, les artistes
s'ingéniaient souvent à exciter la curiosité, à défaut d'autre
sentiment. Nous pensons qu'il faut classer ces sculptures d'animaux au
fond des cuves des bénitiers parmi les fantaisies, parfois burlesques,
des sculpteurs du XVe siècle, quoiqu'on ait voulu trouver à ces figures
un sens symbolique.

Au pied des tombes, dans les cimetières, il était d'usage de placer ou
de creuser dans la pierre même recouvrant la sépulture de petits
bénitiers; on en voit encore un grand nombre en Bretagne, dans le Poitou
et le Maine, où cet usage s'est conservé jusqu'à nos jours. Ces petits
bénitiers étaient quelquefois en métal, en fer ou en bronze, accompagnés
d'un goupillon attaché à la cuve avec une chaînette.

Le siècle de la renaissance sculpta des bénitiers en marbre d'une grande
richesse, supportés par des figures. Mais malheureusement les guerres
religieuses détruisirent en France ces petits monuments. L'Italie et
l'Espagne nous en ont conservé un grand nombre d'exemples.

[Illustration: Fig. 1 et 1 bis.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 131: _Hist. génér. et partic. de Bourgogne._ Dijon,
     1739; t. I, p. 517.]

     [Note 132: Nous nous sommes permis, tout en conservant aussi
     fidèlement que possible les formes indiquées par la gravure,
     de rapprocher notre dessin du style du XIIe siècle, la
     gravure étant complétement dépourvue de caractère.]

     [Note 133: Ce bénitier provient de l'église de
     Saint-Jean-aux-Bois, près Compiègne.]

     [Note 134: Le dessin de ce bénitier nous a été communiqué par
     M. Millet, architecte, à qui nous devons déjà de précieux
     renseignements.]



BERCEAU, s. m. (Voy. ARCHITECTURE, CONSTRUCTION, VOÛTE).



BESANTS, s. m. Le besant, en termes de blason, est un disque de métal
posé sur le champ ou sur les pièces principales de l'écu. On désigne, en
architecture, par _besants_, une série de disques plats sculptés dans
une moulure. Cet ornement est fréquent dans les édifices du XIIe siècle;
il est toujours d'une petite dimension, plus gros que la _perle_, plus
petit que le _bouton_; il décore les bandeaux, les archivoltes, les
canelures des pilastres; c'est dans le Poitou, la Saintonge et sur les
bords de la Loire qu'on le rencontre de préférence.

On verra ci-contre (1) un fragment d'une des arcatures du clocher de
l'église de la Charité-sur-Loire, dont l'archivolte et les pilastres
sont ornés de besants délicatement sculptés. Le besant diffère surtout
de la _perle_ et du _bouton_ en ce qu'il est plat au lieu de présenter
une portion de sphère. Il est généralement taillé, ainsi que l'indique
la fig. 2, quelque peu biseauté sur les bords pour éviter la sécheresse
et la maigreur produites par des coupes à angle droit. Les besants ont
cet avantage, dans la décoration, de donner, à peu de frais, beaucoup de
richesse et de légèreté aux membres de l'architecture auxquels ils sont
appliqués; leur surface plane, accrochant vivement la lumière, les fait
distinguer à une grande distance malgré leur ténuité; ils rompent la
monotonie des moulures fines répétées et d'un profil plat, préférées par
les architectes du XIIe siècle; ils ont enfin, malgré leur peu
d'importance comme dimension, une fermeté qui convient parfaitement à
des constructions de pierre. Les besants disparaissent au XIIIe siècle,
pour ne plus reparaître dans la décoration architectonique.

[Illustration: Fig. 1 et 2.]



BESTIAIRES, s. m. On désigne par _bestiaires_ les recueils, fort en
vogue pendant le moyen âge, qui contiennent la description des animaux
réels ou fabuleux de la création. Ces descriptions sont presque toujours
accompagnées de vignettes. Pendant les XIe, XIIe et XIIIe siècles, ces
bestiaires, copiés et annotés dans les monastères, sur les auteurs de
l'antiquité, avec force variantes et nouvelles histoires, avaient un
sens symbolique. Les qualités ou les défauts de chaque animal étaient
présentés comme une figure de l'état de l'âme humaine, de ses vices ou
de ses vertus, comme une personnification de l'Église ou même de
Jésus-Christ. Le bestiaire en prose picarde du commencement du XIIIe
siècle, donné tout au long dans les _Mélanges archéologiques_ des RR.
PP. A. Martin et Cahier[135], est précédé d'un court prologue qui indique
parfaitement le but que les compilateurs des bestiaires se proposaient
d'atteindre. «Chi commence, dit l'auteur, li livres c'on apèle
Bestiaire. Et par ce est il apelés ensi, qu'il parole (parle) des
natures des bestes; car totes les créatures que Dex créa en terre, cria
il por home, et por prendre essanple et de foi en eles et de créance.»
Du moment qu'il était admis que les animaux de la création avaient été
créés pour l'homme et afin que l'étude de leurs moeurs fût pour lui un
exemple, on ne doit pas s'étonner si nous voyons sculptés sous les
portails des églises, autour des chapiteaux et jusque sur les meubles
sacrés, une foule d'animaux destinés à rappeler les vertus que les
chrétiens devaient pratiquer ou les vices qu'ils devaient éviter. Au
moyen âge, l'homme est le rentre de toutes choses sur la terre, et
l'Église lui montre sans cesse cette vérité dans les monuments qu'elle
élève. Après avoir représenté Dieu, ses rapports avec l'homme,
l'histoire de son sacrifice et la hiérarchie céleste, l'Église n'oublie
aucun des êtres secondaires, et les fait entrer dans le grand concert de
la création. C'est là le signe le plus évident de la tendance des idées
du moyen âge vers l'unité, l'ordre, le classement. Tout a sa place dans
la création, tout a un but et une fonction, tout se rapporte à l'homme,
qui doit compte à Dieu, comme responsable à cause de son intelligence,
de toute chose créée pour lui. Ne regardons pas, dans nos monuments, ces
sculptures d'animaux, souvent étranges, comme des caprices d'artistes,
des bizarreries sans signification; voyons-y, au contraire, l'unité vers
laquelle tendait la pensée du moyen âge, les premiers efforts
encyclopédiques des intelligences du XIIIe siècle, les premiers pas de
la science moderne dont nous sommes si fiers[136] (voy. CATHÉDRALE,
IMAGERIE).

     [Note 135: Manusc. de la bibliot. de l'Arsenal, n°283, fol.
     CCIII.]

     [Note 136: Nous renvoyons nos lecteurs aux _Mélanges
     archéologiques_ des RR. PP. Martin et Cahier, pour l'étude
     détaillée des bestiaires du moyen âge. Cette portion de
     l'ouvrage des RR. PP. est très-complète et accompagnée de
     planches nombreuses, copiées sur les manuscrits.]



BÉTON, s. m. C'est une maçonnerie faite de mortier de chaux et sable et
de caillou ou de pierres cassées menu. Les Romains ont fait grand usage
du béton dans leurs constructions; ils employaient des chaux bien cuites
et bien éteintes, presque toujours hydrauliques, des sables ou
pouzzolanes parfaitement purs; avec ces premiers éléments, ils ne
pouvaient manquer de faire du béton excellent (voy. CONSTRUCTION).

Les traditions romaines touchant la construction se conservèrent assez
bien jusqu'à l'époque carlovingienne, et on voit encore, dans les
constructions antérieures au Xe siècle, des massifs exécutés en béton
grossier conservés sans altération. Depuis le Xe siècle jusqu'à la fin
de la période ogivale, les constructions élevées en pierre ou en moellon
ne laissent guère de place au béton, que l'on ne rencontre que dans les
intérieurs des massifs ou dans les fondations. Généralement ces bétons
ou remplissages en maçonnerie sont mal faits pendant la période romane;
ils sont inégaux, mal corroyés et pilonnés; les chaux employées sont de
mauvaise qualité, les sables mélangés de terre. D'ailleurs les bétons
veulent être coulés en grandes masses pour conserver leurs qualités; et
ces remplissages en mortier et débris de pierres, que l'on trouve au
milieu des massifs romans revêtus de pierre de taille, se desséchaient
trop rapidement pour pouvoir acquérir de la dureté.

Dans les provinces méridionales, là où le mode de construire des Romains
s'était le mieux conservé, nous trouvons, jusqu'au XIIe siècle, le béton
employé pour les fondations, pour les aires sur les voûtes. Il faut
croire que dans ces contrées on avait acquis même une expérience
consommée dans la fabrication du béton; car nous voyons au château de la
cité de Carcassonne des fenêtres et des portes de la fin du XIe siècle
dont les linteaux, d'une grande portée, sont en béton coulé dans une
forme. Nous donnons ici (1) une de ces fenêtres; le linteau A est en
béton d'une extrême dureté, et nous n'avons pas vu un seul de ces
linteaux brisés par la charge, qui cependant est considérable. Ce béton,
coulé et pilonné dans un encaissement, est composé d'une chaux
hydraulique mêlée avec le sable limoneux de l'Aude et de petits
fragments de brique; le caillou est cassé très-menu et presque
entièrement composé de grès vert. Ici, l'intention bien évidente des
constructeurs a été de réserver ces pierres factices pour les grandes
portées; ils les estimaient donc plus résistantes que le grès du pays,
qui cependant est très-dur; et ils ne se sont pas trompés, car ces
linteaux n'ont subi aucune altération[137]. Lorsqu'au XIIIe siècle les
constructions ne se composèrent plus que de murs minces et de points
d'appui grêles, le béton ne trouvait plus d'emploi qu'en fondation, et
encore on ne saurait donner ce nom aux maçonneries bloquées alors en
usage (voy. BLOCAGE).

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 137: La colonnette qui divise en deux cette fenêtre est
     en marbre blanc des Pyrénées, ainsi que la base et le
     chapiteau; les piédroits et le second linteau B sont en grès
     vert. Les constructeurs ont donc admis qu'un morceau de béton
     était moins fragile que les pierres naturelles, étant
     seulement soutenu à ses extrémités et chargé sur le milieu.
     Ce linteau n'a que 0m,25 d'épaisseur sur une longueur de
     1m,20 de portée et une largeur de 0m,30 environ.]



BIBLIOTHÈQUE, s. f. Jusqu'au moment où l'imprimerie fut inventée, les
bibliothèques, composées de manuscrits, ne pouvaient être
très-nombreuses, les salles pour les contenir très-vastes. Les
monastères possédaient tous des bibliothèques que les frères copistes
augmentaient lentement. Ces bibliothèques n'occupaient guère qu'une
salle dit couvent, de médiocre étendue, autour de laquelle des armoires
en bois étaient destinées à contenir les manuscrits. Les rois, les
grands personnages, dès le XIVe siècle, voulurent avoir des
bibliothèques dans leurs palais. Charles V réunit au Louvre une
bibliothèque fort nombreuse pour l'époque. Charles d'Orléans avait formé
une bibliothèque dans son château de Blois. En 1427, ce prince,
prisonnier en Angleterre, ayant su que les Anglais mettaient le siége
devant Montargis, donna pouvoir au sire de Mortemart d'enlever de Blois
ses meubles et sa bibliothèque, et de tout transporter à Saumur[138].

Toutefois, les salles dans lesquelles les manuscrits étaient déposés ne
paraissent pas avoir présenté, avant l'invention de l'imprimerie, des
dispositions particulières.

     [Note 138: _École des chartes_, t. V, p. 59. Voir
     l'inventaire de cette bibliothèque.]



BIEF, s. m. Canal qui va prendre l'eau d'un ruisseau ou d'une rivière en
aval, pour la conduire à niveau au-dessus de la roue d'un moulin, en
profitant de la différence de niveau qui existe entre le point de la
prise et celui où l'usine est établie. Le bief est ordinairement formé
par des digues en terre; mais autrefois ce n'était souvent qu'un canal
formé de planches posées sur des chevalets.

Les grands établissements monastiques du XIIe siècle possédaient des
usines considérables pour l'époque, et l'on voit encore la trace des
travaux d'endiguement qu'ils exécutèrent pour diriger les cours d'eau
sur leurs moulins et obtenir de puissants moteurs. Beaucoup de nos
usines de la Champagne et de la Bourgogne profitent encore de ces
ouvrages, exécutés souvent avec une grande intelligence et à l'aide de
labeurs immenses.



BIENFAITURE. Vieux mot qui signifie une bonne construction.



BILLETTES. s, f. C'est un terme de blason pour désigner de petits
parallélogrammes posés sur le champ ou les pièces principales de l'écu.
En architecture, on entend par billettes une série de petits
parallélogrammes ou portions de cylindres séparés par des vides, et dont
les rangs plus ou moins nombreux chevauchent. Cet ornement se rencontre
très-anciennement sur les tailloirs des chapiteaux, autour des
archivoltes, sur les bandeaux. Nous trouvons déjà des billettes taillées
sur des membres d'architecture de la période mérovingienne. Parmi les
fragments de cette époque découverts sous le sol de la partie romane de
l'église de Poissy, s'est rencontré un tailloir décoré de billettes que
nous donnons ici (1). Mais c'est surtout pendant les XIe et XIIe siècles
que cet ornement prend une grande importance dans la décoration des
membres moulurés des édifices. Les archivoltes, bandeaux et corniches
des monuments de cette époque, reçoivent une ou plusieurs rangées de
billettes, presque toujours cylindriques.

La fig. 2 représente l'un des bandeaux extérieurs de l'église
Saint-Étienne Nevers de décoré d'un rang de billettes (XIe siècle), et
la fig. 3 l'une des corniches extérieures de l'église de Saint-Sernin de
Toulouse, qui en contient plusieurs. Les coupes des deux figures font
voir comment sont taillés ces ornements, qui, malgré leur simplicité,
donnent une grande richesse aux membres d'architecture auxquels ils sont
appliqués, en leur laissant leur fermeté. C'est surtout dans les
provinces du Centre et du Midi, dans le Poitou et la Saintonge, que les
billettes sont employées par rangées nombreuses, au XIIe siècle. En
Normandie et dans l'Ile de France, l'emploi des billettes est fréquent à
la même époque; mais il est rare qu'elles se présentent en rangs
répétés, et qu'elles couvrent les bandeaux, archivoltes et corniches,
comme dans les provinces du centre. Les billettes alternent avec des
moulures et n'ont guère qu'une importance secondaire. Comme exemple de
ce que nous avançons ici, nous donnons (4) l'une des archivoltes des
fenêtres de la tour Saint-Romain de la cathédrale de Rouen sur lequel
les billettes à une seule rangée alternent avec des surfaces plates et
des boudins sans ornements. Dans ce cas, les billettes, comme les
besans, les boutons, les perles (voy. ces mots), ne font que rompre la
monotonie des moulures fines et à peu près égales, répétées. Les
billettes disparaissent avec les dernières traces de l'architecture
romane.

[Illustration: Fig. 1 et 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]



BISEAU, s. m. Se dit d'une arête abattue. Les constructeurs, pendant la
période ogivale, évitaient les arêtes vives, à angle droit, surtout dans
les parties inférieures des édifices; et lorsque ces arêtes n'étaient
pas masquées par des colonnettes ou adoucies par des moulures, ils se
contentaient souvent de les tailler en biseau. Les tableaux des portes,
des fenêtres, dans l'architecture civile, sont presque toujours
biseautés à l'extérieur; on évitait ainsi les écornures, et plus encore
les saillies gênantes des arêtes vives sur les points des édifices où la
circulation est active. Ce principe se trouve appliqué également à la
charpente et à la menuiserie; les bois équarris sont souvent biseautés
sur leurs arêtes.

Voici (1) un exemple d'une baie, dont toutes les arêtes extérieures sont
biseautées. Parfois le biseau n'existe que là seulement où l'arête
saillante gênerait le passage; le linteau et l'extrémité supérieure des
piédroits hors de la portée de la main conservent leurs arêtes pures
(2). Dans les ouvrages de charpente, les biseaux s'arrêtent au droit des
assemblages, afin de laisser aux bois toute leur force sur ces points.

La fig. 3 donne un poinçon et un entrait biseautés, conformément à cette
méthode. Les retraites de soubassements de la maçonnerie sont toujours,
dans l'architecture ogivale, ou moulurées, ou biseautées, en raison de
ce principe qui n'admettait pas les surfaces horizontales, telles
petites qu'elles fussent (voy. BASE). Sur les arêtes horizontales, ces
biseaux, forment presque toujours un angle au-dessus de 45 degrés (4),
tandis que les biseaux sur les arêtes verticales sont taillés suivant un
angle de 45 degrés. Cette loi est trop naturelle pour avoir besoin
d'être commentée. On voulait dérober, autant que possible, les arêtes
horizontales; il était tout simple de donner une forte inclinaison au
biseau, et l'angle à 45 degrés eût encore présenté une trop grande
acuité, surtout dans les retours d'équerre saillants; tandis qu'il
fallait abattre les arêtes verticales par une face formant, avec les
deux autres faces se coupant à angle droit, deux angles égaux (5).

Les arcs doubleaux, arcs ogives et formerets des voûtes construites avec
économie, sont biseautés au lieu d'être moulurés; et, dans ce cas, le
biseau est taillé suivant un angle de 45 degrés pour les arcs doubleaux
larges A et de plus de 45 degrés pour les arcs ogives B ou formerets
(6). On laissait ainsi plus de force aux arcs doubleaux, et on donnait
de la légèreté aux arcs ogives.

Le biseau n'est, par le fait, qu'un épannelage, et, dans l'architecture
ogivale, il est taillé en raison de la moulure qu'il est destiné à
préparer (voy. ÉPANNELAGE).

[Illustration: Fig. 1]
[Illustration: Fig. 2 et 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 4, 5 et 6.]



BLOCAGE, s. m. On désigne par ce mot un massif en maçonnerie formé de
blocs de pierre gros ou menus jetés pêle-mêle dans un bain de mortier.
Toutes les constructions romanes ne se composent généralement que d'un
revêtement de pierre renfermant un blocage. Pendant la période ogivale,
les membres résistants de l'architecture, sauf les contre-forts ou les
soubassements des tours, étant réduits à la plus petite section
horizontale possible, ne contiennent généralement pas de blocages; on ne
trouve alors les blocages qu'au centre des grosses piles, des
contre-forts épais ou dans les fondations (voy. CONSTRUCTION).



BLOCHET, s. m. Terme de charpente (voy. CHARPENTE).



BOIER, s. m. Vieux mot qui signifie égout, cloaque (voy. ÉGOUT).



BOIS, s. m. On désigne par ce mot, en architecture, la partie ligneuse
des arbres propres à la charpente ou à la menuiserie. Le bois de
construction par excellence est le bois de chêne. Le sol des Gaules
était renommé dans l'antiquité pour l'abondance et la qualité de ses
bois de chêne. Les Romains tiraient de cette contrée les bois qu'ils
employaient dans la construction de leurs édifices ou dans la marine; et
telle était l'immense étendue de ses forêts, que longtemps après eux les
constructeurs firent usage du bois de chêne avec une incroyable
profusion dans les constructions religieuses, civiles et militaires.
Pendant les périodes mérovingienne et carlovingienne, les églises, les
monastères, les palais, les maisons, les chaussées, les ponts et même
les enceintes des villes étaient en grande partie élevés en bois, ou du
moins cette matière entrait pour beaucoup dans la construction. Les
premières chroniques françaises mentionnent sans cesse des désastres
terribles causés par le feu; des villes tout entières sont consumées. Ce
fléau devint tellement fréquent, surtout pendant les expéditions
normandes, que l'on dut songer à rendre les édifices publics et les
habitations privées plus durables, en remplaçant le bois par de la
maçonnerie. Les voûtes furent substituées aux charpentes apparentes. Les
palais et maisons eurent des murs de brique et de pierre au lieu de ces
pans de bois si fréquents du temps de Grégoire de Tours et longtemps
encore après lui.

À partir du XIe siècle, le bois n'est plus guère employé dans les
édifices publics, que pour couvrir les voûtes et recevoir la tuile ou le
plomb; dans les habitations, que pour les planchers et les combles.
Lorsque ces désastres causés par la négligence, le défaut d'ordre et les
guerres, furent oubliés; lorsque les villes prirent une grande
importance commerciale; que le terrain municipal eut acquis de la valeur
par suite de l'augmentation de la population dans des enceintes
fortifiées que l'on ne pouvait étendre, les constructions privées en
bois reparurent, comme plus faciles à élever, et surtout perdant moins
de terrain que les constructions de maçonnerie. Et, en effet, c'est dans
les villes commerçantes du XVe siècle, telles que Rouen, Caen, Paris,
Reims, Troyes, Amiens, Beauvais, que s'élèvent surtout des maisons de
bois à la place des maisons de pierre des XIIe et XIIIe siècles.

Depuis le XIIIe siècle, les provinces du midi étaient en décroissance;
les enceintes des villes à peine remplies ne nécessitaient pas ces
économies de l'espace; les habitants continuèrent à élever des maisons
de pierre ou de brique; d'ailleurs les forêts de ces contrées étaient
déjà dévastées en grande partie dès l'époque des guerres religieuses du
XIIIe siècle, et le climat est moins favorable à la reproduction des
bois durs que le nôtre. C'est donc surtout dans les provinces situées au
nord de la Loire qu'il faut aller chercher les constructions de bois,
que cette matière fut employée avec une parfaite connaissance de ses
qualités précieuses. Or, si aujourd'hui nous possédons des ouvrages
pleins d'observations savantes sur les bois, si nous connaissons
parfaitement leur pesanteur spécifique, leur dureté, leur degré de
résistance; si de nombreuses expériences ont été faites sur les moyens
de les conserver, sur la meilleure culture et l'aménagement des forêts,
il faut cependant reconnaître que dans la pratique nous ne pensons guère
à ces savantes recherches, à ces observations approfondies; que nous
discourons à merveille sur les bois, et que nous les employons trop
souvent en dépit de leurs qualités, et comme si nous ne connaissions pas
la nature de cette matière. Malheureusement, de nos jours, le praticien
dédaigne l'observation scientifique; le savant n'est pas praticien. Le
savant travaille dans son cabinet, et ne descend pas sur le chantier; le
praticien n'observe pas, il cherche à produire vite et à bon marché. Les
mauvaises habitudes introduites par l'amour du lucre, l'ignorance et la
routine suivent leur cours, pendant que le savant observateur compose
ses livres, établit ses formules.

Le moyen âge, qui, pour beaucoup de gens, non praticiens il est vrai,
est encore une époque d'ignorance et de ténèbres, n'a, que nous
sachions, laissé aucun livre sur la nature des bois et les meilleurs
moyens de les employer dans les constructions; cette époque a fait mieux
que cela: elle a su les mettre en oeuvre, elle a su élever des ouvrages
de charpente dont la conservation est encore parfaite; tandis que nos
bois employés il y a vingt ou trente ans à peine sont pourris.

Nous allons essayer de nous servir des observations purement pratiques
des charpentiers du moyen âge sur les bois; cet aperçu aura peut-être
son utilité. On a prétendu que beaucoup de charpentes du moyen âge
étaient faites en bois de châtaignier; nous sommes obligé d'avouer que
nous n'avons, jusqu'à présent, rencontré aucune pièce de charpente de
cette époque dont le tissu ressemble à celui de cette essence. Toutes
les charpentes que nous avons visitées, celles des cathédrales de
Chartres et de Paris, de Saint-Georges de Bocherville, de l'évêché
d'Auxerre, de l'église de Saint-Denis, qui datent du XIIIe siècle[139],
celles des cathédrales de Reims, d'Amiens, de l'église Saint-Martin des
Champs, de la chapelle Saint-Germer, de l'hôpital de Tonnerre, et tant
d'autres qu'il serait trop long d'énumérer et qui datent des XIVe, XVe
et XVIe siècles, nous ont paru être en chêne, et n'avoir aucune
ressemblance avec le bois de châtaignier que nous possédons aujourd'hui
dans nos forêts. Cependant il faut dire que le bois de chêne employé
alors était d'une autre essence que celui généralement admis dans les
constructions modernes. Les caractères particuliers de ces anciens bois
sont ceux-ci: égalité de grosseur d'un bout à l'autre des pièces, peu
d'aubier, tissu poreux, soyeux, fil droit, absence presque totale de
noeuds, de gerçures, rigidité, égalité de couleur au coeur et à la
surface; couches concentriques fines et égales, légèreté (ce qui tient
probablement à leur sécheresse). Il est certain que l'on possédait
encore au moyen âge et jusqu'au XVIIe siècle, dans nos forêts, une
essence de chênes parfaitement droits, égaux de la base aux branches
supérieures, et très-élevés quoique d'un diamètre assez faible. Ces
chênes, qui semblaient poussés pour faire de la charpente, n'avaient pas
besoin d'être refendus à la scie pour faire des entraits, des
arbalétriers, des poinçons; on se contentait de les équarrir avec soin;
n'étant pas refendus, et le coeur n'étant pas ainsi mis à découvert, ils
étaient moins sujets à se gercer, à se tourmenter, et conservaient leur
force naturelle. Ces bois (ce qu'il est facile de reconnaître au nombre
des couches concentriques) ne sont pas vieux; ils comptent
habituellement soixante, quatre-vingts ou cent années au plus pour les
pièces d'un fort équarrissage. Les chevrons portant ferme sont eux-mêmes
des bois de brin non refendus, et ces chevrons, qui ne comptent guère
que soixante années, atteignent rependant parfois douze et quinze mètres
de longueur sur un équarrissage de 0,20 X 0,20. Évidemment nos forêts ne
produisent plus de ces bois.

Les charpentiers du moyen âge semblent avoir craint d'employer, même
dans les plus grandes charpentes, des bois d'un fort équarrissage, et
très-vieux par conséquent; s'ils avaient besoin d'une grosse pièce,
telle qu'un poinçon de flèche par exemple, ils réunissaient quatre
brins; c'était encore un moyen d'éviter les torsions si fréquentes dans
les pièces uniques. Avait-on une grande charpente à exécuter, on allait
à la forêt choisir les bois; on les écorçait avant de les abattre; on
les emmagasinait plusieurs années à l'avance, à l'air libre, mais
abrités et tout équarris. L'abatage se faisait en hiver, et pendant la
durée d'une certaine lune[140]. Vraie ou fausse, cette croyance démontre
l'importance que l'on attachait à ces opérations préliminaires. Les bois
bien secs, après un très-long séjour à l'air, ou une immersion destinée
à dissoudre et enlever la séve, étaient mis sur chantier. A la pose, on
redoublait de soins; le bois coupé debout et posé contre la maçonnerie
aspire l'humidité de la pierre; pour éviter la pourriture qui résulte
bientôt de cette aspiration, on clouait quelquefois aux extrémités des
pièces touchant à la maçonnerie, soit une lame de plomb, soit une petite
planchette coupée de fil; d'ailleurs on prenait les plus grands soins
pour tenir les sablières isolées de la pierre, pour laisser circuler
l'air autour du pied des arbalétriers ou des chevrons. On évitait autant
que possible les assemblages, tant pour ne pas affaiblir les bois que
pour éloigner les chances de pourriture. Il arrivait souvent que les
bois de charpente recevaient une couche de peinture qui semble n'être
qu'une dissolution d'ocre dans de l'eau salée ou alunée; et, en effet,
une lessive de sel marin ou d'alun empêche les insectes de s'attacher à
la surface du bois; elle leur donne une belle teinte gris-jaune d'un
aspect soyeux. On a supposé que le bois de châtaignier avait la
propriété d'éloigner les araignées, et on a conclu de l'absence des
araignées dans les anciens combles que ceux-ci étaient en bois de
châtaignier; mais les araignées ne se logent que là où elles peuvent
vivre, et les bois bien purgés de séve, quelle que soit leur essence,
produisant peu ou point de vers, de mouches, ne peuvent servir de logis
aux araignées.

Quant aux bois employés dans les planchers et pans de bois pendant le
moyen âge, ils n'étaient jamais enfermés, comme ils le sont aujourd'hui,
entre des enduits; deux de leurs faces au moins restaient toujours à
l'air libre; or cette condition est nécessaire à leur conservation. Les
planchers se composaient d'une série de poutrelles ou solives apparentes
recouvertes d'une aire, sur laquelle on posait le carrelage; les pans de
bois laissaient voir leurs deux faces intérieure et extérieure. Dans
cette situation, la durée des bois est illimitée, tandis qu'ils
s'échauffent, fermentent et se pourrissent avec rapidité, lorsqu'ils
sont complétement enfermés. Tous les jours nous voyons des planchers qui
n'ont pas plus de vingt et trente ans d'âge, dont les solives sont
totalement pourries. On objectera que ces planchers ont été exécutés
avec des bois verts; cela est possible. Mais nous avons vu des poutres
de planchers restées apparentes pendant deux ou trois siècles en parfait
état, se pourrir en quelques années lorsqu'on les avait enfermées dans
des enduits; ce n'est donc pas seulement à la verdeur des bois qu'il
faut attribuer leur décomposition lorsqu'ils sont enfermés, mais au
défaut d'air qui produit leur fermentation.

On a cru, surtout depuis le XVIIe siècle, que plus les bois étaient gros
et mieux ils résistaient à la destruction; c'est là une erreur que ne
partageaient pas les charpentiers du moyen âge. Nous l'avons dit déjà:
les bois qu'ils employaient généralement dans les charpentes n'étaient
pas d'un très-fort équarrissage; ils tenaient plus à leur qualité, à
l'égalité de leur tissu, à leur longueur et rectitude naturelles, qu'à
la grosseur du diamètre des pièces. Le bois de chêne ne devient
très-gros qu'après cent cinquante ou deux cents ans d'âge; alors le
coeur tend à se décomposer, et c'est par le coeur que commence la
pourriture si dangereuse des gros bois. Nous renvoyons nos lecteurs à
l'article CHARPENTE, dans lequel nous démontrons, par des exemples, que
si les charpentiers du moyen âge choisissaient les bois de construction
avec grand soin, ils n'étaient pas moins scrupuleux dans la manière de
les tailler, de les monter et les poser.

     [Note 139: L'ancienne charpente de la cathédrale de Chartres
     fut incendiée en 1836; celle de l'église de Saint-Denis est
     démolie, mais il en existe de nombreux fragments.]

     [Note 140: cette croyance à l'influence de la lune sur les
     bois au moment de l'abatage s'est encore conservée dans
     quelques provinces du centre en France, à ce point que les
     bois abattus pendant la lune favorable se vendent plus cher
     que les autres.]



BOISERIE, s. f. (voy. MENUISERIE).



BOSSAGE, s. m. C'est le nom que l'on donne au parement saillant brut
d'une pierre, dont les arêtes seulement sont relevées par une tiselure,
ainsi que le démontre la fig. 1. Dans des constructions de pierre de
taille que l'on veut élever rapidement, en n'employant que la
main-d'oeuvre rigoureusement nécessaire pour permettre de poser les
assises sans perte de temps, on s'est quelquefois contenté de tailler
les lits, joints et les arêtes des pierres, sans se préoccuper de
parementer les surfaces comprises entre ces arêtes. Les Romains ont fait
usage de ce mode rapide de construire, et, pendant le moyen âge, nous
voyons certaines bâtisses dans lesquelles on a laissé des bossages bruts
sur la face vue de chaque pierre. C'est particulièrement dans les
ouvrages de fortification de la fin du XIIIe siècle que ce genre de
construction apparaît, surtout dans les contrées où la qualité très dure
de la pierre ne se prête pas à la taille. Toutes les parties de
l'enceinte de la cité de Carcassonne, bâties sous Philippe le Hardi, ont
des parements à bossages; nous en voyons également, vers la même époque,
à la grosse tour de l'ancien archevêché de Narbonne, à Aigues-Mortes,
etc.

Les bossages disparaissent des parements de pierre pendant les XIVe et
XVe siècles, pour reparaître au XVIe, avec l'imitation de l'architecture
italienne. Ils deviennent même alors un motif de décoration dans
l'architecture civile et militaire; ils sont ou bruts, ou taillés en
tables (2), en pointes de diamant (3), en demi-sphères (4), comme on
peut le voir dans quelques tours fortifiées de la fin du XVe siècle ou
du commencement du XVIe[141], et notamment sur les parements de la grosse
tour de la porte nord de l'enceinte de Vézelay, bâtie au commencement du
règne de François Ier.

Pendant le développement de l'architecture de la renaissance, on voit
les bossages se couvrir de divers ornements, tels que vermiculures[142],
emblèmes, chiffres, réseaux, etc. Le rez-de-chaussée de la grande
galerie du Louvre, du pavillon d'Apollon au pavillon Lesdiguières, nous
fournit de nombreux exemples de ce genre de décoration de bossages.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2, 3 et 4.]

     [Note 141: Ces bossages hémisphériques se trouvent souvent
     sur les parements des fortifications élevées au moment de
     l'emploi régulier de l'artillerie à feu. Ils figuraient
     évidemment des boulets.]

     [Note 142: Ce genre d'ornementation est une imitation des
     effets que produit le salpêtre sur certaines pierres
     calcaires tendres, particulièrement à l'exposition du sud.
     Les tailleurs de pierre et les carriers attribuent encore
     aujourd'hui cet effet singulier de décomposition à
     l'influence de la lune.]



BOSSIL, s. m. Vieux mot qui signifie une braie, un dos d'âne au milieu
d'un fossé; aussi l'escarpement que produit la terre d'un fossé jetée
sur berge (voy. BRAIE).



BOUDIN, s. m. C'est un membre d'architecture de forme cylindrique qui
décore les archivoltes, les arcs-doubleaux, arcs-ogives, bandeaux, etc.
Dès le IXe siècle, on voit apparaître le boudin dans les arcs-doubleaux
pour les alléger. La crypte de l'église cathédrale de Saint-Étienne
d'Auxerre présente déjà de gros boudins ou demi-cylindres saillants sur
un arc-doubleau à arêtes vives (1). On voit aussi, dans la crypte de
l'église Saint-Euthrope de Saintes (commencement du XIIe siècle), des
arcs-doubleaux qui ne sont que de gros boudins (2). Lorsque la voûte en
arcs-d'ogives est adoptée pendant le XIIe siècle, la coupe des
arcs-doubleaux reste souvent rectangle, et les arcs-ogives prennent un
ou trois boudins (3)[143].

Mais les coupes rectangles ne devaient pas être longtemps conservées
pour les arcs-doubleaux; dès le milieu du XIIe siècle, nous voyons les
boudins remplacer les arêtes vives (voy. ARC-DOUBLEAU, ARC-OGIVE).

Pendant le XIIIe siècle, les moulures des divers membres de
l'architecture deviennent de plus en plus délicates, et les boudins
donnent une forme trop molle pour être longtemps conservés; ils
reçoivent une arête saillante A (4).

Au XIVe siècle, l'arête aiguë du boudin ne semble pas assez accusée; on
lui donne un méplat A (5)[144].

Dans les meneaux, c'est un boudin qui forme le principal nerf de la
combinaison des courbes (voy. MENEAU); dans ce cas, il ne fait que
continuer le diamètre de la colonnette. Le boudin disparaît au XVe
siècle et fait place à des formes prismatiques curvilignes (voy.
PROFIL).

[Illustration: Fig. 1 et 2.]
[Illustration: Fig. 3, 4 et 5.]

     [Note 143: Porche de l'église abbatiale de Vézelay.]

     [Note 144: Déjà on trouve, dans des édifices du XIIIe siècle,
     des boudins taillés suivant la coupe donnée par la fig. 5.]



BOULEVARD, s. m. _Boluvert, boulevert_. On désignait par ce mot, à la
fin du XVe siècle et pendant le XVIe, un ouvrage de fortification avancé
qui remplaçait les barbacanes des anciennes forteresses (voy.
ARCHITECTURE MILITAIRE). Le boulevard apparaît en même temps que
l'application régulière de l'artillerie à feu. Il est d'abord élevé en
terre gazonnée, et c'est peut-être à son apparence verdoyante à
l'extérieur qu'il doit son nom; bientôt, d'ouvrage provisoire élevé à la
hâte en dehors des vieilles murailles, il passe à l'état de terrassement
permanent revêtu de pierre ou de construction de maçonnerie épaisse,
défendue par des fossés, des batteries couvertes et barbettes. Le
boulevard devient la principale défense des places; il protége les
anciens murs, ou bien, établi sur un point faible, il forme un saillant
considérable et ne se relie à l'ensemble de la forteresse que par des
lignes étendues.

Parmi les essais qui furent tentés, à la fin du XVe siècle et au
commencement du XVIe, pour mettre la défense des places au niveau de
l'attaque, nous devons citer en première ligne la belle forteresse de
Schaffhausen, véritable boulevard, qui présente tout un ensemble
d'ouvrages fort remarquable pour l'époque, et parfaitement complet
encore aujourd'hui. Mais pour faire comprendre l'importance de cet
ouvrage, il est nécessaire de se rendre compte de son assiette. En
sortant du lac de Constance, le Rhin se dirige par Stein vers l'ouest;
arrivé à Schaffhausen, il se détourne brusquement vers le sud jusqu'à
Kaiserstuhl. Ce coude est causé par de hautes collines rocheuses qui ont
présenté un obstacle au fleuve et l'ont contraint de changer son cours.
Stein, Schaffhausen et Kaiserstuhl forment les trois angles d'un
triangle équilatéral dont Schaffhausen est le sommet. Il était donc
d'une grande importance de fortifier ce point avancé, frontière d'un
État, d'autant mieux que la rive gauche du fleuve, celle qui est dans le
triangle, est dominée par les collines de la rive droite qui ont
présenté au fleuve un obstacle insurmontable. En cas d'invasion,
l'ennemi ne pouvait manquer d'occuper les deux côtés du triangle et de
tenter le passage du fleuve au point où il forme un coude; il ne
risquait pas ainsi d'être pris en flanc. Ceci posé, les Suisses
établirent dès lors un pont reliant les deux rives du Rhin et les deux
parties de la ville de Schaffhausen, et sur la rive droite ils
plantèrent une grande forteresse au sommet de la colline commandant le
fleuve, en reliant cette citadelle au Rhin par deux murs et des tours.
Ces deux murs forment un vaste triangle, sorte de tête de pont commandée
par la forteresse. Voici (1) l'aspect général de cette fortification,
que nous devons étudier dans ses détails. La citadelle, ou plutôt le
grand boulevard qui couronne la colline, est à trois étages de
batteries, deux couvertes et une à ciel ouvert. La batterie inférieure
est placée un peu au-dessus du fond du fossé, qui est très-profond; en
voici le plan (2). On arrive au chemin de ronde pentagonal A par une
rampe spirale en pente douce B permettant le charroi de pièces de canon.
À chaque angle de ce chemin de ronde, d'une largeur de 2m,00 environ,
sont percées des embrasures biaises pour l'artillerie battant le fossé;
en avant des côtés du polygone sont élevés trois petits ouvrages isolés,
sortes de bastions dont nous donnons (3) l'élévation perspective. En
supposant que l'assiégeant fût parvenu à détruire un de ces bastions au
moyen d'une batterie de brèche établie sur la contrescarpe du fossé (car
le sommet de ces bastions ne dépasse pas le niveau de la crète de cette
contrescarpe, et ils sont complétement masqués du dehors), on ne pouvait
s'introduire dans la place; non-seulement ces bastions sont isolés et
n'ont de communication qu'avec le fossé, mais ils sont armés
d'embrasures de canon C à la gorge, percées dans le chemin de ronde
(fig. 2), et leur destruction ne faisait que démasquer ces embrasures.
Les bastions, complétement bâtis en pierre, sont couverts par des
coupoles avec lanternons percés d'évents pour permettre à la fumée des
pièces de s'échapper. Le premier étage (4), auquel on arrive par la même
pente douce spirale B, laquelle est alors supportée par quatre colonnes
montant de fond, présente à l'extérieur un plan parfaitement circulaire,
la tour contenant la rampe formant seule une saillie sur ce pâté, du
côté du fleuve. Vers le point opposé en E est un pont volant traversant
le fossé; c'est de ce côté que l'architecte à cru devoir renforcer son
boulevard par une énorme masse de maçonnerie pleine, et cela avec
raison, la forteresse ne pouvant être battue en brèche des plateaux
voisins que sur ce point. Sur la droite du boulevard, en amont du
fleuve, du côté où une attaque pouvait aussi être tentée, est une
batterie F casematée, séparée de la salle principale par une épaisse
maçonnerie. Une brèche faite en G ne pouvait permettre à l'ennemi de
s'introduire dans la place. En H est une immense salle dont les voûtes
d'arêtes sont soutenues par quatre gros piliers cylindriques. Quatre
embrasures s'ouvrent dans cette salle, deux flanquant les deux courtines
qui descendent au fleuve, et deux donnant dans le triangle. Outre les
évents percés au-dessus de chacune des embrasures, dans les voûtes de la
grande salle s'ouvrent quatre lunettes M de près de trois mètres de
diamètre, destinées à donner du jour et de l'air, et à laisser échapper
promptement la fumée de la poudre. En I est un puits, et en K deux
petits escaliers à vis communiquant à la plate-forme supérieure pour le
service de la garnison. Près de la rampe est un troisième escalier à vis
qui monte de fond. Nous présentons ici (5) une des embrasures de la
grande salle, ingénieusement combinée pour permettre à des pièces de
petit calibre de tirer dans toutes les directions sans démasquer ni ces
pièces ni les servants. La fig. 6 donne le plan de l'étage supérieur ou
plate-forme dont le parapet est percé de dix embrasures pour du canon,
et de quatre échauguettes flanquant la circonférence de la forteresse,
percées de meurtrières plongeantes et horizontales, pour poster des
arquebusiers. On voit que les deux premières embrasures à droite et à
gauche battent l'intérieur du triangle et flanquent la tour de la rampe
qui sert de donjon ou de guette à tout l'ouvrage. On retrouve sur ce
plan les quatre grandes lunettes M, le puits I et les petits escaliers
de service. Les eaux de la plate-forme s'écoulent par dix gargouilles
placées sous les embrasures. En N, O (fig. 4), sont les deux courtines
qui vont rejoindre le fleuve. Celle N, en amont, est plus fortement
défendue que l'autre; sous les arcs qui portent le chemin de ronde et
les hourds de bois, encore en place aujourd'hui, sont percées des
embrasures qui battent les rampes du coteau, du côté où l'ennemi devait
se présenter, l'autre côté étant protégé par la muraille du faubourg de
Schaffhausen. Pour bien faire comprendre l'ensemble de cette belle
forteresse, nous en donnons une vue (7), prise en dedans du triangle
formé par les deux courtines descendant au fleuve. On voit que la
courtine N en amont est flanquée par une haute tour carrée. Nous avons
rétabli la tour qui se trouvait à la tête du pont, et qui est
aujourd'hui détruite. Il ne reste plus que quelques traces des ouvrages
qui environnaient cette tour. L'ancien pont a été remplacé par un pont
moderne. Quant au corps principal de la forteresse, aux courtines,
fossés, etc., rien n'y a été retranché ni ajouté depuis le XVIe siècle.
La maçonnerie est grossière, mais excellente, et n'a subi aucune
altération. Les voûtes de la grande salle sont épaisses, bien faites, et
paraissent être en état de résister aux bombes.

Cette défense de Schaffhausen a un grand air de puissance, et nous
n'avons rien conservé de cette époque, en France, qui soit aussi complet
et aussi habilement combiné. Pour le temps, les flanquements sont
très-bons, et le plan du rez-de-chaussée au niveau du fond du fossé est
réellement tracé d'une manière remarquable. Si l'on trouve encore ici un
reste des traditions de la fortification antérieure aux bouches à feu,
il faut dire cependant que les efforts faits pour s'en affranchir sont
très-sensibles, et la forteresse de Schaffhausen nous paraît supérieure
aux ouvrages analogues exécutés à la même époque en Italie.

À l'instar des tours du moyen âge, la forme circulaire est préférée pour
les premiers boulevards comme pour les premiers bastions. Albert Durer
trace des boulevards semi-circulaires avec flancs droits en avant des
angles saillants des murailles. Il les compose d'une batterie barbette
battant les dehors, la contrescarpe et les glacis, et d'une batterie
couverte battant les fossés, ainsi que l'indique le plan (8) que nous
donnons ici d'après son oeuvre. Le boulevard d'Albert Durer est isolé de
la courtine par un boyau DD, sorte de fossé couvert par un plancher.
Derrière le boulevard sont établies, au niveau du sol de la place, de
vastes casemates E (9) destinées au logement de la garnison et au dépôt
des munitions (voyez la coupe sur A B du plan, fig. 8). La batterie
couverte est munie de grandes embrasures pour du canon et d'autres plus
petites pour les arquebusiers. Des évents et cheminées sont percés
au-dessus de chaque embrasure. Les casemates E sont éclairées et aérées
par des lunettes percées au milieu de chaque voûte d'arête, comme à
Schaffhausen. Contrairement à l'usage adopté jusqu'alors, Albert Durer
ne fait pas commander les courtines par le boulevard; au contraire,
ainsi que l'indique la face extérieure (10), il semble admettre que le
boulevard étant pris, en détruisant le plancher posé sur le fossé D
(fig. 8 et 9), les courtines pourront commander cet ouvrage avancé et
empêcher l'assaillant de s'y maintenir[145].

Quelle que fût l'étendue des boulevards semi-circulaires, leurs feux
divergents flanquaient mal les courtines; on comprit bientôt qu'il
fallait se préoccuper de défendre les saillants des boulevards plutôt
par les feux croisés des boulevards voisins que par leur armement
propre; que l'assaillant tendant toujours à battre les points saillants,
il fallait faire converger sur le point attaqué des batteries prenant
l'ennemi en écharpe; c'est alors que l'on renonça aux boulevards
semi-circulaires pour adopter les faces formant un angle, ou que l'on
renforça les batteries circulaires supérieures par des batteries basses
avec redents, comme à Augsbourg (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 68).
Le plan général des fortifications de cette ville, au commencement du
XVIe siècle, que nous donnons ici (11), fait voir comme on entendait, à
cette époque, disposer les boulevards en avant des angles saillants des
vieilles défenses, et comme on cherchait dès lors à rendre ces
boulevards plus forts par des redents flanquant leurs faces.

Mais c'est en France que nous trouvons les boulevards les mieux conçus
dès le commencement du XVIe siècle. Il existe un plan (manuscrit sur
vélin) de la ville de Troyes, conservé dans les archives de cette ville,
qui indique de la manière la plus évidente des grands bastions ou
boulevards à orillons et faces formant des angles aigus ou obtus; et ce
plan ne peut être postérieur à 1530, car il fut dressé au moment où
François Ier fit réparer les fortifications de Troyes, en 1524. Voici
(12) un _fac-simile_ d'un des ouvrages projetés sur ce plan. Le fossé
est plein d'eau; on voit en A de petites batteries masquées, à double
étage, probablement réservées en contrebas et en arrière des flancs
couverts B construits derrière les orillons. Les batteries B enfilent le
devant des anciennes tours conservées. On remarquera que la maçonnerie
qui revêt le boulevard est plus épaisse à la pointe qu'aux épaules,
présentant ainsi sa plus grande résistance au point où la brèche devait
être faite; des contreforts viennent encore maintenir, sous le
terrassement, tous les revêtements. Cet ouvrage est intitulé: _Boulevard
de la porte Saint-Jacques_.

En donnant, chaque jour, aux boulevards une plus grande étendue, en
protégeant leurs faces par des feux croisés, en augmentant et masquant
leurs flancs pour enfiler les fossés, on cherchait encore, à la fin du
XVIe siècle, à les isoler du corps de la place dans le cas où ils
tomberaient au pouvoir de l'ennemi. Dans le traité de fortification de
Girolamo Maggi et du capitaine Jacomo Castriotto, ingénieur au service
du roi de France[146], on voit des boulevards très-étroits à la gorge, et
pouvant être facilement remparés; d'autres sont, au contraire, fort
larges à la gorge, mais celle-ci est casematée, et la galerie
inférieure, étant détruite au moyen de fourneaux, forme un fossé entre
le boulevard et le corps de la place. Voici le plan (13) de ces ouvrages
qui méritent d'être mentionnés. Girolamo Maggi dit[147] qu'un boulevard de
ce genre avait été construit en 1550 près de la porte Liviana, à Padoue,
par San Michele de Vérone. Ce boulevard était entièrement isolé par une
galerie casematée inférieure A au niveau du fossé, pouvant servir au
besoin de logement pour la troupe et de magasins. Dans les piles de
cette galerie étaient ménagées des excavations propres à recevoir des
fourneaux; si les faces du boulevard tombaient au pouvoir de l'ennemi,
on mettait le feu à ces fourneaux, et l'ouvrage avancé se trouvait tout
à coup isolé des courtines B par un fossé impraticable. Pour la défense
des fossés, des pièces d'artillerie étaient placées en C aux deux
extrémités de la galerie et masquées par les épaules D. Il faut convenir
que des ouvrages de ce genre, construits en assez grand nombre autour
d'une place importante, auraient occasionné des dépenses énormes, et qui
n'eussent peut-être pas été proportionnées aux avantages que l'on aurait
pu en retirer; mais, jusqu'au commencement du XVIIe siècle, les
ingénieurs militaires, encore imbus des traditions du moyen âge, ne
craignaient pas, comme on a pu le voir par les exemples que nous avons
donnés ci-dessus, de projeter et d'exécuter même des travaux de
fortification exigeant des amas considérables de matériaux et des
combinaisons de construction dispendieuses. Les progrès de l'artillerie
à feu obligèrent peu à peu les ingénieurs à simplifier les obstacles
défensifs des places, à donner un plus grand développement aux ouvrages
saillants et à les rendre solidaires.

Les boulevards ne sont encore, au commencement du XVIe siècle, que des
fortifications isolées se défendant par elles-mêmes, mais se protégeant
mal les unes les autres. Le principe «ce qui défend doit être défendu»
n'est pas encore appliqué. Ce n'est guère que vers le milieu de ce
siècle que l'on commence à protéger les places autant par le tracé des
ouvrages saillants, l'ouverture des angles de leurs faces et de leurs
flancs, que par la solidité des constructions.

Il est curieux de suivre pas à pas toutes les tentatives des architectes
et ingénieurs de cette époque: comme toujours, les dispositions les plus
simples sont celles qui sont adoptées en dernier lieu. L'art de battre
en brèche faisait des progrès rapides, il fallait, chaque jour, opposer
de nouveaux obstacles aux feux convergents des assiégeants. Longtemps
les constructeurs militaires se préoccupèrent de couvrir leurs
batteries, de les masquer jusqu'au moment de l'assaut, plutôt que de
battre au loin les abords des forteresses, et d'opposer à une armée
d'investissement un grand nombre de bouches à feu pouvant faire
converger leurs projectiles sur tous les points de la circonférence. Ce
ne fut que quand l'artillerie de siége fut bien montée, nombreuse,
qu'elle eut perfectionné son tir, et que les batteries de ricochet
purent atteindre des défenses masquées, que l'on sentit la nécessité
d'allonger les faces des boulevards, de remplacer les orillons, qui ne
préservaient plus les pièces destinées à enfiler les courtines, par des
flancs étendus et enfilant les faces des boulevards voisins; mais alors
les boulevards prirent le nom de bastions[148]. La dénomination de
boulevard fut conservée aux promenades plantées d'arbres qui
s'établirent sur les anciens ouvrages de défense.

La grande artère qui, à Paris, entoure la rive droite, de la Madeleine à
la Bastille, a longtemps laissé voir la trace des anciens boulevards sur
lesquels elle passait. Les nivellements et alignements opérés depuis une
vingtaine d'années ont à peu près détruit ces derniers vestiges des
défenses de l'enceinte du nord commencée en 1536, et successivement
augmentée jusque sous Louis XIII. «En ce temps-là, dit Sauval[149], les
ennemis étoient si puissans en Picardie, qu'ils ne menaçoient pas moins
que de venir forcer Paris; le cardinal du Bellay, lieutenant général
pour le roy, tant dans la ville que par toute l'Isle de France, en étant
averti, pour les mieux recevoir, outre plusieurs tranchées, fit faire
des fossés et des boulevards, depuis la porte Saint-Honoré jusqu'à celle
de Saint-Antoine, et afin que ce travail allât vite, en 1536, les
officiers de la ville s'étant assemblés le 29 juillet, deffendirent à
tous les artisans l'exercice de leur métier deux mois durant, avec ordre
aux seize quarteniers de lever seize mille manoeuvres, et de plus à ceux
des faux-bourgs, d'en fournir une fois autant, sinon que leurs maisons
seroient rasées... En 1544, François I ayant appris que Charles-Quint
avec son armée étoit à Château-Thierry, aussitôt il envoya à Paris le
duc de Guise, qui revêtit de remparts les murs de la ville, tant du côté
des faux-bourgs du Temple, de Montmartre et de Saint-Antoine, que de
ceux de Saint-Michel et de Saint-Jacques...»

La plupart de ces ouvrages n'étaient point revêtus, mais simplement
gazonnés. Les buttes que l'on remarque encore entre la rue Montmartre et
la rue Saint-Fiacre, entre la rue Poissonnière et la rue de Cléry, au
droit de la rue de Bondy, au boulevard du Temple, l'emplacement
aujourd'hui bâti du Jardin Beaumarchais, étaient autant de boulevards
élevés en dehors de l'enceinte de Charles V.

[Illustration: Fig. 1 et 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5 et 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9 et 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 13.]

     [Note 145: _Alb. Dureri, pict. et archit._ De struend.
     aggerib. Parisiis, 1535.]

     [Note 146: _Della fortif. delle Città_, di M. Girol. Maggi,
     et del capit. Jac. Castriotto, 1583. In Venetia.]

     [Note 147: Lib. II, p. 59.]

     [Note 148: Voy. l'article ARCHITECTURE MILITAIRE. Parmi les
     ouvrages à consulter: _Della fortif. delle Città_, di M.
     Girol. Maggi, et del capitan Jacomo Castriotto; 1583,
     Venetia.--_Disc. sur plusieurs poincts de l'architecture de
     guerre_, par M. Aurel. de Pasino; 1579, Anvers.--_Delle
     fortif._, di Giov. Scala; 1596, Rome.--_Le fortif._, di
     Buonaiuto Lorini; 1609, Venetia.--_La fortif. démonstrée_,
     par Errard de Bar-le-Duc; 1620.--_Les Fortifications_, du
     chev. Ant. Deville; 1641, Lyon.--_La fort. Guardia difesa et
     expug. delle fortezze_. Tensini; 1655, Venetia.--_Fortif. ou
     Archit. milit._, par S. Marolois; 1627, Amsterdam.]

     [Note 149: T. I, p. 43]



BOURSE, s. f. Dans les anciennes villes franches du nord, des Flandres
et de la Hollande, le commerce prit, dès le XIVe siècle, une si grande
importance, que les négociants établirent des locaux destinés à leurs
réunions journalières afin de faciliter les transactions. Ces bâtiments,
véritable _forum_ des marchands, se composaient de vastes portiques
entourant une cour. Au-dessus des portiques étaient ménagées des
galeries couvertes. Un beffroi, muni d'une horloge, accessoire
indispensable de tout établissement municipal, était joint aux
bâtiments. Les villes de France ne prirent pas, pendant le moyen âge,
une assez grande importance commerciale, ou plutôt les négociants ne
composaient pas un corps assez homogène et compacte pour élever des
bourses. À Paris, on se réunissait aux halles ou sous les piliers de
l'hôtel-de-ville. Dans les grandes villes du Midi, qui conservèrent leur
régime municipal au milieu de la féodalité, comme Toulouse par exemple,
c'était sur la place publique que se traitaient, en plein air, les
affaires de négoce. Mais, en France, c'était surtout dans les grandes
assemblées connues sous le nom de _foires_ que toutes les transactions
du gros commerce avaient lieu; et ces foires, établies à certaines
époques fixes de l'année sur plusieurs points du territoire, dans le
voisinage des grands centres industriels ou agricoles, attiraient les
négociants des contrées environnantes. Là, non-seulement on achetait et
l'on vendait des produits et denrées apportés sur place, mais on
traitait d'affaires à long terme, on faisait d'importantes commandes,
dont les délais de livraison et les payements étaient fixés presque
toujours à telle ou telle autre foire; car le commerce, pendant le moyen
âge, n'avait pas d'intermédiaires entre le fabricant et le débitant. Les
juifs, qui alors étaient les seuls capitalistes, faisaient plutôt
l'usure que la banque. Un tel état de choses, qui existait sur tout le
territoire de la France, ne nécessitait pas, dans les grandes villes,
l'établissement d'un _forum_ commercial, tandis que les villes libres du
nord, dès le XIVe siècle, villes la plupart maritimes ou en
communication directe avec la mer, avaient déjà des correspondants à
l'étranger, des comptoirs, et spéculaient, au moyen de billets, sur la
valeur des denrées ou produits dont la livraison était attendue. En
France, le négociant faisait ses affaires lui-même, recevait et payait,
revendait au débitant sans intermédiaire; un local public destiné à
l'échange des valeurs ne lui était pas nécessaire; traitant directement
dans les foires avec le fabricant ou le marchand nomade, payant comptant
la marchandise achetée, ou à échéance la marchandise commandée à telle
autre foire, il n'avait de relations qu'avec la clientèle qu'il s'était
faite, et ne connaissait pas le mécanisme moderne du haut négoce;
mécanisme au moyen duquel le premier venu qui n'a jamais vendu un gramme
d'huile et n'en vendra jamais, peut acheter plusieurs milliers de
kilogrammes de cette denrée, et, sans en toucher un baril, faire un
bénéfice de dix pour cent. Les grands marchés périodiques ont longtemps
préservé le négoce en France de ce que nous appelons la spéculation, ont
contribué à lui conserver, jusqu'au commencement du siècle, une
réputation de probité traditionnelle.

Nous ne pouvons donner à nos lecteurs un exemple de _bourse_ française
du moyen âge, ces établissements n'existant pas et n'ayant pas de raison
d'exister. Nous devons dire, à l'honneur des monastères (car c'est
toujours là qu'il faut revenir lorsque l'on veut comprendre et expliquer
la vie du moyen âge en France), que ces centres de religieux réguliers
furent les premiers à établir des foires sur le territoire de la France.
Possesseurs de vastes domaines, d'usines, agriculteurs et fabricants,
ils formaient le noyau de ces agglomérations périodiques de marchands;
certes, ils tiraient un profit considérable de ces réunions, soit par la
vente de leurs produits et denrées, soit par la location des terrains
qu'ils abandonnaient temporairement; vastes camps pacifiques dont la
foire de Beaucaire peut seule aujourd'hui nous donner l'idée. Mais ce
profit, outre qu'il était fort légitime, était une sauvegarde pour le
commerce; voici comment: les monastères conservaient un droit de
contrôle sur les objets apportés en foire, et ils ne laissaient pas
mettre en vente des marchandises de mauvaise qualité; cela eût peu à peu
discrédité le centre commercial; quant aux denrées ou produits sortis de
leurs mains, ils avaient intérêt et tenaient à coeur de leur maintenir
une supériorité sur tous les autres. Les bois, les céréales, les vins,
les fers, les tissus, les pelleteries, les laines sortant des
établissements religieux étaient toujours de qualité supérieure,
recherchés, et achetés de confiance; car le couvent n'était pas un
fabricant ou un agriculteur qui passe et cherche à gagner le plus
possible sa vie durant, quitte à laisser après lui un établissement
discrédité; c'était, au contraire, un centre perpétuel de produits,
travaillant plus pour conserver sa réputation de supériorité, et par
conséquent un débit assuré à tout jamais, que pour obtenir un gain
exagéré, accidentel, en livrant des produits falsifiés ou de médiocre
qualité, au détriment de l'avenir. Les établissements religieux, à la
fin du siècle dernier, n'étaient plus ce que les XIe et XIIe siècles les
avaient faits; et cependant cette époque n'est pas assez éloignée de
nous pour que nous ayons oublié la réputation méritée dont jouissaient
encore les vins, par exemple, des grands monastères, pendant ces
dernières années de leur existence.

Si des villes comme Amsterdam, Anvers, Londres, qui n'étaient et ne
sont, par le fait, que de grands entrepôts, ont besoin de _bourses_ pour
établir la valeur journalière des produits qu'elles reçoivent et
exportent, il n'en était pas de même en France, pays plus agricole
qu'industriel et commerçant, qui consomme chez lui la plus grande partie
de ses produits.



BOULON, s. m. C'est le nom que l'on donne à une tige de fer rond, munie
d'une tête à un bout et d'un écrou à l'autre bout. Les boulons sont
communément employés aujourd'hui dans la charpente et la serrurerie.
Avant le XVIIe siècle, ils n'étaient pas munis d'un filet avec écrou et
pas-de-vis pour serrer, mais simplement d'une clavette passant à travers
l'extrémité opposée à la tête, ainsi qu'on le voit ici (1). Du reste,
les charpentes anciennes ne sont maintenues que par la combinaison des
assemblages, des clefs de bois, et ne recevaient pas de ferrures.
Quelquefois, cependant, les sablières, les longrines sont retenues
ensemble par des broches de fer ou boulons avec clavettes, comme celui
représenté ici. Mais ces sortes de boulons ne permettaient pas de serrer
les pièces de bois l'une contre l'autre comme on le fait aujourd'hui au
moyen des écrous. Le boulon moderne est un véritable perfectionnement;
il permet d'assembler des pièces de charpente avec facilité, économie et
précision. À notre sens, on en abuse comme de toute invention d'un usage
commode et économique; on en est venu à compter trop sur la puissance
des boulons à écrous, à négliger les assemblages, et ces clefs de bois
qui possédaient, avec une grande élasticité, l'avantage de ne pas
endommager les bois par des trous et des tiges de fer qui souvent les
font éclater. Les boulons sont munis aujourd'hui de têtes carrées, afin
qu'étant engagées dans le bois, la tige ne puisse tourner lorsque l'on
serre l'écrou. Autrefois, les têtes des boulons étaient généralement
rondes comme des têtes de clous.

[Illustration: Fig. 1.]



BOUTIQUE, s. f. Salle ouverte sur la rue, au rez-de-chaussée, dans
laquelle les marchands étalent leurs marchandises. Il n'est pas besoin
de dire que l'usage des boutiques appartient à tous les pays, à toutes
les époques et à toutes les civilisations. Dans l'antiquité grecque et
romaine, des boutiques occupaient le rez-de-chaussée des maisons des
villes; il en fut de même en France pendant le moyen âge. Ces boutiques
se composaient ordinairement d'une salle s'ouvrant sur la rue par un
grand arc prenant toute la largeur de la pièce, avec un mur d'appui pour
poser les marchandises. Ce mur d'appui était interrompu d'un côté pour
laisser un passage. Un arrière-magasin (_ouvroir_) était souvent annexé
à la boutique; les ouvriers et apprentis travaillaient soit dans
l'ouvroir, soit dans la boutique elle-même; quelquefois aussi un
escalier privé montait au premier étage, et descendait sous le sol dans
une cave. Les exemples anciens de boutiques ne sont pas rares, et on
peut en citer un grand nombre appartenant aux XIIe, XIIIe et XIVe
siècles. Rarement les boutiques, jusqu'à la fin de ce siècle, étaient
fermées par une devanture vitrée. Les volets ouverts, le marchand était
en communication directe avec la rue. La fermeture la plus ordinaire,
pendant la période que nous venons d'indiquer, se composait de volets
inférieurs et supérieurs, les premiers attachés à l'appui, s'abaissant
en dehors de manière à former une large tablette propre aux étalages,
les seconds attachés à un linteau de bois, se relevant comme des châssis
à tabatière. La fig. 1 explique ce genre de fermeture. La nuit, les
volets inférieurs étant relevés et les supérieurs abaissés, deux barres
de fer, engagées dans des crochets tenant aux montants, venaient serrer
les vantaux et étaient maintenus par des boulons et des clavettes, comme
cela se pratique encore de nos jours. Au-dessus du linteau, sous l'arc,
restait une claire-voie vitrée et grillée pour donner du jour dans la
salle. Presque tous les achats se faisaient dans la rue, devant l'appui
de la boutique, l'acheteur restant en dehors et le marchand à
l'intérieur; la boutique était un magasin dans lequel on n'entrait que
lorsqu'on avait à traiter d'affaires. Cette habitude, l'étroitesse des
rues expliquent pourquoi, dans les règlements d'Étienne Boileau, il est
défendu souvent aux marchands d'appeler l'acheteur chez eux avant qu'il
n'ait quitté l'étal du voisin. D'ailleurs, pendant le moyen âge et
jusqu'à la fin du XVIIe siècle, les marchands et artisans d'un même état
étaient placés très-proches les uns des autres, et occupaient
quelquefois les deux côtés d'une même rue; de là ces noms de rues de la
Tixeranderie, de la Mortellerie, où étaient établis les maçons, de la
Charonnerie, où habitaient les charpentiers, de la Huchette, de la
Tannerie, etc., que nous trouvons dans presque toutes les anciennes
villes du moyen âge.

Le samedi, le commerce de détail cessait dans presque tous les quartiers
pour se rassembler aux halles (voy. HALLE). Les journaux, les affiches
et moyens d'annonce manquant, les marchands faisaient crier par la ville
les denrées qu'ils venaient de recevoir. Il y avait à Paris une
corporation de crieurs établie à cet effet; cette corporation dépendait
de la prévôté, et l'autorité publique se servit des crieurs pour
percevoir les impôts, particulièrement chez les marchands de vin ou
taverniers, qui furent obligés d'avoir un crieur public, chargé en même
temps de constater la quantité de vin débitée par jour dans chaque
taverne. Le roi saint Louis ayant interdit le débit du vin dans les
tavernes, les crieurs de vin se firent débitants, c'est-à-dire qu'ils se
tenaient dans la rue, un broc d'une main un hanap de l'autre, et
vendaient le vin aux passants pour le compte du tavernier[150].

On rencontre encore beaucoup de boutiques des XIIe, XIIIe et XIVe
siècles, à Cluny, à Cordes (Tarn), à Saint-Yriex, à Périgueux, à Alby, à
Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne), à Montferrand près Clermont, à Riom, et
dans des villes plus septentrionales, telles que Reims, Beauvais,
Chartres, etc.

La disposition indiquée fig. 1 était également adoptée à Paris, autant
qu'on peut en juger par d'anciennes gravures. Dans quelques villes du
littoral de la Manche, il paraîtrait toutefois que l'obscurité ordinaire
du ciel avait obligé les marchands à ouvrir davantage les devantures des
boutiques sur la rue. À Dol, en Bretagne, il existe encore un certain
nombre de maisons des XIIIe et XIVe siècles dont les boutiques se
composent de colonnes en granit, portant, comme aujourd'hui, des
poitraux en bois (2); et bien que les devantures primitives aient été
remplacées par des fermetures récentes, il n'est pas douteux que, dans
l'origine, ces grandes ouvertures carrées n'eussent été destinées à
recevoir de la boiserie posée en arrière des piliers. Dans les villes
méridionales, des corbeaux en pierre saillants portaient des auvents en
bois ou en toile, posés devant l'ouverture des arcades (voy. AUVENT).

Déjà, au XVe siècle, les marchands demandaient des jours plus larges sur
la rue; les boutiques ouvertes par des arcs plein cintre, en tiers-point
ou bombés, ne leur permettaient pas de faire des étalages assez étendus.
Les constructeurs civils cherchaient, par de nouvelles combinaisons, à
satisfaire à ce besoin impérieux; mais cela était difficile à obtenir
avec la pierre, sans le secours du bois et du fer, surtout lorsqu'on
était limité par la hauteur des rez-de-chaussée, qui ne dépassait guère
alors trois ou quatre mètres, et lorsqu'il fallait élever plusieurs
étages au-dessus de ces rez-de-chaussée.

Voici un exemple d'une de ces tentatives (3). C'est une boutique d'une
des maisons de Saint-Antonin; son ouverture n'a pas moins de sept
mètres; sa construction remonte au XVe siècle. L 'arc surbaissé, obtenu
au moyen de quatre cintres, est double dans les reins, simple en se
rapprochant de la clef; celle-ci est soulagée par une colonne. Quoique
cet arc porte deux étages et un comble, il ne s'est pas déformé; ses
coupes sont d'ailleurs exécutées avec une grande perfection, et la
pierre est d'une qualité fort dure.

Mais au XVe siècle, dans les villes du Nord surtout, les constructions
de bois furent presque exclusivement adoptées pour les maisons des
marchands, et ce mode permettait d'ouvrir largement les boutiques sur la
rue au moyen de poteaux et de poitraux dont la portée était soulagée par
des écharpes ou des croix de saint André disposées au-dessus d'eux dans
les pans de bois. Les villes de Rouen, de Chartres, de Reims, de
Beauvais, ont conservé quelques-unes de ces maisons de bois avec
boutiques. La fig. 4 donne une de ces boutiques, complétée au moyen de
renseignements pris dans plusieurs maisons des villes citées ci-dessus
(voy. MAISON). Les devantures des boutiques du XVe siècle étaient encore
fermées soit par des volets relevés et abattus comme ceux représentés
dans la fig. 1, soit par des feuilles de menuiserie se repliant les unes
sur les autres (voy. fig. 4).

Dans quelques villes de Flandre, les boutiques étaient situées parfois
au-dessous du sol; il fallait descendre quelques marches pour y entrer,
et ces marches empiétaient même sur la voie publique. La rampe était
bordée de bancs sur lesquels des échantillons de marchandises étaient
posés; un auvent préservait la descente et les bancs de la pluie. Il est
bon de remarquer que, dans les villes marchandes, les boutiquiers
cherchaient autant qu'ils pouvaient à barrer la voie publique, à arrêter
le passant en mettant obstacle à la circulation. Cet usage, ou plutôt
cet abus, s'est perpétué longtemps; il n'a fallu rien moins que
l'établissement des trottoirs et des règlements de voirie rigoureusement
appliqués à grand'peine pour le faire disparaître. Les rues marchandes,
pendant le moyen âge, avec leurs boutiques ouvertes et leurs étalages
avancés sur la voie publique, ressemblaient à des bazars. La rue, alors,
devenait comme la propriété du marchand, et les piétons avaient peine à
se faire jour pendant les heures de vente; quant aux chevaux et
chariots, ils devaient renoncer à circuler au milieu de rues étroites
encombrées d'étalages et d'acheteurs. Pendant les heures des repas, les
transactions étaient suspendues; bon nombre de boutiques se fermaient.
Lorsque le couvre-feu sonnait et les jours fériés, ces rues devenaient
silencieuses et presque désertes.

Quelques petites villes de Bretagne, d'Angleterre et de Belgique peuvent
encore donner l'idée de ces contrastes dans les habitudes des marchands
du moyen âge. Sur ces petits volets abattus, ne présentant qu'une
surface de quatre ou cinq mètres, des fortunes solides se faisaient. Les
fils restaient marchands comme leurs pères, et tenaient à conserver ces
modestes devantures, connues de toute une ville. Un marchand eût éloigné
ses clients, s'il eût remplacé les vieilles grilles et les vieux volets
de son magasin, changé son enseigne, ou déployé un luxe qui n'eût fait
qu'exciter la défiance. Nous sommes bien éloignés de ces moeurs. Les
boutiques, dans les villes du Nord particulièrement, étaient plus
connues par leurs enseignes que par le nom des marchands qui les
possédaient de père en fils. On allait acheter des draps à la _Truie qui
file_, et la _Truie qui file_ maintenait intacte sa bonne réputation
pendant des siècles. Beaucoup de ces enseignes n'étaient que des rébus;
et bon nombre de rues, même dans les grandes villes, empruntèrent leurs
noms aux enseignes de certains magasins célèbres.

Les corps de métiers étaient, comme chacun sait, soumis à des règlements
particuliers. Un patron _huchier_, _bouclier_, _potier_, _gantier_,
etc., ne pouvait avoir qu'un certain nombre d'apprentis à la fois, et ne
devait les garder en apprentissage qu'un certain temps; les locaux
destinés à contenir les ouvriers de chaque maître restaient donc
toujours les mêmes, n'avaient pas besoin d'être agrandis. On ne
connaissait pas, pendant le moyen âge, ce que nous appelons aujourd'hui
le _marchandage_, l'_ouvrier en chambre_, tristes innovations qui ont
contribué à démoraliser l'artisan, à avilir la main-d'oeuvre, et à
rompre ces liens intimes, et presque de famille, qui existaient entre
l'ouvrier et le patron. Les moeurs impriment leurs qualités et leurs
défauts sur l'architecture domestique, plus encore que sur les monuments
religieux ou les édifices publics. Les boutiques du moyen âge reflètent
l'organisation étroite, mais sage, prudente et paternelle, qui régissait
les corps de métiers. Il n'était pas possible de voir alors des magasins
de débitants occuper un jour de vastes espaces, puis disparaître tout à
coup, laissant une longue liste de mauvaises créances sur la place, et,
dans toute une ville, des marchandises défectueuses ou falsifiées. Nous
n'avons pas à discuter, dans cet ouvrage, sur ces matières étrangères à
notre sujet; nous voulions seulement faire ressortir, en quelques mots,
le caractère des anciens magasins de nos villes marchandes, afin qu'en
passant on ne jette pas un coup d'oeil trop méprisant sur ces petites
devantures de boutique qui, tout étroites et simples qu'elles soient,
ont abrité des fortunes patientes, laborieuses, ont vu croître et se
développer la prospérité des classes moyennes.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 150: Voy. l'_Introd. au Livre des métiers, d'Étienne
     Boileau_, par G. B. Depping. Coll. des Doc. inéd. sur l'hist.
     de France. Paris, 1837.]



BOUTISSE, s. f. On entend par ce mot des pierres de taille qui, de
distance en distance, prennent toute l'épaisseur d'un mur, et relient
ses deux parements extérieur et intérieur. Quand un mur ne se compose
pas seulement de pierres faisant parpaing (c'est-à-dire portant toutes
l'épaisseur du mur), soit parce qu'on ne peut disposer de matériaux d'un
volume assez gros, soit par économie, on l'élève au moyen de carreaux de
pierre reliés de distance en distance par des boutisses; on dit alors un
mur construit en _carraudages_ et _boutisses_. La pierre A (1) est une
boutisse (voy. CONSTRUCTION).

[Illustration: Fig. 1.]



BOUTON, s. m. On entend désigner par ce mot un ornement de sculpture qui
figure un bouton de fleur. Le bouton est fréquemment employé dans la
décoration architecturale pendant le XIIe siècle et au commencement du
XIIIe. Il est destiné à décorer les gorges qui séparent des baguettes ou
des boudins dans les bandeaux et les arcs; les boutons sont réunis comme
les grains d'un chapelet, ou espacés, simples ou façonnés. Simples, ils
affectent la forme indiquée dans la fig. 1; façonnés, ils sont recoupés
en trois, en quatre ou cinq feuilles (2).

Dans les monuments du Poitou, élevés pendant le XIIe siècle, on
rencontre souvent des boutons qui sont divisés par côtes, comme le
pistil de certaines fleurs (3)[151]. Quelquefois le bouton est percé d'un
trou carré au milieu et strié sur les bords. Ces sortes de boutons sont
fréquents dans la décoration des archivoltes des édifices normands du
XIIe siècle (4)[152].

Les roses qui s'ouvraient au-dessus du triforium de la cathédrale de
Paris, avant le percement des grandes fenêtres du XIIIe siècle, sont
décorées de boutons rapprochés taillés en forme de petit mamelon avec un
trou au centre (5)[153]. Les riches arcatures de la grande galerie
extérieure qui ceint les tours de la même cathédrale, ont leurs gorges
décorées de gros boutons trifoliés qui font un fort bel effet, en jetant
des lumières et des ombres au milieu des courbes concentriques, et
rompent ainsi leur monotonie (6). Les boutons disparaissent de la
sculpture ornementale des édifices pendant le XIIIe siècle; alors on ne
cherche à imiter que les fleurs ou feuilles épanouies (voy. FLORE).

On désigne aussi par bouton une pomme de fer ou de bronze qui, étant
fixée aux vantaux des portes, sert à les tirer à soi pour les fermer.
Pendant le moyen âge, les vantaux de portes sont plutôt garnis d'anneaux
que de boutons; cependant, vers la fin du XVe siècle, l'usage des
boutons de porte n'est pas rare; ils sont généralement composés d'un
champignon de fer forgé, sur le disque duquel on a rapporté des plaques
de tôle découpée et formant, par leur superposition, des dessins en
relief et à plusieurs plans (voy. SERRURERIE).

[Illustration: Fig. 1 et 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4, 5 et 6.]

     [Note 151: De l'église de Surgère.]

     [Note 152: De la tour Saint-Romain, cathédrale de Rouen.]

     [Note 153: Cette singulière ornementation se voit aujourd'hui
     sur les roses, de la fin du XIIe siècle, qui ont été
     replacées au-dessous des fenêtres hautes, dans les bras de
     croix.]



BRAIE, s. f, Braye. C'est un ouvrage de défense élevé en avant d'un
front de fortification, laissant entre le pied des murailles et le fossé
une circulation plus ou moins large, servant de chemin de ronde, et
destiné à empêcher l'assaillant d'attacher le mineur. Les braies étaient
le plus souvent un ouvrage palissadé, renforcé de distance en distance
d'échauguettes propres à protéger des sentinelles. Lorsque l'artillerie
à feu fut employée à l'attaque des places fortes, on éleva autour des
courtines, des boulevards ou bastions, des murs peu élevés, des parapets
au niveau de la crête de la contrescarpe des fossés, pour y placer des
arquebusiers. Ces défenses, connues sous le nom de fausses braies,
avaient l'avantage de présenter un front de fusiliers en avant et
au-dessous des pièces d'artillerie placées sur les remparts, et de gêner
les approches; on dut y renoncer lorsque l'artillerie de siége eut
acquis une grande puissance, car alors, les parapets des fausses braies
détruits, celles-ci formaient une banquette qui facilitait l'assaut
(voy. ARCHITECTURE MILITAIRE).



BRETÈCHE, s. f. _Bretesche, bretesce, bertesche, berteiche, bretreske._
On désignait ainsi, au moyen âge, un ouvrage de bois à plusieurs étages,
crénelé, dont on se servait pour attaquer et défendre les places fortes.
Quand il s'agit de l'attaque, la bretèche diffère du beffroi en ce
qu'elle est immobile, tandis que le beffroi est mobile (voy. BEFFROI).
La bretèche se confond souvent avec la bastide; la dénomination de
bretèche paraît être la plus ancienne. On disait, dès le XIe siècle,
_bretescher_ pour fortifier, garnir de créneaux de bois, ou de hourds
(voy. HOURD).

«La cité (Rouen) esteit close de mur è de fossé.
Franceiz et Alemanz, quant il furent armé,
Ont à cels de Roen un grant assalt doné:
Normanz se desfendirent come vassal prové;
As berteiches montent et al mur quernelé;
N'i ont rienz par assalt cil de fors conquesté...[154]»

Ces bretèches étaient souvent des ouvrages de campagne élevés à la hâte.

«De cele part el chief del pont,
Par où la gent vienent è vont,
Aveit à cel tems un fossé
Haut è parfont è réparé;
Sor li fossé ont heriçun (chevaux de frise),
Et dedenz close une maison;
Encore unt bertesches levées,
Bien planchies è kernelées...[155].»

Les bretèches se démontaient et pouvaient être transportées d'un lieu à
un autre, suivant les besoins. Guillaume de Normandie, après s'être
emparé de Domfront, veut fortifier Ambrières sur la Mayenne.

«E li Dus fist sun gonfanon
Lever è porter el dangon (donjon):
El chastel a altres miz
Od ki il out Danfront assiz.
Li bertesches en fist porter,
Por Ii Conte Giffrei grever,
A Anbrieres les fist lever:
Un chastel fist iloec fermer...[156]»

Le duc prétend défendre un château, ou plutôt un poste, au moyen de
bretèches qu'il fait charrier de Domfront à Ambrières. Beaucoup plus
tard, «le roy d'Angleterre, qui ne pouvoit conquester la ville de Calais
fors par famine, fit charpenter un chastel grand et haut de longs
mesrins, tant fort et si bien _bretesché_, qu'on ne l'eust pu
grever[157].»

Quand on voulait défendre une brèche faite par l'assiégeant, on
établissait, le plus promptement possible, en dedans de la ville, un
pâlis en arrière de cette brèche, et on renforçait ce pâlis d'une ou
plusieurs bretèches (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 10). Ces ouvrages
s'établissaient aussi pour protéger un passage, une tête de pont.

«Et par devant le pont dont je vous ai parlé
Furent faites défences, brestèques ou terré,
A la fin qu'il ne soient souspris ne engingnié.
. . . . . . .
Quant Englois ont véu jus chéoir une tour,
A l'autre tour s'en sont fui pour le secour;
Barrières y ont fait à force et à vigour,
S'ont sur arbalestrier et maint bon arc à tour.
La tour fu bretechée noblement tout entour...[158]»

On _breteschait_ des défenses fixes en maçonnerie, soit par des
charpentes à demeure, soit par des saillies provisoires en bois qui
permettaient de battre le pied de ces défenses, des passages, des
portes. Dans ce cas, ce qui distingue la bretèche du hourd, c'est que le
hourd est une galerie continue qui couronne une muraille ou une tour,
tandis que la bretèche est un appentis isolé, saillant, adossé à
l'édifice, fermé de trois côtés, crénelé, couvert et percé de
machicoulis.

Voici (1) une porte de ville surmontée d'une bretèche[159] posée en temps
de guerre et pouvant se démonter. Nous connaissons quelques très-rares
exempIes encore existants de bretèches à demeure posées au niveau des
combles des tours, se combinant avec leurs charpentes, et destinées à
flanquer leurs faces; et, parmi ceux-ci, nous citerons les bretèches de
la tour des _deniers_ de Strasbourg, qui sont fort belles et paraissent
appartenir aux dernières années du XIVe siècle (2). Ces ouvrages de
charpente sont assez saillants sur le nu des faces en maçonnerie pour
ouvrir de larges machicoulis et des créneaux latéraux; ceux-ci sont
encore garnis de leurs volets. Leurs appuis sont couverts de tuiles en
écaille et leurs combles en tuiles creuses hourdées en mortier. Les
poinçons ont conservé leur plomberie et leurs épis avec girouettes.

Les bretèches en bois étaient aussi posées sur des édifices civils qui
n'étaient pas spécialement affectés à la défense; telles sont les deux
bretèches qui sont encore conservées aux angles du bâtiment de la Douane
de Constance (fig. 3), au-dessus de hourds également en bois. Ce
bâtiment fut élevé en 1388, et ces ouvrages de charpente datent de la
construction primitive; les bretèches sont posées en diagonale aux
angles des hourds, et donnent ainsi, outre les faces diagonales
destinées à protéger les angles, deux machicoulis triangulaires doublant
les machicoulis du hourdage.

Dès le XIVe siècle, les bretèches ne furent pas seulement des ouvrages
d'architecture militaire; les maisons de ville étaient garnies, sur la
façade du côté de la place publique, d'une bretèche, en bois ou
maçonnée, sorte de balcon d'où l'on faisait les criées, où on lisait les
actes publics, les proclamations et condamnations judiciaires. On disait
_bretéquer_ pour proclamer. On voit encore à l'hôtel de ville d'Arras
les restes d'une bretèche couverte qui était posée en encorbellement sur
le milieu de la façade. La bretèche de l'hôtel de ville de Luxeuil est
encore entière. Cette disposition fut adoptée dans tous les édifices
municipaux d'Europe. En Italie, ce sont des _loges_ élevées au-dessus du
sol au moyen d'un emmarchement, comme au palais de Sienne, ou des
portiques supérieurs, ou des balcons, comme au palais des Doges de
Venise. En Allemagne, non-seulement les édifices publics sont garnis de
bretèches, mais les palais, les maisons particulières ont presque
toujours une bretèche à plusieurs étages, sorte de demi-tourelle
saillante posée souvent au-dessus de la porte. À Nuremberg, à Insbruck,
à Augsbourg, à Prague, les maisons des XIVe, XVe et XVIe siècles ont
toutes une ou plusieurs bretèches fermées sur leur façade, qui
permettent de voir à couvert tout ce qui se passe d'un bout à l'autre de
la rue. En France, les bretèches affectent plus particulièrement la
forme de tourelles (voy. TOURELLES), et sont alors posées de préférence
aux angles des habitations. On peut considérer comme de véritables
bretèches les petits balcons à deux étages en encorbellement qui
flanquent la façade extérieure du château de Blois (aile de François
Ier).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration; Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 154: _Le Roman de Rou_, Ire part., vers 4059 et suiv.]

     [Note 155: _Le Rom. de Rou_, IIe part., vers 9444 et suiv.]

     [Note 156: _Le Rom. de Rou_, IIe part., vers 9625 et suiv.]

     [Note 157: Froissart, chap. CXLIV.]

     [Note 158: _Chron. de B. Duguesclin_, vers 19525 et suiv.]

     [Note 159: _Man. de Froissart_, XVe siècle; Bib. imp. «Cy
     parle de la bataille à Meaux en Brye où les Jacques furent
     desconfitz par le Conte de Foix et le Captal de Beus; et est
     le IX-xx Ve chapitre.»]



BRETTURE, s. f. Outil de tailleur de pierre, façonné en forme de marteau
tranchant et dentelé (1). Les tailleurs de pierre du moyen âge
commencent à employer la bretture pour layer les parements vers le
milieu du XIIe siècle. Jusqu'alors les parements étaient dressés au
taillant droit ou au ciseau sans dents. La bretture cesse d'être
employée au XVIe siècle pour la taille des parements vus. Elle est à
dents larges dans l'origine, c'est-à-dire vers la fin du XIIe siècle et
le commencement du XIIIe (2). Les dents se rapprochent à la fin du
XIIIe, et sont très-serrées au XIVe (3) (voy. TAILLE). La façon des
tailles des moulures et parements est donc un des moyens de reconnaître
la date de la construction des édifices.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2]
[Illustration: Fig. 3]



BRIQUE, s. f. On désigne par ce mot des tablettes de terre battues,
moulées, séchées au soleil et cuites au four. L'emploi de la brique
remonte à la plus haute antiquité. Les Romains en firent grand usage,
surtout dans les contrées où la pierre n'est pas commune. Pendant le
Bas-Empire, ils élevèrent souvent les maçonneries au moyen de blocages
avec parements de petits moellons taillés, alternés avec des lits de
briques posées de plat. Les constructions gallo-romaines et
mérovingiennes conservent encore ce mode. Mais, à partir du IXe siècle,
on rencontre très-rarement des briques mêlées aux autres matériaux; la
brique n'est plus employée ou est employée seule. Nous devons toutefois
excepter certaines bâtisses du midi de la France, où l'on trouve la
brique réservée pour les remplissages, les voûtes, les parements unis,
et la pierre pour les piles, les angles, les tableaux de fenêtres, les
arcs, les bandeaux et corniches. C'est ainsi que la brique fut mise en
oeuvre, au XIIe siècle, dans la construction de l'église Saint-Sernin de
Toulouse. Cette partie du Languedoc étant à peu près la seule contrée de
la France où la pierre fasse complétement défaut, les architectes des
XIIIe et XIVe siècles prirent franchement le parti d'élever leurs
édifices en brique, n'employant la pierre que pour les meneaux des
fenêtres, les colonnes, et quelques points d'appui isolés et d'un faible
diamètre.

Un des plus beaux exemples de construction du moyen âge, en brique, est
certainement l'ancien couvent des Jacobins de Toulouse, qui date de la
fin du XIIIe siècle. Plus tard, au XIVe siècle, nous voyons élever en
brique la jolie église fortifiée de Simorre (Gers), le collége
Saint-Rémond et les murailles de Toulouse, des maisons de cette même
ville, le pont de Montauban; plus tard encore, la cathédrale d'Alby,
grand nombre d'habitations privées de cette ville, les églises de
Moissac, de Lombez, le clocher de Caussade, etc. La brique employée dans
cette partie de la France, pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles, est
grande, presque carrée (ordinairement 0,33 centimètres sur 0,25
centimètres et 0,06 centimètres d'épaisseur). Souvent les lits de
mortier qui les séparent ont de 0,04 à 0,05 centimètres d'épaisseur. La
brique moulée est rarement employée en France, pendant le moyen âge,
tandis qu'elle est fréquente en Italie et en Allemagne; cependant on
rencontre parfois de petits modillons dans les corniches, des moulures
simples, telles que des cavets et quart-de-rond. La brique du Languedoc
étant très-douce, les constructeurs préféraient la tailler; ou bien ils
obtenaient une ornementation en la posant en diagonale sous les
corniches, de manière à faire déborder les angles, ou en épis, ou de
champ et de plat alternativement (voy. CONSTRUCTION). La brique fut
très-fréquemment employée, pendant le moyen âge, pour les carrelages
intérieurs; elle était alors émaillée sur incrustations de terres de
diverses couleurs (voy. CARRELAGE). Dans les constructions en pans de
bois du nord de la France, des XVe et XVIe siècles, la brique est
utilisée comme remplissage entre les poteaux, décharges et tournisses;
et la manière dont elle est posée forme des dessins variés. Dans ce cas,
elle est quelquefois émaillée (voy. PAN DE BOIS).

Nous trouvons encore dans le Bourbonnais, au château de la Palisse, à
Moulins même, des constructions élevées en brique et mortier qui datent
du XVe siècle et dont les parements présentent (par l'alternance de
briques rouges et noires) des dessins variés, tels que lozanges,
zigzags, chevrons, etc. La façon dont ces briques sont posées mérite
l'attention des constructeurs; les lits et joints en mortier ont une
épaisseur égale à celle des briques, c'est-à-dire 0,034. Ces briques
présentent, à l'extérieur, leur petit côté, qui n'a que 0,12 c., et leur
grand côté, de 0,24 c., forme queue dans le mur. La fig. 1 fait voir
comment sont montés ces parements briquetés[160].

Pendant la renaissance, les constructions de pierre et brique mélangées
jouirent d'une grande faveur; on obtenait ainsi, à peu de frais, des
parements variés de couleur, dans lesquels l'oeil distingue facilement
les parties solides de la bâtisse, des remplissages. Les exemples de ces
sortes de constructions abondent. Il nous suffira de citer l'aile de
Louis XII du château de Blois, certaines parties du château de
Fontainebleau, et le célèbre château de Madrid, bâti par François Ier,
près de Paris, où la terre cuite émaillée venait se marier avec la
pierre, et présenter à l'extérieur une inaltérable et splendide
peinture[161]. Tout le monde sait quel parti Bernard de Palissy sut tirer
de la terre cuite émaillée. De son temps, les nombreux produits sortis
de ses fourneaux servirent non-seulement à orner les dressoirs des
riches particuliers et des seigneurs, mais ils contribuèrent à la
décoration extérieure des palais et des jardins.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 160: M. Millet, architecte, à qui nous devons ces
     renseignements sur les briques du Bourbonnais, reconnaît que
     les briquetages avec lits épais de mortier ont une force
     extraordinaire; cela doit être. La brique, étant très-âpre et
     poreuse, absorbe une grande quantité d'eau; lorsqu'elle se
     trouve séparée par des lits minces de mortier, elle a bientôt
     desséché ceux-ci, et nous n'avons pas besoin de rappeler que
     les mortiers, pour conserver leur force, doivent contenir, à
     l'état permanent, une quantité assez notable d'eau.]

     [Note 161: Quelques fragments de ces terres cuites émaillées,
     du château de Madrid, sont déposés au musée de Cluny.]



BUFFET (D'ORGUES), s. m. On désigne ainsi les armatures en charpente et
menuiserie qui servent à renfermer les orgues des églises. Jusqu'au XVe
siècle, il ne paraît pas que les grandes orgues fussent en usage. On ne
se servait guère que d'instruments de dimensions médiocres, et qui
pouvaient être renfermés dans des meubles, posés dans les choeurs, sur
les jubés, ou sur des tribunes plus ou moins vastes destinées à contenir
non-seulement les orgues, mais encore des chantres et musiciens. Ce
n'est que vers la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe que l'on
eut l'idée de donner aux orgues des dimensions inusitées jusqu'alors,
ayant une grande puissance de son et exigeant, pour les renfermer, des
charpentes colossales. Les buffets d'orgues les plus anciens que nous
connaissions ne remontent pas au-delà des dernières années du XVe
siècle; et ces orgues ne sont rien auprès des instruments monstrueux que
l'on fabrique depuis le XVIIe siècle. Cependant, dès le XIVe siècle,
certaines orgues étaient déjà composées des mêmes éléments que celles de
nos jours: claviers superposés et pouvant se réunir, tuyaux d'étain en
montre, trois soufflets, jeux de mutation, et ce qui doit être noté ici
particulièrement, ces orgues avaient un _positif_ placé derrière
l'organiste et dans lequel on avait mis des flûtes dont l'effet est
signalé comme très-agréable.

M. Félix Clément, à qui nous devons des renseignements précieux sur
l'ancienne musique et sur les orgues, nous fait connaître qu'il a
trouvé, dans les archives de Toulouse, un document fort curieux sur la
donation faite à une confrérie, par Bernard de Rosergio, archevêque de
Toulouse, d'un orgue, à la date de 1463. Il résulte de cette pièce que
cinq orgues furent placées sur le jubé dans l'ordre suivant: un grand
orgue s'élevait au milieu, derrière un petit orgue disposé comme l'est
actuellement le positif; un autre orgue, de petite dimension, était
placé au haut du grand buffet et surmonté d'un ange; à droite et à
gauche au jubé se trouvaient deux autres orgues, dont deux confréries
étaient autorisées à se servir, tandis que l'usage des trois premiers
était exclusivement réservé aux chanoines et au chapitre de la
cathédrale. Les cinq instruments pouvaient, du reste, résonner ensemble
à la volonté de l'archevêque[162].

«L'église de Saint-Severin, dit l'abbé Lebeuf[163], est une des premières
de Paris où l'on ait vu des orgues: il y en eut dès le règne du roi
Jean, mais c'était un petit buffet; aussi l'église n'étoit-elle alors ni
si longue ni si large. J'ai lu dans un extrait du nécrologe manuscrit de
cette église que, _l'an_ 1358, _le lundi après l'Ascension, maître
Reynaud de Douy, écolier en théologie à Paris et gouverneur des grandes
écoles de la parouesse Saint-Severin, donna à l'église une bonne orgues
et bien ordenées_. Celles que l'on a vu subsister jusqu'en 1747,
adossées à la tour de l'église, n'avoient été faites qu'en 1512...»

Au XVe siècle, on parle, pour la première fois, d'orgues de seize et
même de trente-deux pieds; les buffets durent donc prendre, dès cette
époque, des dimensions monumentales.

Au XVIe siècle, tous les jeux de l'orgue actuel étaient en usage et
formaient un ensemble de quinze cents à deux mille tuyaux. L'orgue qui
passe pour le plus ancien en France est celui de Soliès-Ville dans le
Var[164]. Celui de la cathédrale de Perpignan date des premières années du
XVIe siècle; nous en donnons ici (fig. 1) la montre. Le buffet se ferme
au moyen de deux grands volets couverts de peintures représentant
l'Adoration des Mages, le baptême de Notre-Seigneur et les quatre
Évangélistes. Un positif, placé à la fin du XVIe siècle, est venu
défigurer la partie inférieure de la montre; le dessin que nous donnons
ici le suppose enlevé. Le positif n'est pas, d'ailleurs, indispensable
dans les grandes orgues. Lorsque le facteur peut disposer son mécanisme
sur une tribune assez spacieuse pour placer ses sommiers dans le corps
principal du buffet, le positif n'est plus qu'une décoration qui cache
l'organiste aux regards de la foule. Un clavier à consoles est
préférable, car il est nécessaire que l'artiste puisse voir ce qui se
passe dans le choeur. Il est probable, cependant, que les anciens
facteurs trouvaient plus commode de placer le sommier du positif à une
certaine distance des claviers, à cause du peu de largeur du mécanisme,
tandis qu'en plaçant leurs sommiers dans l'intérieur du grand buffet,
ils étaient obligés d'établir la correspondance par des abrégés, des
registres, etc., dont la longueur devait amener des irrégularités dans
la transmission des mouvements. Le buffet de la cathédrale de Perpignan
est bien exécuté, en beau bois de chêne, et sa construction, comme on
peut le voir, établie sur un seul plan, est fort simple; elle ne se
compose que de montants et de traverses avec panneaux à jour. Presque
tous les tuyaux de montre sont utilisés. L'organiste, placé derrière la
balustrade, au centre, touchait les claviers disposés dans le
renfoncement inférieur; la soufflerie est établie par derrière dans un
réduit.

On va voir (fig. 2) le buffet et la tribune des orgues de l'église
d'Hombleux (Picardie), qui datent du commencement du XVe siècle. Ici,
l'instrument est porté par des encorbellements, la partie inférieure
n'ayant guère que la largeur nécessaire aux claviers et aux registres.
Cette disposition permettait à des musiciens, joueurs d'instruments ou
chanteurs, de se placer dans la tribune autour de l'organiste, assis
dans la petite chaire portée sur un cul-de-lampe; et, sous ce rapport,
elle mérite d'être signalée. Du reste, même système de menuiserie qu'à
Perpignan et à Soliès. Ce sont les tuyaux qui commandent la forme de la
boiserie, celle-ci les laissant apparents dans toute leur hauteur et
suivant leur déclivité. Nous citerons encore les buffets d'orgues de la
cathédrale de Strasbourg, des églises de Gonesse, de Moret près
Fontainebleau, de Clamecy, de Saint-Bertrand de Comminges, de la
cathédrale de Chartres, qui datent de la fin du XVe siècle et du XVIe.
La menuiserie de tous ces buffets est soumise à l'instrument et ne fait
que le couvrir; les panneaux à jour ne remplissent que les vides
existant entre l'extrémité supérieure de ces tuyaux et les plafonds,
afin de permettre l'émission du son; quant au mécanisme et aux
porte-vent, ils sont complétement renfermés entre les panneaux pleins
des soubassements. Il arrivait souvent que, pour donner plus d'éclat aux
montres, les tuyaux visibles étaient gauffrés et dorés, rehaussés de
filets noirs ou de couleur; la menuiserie elle-même était peinte et
dorée: tel est le buffet des grandes orgues de la cathédrale de
Strasbourg. Presque tous les anciens buffets, comme celui de la
cathédrale de Perpignan, étaient clos par des volets peints, que
l'organiste ouvrait lorsqu'il touchait de l'orgue.

[Illustration: Fig. 1]
[Illustration: Fig. 2]

     [Note 162: _Rapport adressé par M. Felix Clément à M. le
     Ministre de l'Instruction publique et des Cultes, sur l'orgue
     de Toulouse_, 1849.]

     [Note 163: _Hist. de la ville et du diocèse de Paris_, t. I,
     p. 168.]

     [Note 164: L'orgue de Soliès-Ville est fort petit. Sa montre
     n'a pas plus de 2m,50 sur 2m,60 de haut; cette montre est
     datée de 1499. Nous préférons donner à nos lecteurs la montre
     de l'orgue de Perpignan, qui est plus grande et plus belle
     comme travail et comme composition, et qui date de la même
     époque. D'ailleurs, et malgré que l'attention des
     archéologues ait été fixée sur les orgues de Soliès (voy. le
     3e vol. du _Bulletin archéol._, pub. par le Min. de l'Inst.
     publique, p. 176.), l'instrument a été enlevé du buffet et
     refondu par un Polonais. L'inscription curieuse qui était
     sculptée à la base de la montre a été arrachée, et le curé
     actuel de Soliès médite de faire de ce buffet vide un
     confessional.]



BUIZE, s. f. Vieux mot encore usité en Picardie et qui signifie canal,
conduit d'eau (voy. TUYAU de descente).



BYZANTIN (style) (v. STYLE). BYZANTINE (architecture) (v. ARCHITECTURE).




C


CABARET, s. m. _Cabaust_. Vieux mot qui signifie lieu fermé de barreaux,
d'où vient le nom de _cabaret_ donné aux boutiques de débitants de vin.



CAGE, s. f. Désigne l'espace dans lequel est établi un escalier (v.
ESCALIER).



CAMINADE, s. f. Vieux mot employé pour chambre à feu, chambre dans
laquelle est une cheminée.



CALVAIRE, s. m. Il était d'usage, pendant les XVe et XVIe siècles, de
représenter les scènes de la Passion de Jésus-Christ dans les cloîtres,
les cimetières, ou même dans une chapelle attenant à une église, au
moyen de figurines ronde-bosse sculptées sur pierre ou bois, et rangées
soit dans un vaste encadrement, soit sur une sorte de plate-forme
s'élevant en gradins jusqu'à un sommet sur lequel se dressaient les
trois croix portant Notre-Seigneur et les deux larrons. On voit encore
un grand nombre de ces monuments, qui datent du XVe ou du XVIe siècle,
dans les cimetières de la Bretagne. Beaucoup de retables en bois, du
commencement du XVIe siècle, représentent également toutes les scènes de
la Passion, en commençant par celle du Jardin des Oliviers et finissant
au Crucifiement. Depuis le XVIe siècle, on a remplacé ces
représentations groupées par des _stations_ élevées de distance en
distance, en plein air, sur les pentes d'une colline, ou sculptées ou
peintes dans des cadres accrochés aux piliers des églises[165].

     [Note 165: L'idée de présenter aux fidèles les quatorze
     stations de Notre-Seigneur, depuis le moment où il fut livré
     par Judas jusquà sa mort, est certainement de nature à
     inspirer les sentiments les plus fervents; la vue des
     souffrances supportées avec patience par le fils de Dieu est
     bien propre à raffermir les âmes affligées: aussi, n'est-il
     pas, à notre sens, de spectacle plus touchant, dans nos
     églises, que la vue de ces femmes venant silencieusement
     s'agenouiller devant les terribles scènes de la Passion, et
     les suivre ainsi une à une jusqu'à la dernière. Pourquoi
     faut-il que ces prières si respectables (car elles ne sont
     inspirées ni par un désir ambitieux, ni par des souhaits
     indiscrets, mais par la douleur et le besoin de consolation)
     soient adressées à Dieu devant des images presque toujours
     hideuses ou ridicules, qui déshonorent nos églises? Ces
     tableaux des stations sont fabriqués en bloc, à prix fixes,
     se paient au mètre ou en raison du plus ou moins de couleur
     dont elles sont barbouillées; elles sortent des mêmes
     ateliers qui envoient en province des devants de cheminée
     graveleux, des scènes bachiques pour les tavernes, et, il
     faut bien le dire, au point de vue de l'art, ces peintures
     n'ont même pas le mérite des papiers peints les plus
     vulgaires. Il nous semble que les images qui doivent trouver
     place dans les églises, même les plus humbles, pourraient
     être soumises à un contrôle sévère de la part des membres
     éclairés du haut clergé; qu'elles soient parfaites, cela est
     difficile; mais faudrait-il au moins quelles ne fussent
     jamais ridicules ou repoussantes; qu'elles ne fussent pas,
     comme art, au-dessous de ce que l'on voit dans les cabarets.
     Sinon, mieux vaut une simple inscription; si pauvre que soit
     l'imagination de celui qui prie, elle lui peindra les scènes
     de la Passion d'une manière plus noble et plus digne que ne
     le font ces tableaux grotesques.]



CANNELURE, s. f. C'est une moulure en forme de petit canal creusé
verticalement sur la circonférence des colonnes ou sur les faces des
pilastres. Les Grecs avaient adopté la cannelure sur les fûts des
colonnes des ordres dorique, ionique et corynthien; les Romains
l'employèrent également, autant que les matières dont étaient composées
leurs colonnes le permettaient; aussi voyons-nous, en France, la
cannelure appliquée aux colonnes et pilastres de l'époque romane dans
les contrées où l'architecture romaine avait laissé de nombreux
vestiges. En Provence, le long du Rhône et de la Saône, et jusqu'en
Bourgogne, des cannelures sont parfois creusées, pendant le XIIe siècle,
sur les colonnes, mais plus particulièrement sur les faces des
pilastres. Il se faisait alors une sorte de renaissance, qui, dans ces
contrées couvertes de fragments antiques, conduisait les architectes à
imiter la sculpture romaine, que la filiation romane avait peu à peu
dénaturée. Ce retour vers les détails de la sculpture antique est
très-sensible au portail de l'église de Saint-Gilles, dans le cloître de
Saint-Trophyme à Arles, au Thor, à Pernes, à Cavaillon en Provence, dans
toutes ces églises qui bordent le Rhône; puis, plus au Nord, à Langres,
à Autun, à Beaune, à Semur en Brionnais, à la Charité sur Loire, à
Cluny. Dans l'architecture de ces pays, le pilastre est préféré à la
colonne engagée, et toujours le pilastre est cannelé; et, il faut le
dire, sa cannelure est d'un plus beau profil que la cannelure romaine,
trop maigre et trop creuse, mal terminée au sommet par un demi-cercle
dont la forme est molle, confuse près de la base, lorsqu'elle est
remplie par une baguette. La cannelure occidentale du XIIe siècle se
rapproche des profils et de l'échelle des cannelures grecques, comme
beaucoup d'autres profils de cette époque.

Nous donnons (fig. 1) un des pilastres du triforium de la cathédrale de
Langres, dont la face présente une seule cannelure; et (fig. 2) un des
grands pilastres des piles intérieures de cette même église, dont la
face est ornée de deux cannelures. Entre les cannelures, des baguettes
sont dégagées; l'ensemble de ces surfaces concaves et convexes alternées
produit beaucoup d'effet. À la cathédrale d'Autun, dont la construction
précéda de quelques années l'érection de celle de Langres, les
cannelures des pilastres se rapprochent davantage de la cannelure
romaine (3).

Lorsque les cannelures sont traînées sur des colonnes au XIIe siècle, il
est rare qu'elles soient simples; elles sont ou chevronnées ou en
zigzags, ou torses, ou rompues, ou remplies par des ornements (voy.
COLONNE); telles sont les cannelures d'une des colonnes de la porte
principale de la cathédrale d'Autun (fig. 4); ce n'est guère qu'en
Provence que l'on rencontre des colonnes cannelées simples. Au XIIIe
siècle, la cannelure disparaît lorsque l'architecture ogivale est
adoptée.

Un des derniers exemples de cannelures appliquées à des colonnes se voit
à l'extérieur du choeur de l'église Saint-Rémy de Reims, dont la
construction remonte aux dernières années du XIIe siècle. Mais il ne
faut pas oublier qu'à Reims il existe de nombreux fragments d'antiquités
romaines, et que la vue de ces monuments eut une influence sur
l'architecture et la sculpture de cette partie de la Champagne.

Les cannelures reparaissent sur les pilastres et sur les colonnes au
moment de la Renaissance; souvent alors, comme à la façade du Louvre,
côté de la rivière, ou comme au rez-de-chaussée de la galerie de
Philibert Delorme au palais des Tuileries, elles alternent avec des
assises formant bossage.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]



CANTON, s. m. Terme de blason. CANTONNÉ se dit, en architecture, des
piliers dont les quatre faces sont renforcées de colonnes engagées ou de
pilastres; on dit alors: pilier cantonné de quatre colonnes, de quatre
pilastres (voy. PILIER).



CARREAU, s. m. C'est le nom que l'on donne à des tablettes de pierre, de
marbre ou de terre cuite, qui servent à paver l'intérieur des édifices
(voy. CARRELAGE). On désigne aussi par carreaux les morceaux de pierre
peu profonds qui forment les parements d'un mur. Un mur est bâti en
carreaux ou carreaudages et boutisses (voy. BOUTISSE).



CARRELAGE, s, m. Assemblage de carreaux de pierre, de marbre ou de terre
cuite. Les Romains couvraient ordinairement l'aire des salles à
rez-de-chaussée de mosaïques composées de petits cubes de marbre de
diverses couleurs, formant, par leur juxtaposition, des dessins colorés,
des ornements et même des sujets. Ils employaient souvent aussi de
grandes tables de marbre ou de pierre carrées, oblongues, polygonales et
circulaires, pour daller les salles qui devaient recevoir un grand
concours de monde; car la mosaïque ne pouvait durer longtemps sous les
pas de la foule. La brique était réservée pour les pavages les plus
vulgaires. Pendant les premiers siècles du moyen âge, en France, ces
traditions furent conservées; mais les marbres, dans le Nord, n'étaient
pas communs, la façon de la mosaïque dispendieuse; elle ne fut que
rarement employée pour les pavages (voy. MOSAÏQUE); on lui préféra les
dalIages gravés et incrustés de mastics de couleur, ou les terres cuites
émaillées. Partout, en effet, on pouvait fabriquer de la brique, et rien
n'est plus aisé que de lui donner des tons variés par une couverte cuite
au four. Il est vraisemblable que, dès l'époque carlovingienne, les
carrelages en briques de couleur étaient en usage; on pouvait ainsi, à
peu de frais, obtenir des pavages présentant à peu près l'aspect des
mosaïques. Cependant nous devons dire que nous ne connaissons aucun
carrelage de terre cuite antérieur au XIIe siècle; on n'en doit pas être
surpris, quand on observe combien peu durent les émaux dont on revêt
cette matière; promptement usés, les carrelages en terre cuite devaient
être souvent remplacés.

Les carrelages les plus anciens que nous connaissions sont ceux que nous
avons découverts, il y a quelques années, dans les chapelles absidales
de l'église abbatiale de Saint-Denis; ces carrelages sont du temps de
Suger; ils furent laissés la plupart en place, à cause probablement de
leur beauté, lorsque, sous le règne de saint Louis, ces chapelles furent
remises à neuf. Ils sont en grande partie composés de très-petits
morceaux de terre cuite émaillés en noir, en jaune, en vert foncé et en
rouge, coupés en triangles, en carrés, en lozanges, en portion de
cercle, en polygones, etc.; ils forment, par leur assemblage, de
véritables mosaïques d'un dessin charmant. Le carrelage de la chapelle
de la Vierge, publié dans les _Annales archéologiques_ de M. Didron et
dans l'_Encyclopédie d'Architecture_ de M. Bance, celui de la chapelle
de saint-Cucuphas, également reproduit dans ce dernier ouvrage et dans
les _Études sur les carrelages historiés_ de M. Alfred Ramé, et
restaurés aujourd'hui, sont deux très-beaux spécimen des carrelages
mosaïques du XIIe siècle. Nous croyons inutile de reproduire ici les
ensembles de ces carrelages, et nous nous bornerons à en donner des
fragments, afin de faire connaître la méthode suivie par les architectes
de ce temps. Ces carrelages se composent généralement de bandes formant
des dessins variés, séparées par des bordures étroites. L'influence de
la mosaïque antique se fait encore sentir dans ces combinaisons, car
chaque carreau porte sa couleur, et c'est par leur assemblage que les
dessins sont obtenus. Les briquetiers du XIIe siècle avaient poussé fort
loin l'art de mouler ces petits morceaux de terre, et souvent ils
composaient des dessins assez compliqués, des ornements même, par
l'enchevêtrement de courbes les unes dans les autres. L'exemple que
voici (fig. 1) d'un fragment de carrelage de la chapelle de la Vierge de
l'église de Saint-Denis, nous fait voir des bandes formées de cercles
noirs et rouges qui se pénètrent, et des compartiments très-fins
composés de morceaux triangulaires, carrés, ou en fuseaux qui n'ont pas
plus de 0,03 centimètres de côté[166]. Nous trouvons même dans le
carrelage de la chapelle Saint-Cucuphas de l'église de Saint-Denis des
fleurs de lis jaune sur fond noir-vert ainsi combinées (2). La fig. 2
bis présente la disposition des morceaux dont est formée cette sorte de
mosaïque. Quelquefois les carreaux sont pénétrés d'une petite pièce de
terre cuite d'une autre couleur qui vient s'adapter dans le creux ménagé
pour la recevoir (3). Ces exemples sont tirés de la même chapelle, dont
tout le carrelage est jaune et noir-vert.

M. Percier nous a laissé, parmi ses précieux croquis faits en 1797 dans
l'église de Saint-Denis, quelques-uns de ces carrelages du XIIe siècle
dont la composition est si originale. Nous donnons ici (4) l'un des plus
beaux; l'exactitude de ces croquis nous est confirmée par la découverte
de carreaux qui, quoique dérangés, coïncident parfaitement avec
l'ensemble que nous reproduisons. Dans ce dernier carrelage, beaucoup de
morceaux de terre cuite simulent un marbre vert jaspé[167]. Évidemment,
les artistes du XIIe siècle, imbus des traditions antiques, cherchaient
à rendre l'effet des mosaïques romaines des bas-temps, dont ils
possédaient encore de nombreux exemples; n'ayant pas de marbres à leur
disposition, ils les imitaient au moyen de l'émail dont ils revêtaient
leurs carreaux.

Nous avons encore trouvé en Allemagne des combinaisons de carreaux de
terre cuite de couleur formant des dessins variés par leur silhouette et
leur assemblage. Ces carreaux datent des premières années du XIIIe
siècle; il ne faut pas oublier que les arts de l'Allemagne étaient alors
en retard d'une cinquantaine d'années sur les arts de la France. Nous
pensons qu'il est utile de présenter ici quelques-uns de ces exemples
qui, d'ailleurs, appartiennent bien nettement au style du XIIe siècle,
et cela d'autant mieux que ces carreaux proviennent des environs de
Dresde, et que ces contrées recevaient alors tous leurs arts de
l'Occident. Ces fragments (fig. 5 et 5 bis) sont aujourd'hui déposés
dans le musée du Grand Jardin, à Dresde, et appartiennent au cloître de
Tzelle, situé à vingt-quatre kilomètres de cette ville. Les figures A et
B font voir comment ces carreaux sont fabriqués et comment ils
s'assemblent; ils sont noirs et rouges; les petites pièces C sont seules
bordées d'un filet blanc. On remarquera que, dans tous les exemples que
nous venons de donner ci-dessus, le noir-vert joue un grand rôle; c'est
là un des traits caractéristiques des carrelages du XIIe siècle, tandis
qu'au XIIIe siècle c'est le rouge qui domine. En règle générale, dans
les décorations intérieures, au XIIe siècle, les pavages sont d'un ton
très-soutenu et chargé, tandis que les peintures sont claires; le vert,
le jaune, l'ocre rouge et le blanc sont les couleurs qu'elles préfèrent.
Au XIIIe siècle, au contraire, les surfaces horizontales, les pavages
sont brillants, clairs, tandis que les peintures des parements sont
très-vigoureuses de ton, et il n'est pas rare même, vers la fin du XIIIe
siècle et pendant le XIVe, de voir le noir occuper des surfaces
importantes dans la décoration des parements verticaux (voy. PEINTURE).

Mais ce n'est pas seulement par l'harmonie des tons que les carrelages
du XIIe siècle diffèrent de ceux du XIIe, c'est aussi par le mode de
fabrication; en cela, comme en toute chose, le XIIIe siècle rompt
franchement avec les traditions; au lieu de composer les dessins des
carrelages au moyen de pièces assemblées de formes variées, il adopta un
système de carreaux ordinairement carrés, ornés au moyen d'incrustations
de terres de couleurs différentes, rouges sur jaunes, ou jaunes sur
rouges. Les carreaux noirs furent employés, le plus souvent alors, comme
encadrements; le noir-vert devint plus rare, pour reparaître au XIVe
siècle. Les exemples de carrelages du XIIIe siècle abondent dans nos
anciennes églises, dans les châteaux, palais et maisons. Il faut
toutefois remarquer ici que le carrelage en terre cuite émaillée n'est
guère employé que dans les choeurs, les chapelles, ou les salles qui
n'étaient pas faites pour recevoir un grand concours de monde. L'émail
s'enlevant assez facilement par le frottement des chaussures, on
n'employait pas les carreaux émaillés dans les nefs ou collatéraux, dans
les galeries ou grandes salles des châteaux et palais. Si la terre cuite
était mise en oeuvre dans les lieux très-fréquentés, elle était posée
sans émail et alternée souvent avec des dalles de pierre et même des
carreaux de marbre. D'ailleurs, il ne faut pas oublier qu'à partir du
XIIe siècle le sol des nefs servait de sépulture, et qu'étant ainsi
bouleversé sans cesse et recouvert de dalles funéraires, il n'était
guère possible d'y maintenir un dessin général composé de petites pièces
de terre cuite.

Nous avons dit que le XIIIe siècle avait remplacé le carrelage en terre
cuite _mosaïque_ par des carreaux incrustés d'ornements. L'origine de ce
mode de fabrication est facile à découvrir: dès l'époque mérovingienne,
on cuisait des briques pour pavage, présentant en creux des dessins plus
ou moins compliqués; ces dessins s'obtenaient au moyen d'une estampille
appliquée sur la terre encore molle. On retrouve dans l'église de
l'ancien prieuré de Laître-sous-Amance, consacré en 1076, des carreaux
qui ne sont pas recouverts d'émail, mais simplement estampés en creux.
«Ces briques[168] sont carrées ou barlongues; ces dernières ont 0,09 c. de
largeur sur 0,18 c. de longueur. Elles offrent soit des lignes droites
qui se coupent de manière à former des carrés, soit des rinceaux
enfermés entre deux bandes chargées de hachures. Les briques barlongues
formaient des encadrements dans lesquels on rangeait, l'une à côté de
l'autre, un certain nombre de briques carrées.»

Nous avons trouvé, dans des fouilles faites à Saint-Denis, quelques
carreaux ainsi gravés de cercles et de lozanges recouverts d'un émail
tendre, opaque, blanc sale, produit par une légère couche de terre plus
fusible que le corps de la brique. Voici une copie, moitié d'exécution,
de carreaux ainsi estampillés provenant des fouilles faites sur
l'emplacement de l'ancienne église de Sainte-Colombe à Sens, et dont la
date paraît fort ancienne (6)[169]. Ils sont composés d'une terre blanc
jaunâtre assez résistante, mais sans couverte. Du moment qu'on possédait
des carreaux gravés en creux, il était naturel de chercher à remplir
cette gravure par une terre d'une autre couleur, et de recouvrir le tout
d'un émail transparent; c'est ce que l'on fit dès le XIIe siècle et
peut-être même antérieurement à cette époque; cette méthode de
fabrication devint générale au XIIIe. Par ce procédé, en supposant
l'émail enlevé, la terre incrustée ayant une épaisseur de quelques
millimètres, le carreau conservait longtemps son dessin. La gravure du
carrelage étant remplie, la poussière n'était plus arrêtée par les
intailles, et on pouvait maintenir ces carrelages propres en les lavant
et les balayant. Posés dans des chapelles ou dans des salles
capitulaires, ou des appartements intérieurs dans lesquels on n'entrait
qu'avec des chaussures molles et légères, on ne risquait pas de glisser
sur leur surface émaillée.

L'un des plus anciens carrelages incrustés connus est celui de l'église
de Saint-Pierre-sur-Dive; il est reproduit avec une scrupuleuse
exactitude dans les _Annales archéologiques_[170]. Le carrelage de
Saint-Pierre-sur-Dive (près Caen) se compose d'une grande rosace de
carreaux concentriques, coupée par une croix de dalles de pierre, et
encadrée de même. Nous partageons complétement l'opinion de M. Alfred
Ramé qui, contrairement à celle de M. de Caumont, admet ce mélange de
dalles de pierre et de carrelage de terre cuite, comme étant de l'époque
primitive, c'est-à-dire de la fin du XIIe siècle. Les irrégularités que
l'on observe dans ce carrelage ne prouvent pas qu'il y ait eu
remaniement, mais simplement restauration; nous avons remarqué,
d'ailleurs, dans tous les anciens carrelages, des défauts de pose
très-fréquents. Cela est facile à expliquer; les fabriques envoyaient,
sur commande, un certain nombre de carreaux cuits depuis longtemps et
emmagasinés; lorsqu'on les mettait en place, à moins de se résoudre à
faire une commande partielle et spéciale, et à attendre une nouvelle
cuisson, ce qui pouvait retarder l'achèvement du pavage de deux ou trois
mois, il fallait se résoudre à employer tels quels les carreaux envoyés
par le briquetier; de là souvent des combinaisons commencées avec un
dessin et achevées avec un autre, des carreaux posés pêle-mêle, ou par
rangées sans relations entre elles. À Saint-Pierre-sur-Dive, le _sujet
principal_, la rosace centrale, croisée de dalles de pierre, est
régulière; mais le grand encadrement carré qui la cerne n'est composé
que de rangs de briques de dessins divers, la plupart de la même époque
cependant et fort beaux. D'ailleurs, il faut bien reconnaître que les
artistes du moyen âge n'étaient pas pénétrés de ce besoin de symétrie
puérile qui fait loi aujourd'hui; ils étaient guidés par une idée toute
opposée: la variété. Rien n'est plus ordinaire que de voir, dans les
carrelages anciens, jusqu'à l'époque de la renaissance, de ces mélanges
de dessins, de ces divisions inégales de bandes, de bordures, de
compartiments.

Le carrelage de Saint-Pierre-sur-Dive est incrusté jaune sur noir-brun;
il est en cela conforme, comme couleur, aux carrelages mosaïques du XIIe
siècle, où le noir domine, où le rouge n'est qu'accessoire quand on le
rencontre. Le procédé de fabrication du carrelage de
Saint-Pierre-sur-Dive mérite d'être mentionné; il consiste en une couche
de terre fine noircie, posée sur une argile rouge grossière, estampée,
incrustée d'une terre jaunâtre et couverte d'un émail transparent; le
dessin de ces carreaux est noir sur jaune, ou jaune sur noir. La terre
blanc-jaunâtre pénètre à travers l'_engobe_ brune et vient s'incruster
jusque dans l'argile rouge, ainsi que l'indique la coupe (fig. 7);
l'émail, étant safrané, donne un éclat d'or à la terre blanche.

Nous présentons (Fig. 8) une portion de la rosace en terre cuite
émaillée de Saint-Pierre-sur-Dive, qui est certainement une des belles
compositions de ce genre. Les carreaux qui forment cette rosace excèdent
les dimensions ordinaires; quelques-uns ont 0,18 c. de côté, ceux
octogones des écoinçons ont jusqu'à 0,23 c.

On voit encore, dans la chapelle Saint-Michel de l'ancienne collégiale
de Saint-Quentin, un carrelage de la fin du XIIe siècle, composé
également de bandes de pierre encadrant des briques de couleur brun
foncé. De même à Saint-Denis, si nous en croyons les croquis de M.
Percier, quelques carrelages des chapelles présentaient des encadrements
de pierres unies. Ce système paraît donc avoir été adopté au XIIe
siècle, tandis qu'au XIIIe siècle les deux matières ne se trouvent plus
réunies, le carrelage de terre cuite couvre sans mélanges les salles
pour le pavage desquelles il est réservé, et les dalles ne viennent plus
s'y mêler.

Ainsi que nous l'avons dit déjà, le rouge domine dans, les carrelages du
XIIIe siècle; c'est qu'aussi le procédé de fabrication change, et se
simplifie. Il est à remarquer que, dans tous les arts et industries qui
se rattachent à l'architecture, le XIIe siècle a, sur le XIIIe, une
grande supériorité d'exécution; les vitraux, les peintures, les
sculptures, dallages incrustés et carrelages du XIIe siècle, et nous
dirons même la construction des édifices, dénotent un soin et une
recherche que le XIIIe siècle, préoccupé de ses grandes conceptions,
abandonne bientôt. Le procédé de fabrication des carrelages du XIIe
siècle, soit qu'ils fussent composés de pièces enchevêtrées, soit qu'ils
fussent incrustés, exigeait beaucoup de temps, un grand nombre
d'opérations successives, une main-d'oeuvre lente. Au XIIIe siècle, on
se contente de la brique rouge estampée, incrustée d'une terre
blanc-jaune, et couverte d'un émail transparent. Quelquefois la terre
blanche fait le fond, plus fréquemment elle fait le dessin; dans l'un
comme dans l'autre cas, le procédé de fabrication est le même. Les
carreaux noirs, pour être incrustés comme ceux de Saint-Pierre-sur-Dive,
exigeaient cinq opérations successives, sans la cuisson: 1° le moulage
de la brique; 2° une première couverte d'une terre fine, noircie par un
oxyde métallique; 3° l'estampage du dessin en creux; 4° le remplissage
du creux par une terre blanche, le battage; 5° l'émaillage. Les carreaux
rouges incrustés de blanc n'en exigeaient que quatre: 1° le moulage de
la brique; 2° l'estampage; 3° le remplissage du creux, le battage; 4°
l'émaillage. Aussi, pendant le XIIIe siècle, les carreaux noirs sont
généralement unis et ne sont employés que comme encadrements. L'émail
des carrelages du XIIIe siècle est toujours, comme celui du XIIe, coloré
en jaune; il contribue à donner ainsi de l'éclat au blanc et au rouge.

Les carreaux de brique rouge carrée incrustée, si fort en vogue au XIIIe
siècle, forment des dessins isolés ou par quatre. Il n'est pas besoin de
démontrer comment ce système permettait de trouver des combinaisons, de
dessins à l'infini.

Voici des carreaux incrustés et émaillés provenant du château de Coucy,
façonnés d'après cette donnée. La fig. 9 présente deux carreaux dont le
dessin est isolé; l'un d'eux est un écusson armoyé. Les fig. 10 et 11
donnent chacune un assemblage de quatre carreaux complétant un dessin
circulaire[171]. La fabrication de ces carreaux est grossière; nous sommes
ici bien éloignés de la finesse et de la pureté des carreaux de
Saint-Pierre-sur-Dive. Mais cependant, en simplifiant l'exécution pour
obtenir des produits plus nombreux et moins longs à fabriquer, le XIIIe
siècle sut faire d'admirables carrelages, et nous citerons entre autres
ceux des chapelles de la cathédrale de Laon, dont nous figurons ici
(fig. 12 et 13) quelques échantilIons, et le beau pavé de la salle du
trésor de l'ancienne cathédrale de Saint-Omer, reproduit en entier dans
les _Annales archéologiques_ de M. Didron[172]. Ce dernier carrelage, qui
date de la fin du XIIIe siècle, présente une suite de compartiments de
seize carreaux rouges incrustés de jaune avec encadrements noirs unis.
Les compartiments sont posés sur la diagonale, et les carreaux ont
environ 0,12 c. de côté. De deux en deux, les compartiments offrent un
mélange de carreaux noirs et blancs, à dessins mosaïques très-fins, qui
jettent de l'éclat au milieu de cette riche composition. Les carreaux
rouges et jaunes sont variés à chaque compartiment, et leurs dessins se
combinent par quatre ou sont complets dans chaque brique.

Au XIIIe siècle, les dessins des carrelages incrustés sont encore
larges, simples comme disposition générale; ils deviennent plus confus
et plus maigres pendant le XIVe siècle. Une difficulté de nature à
embarrasser les archéologues, lorsqu'il s'agit de reconnaître l'époque
des carrelages, se présente fréquemment à partir du XIIIe siècle. Les
briquetiers, qui possédaient dans leurs ateliers ces matrices en bois
propres à imprimer les dessins destinés à orner les carreaux, s'en
servirent longtemps après que ces estampilles avaient été gravées, et
souvent des carrelages furent fabriqués au XIVe siècle avec des matrices
faites pendant le XIIIe; cela explique comment on retrouve, dans des
carrelages posés évidemment à une certaine époque, des échantillons de
carreaux beaucoup plus anciens que les édifices auxquels ils
appartiennent. Comme principe décoratif, les carrelages ne se modifient
guère du XIIIe au XVe siècle; leur dessin s'amaigrit de plus en plus; à
la fin du XIVe siècle, on introduit à profusion dans les carrelages des
chiffres, des inscriptions, des armoiries, quelquefois même de petites
scènes; on voit apparaître les tons verts, bleu clair; le noir devient
plus rare.

Voici (fig. 14 et 15) deux portions de carrelages de cette époque qui
proviennent des fouilles exécutées en 1840 dans les jardins de l'hôtel
des Archives à Paris (ancien hôtel Soubise), et dont les dessins rouges
sur jaunes sont exécutés avec une rare perfection. Des fragments d'une
bordure bleue et blanche furent découverts en même temps.

Les carrelages des XIVe et XVe siècles abondent; les villes de la
Champagne, de la Brie, de la Bourgogne en sont encore remplies, et les
ouvrages spéciaux sur cette matière, nous en présenteront des exemples
assez nombreux pour que nous nous dispensions de les reproduire ici.

Pendant le XVIe siècle, le carrelage en brique incrustée se rencontre
encore, et nous en trouvons de beaux spécimen dans la ville de Troyes
(fig. 16)[173]. Mais alors apparaissent les carrelages en faïence peints,
dans lesquels les tons blancs, bleus, jaunes et verts dominent. Tout le
monde connaît les carrelages des châteaux d'Écouen, de Blois, de
l'église de Brou; nous en citerons un toutefois qui surpasse tous ceux
que nous avons vus de cette époque; c'est le carrelage en faïence de la
chapelle située au nord de la nef de la cathédrale de Langres. Il est
difficile de rencontrer une décoration de pavage à la fois plus riche,
mieux composée et plus harmonieuse de tons.

On ne se contenta pas, pendant le moyen âge, de faire des carreaux
mosaïques ou incrustés de terres de couleurs différentes, on en fabriqua
aussi avec des dessins en relief. Ces sortes de carrelages ne pouvaient
s'exécuter qu'avec des terres très-dures, autrement les dessins eussent
été promptement usés par les chaussures. Ces dessins en relief avaient
l'avantage d'empêcher de glisser sur la surface du carrelage; mais il
devait être difficile de le maintenir en bon état de propreté, la
poussière se trouvant arrêtée par les aspérités des dessins.

Nous possédons un échantillon de carreaux fabriqués suivant ce système
et qui nous paraissent appartenir au XVe siècle[174]. La fig. 17 en donne
le dessin; les saillies n'ont pas plus de deux millimètres; la terre en
est fort compacte, bien battue et bien cuite.

Les carrelages en faïence furent encore employés en France pendant le
XVIIe siècle, et l'usage s'en est perpétué en Italie, en Espagne, en
Afrique et en Orient jusqu'à nos jours. Chez nous, on ne les emploie
plus guère que pour carreler des fourneaux de cuisine, et, dans le midi,
des salles de bain ou des offices[175].

[Illustration: Fig. 1, 2, 2 bis et 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5 et 5 bis.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12. et 13.]
[Illustration: Fig. 14]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]

     [Note 166: Nous avons rendu les tons noir ou vert sombre par
     du noir, le rouge par des hachures, et le jaune par le blanc.
     Le rouge est couleur brique, le jaune est d'un ton d'ocre
     clair fort doux.]

     [Note 167: Ces morceaux sont rendus dans la gravure par un
     travail irrégulier.]

     [Note 168: Voir l'_Essai sur le pavage des églises antér. au
     XVe siècle_, par M. Deschamps du Pas (_Annales archéol._, t.
     X). _Bullet. monum._ de M. de Caumont, 1848, p. 742.]

     [Note 169: Le monastère de Sainte-Colombe, fondé en 630 par
     Clotaire II, est situé à deux kilomètres de Sens, ces briques
     nous paraissent appartenir à ces premières constructions.]

     [Note 170: _Annales archéol._, pub. par M. Didron aîné, t.
     XII, p. 281. M. Alfred Ramé fait paraître en ce moment un
     ouvrage spécial sur les carrelages émaillés (voy. _Étud. sur
     les carrelages historiés du XIIe au XVIIe siècle_). Cet
     ouvrage, accompagné de nombreuses planches exécutées avec le
     plus grand soin, ne saurait trop être recommandé. C'est une
     étude complète de cette partie importante de la décoration
     des édifices au moyen âge. Un de nos jeunes architectes, M.
     Amé, fait également paraître un volume contenant les plus
     beaux carrelages des provinces de la Bourgogne et de la
     Champagne.]

     [Note 171: Ces carreaux, aujourd'hui déposés dans l'ancienne
     abbaye de Prémontré, ont 0,12 c. de côté; ils nous ont été
     donnés par M. de Violaine. Ils servaient certainement de
     pavage aux salles du château de Coucy, qui datent de la
     première moitié du XIIIe siècle.]

     [Note 172: Voy. _Annales archéol._, pub. par M. Didron aîné,
     t. Xl, p. 65. Nous renvoyons nos lecteurs aux belles planches
     de ce recueil; elles donnent l'ensemble de ce carrelage.]

     [Note 173: De l'église de Saint-Nicolas à Troyes. Ce
     carrelage, qui se compose de briques circulaires enfermées
     dans d'autres briques carrées entaillées en quart de cercle,
     représente le monogramme du Christ entouré de la couronne
     d'épines. La date de 1552 est incrustée au-dessous du
     monogramme.]

     [Note 174: Ces carreaux nous ont été donnés par M. Mallay,
     architecte du Puy-de-Dôme; ils proviennent de Riom.]

     [Note 175: Quelques fabricants briquetiers ont fait renaître
     l'art du carreleur émailleur avec succès. Nous citerons,
     entre autres fabriques, celles de M. Dubois à Paris, qui a
     fourni les carrelages neufs de l'église de Saint-Denis,
     restaurés sur les fragments anciens; celle de M. Millard à
     Troyes, dont les produits sont beaux; la fabrique de terres
     cuites émaillées de Langeais. Nous renvoyons nos lecteurs,
     pour de plus amples renseignements sur cet article spécial, à
     l'ouvrage de M. Alfred Ramé cité ci-dessus.]


CARRIÈRE, s. f. Originairement ce mot est employé comme _chemin où peut
passer un char_, puis comme lieu d'où l'on extrait de la pierre à bâtir.
De tous temps, en France, on a extrait la pierre à bâtir soit à ciel
ouvert, soit dans des galeries creusées sous le sol. La colline
Saint-Jacques à Paris est complétement excavée par les constructeurs
parisiens depuis les premiers siècles du christianisme. C'est de cette
colline et des environs d'Arcueil que furent tirés tous les matériaux
calcaires employés dans les constructions de la cité, et notamment ceux
qui ont servi à l'édification de Notre-Dame. On employait alors, comme
aujourd'hui, pour extraire les bancs calcaires, des treuils munis de
grandes roues posés à l'orifice des puits. On trouve, dans le recueil
des _Olim_[176], quelques arrêts touchant l'extraction des pierres à
bâtir; ils sont relatifs aux indemnités à payer par les carriers ou
constructeurs pour réparations des chemins défoncés. Nous citons ici un
fragment d'un de ces arrêts royaux qui date de 1273.

«Cependant l'abbé et les moines du couvent de Saint-Port se plaignaient
de ce que ceux qui réparaient le pont de Melun étaient venus dans leurs
terres, et y avaient creusé pour faire une carrière de laquelle ils
tiraient, malgré eux moines, des pierres nécessaires à la construction
dudit pont; que par cela même un tort considérable leur avait été fait,
en détruisant presque entièrement un chemin sur lequel on arrivait à
leur abbaye; c'est pourquoi les moines demandaient qu'on poursuivit ces
carriers pour faire cesser l'abus, et leur faire réparer les dommages
qu'ils avaient causés au couvent. Le bailli de la Seine fut donc invité
à faire réparer le chemin de telle sorte que les moines pussent se
rendre facilement et en toute sûreté à l'abbaye, comme auparavant, et à
les indemniser des dommages qu'ils avaient soufferts par suite de
l'exploitation de ladite carrière; savoir, en leur payant des deniers
royaux une somme égale à celle de la pierre extraite, ou en leur faisant
restituer cette somme par les entrepreneurs dudit pont...»

À une époque où il n'existait pas une législation uniforme, propre à
régler l'exploitation des carrières, ces contestations étaient
fréquentes; les abbayes, les seigneurs féodaux, possesseurs du sol,
faisaient payer des droits pour permettre l'exploitation sur leurs
terres, ou exigeaient un charriage gratuit d'une portion des matériaux
exploités pour leur usage particulier. Souvent même les couvents
faisaient exploiter eux-mêmes et vendaient les matériaux. Les cottaux de
carrière de Saint-Denis appartenaient à l'abbé et aux moines de
Saint-Denis; ceux-ci possédaient aussi des carrières près Pontoise. Les
abbayes de Royaumont, du Val-sur-l'Oise, tiraient profit des vastes et
belles carrières dont leur sol est rempli. Les établissements religieux
se faisaient souvent un revenu considérable par l'extraction de la
pierre, car ils avaient, autant que faire se pouvait, le soin de bâtir
leurs monastères dans le voisinage de dépôts calcaires; et, sur le sol
de la France, on peut être assuré de trouver, proche des abbayes, de
bonnes terres, des cours d'eau et de la pierre propre à bâtir.
Agriculteurs, industriels et constructeurs, les moines furent les
premiers à ouvrir le sol et à lui faire rendre tout ce qui est
nécessaire aux besoins d'un peuple civilisé. Les constructions qu'ils
nous ont laissées font voir que les moyens d'exploitation qu'ils
employaient étaient bien organisés et d'une grande puissance, car il
n'est pas rare de trouver dans les églises abbatiales des blocs énormes.
Ainsi, par exemple, on voit, dans le choeur de l'abbaye de Vézelay, des
colonnes monolythes qui ne cubent pas moins de quatre mètres; or, ces
colonnes proviennent des carrières de Coutarnoux, qui sont distantes de
vingt-huit kilomètres de l'abbaye, et il a fallu monter ces blocs au
sommet d'une montagne escarpée, et cela avec des efforts inouis. Dans
beaucoup d'églises de Bourgogne, du Mâconnais, on trouve des monolythes
qui, pour le cube, ne le cèdent en rien à ceux-ci. On ne peut douter que
l'attention des moines ne se soit portée d'une manière toute
particulière sur l'exploitation des carrières, car ils ont su extraire
des matériaux de choix en grande quantité, et les faire transporter par
des moyens mécaniques assez énergiques pour causer encore aujourd'hui
notre étonnement.

Nous n'avons pu jusqu'à présent savoir s'il n'existait pas, pendant les
XIIe et XIIIe siècles, des corporations de carriers, comme il existait
des corporations de constructeurs de ponts (pontifices); la vue des
monuments nous le ferait croire, car nous avons trouvé, en examinant des
matériaux de gros volume, des traces de moyens de transport identiques
dans des contrées très-éloignées les unes des autres, des choix de
matériaux en raison de la place qu'ils occupent, indiquant un système
d'extraction suivi avec méthode; mais nous avons l'occasion de nous
étendre sur ce sujet dans le mot CONSTRUCTION, auquel nous renvoyons nos
lecteurs. Il est certain, par exemple, que les carriers du moyen âge
devaient posséder une méthode simple pour extraire des pierres d'une
grande longueur, quoique faibles d'épaisseur et de largeur.

Pendant les XIIe et XIIIe siècles, on a mis en oeuvre, dans les
constructions, avec une profusion extraordinaire, des colonnettes, des
meneaux de fenêtres, dont le diamètre n'excède pas 0,20 c. et dont la
longueur varie de quatre à cinq mètres, quelquefois plus; or,
aujourd'hui, nous avons souvent de la peine à faire extraire des
matériaux, remplissant ces conditions, des mêmes carrières d'où
autrefois on les tirait en grande quantité. En cela, comme en bien
d'autres choses, nos progrès, dont nous sommes si fiers, ressembleraient
fort à une infériorité dans la pratique. Jusqu'au XVe siècle, on
n'employait pas la scie pour débiter la pierre dure; la pierre arrivait
de la carrière dans les dimensions demandées par le constructeur; il
fallait donc, pour extraire et transporter ces blocs longs et fragiles,
des précautions et des ressources négligées ou perdues. Il est
vraisemblable que, pour obtenir ces pierres longues et minces, on
employait un procédé encore usité dans quelques provinces en France, et
qui consiste à faire une tranchée étroite dans le banc que l'on veut
fendre; à placer dans cette tranchée, de distance en distance, des coins
de bois de frêne séchés au four, sur lesquels on laisse tomber de l'eau
goutte à goutte; les coins, en se gonflant par l'humidité qui les
pénètre également, font fendre le bloc longitudinalement, sans risquer
de le casser par tronçons comme le ferait infailliblement la percussion
sur des coins de fer. Trop dédaigneux d'un passé que nous laissons
dénigrer par quelques esprits étroits et paresseux, nous négligeons
aujourd'hui ces détails qui, autrefois, préoccupaient avec raison les
constructeurs. Si les architectes regardent comme un de leurs devoirs de
s'enquérir des carrières et de les visiter, ils ne cherchent à avoir
aucune action sur la manière de les exploiter; c'est, nous le croyons,
un grand tort; car la qualité de la pierre dépend parfois autant de son
gisement que des procédés employés pour l'extraire, ou de la saison
pendant laquelle on l'extrait. Beaucoup de carrières sont gâchées par
des carriers ignorants ou malhabiles, et ce serait un service à rendre
que d'établir une police sur l'exploitation des pierres; si cette police
n'avait pas autrefois une action uniforme sur toute la surface de la
France, on ne saurait douter, rien qu'en examinant les anciennes
carrières abandonnées, que chaque centre religieux, ou peut-être chaque
province, avait la sienne; car presque toujours, dans ces carrières
anciennes, on retrouve les traces d'une exploitation méthodique. Le même
fait nous frappa lorsque nous visitâmes les carrières antiques de
l'Italie et de la Sicile. Et, en effet, si les constructeurs du moyen
âge avaient rompu avec la forme de l'architecture antique, ils en
avaient conservé l'esprit pratique beaucoup plus qu'on ne le croit peut
être. Ce qu'on ne saurait trop dire, c'est que précisément les amateurs
exclusifs de la forme antique, depuis la renaissance, ont dédaigné ces
bonnes et sages traditions qu'avaient su conserver les architectes du
moyen âge. Il est probable que le maître des oeuvres, Pierre de
Montereau (à voir les matériaux admirables choisis pour bâtir la
Sainte-Chapelle, on peut l'affirmer), allait à la carrière, et voulait
savoir d'où et comment étaient tirés les grands blocs qu'il allait
mettre en oeuvre.

     [Note 176: _Les Olim_, docum, inéd. sur l'hist. de France, t.
     I.]



CATHÉDRALE, s. f. De _cathedra_, qui signifie _siége_, ou _trône
épiscopal_. Cathédrale s'entend comme église dans laquelle est placé le
trône de l'évêque du diocèse[177]. Dans les églises primitives, le trône
de l'évêque (_cathedra_) était placé au fond de l'abside, dans l'axe,
comme le siége du juge de la basilique antique, et l'autel s'élevait en
avant de la tribune, ordinairement sur le tombeau d'un martyr[178].
L'évêque, entouré de son clergé, se trouvait ainsi derrière l'autel
isolé et dépourvu de retable; il voyait donc l'officiant en face (voy.
AUTEL). Cette disposition primitive explique pourquoi, jusque vers le
milieu du dernier siècle, dans certaines cathédrales, le maître autel
n'était qu'une simple table sans gradins, tabernacles ni retables[179]. La
cathédrale du monde chrétien, Saint-Pierre de Rome, conserve encore le
siége du prince des apôtres enfermé dans une chaire de bronze, au fond
de l'abside. C'était dans les églises cathédrales, dans ce lieu réservé
à la _cathedra_, que les évêques faisaient les ordinations. Lorsque
ceux-ci étaient invités par l'abbé d'un monastère, on plaçait une
_cathedra_ au fond du sanctuaire. Ce jour-là, l'église abbatiale était
cathédrale. Le siége épiscopal était et est encore le signe, le symbole
de la juridiction des évêques. La juridiction épiscopale est donc le
véritable lien qui unit la basilique antique à l'église chrétienne. La
cathédrale n'est pas seulement une église appropriée au service divin,
elle conserve, et conservait bien plus encore pendant les premiers
siècles du christianisme, le caractère d'un tribunal sacré; et comme
alors la constitution civile n'était pas parfaitement distincte de la
constitution religieuse, il en résulte que les cathédrales sont restées
longtemps, et jusqu'au XIVe siècle, des édifices à la fois religieux et
civils. On ne s'y réunissait pas seulement pour assister aux offices
divins, on y tenait des assemblées qui avaient un caractère purement
politique; il va sans dire que la religion intervenait presque toujours
dans ces grandes réunions civiles ou militaires.

Jusqu'à la fin du XIIe siècle, les cathédrales n'avaient pas des
dimensions extraordinaires; beaucoup d'églises abbatiales étaient d'une
plus grande étendue; c'est que, jusqu'à cette époque, le morcellement
féodal était un obstacle à la constitution civile des populations;
l'influence des évêques était gênée par ces grands établissements
religieux du XIe siècle. Propriétaires puissants, jouissant de
priviléges étendus, seigneurs féodaux, protégés par les papes, tenant en
main l'éducation de la jeunesse, participant à toutes les grandes
affaires politiques, les abbés attiraient tout à eux, richesse et
pouvoir, intelligence et activité. Lorsque les populations urbaines,
instruites, enrichies, laissèrent paraître les premiers symptômes
d'émancipation, s'érigèrent en communes, il se fit une réaction contre
la féodalité monastique et séculière dont les évêques, appuyés par la
monarchie, profitèrent avec autant de promptitude que d'intelligence.
Ils comprirent que le moment était venu de reconquérir le pouvoir et
l'influence que leur donnait l'Église, et qui étaient tombés en partie
entre les mains des établissements religieux. Ce que les abbayes firent
pendant le Xle siècle, les évêques n'eussent pu le faire; mais, au XIIe
siècle, la tâche des établissements religieux était remplie; le pouvoir
monarchique avait grandi, l'ordre civil essayait ses forces et voulait
se constituer. C'est alors que l'épiscopat entreprit de reconstruire et
reconstruisit ses cathédrales; et il trouva dans les populations un
concours tellement énergique, qu'il dut s'apercevoir que ses prévisions
étaient justes, que son temps était venu, et que l'activité développée
par les établissements religieux, et dont ils avaient profité, allait
lui venir en aide. Rien, en effet, aujourd'hui, si ce n'est peut-être le
mouvement intellectuel et commercial qui couvre l'Europe de lignes de
chemins de fer, ne peut donner l'idée de l'empressement avec lequel les
populations urbaines se mirent à élever des cathédrales. Nous ne
prétendons pas démontrer que la foi n'entrât pas pour une grande part
dans ce mouvement, mais il s'y joignait un instinct très-juste
d'utilité, de constitution civile.

À la fin du XIIe siècle, l'érection d'une cathédrale était un besoin,
parce que c'était une protestation éclatante contre la féodalité. Quand
un sentiment instinctif pousse ainsi les peuples vers un but, ils font
des travaux qui, plus tard, lorsque cette sorte de fièvre est passée,
semblent être le résultat d'efforts qui tiennent du prodige. Sous un
régime théocratique absolu, les hommes élèvent les pyramides, creusent
les hypogées de Thèbes et de Nubie; sous un gouvernement militaire et
administratif, comme celui des Romains pendant l'empire, ils couvrent
les pays conquis de routes, de villes, de monuments d'utilité publique.
Le besoin de sortir de la barbarie et de l'anarchie; de défricher le
sol, fait élever, au XIe siècle, les abbayes de l'Occident. L'unité
monarchique et religieuse, l'alliance de ces deux pouvoirs pour
constituer une nationalité, font surgir les grandes cathédrales du nord
de la France. Certes, les cathédrales sont des monuments religieux, mais
ils sont surtout des édifices nationaux. Le jour où la société française
a prêté ses bras et donné ses trésors pour les élever, elle a voulu se
constituer et elle s'est constituée. Les cathédrales des XIIe et XIIIe
siècles sont donc, à notre point de vue, le symbole de la nationalité
française, la première et la plus puissante tentative vers l'unité. Si,
en 1793, elles sont restées debout, sauf de très-rares exceptions, c'est
que ce sentiment était resté dans le coeur des populations, malgré tout
ce qu'on avait fait pour l'en arracher.

Où voyons-nous les grandes cathédrales s'élever à la fin du XIIe siècle
et au commencement du XIIIe? c'est dans des villes telles que Noyon,
Soissons, Laon, Reims, Amiens, qui toutes avaient, les premières, donné
le signal de l'affranchissement des communes; c'est dans la ville
capitale de l'Ile de France, centre du pouvoir monarchique, Paris; c'est
à Rouen, centre de la plus belle province reconquise par
Philippe-Auguste. Mais il est nécessaire que nous entrions à ce sujet
dans quelques développements.

Au commencement du XIIe siècle, le régime féodal était constitué; il
enserrait la France dans un réseau dont toutes les mailles, fortement
nouées, semblaient ne devoir jamais permettre à la nation de se
développer. Le clergé régulier et séculier n'avait pas protesté contre
ce régime; il s'y était associé; toutefois, quoique seigneurs féodaux,
les abbés des grands monastères conservaient, par suite des priviléges
exorbitants dont ils jouissaient, une sorte d'indépendance au milieu de
l'organisation féodale. Il n'en était pas de même des évêques; ceux-ci
n'avaient pas profité de la position exceptionnelle que leur donnait le
pouvoir spirituel; ils venaient se ranger, comme les seigneurs laïques,
sous la bannière de leurs suzerains. «Qui ne s'étonnerait pas, disait
saint Bernard[180], de voir que la même personne qui, l'épée à la main,
commande une troupe de soldats, puisse, revêtu de l'étole, lire
l'Évangile au milieu d'une église?» Mais les évêques ne tardèrent pas à
reconnaître que cette position douteuse ne convenait pas au caractère
dont ils étaient revêtus. Lorsque la monarchie eut laissé voir que son
intention était de dompter la féodalité, «le clergé sentit aisément[181]
que, dans la lutte qui allait s'engager, les seigneurs seraient vaincus;
dès lors il rompit avec eux, sépara sa cause de la leur, renonça à tout
engagement, déposa ses moeurs guerrières, et même, abjurant tout
souvenir, il ne craignit pas de rivaliser d'ardeur avec le trône, pour
dépouiller les seigneurs de leurs prérogatives. Il commença par étendre
au delà de toutes limites sa juridiction, qui, dans l'origine, était
toute spirituelle; il lui suffit pour cela d'un mauvais raisonnement,
dont le succès fut prodigieux; il consistait à dire: que l'Église, en
vertu du pouvoir que Dieu lui a donné, doit prendre connaissance de tout
ce qui est péché, afin de savoir si elle doit remettre ou retenir, lier
ou délier. Dès lors, comme toute contestation judiciaire peut prendre sa
source dans la fraude, le clergé soutenait avoir le droit de juger tous
les procès; affaires réelles, personnelles ou mixtes, causes féodales ou
criminelles... Le peuple ne voyait pas ces envahissements d'un mauvais
oeil; il trouvait dans les cours ecclésiastiques une manière de procéder
moins barbare que celle dont on faisait usage dans les justices
seigneuriales: le combat n'y avait jamais été admis; l'appel y était
reçu; on y suivait le droit canonique, qui se rapproche, à beaucoup
d'égards, du droit romain; en un mot, toutes les garanties légales que
refusaient les tribunaux des seigneurs, on était certain de les obtenir
dans les cours ecclésiastiques.» C'est alors que, soutenus par le
pouvoir monarchique déjà puissant, forts des sympathies des populations
qui se tournaient rapidement vers les issues qui leur faisaient
entrevoir une espérance d'affranchissement, les évêques voulurent donner
une forme visible à un pouvoir qui leur semblait désormais appuyé sur
des bases inébranlables; ils réunirent des sommes énormes, et jetant bas
les vieilles cathédrales devenues trop petites, ils les employèrent sans
délai à la construction de monuments immenses faits pour réunir à tout
jamais autour de leur siége épiscopal ces populations désireuses de
s'affranchir du joug féodal. Cela se passait sous Philippe-Auguste, et
c'est en effet sous le règne de ce prince que nous voyons commencer et
élever rapidement les grandes cathédrales de Soissons, de Paris, de
Bourges, de Laon, d'Amiens, de Chartres, de Reims. C'est alors aussi que
l'architecture religieuse sort de ses langes monacals; ce n'est pas aux
couvents que les évêques vont demander leurs architectes, c'est à ces
populations laïques dont les trésors apportés avec empressement vont
servir à élever le premier édifice vraiment populaire en face du château
féodal, et qui finira par le vaincre.

Nous ne voudrions pas que cette origine à la fois politique et
religieuse donnée par nous à la grande cathédrale pût faire supposer que
nous prétendons diminuer la valeur de cet élan qui se manifeste en
France à la fin du XIIe siècle. Il y a dans le haut clergé séculier de
cette époque une pensée trop grande, dont les résultats ont été trop
vastes, pour qu'elle ne prenne pas sa source dans la religion; mais il
ne faut pas oublier que, chez les peuples naissants, la religion et la
politique vont de pair; il n'est pas possible de les séparer; d'ailleurs
les faits parlent d'eux-mêmes. On était aussi religieux en France au
commencement du XIIe siècle qu'à la fin; cependant, c'est précisément au
moment où les évêques font cause commune avec la monarchie, veulent se
séparer de la féodalité, qu'ils trouvent les ressources énormes dont
l'emploi va leur permettre d'élargir l'enceinte de leurs cathédrales
pour contenir tout entières les populations des villes. Non-seulement
alors la cathédrale dépasse les dimensions des plus vastes églises
d'abbayes, mais elle se saisit d'une architecture nouvelle; son
iconographie n'est plus celle des églises monastiques; elle parle un
nouveau langage; elle devient un livre pour la foule, elle instruit le
peuple en même temps qu'elle sert d'asile à la prière.

Nous allons étudier tout à l'heure, sur les monuments mêmes, les phases
de ce mouvement qui se manifeste vers la fin du XIIe siècle.

Poursuivons. L'alliance du clergé avec la monarchie ne tarda pas à
inquiéter les barons; saint Louis reconnut bientôt que le pouvoir royal
ne faisait que changer de maître. En 1235, la noblesse de France et le
roi s'assemblèrent à Saint-Denis pour mettre des bornes à la puissance
que les tribunaux ecclésiastiques s'étaient arrogée. En 1246, les barons
rédigèrent un acte d'union «et nommèrent une commission de quatre des
plus puissants d'entre eux[182], pour décider dans quels cas le baronnage
devait prendre fait et cause pour tout seigneur vexé par le clergé; de
plus, chaque seigneur s'était engagé à mettre en commun la centième
partie de son revenu, afin de poursuivre activement le but de l'union.
Ainsi l'on voit l'attitude du clergé français quand saint Louis monta
sur le trône; elle était hostile et menaçante.»

Au milieu de ces dangers, par sa conduite à la fois ferme et prudente,
le saint roi sut contenir les prétentions exorbitantes du clergé dans de
justes bornes, et faire prévaloir l'autorité monarchique sur la
féodalité. Dès 1250, le peuple, rassuré par la prédominance du pouvoir
royal, s'habituant à le considérer comme la représentation de l'unité
nationale, trouvant sous son ombre l'autorité avec la justice, ne montra
plus le même empressement pour jeter dans l'un des plateaux de la
balance ces trésors qui, cinquante ans auparavant, avaient permis de
commencer, sur des proportions gigantesques, les cathédrales. Aussi
est-ce à partir de cette époque que nous voyons ces constructions se
ralentir, ou s'achever à la hâte sur de moins vastes patrons,
_s'atrophier_ pour ainsi dire. Faut-il attribuer cela à un
refroidissement religieux? nous ne le pensons pas; la nation, sentant
désormais un pouvoir supérieur à la féodalité, portait ses regards vers
lui, et n'éprouvait plus le besoin si vif, si pressant, d'élever la
cathédrale en face de la forteresse féodale.

À la fin du XIIIe siècle, celles de ces vastes constructions qui étaient
tardivement sorties de terre n'arrivèrent pas à leur développement;
elles s'arrêtèrent tout à coup; si elles furent achevées, ce ne fut plus
que par les efforts personnels d'évêques ou de chapitres qui employèrent
leurs propres biens pour terminer ce que l'entraînement de toute une
population avait permis de commencer. Il n'est pas _une seule_
cathédrale qui ait été finie telle qu'elle avait été projetée; et cela
se comprend; la période pendant laquelle les grandes cathédrales eussent
dû être conçues et élevées, celle pendant laquelle leur existence est
pour ainsi dire un besoin impérieux, l'expression d'un désir national
irrésistible, est comprise entre les années 1180 et 1240. Soixante ans!
Si l'on peut s'étonner d'une chose, c'est que dans ce court espace de
temps, on ait pu obtenir, sur tout un grand territoire, des résultats
aussi surprenants; car ce n'était pas seulement des manoeuvres qu'il
fallait trouver, mais des milliers d'artistes qui, la plupart, étaient
des hommes dont le talent d'exécution est pour nous aujourd'hui un sujet
d'admiration.

Tel était alors, en France, le besoin d'agrandir les cathédrales, que,
pendant leur construction même, les premiers travaux, déjà exécutés en
partie, furent parfois détruits pour faire place à des projets plus
grandioses. En dehors du domaine royal, le mouvement n'existe pas, et ce
n'est que plus tard, vers la fin du XIIIe siècle, lorsque la monarchie
eut à peu près réuni toutes les provinces des Gaules à la France, que
l'on entreprend la reconstruction des cathédrales. C'est alors que
quelques diocèses remplacent leurs vieux monuments par des constructions
neuves élevées sur des plans sortis du domaine royal. Mais ce mouvement
est restreint, timide, et il s'arrête bientôt par suite des malheurs
politiques du XIVe siècle.

À la mort de Philippe-Auguste, en 1223, les principales cathédrales
comprises dans le domaine royal étaient celles de Paris, de Chartres, de
Bourges, de Noyon, de Laon, de Soissons, de Meaux, d'Amiens, d'Arras, de
Cambrai, de Rouen, d'Évreux, de Séez, de Bayeux, de Coutances, du Mans,
d'Angers, de Poitiers, de Tours; or tous ces diocèses avaient rebâti
leurs cathédrales, dont les constructions étaient alors fort avancées.
Si certains diocèses sont politiquement unis au domaine royal et se
reconnaissent vassaux, leurs cathédrales s'élèvent rapidement sur des
plans nouveaux comme celles de la France; les diocèses de Reims, de
Sens, de Chalons, de Troyes en Champagne, sont les premiers à suivre le
mouvement. En Bourgogne, ceux d'Auxerre et de Nevers, les plus
rapprochés du domaine royal, reconstruisent leurs cathédrales; ceux
d'Autun et de Langres, plus éloignés, conservent leurs anciennes églises
élevées vers le milieu du XIIe siècle.

Dans la Guyenne, restée anglaise, excepté Bordeaux qui tente un effort
vers 1225, Périgueux, Angoulême, Limoges, Tulle, Cahors, Agen, gardent
leurs vieux monuments.

À la mort de Philippe le Bel, en 1314, le domaine royal s'est étendu: il
a englobé la Champagne; il possède le Languedoc, le marquisat de
Provence; il tient l'Auvergne et la Bourgogne au milieu de ses
provinces. Montpellier, Carcassonne, Narbonne, Lyon, exécutent dans
leurs cathédrales des travaux considérables et tentent de les
renouveler. Clermont en Auvergne cherche à suivre l'exemple. Les
provinces anglaises et la Provence résistent seules.

À la mort de Charles V, en 1380, les Anglais ne possèdent plus que
Bordeaux, le Cotentin et Calais; mais la séve est épuisée: les
cathédrales dont la reconstruction n'a pas été commencée pendant le
XIIIe siècle demeurent ce qu'elles étaient; celles restées inachevées se
terminent avec peine.

Nous avons essayé de tracer sommairement un historique général de la
construction de nos cathédrales françaises; si incomplet qu'il soit,
nous espérons qu'il fera comprendre l'importance de ces monuments pour
notre pays, de ces monuments qui ont été la véritable base de notre
unité nationale, le premier germe du génie français. À nos cathédrales,
se rattache toute notre histoire intellectuelle; elles ont abrité, sous
leurs cloîtres, les plus célèbres écoles de l'Europe pendant les XIIe et
XIIIe siècles; elles ont fait l'éducation religieuse et littéraire du
peuple; elles ont été l'occasion d'un développement dans les arts qui
n'est égalé que par l'antiquité grecque. Si les derniers siècles ont
laissé périr dans leurs mains ces grands témoins de l'effort le plus
considérable qui ait été fait depuis le christianisme en faveur de
l'unité, espérons que, plus juste et moins ingrat, le nôtre saura les
conserver.

Puisque nous prétendons démontrer que la cathédrale française, dans le
sens moral du mot, est née avec le pouvoir monarchique, il est juste que
nous commencions par nous occuper de celle de Paris; d'ailleurs, c'est
la première qui ait été commencée sur un plan vaste destiné à donner
satisfaction aux tendances à la fois religieuses et politiques de la fin
du XIIe siècle.

La cathédrale de Paris se composait, en 860, de deux édifices, l'un du
titre de Saint-Étienne, martyr, l'autre du titre de Sainte-Marie; nous
ne savons pas quelles étaient les dimensions exactes de ces monuments,
dont l'un, Saint-Étienne, fut épargné par les Normands moyennant une
somme d'argent. Les fouilles qui furent faites au midi, en 1845,
laissèrent à découvert un mur épais qui venait se prolonger, en se
courbant, sous les chapelles actuelles du choeur. La portion visible du
cercle donne lieu de croire que l'abside de cette première église
n'avait guère plus de huit à neuf mètres de diamètre. En 1140 environ,
Étienne de Garlande, archidiacre, fit faire d'importants travaux à
l'église de la Vierge. De ces ouvrages, il ne reste plus que les
bas-reliefs du tympan et une portion des voussures de la porte
Sainte-Anne, replacés au commencement du XIIIe siècle, lorsqu'on
construisit la façade actuelle, probablement parce que ces sculptures
semblèrent trop remarquables pour être détruites. C'était d'ailleurs un
usage assez ordinaire, au moment de cet entraînement qui faisait
reconstruire les cathédrales, de conserver un souvenir des édifices
primitifs, et l'exemple cité ici n'est pas le seul, ainsi que nous le
verrons. En 1160, Maurice de Sully, évêque de Paris, résolut de réunir
les deux églises en une seule, et il fit commencer la cathédrale que
nous voyons aujourd'hui[183], sous l'unique vocable de Sainte-Marie. En
1196, Maurice de Sully mourut en laissant cinq mille livres pour couvrir
le choeur en plomb; donc, alors, le choeur était achevé jusqu'au
transsept, ce que vient confirmer le caractère archéologique de cette
partie de Notre-Dame de Paris. Il y a tout lieu de croire même que la
nef était élevée alors jusqu'à la troisième travée après les tours, à
quelques mètres au-dessus du sol. Eude de Sully, successeur de Maurice,
continua l'oeuvre jusqu'en 1208, époque de sa mort. La grande façade et
les trois premières travées de la nef furent seulement commencées à la
fin de l'épiscopat de Pierre de Nemours, vers 1218; car ce fut seulement
à cette époque, d'après le Martyrologe de l'église de Paris cité par
l'abbé Lebeuf, qu'on détruisit les restes de la vieille église de
Saint-Étienne qui gênaient les travaux. À la mort de Philippe-Auguste,
en 1223, le portail était achevé jusqu'à la base de la grande galerie à
jour qui réunit les deux tours. Il y eut évidemment, à cette époque, une
interruption dans les travaux; le style du sommet de la façade et la
nature des matériaux employés ne peuvent faire douter que les tours,
avec la grande galerie qui enceint leur base, aient été élevés, vers
1235, fort rapidement. Alors la cathédrale était complétement terminée,
sauf les flèches qui devaient surmonter les deux tours.

Nous donnons (fig. 1)[184] le plan de cette église primitive dépouillé des
adjonctions faites depuis cette époque. Comme on peut le voir, cette
vaste église était dépourvue de chapelles, ou, s'il en existait, elles
n'étaient qu'au nombre de trois, fort petites, et situées derrière
l'abside en L; car nous avons retrouvé la corniche extérieure du double
bas-côté sur presque tous les points de la circonférence de ce double
bas-côté absidal; ces chapelles ne pouvaient donc être percées
qu'au-dessous de cette corniche, et, par conséquent, n'occuper qu'une
faible hauteur et un petit espace. Nous serions plutôt portés à croire
que trois autels étaient placés contre la paroi de ce double bas-côté:
l'un dédié à la Vierge, l'autre à saint-Étienne, et le troisième à la
sainte-Trinité. Mais ce qu'on avait voulu surtout obtenir en traçant ce
plan si simple, c'était un vaste espace pour contenir le clergé et la
foule devant et autour de l'autel principal placé au centre du
sanctuaire. En E était une galerie à deux étages, dont les traces ont
été retrouvées, communiquant de l'évêché au choeur et aux larges
galeries qui s'élèvent sur le premier bas-côté. En G, les treize marches
qui descendaient du parvis à la berge de la Seine. À gauche, du côté
nord, contre le flanc de la façade, s'élevait la petite église de
Saint-Jean-le-Rond, probablement un ancien baptistère; et, de cette
église à la ligne ponctuée A, les cloîtres et dépendances de la
cathédrale qui s'étendaient assez loin. Ce n'était pas assez de cette
vaste surface couverte[185] à rez-de-chaussée; comme nous l'avons dit tout
à l'heure; une large galerie pourtourne l'église au-dessus du collatéral
intérieur[186]; on y arrive par quatre grands escaliers à vis d'un
emmarchement de 1m,50 environ. Les galeries supérieures, de la même
largeur que le bas-côté et voûtées, n'apparaissent guère pendant la
première partie de la période ogivale, que dans les cathédrales de l'Ile
de France; on les retrouve à Noyon, à Laon, à Soissons (voy.
ARCHITECTURE RELIGIEUSE). Dans ces villes riches et populeuses, on avait
probablement senti le besoin d'offrir aux fidèles ce supplément de
surface, pour les jours de grandes cérémonies; mais ces galeries avaient
encore cet avantage de permettre d'ouvrir des jours larges propres à
éclairer le centre de la nef, et de donner une plus grande solidité aux
constructions.

La coupe transversale que nous présentons (fig. 2) fera comprendre le
système de construction adopté par l'architecte de la cathédrale de
Paris, de 1160 à 1220. Des découvertes récentes du plus haut intérêt
nous engagent à reproduire cette coupe, tracée déjà, mais d'une manière
incomplète, dans l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE. On voit en A les
fenêtres de la galerie ou triforium, dont la position indique nettement
l'intention de donner du jour dans la nef, que les fenêtres B du double
bas-côté et les fenêtres C supérieures eussent laissée dans l'obscurité.
Mais cette disposition inclinée des voûtes du triforium forçait de
relever le chéneau D et par conséquent le comble E; il restait un espace
FG, que nous supposions plein, nous en tenant à la première travée de la
nef laissée dans son état primitif[187]. Or cet intervalle entre l'appui
de la fenêtre haute et l'arc du triforium était percé de roses J à
meneaux très-singuliers, et destinées autant à alléger la construction
qu'à donner de la lumière sous le comble E. Les jours de grandes
cérémonies, ces roses étaient utilisées pour décorer l'édifice à
l'intérieur. La grande élévation du mur du triforium portant le chéneau
D avait permis de construire les arcs-boutants H I à double volée avec
une pile K intermédiaire. De plus, la naissance des grandes voûtes était
maintenue par des sous arcs-boutants L portant les pannes du comble E.
Ces arcs-boutants L étaient eux-mêmes contrebuttés par les arcs-boutants
inférieurs M, qui maintenaient en même temps les voûtes du triforium.
Cette construction, solide, ingénieuse et belle en même temps, était
rendue stable à tout jamais par les énormes contreforts N, qui seuls
présentent un cube considérable de matériaux posés à l'extérieur de
l'édifice.

La figure 3 donne l'aspect extérieur, et la figure 4 l'aspect intérieur
(coupe longitudinale) de deux travées primitives de la cathédrale et
d'une travée modifiée pendant le cours du XIIIe siècle. La coupe fait
voir avec quel soin le poids des constructions était réparti sur les
piles, et combien déjà, à cette époque, les constructeurs cherchaient à
éviter les _murs_. En effet, sous l'appui des grandes fenêtres A du
triforium, faites pour être vues de la nef, sont ménagés des arcs de
décharge.

La tradition de la construction romane est donc déjà complétement
abandonnée dans la cathédrale de Paris de la fin du XIIe siècle; il n'y
a plus que des piles et des arcs. Le système de la construction ogivale
est franchement écrit dans ce remarquable monument.

Malheureusement, cette église reçut très-promptement d'importantes
modifications qui sont venues en altérer le caractère si simple et
grandiose. De 1235 à 1240[188] un incendie, dont l'histoire ne fait nulle
mention, mais dont les traces sont visibles sur le monument, détruisit
les charpentes supérieures et les combles E du triforium de la
cathédrale (voyez la coupe transversale fig. 2 et la coupe longitudinale
fig. 4); les meneaux des roses J furent calcinés ainsi que leurs
claveaux et les bahuts O du grand comble. Il est probable que la seconde
volée I des arcs-boutants et les voûtes du triforium furent endommagées.

Déjà, à cette époque, d'autres cathédrales avaient été élevées, et on
les avait percées de fenêtres plus grandes, garnies de brillants vitraux;
cette décoration prenait chaque jour plus d'importance. Au lieu de
réparer le dommage survenu aux constructions de Notre-Dame de Paris, on
en profita pour supprimer les roses J percées au-dessus du triforium,
faire descendre les fenêtres hautes, en sapant leurs appuis jusqu'au
point P (voyez la coupe fig. 2, la face extérieure fig. 3 et la coupe
fig. 4); on enleva le chéneau D, on démolit les arcs-boutants H I à
double volée; on descendit le chéneau D au niveau R, on abaissa les
triangles S des voûtes; on fit sur ces voûtes un dallage à double pente;
les grandes fenêtres A de la galerie furent coupées, ainsi qu'il est
indiqué en Q, fig. 3; et, n'osant plus laisser isolées les piles K, fig.
2, qui ne se trouvaient plus suffisamment étrésillonnées par les
couronnements D abaissés, on établit de grands arcs-boutants à une seule
volée de T en V. Les arcs-boutants sous-comble L, détruits par le feu,
furent supprimés, et les arcs-boutants M restèrent seuls en place dans
une situation anormale, car ils étaient trop hauts pour contrebutter les
voûtes du triforium seulement. Les corniches et les couronnements
supérieurs X furent refaits, les pinacles Z changés. Les fenêtres
hautes, agrandies, furent garnies de meneaux (fig. 3 et 4) très-simples,
dont la forme et la sculpture nous donnent précisément l'époque de ce
travail. À peine cette opération était-elle terminée à la hâte (car
l'examen des constructions dénote une grande précipitation), que l'on
entreprit, vers 1245, de faire des chapelles U, entre les saillies
formées à l'extérieur par les gros contreforts de la nef[189]. Ces
chapelles furent élevées également avec une grande rapidité; leur
construction eut pour résultat de faire disparaître la claire-voie A'
(voyez les fig. 2 et 3)[190] qui donnait du jour au-dessus des voûtes du
deuxième bas-côté, et de rendre l'écoulement des eaux plus difficile. En
examinant le plan (fig. 1), on peut se rendre compte du fâcheux effet
produit par cette adjonction. Les deux pignons du transsept se
trouvaient alors débordés par la saillie de ces chapelles.
Comparativement à la nouvelle décoration extérieure de la nef, ces deux
pignons devaient présenter une masse lourde; on les démolit, et, en
1257, on les reconstruisit à neuf, ainsi que le constate l'inscription
sculptée à la base du portail sud. Entre les contreforts du choeur,
trois chapelles au nord et trois chapelles au sud, compris la petite
porte rouge qui donnait dans le cloître, furent bâties en même temps,
pour continuer la série des chapelles de la nef. Ces travaux, vu leur
importance et le soin apporté dans leur exécution, durent exiger
plusieurs années. En 1296, Matiffas de Bucy, évêque de Paris, commença
la construction des chapelles du choeur, entre les contreforts du XIIe
siècle, en les débordant de 1m,50 environ. Ce fut alors aussi que l'on
refit les grands pinacles des arcs-boutants de cette partie de
l'édifice, et que l'on ouvrit, dans la partie circulaire du triforium,
de grandes fenêtres surmontées de gâbles à jour, à la place des fenêtres
coupées précédemment. Ces ouvrages durent être terminés vers 1310. En
même temps que l'on reconstruisait les pignons du transsept
(c'est-à-dire vers 1260), on refit, au nord, un arc-boutant à double
volée, le premier après le croisillon. C'était un essai de
reconstruction des anciens arcs-boutants du XIIe siècle, probablement
conservés jusqu'alors autour du choeur, bien que l'on eût fait subir aux
fenêtres hautes, vers 1230, le même changement qu'on avait imposé à
celles de la nef. Il n'était plus possible de rien ajouter à ce vaste
édifice, achevé vers 1230 et remanié pendant près d'un siècle. Son plan
ne fut plus modifié depuis lors; nous le donnons ici (fig. 0) tel qu'il
nous est resté[191]. Les tours de la façade demeurèrent inachevées; les
flèches en pierre dont la souche existe au sommet, à l'intérieur, ne
furent jamais montées. Une flèche en bois, élevée au commencement du
XIIIe siècle, recouverte de plomb, surmonta la croisée du transsept
jusqu'à la fin du siècle dernier (voy. FLÈCHE). Ces changements, faits à
un monument complet, immédiatement après sa construction, donnent
l'histoire des programmes de cathédrales qui se succédèrent en France
pendant tout le cours du XIIIe siècle.

Dans l'origine, peu ou point de chapelles, un seul autel principal, le
trône de l'évêque placé derrière à l'abside. Tout autour, dans des
collatéraux larges, la foule; à l'entrée du choeur, donnant sur le
transsept, une tribune pour lire l'épître et l'évangile; les stalles du
chapitre dans le choeur des deux côtés de l'autel. La cathédrale, dans
cet état, c'est-à-dire au moment où elle prend une grande importance
morale et matérielle, se rapproche plus de la basilique antique que des
églises monastiques, déjà toutes munies, à l'abside au moins, de
nombreuses chapelles. C'est une immense salle, dont l'objet principal
est l'autel, et la _cathedra_, le siége du prélat, signe de la justice
épiscopale. Le monument vient donc ici pleinement justifier ce que nous
avons dit au commencement de cet article. Mais un seul exemple n'est pas
une preuve; ce peut être une exception. Examinons d'autres cathédrales
de la France d'alors.

À Bourges, il existait encore, au milieu du XIIe siècle, une cathédrale
bâtie pendant le XIe, d'une dimension assez restreinte, si l'on en juge
par la crypte qui existe encore au centre du choeur et qui donne le
périmètre de l'ancienne abside. En 1172, l'évêque Étienne projette de
bâtir un nouvel edifice[192]. Toutefois, il ne paraît pas que l'exécution
de ce grand monument ait été commencée avant les premières années du
XIIIe siècle. En voici le plan (fig. 6)[193]. À l'abside, seulement cinq
très-petites chapelles; doubles collatéraux comme à Notre-Dame de Paris;
pas de transsept; l'unité d'objet, dans ce plan, est encore plus marquée
que dans le plan de la cathédrale de Paris. Outre les entrées de la
façade, deux portes sont ménagées en A et B; et c'est (comme à
Notre-Dame de Paris, à la porte Sainte-Anne) avec des fragments de
sculpture appartenant au XIIe siècle que ces portes sont bâties[194]. On
élève, vers le milieu du XIIIe siècle, deux porches en avant de ces
portes. À côté sont ménagés deux larges escaliers qui descendent à une
église souterraine, à doubles bas-côtés, enveloppant l'ancienne crypte
de la cathédrale du XIe siècle. Les petites chapelles absidales
n'apparaissent pas dans l'église inférieure; elles sont portées en
encorbellement (voy. CHAPELLE) Sur un pilier accosté de deux colonnes
dégagées. Cette église inférieure n'est pas une nécessité du culte, mais
une nécessité de construction; à la fin du XIIe siècle, les remparts
romains de la ville de Bourges s'élevaient à quelques mètres de l'abside
de l'ancienne cathédrale, qui ne dépassait pas le sanctuaire de celle
actuelle. Voulant faire pourtourner les doubles collatéraux, les
constructeurs se trouvaient obligés de descendre dans les fossés de la
ville; il y avait donc nécessité de faire un étage inférieur, ce qui fut
fait avec un luxe de construction remarquable; car de toute la
cathédrale de Bourges, c'est cet étage inférieur qui est le mieux bâti;
là, rien n'a été épargné, ni les matériaux qui sont d'une belle qualité,
ni la taille, ni même la sculpture, qui est du plus beau caractère. Mais
la cathédrale de Bourges était en retard. Sa partie orientale, sortie de
terre seulement vers 1220, était à peine élevée à la hauteur des voûtes
du deuxième collatéral, que les ressources étaient moins abondantes. La
construction s'en ressentit, et toutes les parties supérieures de cet
immense vaisseau furent terminées tant bien que mal, à la hâte, et
probablement en réduisant la hauteur de la nef, qui, nous le croyons,
avait été projetée sur une coupe plus élancée (voy. ARCHITECTURE
RELIGIEUSE, fig. 34, la coupe de cette cathédrale). La partie antérieure
de la nef ne fut achevée qu'au XIVe siècle, et le sommet de la façade
avec ses deux tours qu'au XVIe. Des chapelles latérales vinrent gâter ce
beau plan, et entourer le colosse d'une décoration parasite; mais, à
partir de la fin du XIIIe siècle, bien peu de cathédrales en France
purent se soustraire à la manie de ces chapelles latérales. La grande
idée première qui les avait fait élever était sortie de l'esprit du
clergé pendant le cours de ce siècle. Les confréries, les corporations,
des familles même, en donnant des sommes pour achever ou réparer le
monument national, voulaient avoir leur chapelle; on n'obtenait plus
d'argent qu'à ce prix.

Les parties supérieures de la cathédrale de Bourges se ressentent du
défaut d'unité; défigurées aujourd'hui par des restaurations barbares
qui n'appartiennent à aucune époque, à aucun style, on n'en peut plus
juger; mais nous les avons vues encore, il y a quinze ans, telles que
les siècles nous les avaient laissées; il semblait que l'emploi des
sommes successives eût été fait sans tenir compte du projet primitif;
c'était comme une montagne sur laquelle chacun élève à son gré la
construction qui lui convient. Les architectes appelés successivement à
la terminer ou à consolider des constructions élevées avec des moyens
insuffisants, y ajoutèrent, l'un un arc-boutant, l'autre un couronnement
de contrefort incomplétement chargé. Certainement celui qui avait conçu
le plan et élevé le choeur jusqu'à la hauteur des voûtes avait projeté
un édifice qui ne présentait pas ces superfétations et cette confusion;
et il faut se garder de juger l'art des hommes du commencement du XIIIe
siècle avec ce que nous donne aujourd'hui la cathédrale de Bourges[195].

La cathédrale de Bourges nous représente mieux encore une salle destinée
à une grande assemblée que la cathédrale de Paris, non-seulement dans
son plan, par l'absence du transsept, mais dans sa coupe, par la
disposition des deux galeries étagées, l'une au-dessus du second
bas-côté donnant dans le premier bas-côté, l'autre au-dessus des voûtes
de ce premier bas-côté donnant dans la nef centrale. C'était là un moyen
de ménager des vues sur le milieu du vaisseau, et de permettre à de
nombreux spectateurs de voir ce qui se passait dans la grande nef. Ne
perdons pas de vue que les cathédrales n'étaient pas, au XIIIe siècle,
seulement destinées au culte; on y tenait des assemblées, on y
discutait, on y représentait des mystères, on y plaidait, on y vendait,
et les divertissements profanes n'en étaient pas exclus[196], par exemple,
la fête des Innocents à Laon, qui se célébrait le 28 décembre; la fête
des Fous, etc.; ces farces furent difficilement supprimées, et nous les
voyons encore persister pendant le XVe siècle.

Mais les dispositions particulières à la cathédrale de Bourges nous ont
fait sortir de la voie chronologique, dans laquelle il est nécessaire de
revenir pour mettre de l'ordre dans notre sujet.

En 1131, un incendie terrible détruit la ville de Noyon et sa
cathédrale. L'évêque Simon, qui occupait alors le siége épiscopal de
Noyon, n'était pas en état de réparer le désastre; ses finances étaient
épuisées par la construction de l'abbaye d'Ourscamp; alors, le mouvement
qui, quelques années plus tard, allait porter le haut clergé séculier et
les fidèles à élever des cathédrales sur de vastes plans, n'était pas
prononcé. Le successeur de Simon, Beaudoin II, prélat rempli de
prévoyance, prudent, régulier, sut administrer son diocèse avec autant
de sagesse que d'énergie; il était lié d'amitié avec saint Bernard,
honoré de la confiance et de la faveur de Suger. Dans son excellente
notice archéologique sur Notre-Dame de Noyon, M. Vitet croit devoir
faire remonter la construction de cette église, telle que nous la voyons
aujourd'hui, à l'épiscopat de Beaudoin; non-seulement nous partageons
l'opinion émise par M. Vitet, mais nous serons plus affirmatif que lui,
car nous appuierons ses preuves historiques de preuves plus sûres
encore, tirées de l'examen du monument même. Nous venons de dire que
Suger honorait l'évêque Beaudoin d'une confiance particulière, et Suger
était, comme chacun sait, fort préoccupé de la construction des églises;
il fit rebâtir entièrement celle de son abbaye, et les portions qui nous
restent de ces constructions ont un caractère remarquable pour l'époque
où elles furent élevées. Elles font un grand pas vers le système ogival;
elles abandonnent presque entièrement la tradition romane. Qui Suger
employa-t-il pour élever l'église abbatiale de Saint-Denis? cela nous
serait difficile à savoir. L'illustre abbé et ses successeurs ne nous en
disent rien; ils conservent pour eux (et cela se conçoit) tout l'honneur
de cette entreprise; à les en croire, les moines suffirent à tout. Mais
il y a, dans l'histoire de cette édification, tant de fables, de faits
évidemment présentés avec l'intention de frapper la foule de respect et
d'admiration, que nous ne pouvons y attacher une véritable importance
historique[197]. Suger était aussi bon politique que religieux sincère; il
était plus qu'aucun autre à même de se servir des hommes que pourait lui
fournir l'époque où il vivait; c'était un esprit éclairé, et, comme on
dirait aujourd'hui, amateur du progrès. Son église le prouve; elle est
en avance de vingt ou trente ans sur les constructions que l'on élevait
alors, même dans le domaine royal. Qu'il ait été le premier à former
cette école nouvelle de constructeurs, ou qu'il ait su voir le premier
qu'à côté de l'école monacale il se formait une école laïque
d'architectes, à nos yeux le mérite serait le même; mais ce qui est
incontestable, c'est la physionomie, nouvelle pour le temps, des
constructions élevées par lui à Saint-Denis. Or nous retrouvons, à la
cathédrale de Noyon, la même construction, les mêmes procédés
d'appareil, les mêmes profils, les mêmes ornements qu'à Saint-Denis.
Nous y voyons ce singulier mélange du plein cintre et de l'ogive.
L'église de Saint-Denis de Suger et la cathédrale de Noyon semblent
avoir été bâties par le même atelier d'ouvriers. L'abbé et l'évêque sont
liés d'amitié; Suger est à la tête du pays: quoi de plus naturel que de
supposer que l'évêque Beaudoin, le voyant rebâtir l'église de son abbaye
sur des dispositions et avec des moyens de construction neufs pour
l'époque, se soit adressé à lui pour avoir les maîtres des oeuvres et
ouvriers nécessaires à la reconstruction de sa cathédrale ruinée par un
incendie? Si ce ne sont pas là des preuves, il nous semble que ce sont
au moins des présomptions frappantes. M. Vitet a compris toute
l'importance qu'il y a à préciser d'une manière rigoureuse la date de la
construction de la cathédrale de Noyon. Cette importance est grande en
effet, car la cathédrale de Noyon est un monument de transition, et un
monument de transition en avance sur son temps. Il précède de quelques
années la construction des cathédrales de Paris et de Soissons.
Faudrait-il donc voir, dans l'église de Saint-Denis et dans les
cathédrales de Noyon et de Senlis, le berceau de l'architecture ogivale?
Et Suger, à la fois abbé et ministre, serait-il le premier qui eût été
chercher les constructeurs en dehors des monastères, qui eût compris que
les arts et les sciences étouffaient dans les cloîtres et ne pouvaient
plus se développer sous leur ombre? Voilà des questions que nous
laissons à résoudre à plus habiles que nous.

Mais avant d'entamer la description des monuments, que l'on nous
permette encore un argument. Saint-Bernard s'était, à plusieurs
reprises, élevé contre le goût des sculptures répandues dans les églises
clunisiennes; son esprit droit, positif, éclairé, était choqué par ces
représentations des scènes singulièrement travesties de l'Ancien et du
Nouveau Testament, ces légendes, cette façon barbare de figurer les
vices et les vertus qui tapissaient les chapiteaux des églises romanes.
À Vézelay même, au milieu de ces images les plus étrangement sculptées,
il n'avait pas craint de qualifier ces arts de barbares et d'impies, de
les stigmatiser comme contraires à l'esprit chrétien; aussi, lorsqu'il
établit la règle de Cîteaux, voulut-il protester contre ce qu'il
regardait comme une monstruosité, en s'abstenant de toute représentation
sculptée.

Les âmes de la trempe de celle de saint-Bernard sont rarement comprises
par la foule; quand elles sont soutenues par des vertus éclatantes, une
conviction inébranlable et une éloquence entraînante, tant qu'elles
demeurent au milieu de la société, elles exercent une pression sur ses
goûts et ses habitudes; mais sitôt qu'elles ont disparu, ces goûts et
ces habitudes reprennent leur empire; toutefois, de la protestation d'un
esprit convaincu, il reste une trace ineffaçable. Faites honte à un
homme de ses goûts dépravés, montrez-les-lui sous le côté odieux et
ridicule, il ne se corrigera peut-être pas, mais il modifiera la forme,
l'expression de ces goûts. La protestation de saint-Bernard ne changea
pas les goûts de la nation pour les arts plastiques, heureusement; mais
il est certain qu'elle les modifia, et les modifia en les forçant de se
diriger vers le vrai, vers le beau. Cette révolution se fait précisément
au moment où les arts se répandent en dehors du cloître, et deviennent
le partage des laïques.

À Saint-Denis, les étrangetés contre lesquelles saint-Bernard s'était
élevé ont déjà disparu. Dans nos cathédrales des XIIe et XIIIe siècles,
il n'en reste plus trace. Sur les chapiteaux et dans les intérieurs, des
ornements empruntés à la Flore locale; jamais ou très-rarement des
figures, des scènes sculptées; il semble que la voix de saint-Bernard
tonnait encore aux oreilles des imagiers.

Dans nos cathédrales, l'iconographie se règle sous la haute direction
des évêques; les ouvriers laïques ne tombent plus dans ces bizarreries
affectionnées par les moines des XIe et XIIe siècles. La sculpture
cherche moins à surprendre ou terrifier, qu'à instruire et expliquer; ce
n'est plus de la superstition, c'est de la foi, de la poésie, de la
science.

Ainsi, constatons bien ce fait: avec le besoin d'élever nos grandes
cathédrales, naît un système de construction nouveau, apparaît un art
nouveau, en dehors de l'influence des ordres monastiques, et presqu'en
opposition avec l'esprit de ces ordres.

Revenons à la cathédrale de Noyon. C'est donc vers 1150 qu'elle fut
commencée; l'église de Saint-Denis, bâtie par Suger, avait été dédiée en
1140 et 1144.

Nous donnons (fig. 7) le plan de la cathédrale de Noyon[198]. Le choeur,
le transsept appartiennent à la construction de Beaudoin; la nef paraît
n'avoir été terminée que vers la fin du XIIe siècle. Nous ne pouvons
mieux faire ici que de citer M. Vitet[199], pour expliquer la forme de ce
plan et le mélange prononcé du plein cintre et de l'ogive dans cette
église déjà toute ogivale comme construction:

«Lorsque Beaudoin II entreprit la reconstruction de sa cathédrale, il
existait à Noyon une commune depuis longtemps établie, et consacrée par
une paisible jouissance, mais placée en quelque sorte sous la tutelle de
l'évêque. C'est le reflet de cette situation que nous présente
l'architecture de l'église. Le nouveau style avait déjà fait trop de
chemin à cette époque pour qu'il ne fût pas franchement adopté, surtout
dans un édifice séculier et dans une ville en possession de ses
franchises; mais en même temps le pouvoir temporel de l'évêque avait
encore trop de réalité pour qu'il ne fût pas fait une large part aux
traditions canoniques. Nous ne prétendons pas que cette part ait été
réglée par une transaction explicite, ni même qu'il soit intervenu
aucune convention à ce sujet: les faits de ce genre se passent souvent
presque à l'insu des contemporains. Que de fois nous agissons sans nous
douter que nous obéissons à une loi générale; et cependant cette loi
existe, c'est elle qui nous fait agir, et d'autres que nous viendront
plus tard en signaler l'existence et en apprécier la portée. C'est ainsi
que l'évêque et les chanoines, tout en confiant la conduite des travaux
à quelque maître de l'oeuvre laïque, parce que le temps le voulait
ainsi, tout en le laissant bâtir à sa mode, lui auront recommandé de
conserver quelque chose de l'ancienne église, d'en rappeler l'aspect en
certaines parties, et de là tous ces pleins cintres dont l'extérieur de
l'édifice est percé, de là ces grandes arcades circulaires qui lui
servent de couronnement tant au dedans qu'au dehors. Il est vrai que les
profils déliés de ces arcades les rendent aussi légères que des ogives;
l' obéissance de l'artiste laïque ne pouvait pas être plus complète;
elle consistait dans la forme et non pas dans l'esprit.

«C'est encore pour complaire aux souvenirs et aux prédilections des
chanoines que le plan semi-circulaire des transsepts aura été maintenu:
la vieille église avait probablement ses bras ainsi arrondis, suivant
l'ancien type byzantin. Mais tout en conservant cette forme, on semble
avoir voulu racheter l'antiquité du plan par un redoublement de
nouveauté dans l'élévation. Remarquez en effet que ces transsepts en
hémicycles sont percés de deux rangs de fenêtres à ogive, tandis que,
dans la nef, bien qu'elle soit évidemment postérieure, toutes les
fenêtres sont à plein cintre.

«Il est très-probable aussi que la forme arrondie de ces deux transsepts
a été conservée en souvenir de la cathédrale de Tournay, cette soeur de
notre cathédrale. À Tournay, en effet, les deux transsepts byzantins
subsistent encore aujourd'hui dans leur majesté primitive, avec leur
ceinture de hautes et massives colonnes. En 1153, la séparation des deux
siéges n'était prononcée que depuis sept années. La mémoire de ces
«admirables transsepts était encore toute fraîche, et c'est peut-être en
témoignage de ses regrets, et comme une sorte de protestation contre la
bulle du Saint-Père[200], que le chapitre de Noyon voulut que les
transsepts de sa nouvelle église lui rappelassent, au moins par leur
plan, ceux de la cathédrale qu'il avait perdue...»

L'incendie de 1131 ne fut pas le seul qui attaqua la cathédrale de
Noyon; en 1152, la ville fut brûlée, et la cathédrale fut probablement
atteinte; mais alors ou l'église de Beaudoin n'était pas commencée, ou
elle était à peine sortie de terre, et l'incendie ne put détruire que
des constructions provisoires faites pour que le culte ne fût pas
interrompu pendant la construction du nouveau choeur. En 1238, le feu
dévasta, pour la troisième fois, une grande partie de la ville. En 1293,
quatrième incendie, qui brûla les charpentes de la nouvelle cathédrale
et lui causa des dommages considérables. Ces dévastations successives
expliquent certaines singularités que l'on remarque dans les
constructions de la cathédrale de Noyon. Nous allons y revenir.

Observons d'abord que le plan du choeur de la cathédrale de Noyon est
accompagné de cinq chapelles circulaires et de quatre chapelles carrées;
or ces chapelles sont la partie la plus ancienne de toute l'église. Nous
avons vu et nous verrons que les plans des cathédrales bâties vers la
fin du XIIe siècle et le commencement du XIIIe, comme Notre-Dame de
Paris, Bourges, Laon, Chartres, sont totalement ou presque totalement
dépourvues de chapelles. Mais Noyon précède le grand mouvement qui porte
les évêques et les populations à élever de nouvelles cathédrales, mais
le plan de Noyon est encore soumis à l'influence canonique ou
conventuelle, mais enfin Noyon suit la construction de l'église de
Saint-Denis, qui possède de même des chapelles circulaires et des
chapelles carrées à l'abside. Si nous examinons le plan de Notre-Dame de
Noyon, nous voyons encore qu'à l'entrée du choeur, après les deux piles
des transsepts, sont élevées deux piles aussi épaisses. En regard, les
maçonneries des bas-côtés ont également une grande force, et contiennent
des escaliers. Des tours sont commencées sur ce point, elles ne furent
jamais terminées. Dans la nef, dont la construction parait être comprise
entre les années 1180 et 1190, nous voyons cinq travées presque carrées
portées par des piles formées de faisceaux de colonnes, et divisées par
des colonnes monocylindriques. Cette disposition indique nettement des
voûtes composées d'arcs ogives portant sur les grosses piles, avec arcs
doubleaux simples sur les piles intermédiaires (fig. 8). C'est, en
effet, le mode adopté pour la construction des voûtes de Notre-Dame de
Paris, de Bourges et de Laon; cependant, contrairement à cette
disposition si bien écrite dans le plan de la nef, les voûtes sont
construites conformément à l'usage adopté au XIIIe siècle, c'est-à-dire
que chaque pile, grosse ou fine, porte arcs doubleaux et arcs ogives
(voy. fig. 7); seulement les arcs doubleaux des grosses piles sont plus
épais que ceux posés sur les piles intermédiaires. Il y a lieu de croire
que ces voûtes de la nef furent en partie refaites après l'incendie de
1238, les gros arcs doubleaux seuls auraient été conservés; et, au lieu
de refaire ces voûtes ainsi qu'elles avaient existé, c'est-à-dire avec
arcs ogives portant seulement sur les grosses piles, on aurait suivi
alors la méthode adoptée partout. Si nous examinons les profils de ces
arcs ogives et des arcs doubleaux portant sur les piles intermédiaires,
nous voyons qu'en effet ces profils ne paraissent pas appartenir à la
fin du XIIe siècle. Les voûtes du choeur et des chapelles absidales
seules sont certainement de la construction primitive; leurs nervures
sont ornées de perles, de rosettes très-délicates, comme les arcs des
voûtes de la partie antérieure de l'église de Saint-Denis. Quoi qu'il en
soit, la cathédrale de Noyon était complétement terminée à la fin du
XIIe siècle, et, sauf quelques adjonctions et restaurations faites après
l'incendie de 1293 et après les guerres du XVIe siècle, elle est
parvenue jusqu'à nous à peu près dans sa forme première.

À Noyon, comme à la cathédrale de Paris, et comme dans l'église de
Saint-Denis construite par Suger, les collatéraux sont surmontés d'une
galerie voûtée au premier étage[201]. En examinant la coupe du choeur, on
voit que l'arcature qui surmonte la galerie du premier étage n'est qu'un
faux triforium, simple décoration plaquée sur le mur qui est élevé dans
la hauteur du comble en appentis recouvrant les voûtes du premier étage.
Dans la nef, cette arcature est isolée; c'est un véritable triforium
comme à la cathédrale de Soissons dans le croisillon sud (voy.
ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 31). Une belle salle capitulaire et un
cloître du XIIIe siècle accompagnent, du côté nord, la nef de la
cathédrale de Noyon (voy. CLOÎTRE, SALLE CAPITULAIRE). Deux grosses
tours, fort défigurées par des restaurations successives, et dont les
flèches primitives ont été remplacées, si jamais elles ont été faites,
par des combles en charpente, sont élevées sur la façade. Quant au
porche, il date du commencement du XIVe siècle; mais cette partie de
l'édifice n'offre aucun intérêt.

Il est une cathédrale qui remplit exactement les conditions imposées aux
reconstructions de ces grands édifices à la fin du XIIe siècle et au
commencement du XIIIe, c'est celle de Laon. On a voulu voir, dans la
cathédrale actuelle de Laon, celle qui fut reconstruite ou réparée après
les désastres qui signalèrent, en 1112, l'établissement de la commune.
Cela n'est pas admissible; le monument est là, qui, mieux que tous les
textes, donne la date précise de sa reconstruction, et nous n'avons pas
besoin de revenir là-dessus après les observations que M. Vitet a
insérées sur la cathédrale de Laon dans sa _Monographie de Notre-Dame de
Noyon_.

La cathédrale de Laon (fig. 9) présente en plan une grande nef avec
collatéraux, coupée à peu près vers son milieu par des transsepts;
l'abside se termine carrément. Deux chapelles sont seulement pratiquées
vers l'est aux deux extrémités des bras de croix. La ville de Laon
était, pendant les XIIe et XIIIe siècles, une ville riche, populeuse,
turbulente; elle s'établit à main armée une des premières en commune, et
obtint de Philippe-Auguste, après bien des tumultes et des violences, en
1191, une _paix_, ou confirmation de la commune, moyennant une rente
annuelle de deux cents livres parisis[202]. C'est probablement peu de
temps après l'octroi de cette _paix_ que les citoyens de Laon,
possesseurs tranquilles de leurs franchises, aidèrent les évêques de ce
diocèse à élever l'admirable édifice que nous voyons encore aujourd'hui.

De toutes les populations urbaines qui, dans le nord de la France,
s'établirent en commune, celle de Laon fut une des plus énergiques, et
dont les tendances furent plus particulièrement démocratiques. Le plan
donné à leur cathédrale fut-il une sorte de concession à cet esprit?
Nous n'oserions l'affirmer; il n'en est pas moins certain que ce plan
est celui de toutes nos grandes cathédrales qui se prête le mieux, par
sa disposition, aux réunions populaires. C'est dans ce vaisseau, qui
conserve tous les caractères d'une salle immense, que pendant plus de
trois siècles, se passèrent, à certaines époques de l'année, les scènes
les plus étranges. Nous avons dit déjà «qu'on y célébrait, le 28
décembre, la fête des Innocents[203], où les enfants de choeur, portant
chapes, occupaient les hautes stalles et chantaient l'office avec toute
espèce de bouffonneries; le soir, ils étaient régalés aux frais du
chapitre[204]. Huit jours après, venait la fête des Fous. La veille de
l'Épiphanie, les chapelains et choristes se réunissaient pour élire un
pape, qu'on appelait le patriarche des Fous. Ceux qui s'abstenaient de
l'élection payaient une amende. On offrait au patriarche le pain et le
vin de la part du chapitre, qui donnait, en outre, à chacun, huit livres
parisis pour le repas. Toute la troupe se revêtait d'ornements bizarres,
et avait, les deux jours suivants, l'église entière à sa disposition.
Après plusieurs cavalcades par la ville, la fête se terminait par la
grande procession des _rabardiaux_. Ces farces furent abolies en 1560;
mais le souvenir s'en conserva dans l'usage, qui subsista jusqu'au
dernier siècle, de distribuer, à la messe de l'Épiphanie, des couronnes
de feuilles vertes aux assistants[205]... Au XVe siècle, de nombreux
mystères furent représentés dans la cathédrale de Laon, et les chanoines
eux-mêmes ne dédaignèrent pas d'y figurer comme acteurs[206]. En 1462, aux
fêtes de la Pentecôte, on joua la passion de N.-S. Jésus-Christ,
distribuée en cinq journées... Le 26 août 1476, on représenta un mystère
intitulé: _Les Jeux de la vie de Monseigneur saint Denys_. Afin de
faciliter la représentation, la messe fut dite à huit heures et les
vêpres chantées à midi[207]...»

Si le chapitre et les évêques de Laon croyaient nécessaire de faire de
semblables concessions morales aux citoyens, ne peut-on admettre que
cette tolérance influa sur les dispositions primitives du plan de la
cathédrale? Après les luttes et les scènes tragiques qui ensanglantèrent
l'établissement de la commune de Laon, lorsque, par l'entremise du
pouvoir royal, cette commune fut définitivement constituée, il est
probable que, d'un commun accord, le chapitre, l'évêque et les bourgeois
élevèrent cet édifice à la fois religieux et civil. C'est par des
concessions de ce genre que le clergé put amener les citoyens d'une
ville riche à faire les sacrifices d'argent nécessaires à la
construction d'un monument qui devait servir non-seulement au culte,
mais même à des assemblées profanes. Nous ne nous dissimulons pas
combien ces conjectures paraîtront étranges aux personnes qui n'ont pas,
pour ainsi dire, vécu dans la société du moyen âge, qui croient que
cette société était soumise à un régime purement féodal et théocratique;
mais quand on pénètre dans cette civilisation qui se forme au XIIe
siècle et se développe au XIIIe, on voit à chaque pas naître un besoin
de liberté si prononcé à côté de priviléges monstrueux, une tendance si
active vers l'unité nationale, qu'on n'est plus étonné de trouver le
haut clergé disposé à aider à ce mouvement et cherchant à le diriger
pour ne pas être entraîné et débordé. Les évêques aimaient mieux ouvrir
de vastes édifices à la foule, sauf à lui permettre parfois des
saturnales pareilles à celles dont nous venons de donner un aperçu,
plutôt que de se renfermer dans le sanctuaire, et de laisser bouillonner
en dehors les idées populaires. Sous les voûtes de la grande cathédrale,
quoique profanes, les assemblées des citoyens étaient fortement
empreintes d'un caractère religieux. Les populations urbaines
s'habituaient ainsi à considérer la cathédrale comme le centre de toute
manifestation publique. Les évêques et les chapitres avaient raison; ils
comprenaient leur époque; ils savaient que, pour civiliser des esprits
encore grossiers, faciles à entraîner, unis par un profond sentiment
d'union et d'indépendance, il fallait que le monument religieux par
excellence fût le pivot de tout acte public.

Laon est une ville turbulente qui, pendant un siècle, est en lutte
ouverte avec son seigneur, l'évêque. Après ces troubles, ces
discussions, le pouvoir royal qui, par sa conduite, commence à inspirer
confiance en sa force, parvient à établir la paix; mais on se souvient,
de part et d'autre, de ces luttes dans lesquelles seigneurs et peuple
ont également souffert; il faut se faire des concessions réciproques
pour que cette paix soit durable; la cathédrale se ressent de cette
sorte de compromis; sa destination est religieuse, son plan conserve un
caractère civil.

À Noyon, d'autres précédents amènent des résultats différents.

«En l'année 1098, dit M. A. Thierry[208], Baudri de Sarchainville,
archidiacre de l'église cathédrale de Noyon, fut promu, par le choix du
clergé de cette église, à la dignité épiscopale. C'était un homme d'un
caractère élevé, d'un esprit sage et réfléchi. Il ne partageait point
l'aversion violente que les personnes de son ordre avaient en général
contre l'institution des communes. Il voyait dans cette institution une
sorte de nécessité sous laquelle, de gré ou de force, il faudrait plier
tôt ou tard, et croyait qu'il valait mieux se rendre aux voeux des
citoyens que de verser le sang pour reculer de quelques jours une
révolution inévitable... De son propre mouvement, l'évêque de Noyon
convoqua en assemblée tous les habitants de la ville, clercs,
chevaliers, commerçants et gens de métier. Il leur présenta une charte
qui constituait le corps des bourgeois en association perpétuelle, sous
des magistrats appelés jurés, comme ceux de Cambrai...»

M. Vitet a donc raison de dire[209] que «lorsque Beaudoin II entreprit la
reconstruction de sa cathédrale, il existait à Noyon une commune depuis
longtemps établie, et _consacrée par une paisible jouissance_, mais
placée en quelque sorte sous la tutelle de l'évêque.»

Aussi la cathédrale de Noyon présente-t-elle le plan d'un édifice
religieux: abside avec chapelles, transsepts avec croisillons arrondis.
Là, le clergé est resté le directeur de l'oeuvre, il n'a besoin de faire
aucune concession; il n'a pas eu recours, non plus que la commune,
lorsqu'il commença l'oeuvre, à l'intervention du pouvoir royal. Il entre
dans la cathédrale de Noyon moins d'éléments laïques que dans celle de
Senlis, par exemple, construite en même temps, et où l'ogive domine sans
partage. Mais la cathédrale de Noyon est de près de cinquante années
antérieure à celle de Laon; il n'est pas surprenant, objectera-t-on, que
son plan se rapproche davantage des traditions cléricales; cela est
vrai. Cependant, nous avons vu le plan de la cathédrale de Bourges,
contemporaine de celle de Laon, où la tradition cléricale est encore
conservée; nous verrons tout à l'heure le plan de la cathédrale de
Chartres, où, plus qu'à Bourges encore, les données religieuses de
l'architecture romane sont observées. Laon, au contraire, possède un
plan dont le caractère est tranché; il a fallu faire une large part aux
idées laïques. Peut-être voudra-t-on prétendre encore que les évêques de
Laon, ayant eu de fréquents rapports avec l'Angleterre, leur cathédrale
aurait pris la disposition carrée du plan de l'abside aux monuments de
ce pays; l'observation ne saurait être admise, par la raison que les
absides carrées anglaises sont postérieures à celle de la cathédrale de
Laon; le choeur de la cathédrale de Cantorbéry, qui date du XIIe siècle,
est circulaire; les absides carrées d'Ély, de Lincoln, ne sont pas
antérieures à 1230.

Ce n'est pas seulement cette abside carrée qui nous frappe dans le plan
de la cathédrale de Laon (fig. 9), c'est encore la disposition des
collatéraux avec galeries supérieures voûtées, comme à Notre-Dame de
Paris, comme à Noyon, comme à la cathédrale de Meaux dans l'origine;
c'est la place qu'occupent les chapelles circulaires des transsepts,
chapelles à deux étages; c'est la présence de quatre tours aux quatre
angles des deux croisillons et d'une tour carrée sur les piles de la
croisée; c'est cette grande et belle salle capitulaire qui s'ouvre au
sud des premières travées de la nef; ce sont ces deux salles, trésors et
sacristies, qui avoisinent le choeur et sont réservées entre les
collatéraux et les chapelles circulaires. On voit en tout ceci un plan
conçu et exécuté d'un seul jet, une disposition bien franche commandée
par un programme arrêté. Quant au style d'architecture adopté dans la
cathédrale de Laon, il se rapproche de celui des parties de Notre-Dame
de Paris qui datent du commencement du XIIIe siècle; il est cependant
plus lourd, plus trapu; il faut dire aussi que les matériaux employés
sont plus grossiers.

À la fin du XIIIe siècle, ce beau plan fut défiguré par l'adjonction de
chapelles élevées entre les saillies des contreforts de la nef. Une
salle fut érigée au milieu du préau du cloître. C'est aussi pendant le
cours du XIIIe siècle que les dispositions premières du porche furent
modifiées. Les sept tours étaient surmontées de flèches, détruites
aujourd'hui (voy. CLOCHER).

Malgré son importance, la cathédrale de Laon fut élevée avec une
précipitation telle, que, sur quelques points, et particulièrement sur
la façade, les constructeurs dédaignèrent de prendre les précautions que
l'on prend d'ordinaire, lorsque l'on bâtit des édifices de cette
dimension: les fondations furent négligées, ou bloquées au milieu des
restes de substructions antérieures; on ne laissa pas le temps aux
constructions inférieures des tours de s'asseoir avant de terminer leurs
sommets. Il en résulta des tassements inégaux, des déchirements qui
compromirent la solidité de la façade[210].

La cathédrale de Laon conserve quelque chose de son origine
démocratique; elle n'a pas l'aspect religieux des églises de Chartres,
d'Amiens ou de Reims. De loin, elle paraît un château plutôt qu'une
église; sa nef est, comparativement aux nefs ogivales et même à celle de
Noyon, basse; sa physionomie extérieure est quelque peu brutale et
sauvage; et jusqu'à ces sculptures colossales d'animaux, boeufs,
chevaux, qui semblent garder les sommets des tours de la façade (voy.
ANIMAUX), tout concourt à produire une impression d'effroi plutôt qu'un
sentiment religieux, lorsqu'on gravit le plateau sur lequel elle
s'élève. On ne sent pas, en voyant Notre-Dame de Laon, l'empreinte d'une
civilisation avancée et policée, comme à Paris ou à Amiens; là, tout est
rude, hardi: c'est le monument d'un peuple entreprenant, énergique et
plein d'une mâle grandeur. Ce sont les mêmes hommes que l'on retrouve à
Coucy-le-Château, c'est une race de géants.

Nous ne quitterons pas cette partie de la France sans parler de la
cathédrale de Soissons. Cet édifice fut certainement conçu sur un plan
dont les dispositions rappellent le plan de la cathédrale de Noyon (fig.
10). Comme à Noyon, le transsept sud de la cathédrale de Soissons, qui
date de la fin du XIIe siècle, est arrondi, et il est flanqué à l'est
d'une vaste chapelle circulaire à deux étages, comme celles des
transsepts de Laon. À Soissons, ce croisillon circulaire possède un
bas-côté avec galerie voûtée au-dessus et triforium dans la hauteur du
comble de la galerie (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 30 et 31).
L'étage supérieur de la chapelle circulaire servait de trésor avant la
révolution; était-ce là sa destination primitive? C'est ce que nous ne
pourrions dire aujourd'hui, n'ayant aucune donnée sur l'utilité de ces
chapelles à deux étages, que nous retrouvons encore à Saint-Remy de
Reims et dans la grande église de Saint-Germer.

Que la cathédrale de Soissons ait été élevée complétement pendant les
dernières années du XIIe siècle, ou seulement commencée, toujours est-il
que le choeur et la nef furent construits pendant les premières années
du XIIIe siècle. Le choeur est accompagné de cinq chapelles circulaires
et de huit chapelles carrées. C'est déjà une modification au plan des
cathédrales de cette époque. Le transsept nord ne fut terminé que plus
tard, ainsi que la façade.

Jusqu'à présent, nous voyons régner, dans ces édifices élevés depuis le
milieu du XIIe siècle jusqu'au commencement du XIIIe[211], une sorte
d'incertitude; les plans de ces cathédrales françaises sont comme autant
d'essais subissant l'influence de programmes variés. On élève des
cathédrales nouvelles plus vastes que les églises romanes, pour suivre
le mouvement qui s'était si bien prononcé pendant les règnes de Louis le
Jeune et de Philippe-Auguste; mais la _cathédrale_ type n'est pas encore
sortie de terre. Nous allons la voir naître définitivement et arriver,
en quelques années, à sa perfection.

À la suite d'un incendie qui détruisit de fond en comble la cathédrale
de Chartres, en 1020, l'évêque Fulbert voulut reconstruire son église.
Les travaux furent continués par ses successeurs à de longs intervalles.
En 1145, les deux clochers de la façade occidentale, que nous voyons
encore aujourd'hui, étaient en pleine construction. En 1194, un nouvel
incendie ruina l'édifice de Fulbert à peine achevé. Les parties
inférieures de la façade occidentale, le clocher _vieux_ terminé et la
souche du clocher _neuf_ resté en construction échappèrent à la
destruction. Sur les débris encore fumants de la cathédrale, Mélior,
cardinal-légat du pape Célestin III, fit assembler le clergé et le
peuple de Chartres, et, à la suite de ses exhortations, tous se mirent à
l'oeuvre pour reconstruire, sur un nouveau plan, l'ancienne église de
Notre-Dame[212]. L'évêque Reghault de Mouçon et les chanoines
abandonnèrent le produit total de leurs revenus et de leurs prébendes
pendant trois années.

... borjois et rente et mueble
Abandonèrent en aie
Chascun selon sa menantie[213].

Philippe-Auguste, Louis VIII et saint Louis contribuèrent par leurs dons
à l'érection de la vaste église.

Déjà, en 1220, Guillaume le Breton parle de ses voûtes «que l'on peut
comparer, dit-il, à une écaille de tortue,» et qui sont assez solides
pour défier les incendies à venir.

La fig. 11 donne le plan de la cathédrale de Chartres. Ici, l'influence
religieuse paraît tout entière. Trois grandes chapelles à l'abside,
quatre autres moins prononcées entre elles, doubles bas-côtés d'une
grande largeur; autour du choeur, vastes transsepts. Là, le culte peut
déployer toutes ses pompes; le choeur, plus qu'à Paris, plus qu'à
Bourges, plus qu'à Soissons et à Laon surtout, est l'objet principal;
c'est pour lui que l'église est faite. Il faut supposer que l'église de
Fulbert était très-vaste déjà, car les cryptes qui existent, et datent
de son épiscopat, occupent la surface entière du premier bas-côté; la
nef centrale et le choeur étant un terre-plein, le XIIIe siècle n'ajouta
donc à l'édifice roman, comme surface, que le second bas-côté du choeur,
les chapelles absidales et les extrémités des deux transsepts.

Nous voyons se reproduire à Notre-Dame de Chartres un fait analogue à
ceux signalés dans la construction des cathédrales de Paris et de
Bourges. Non-seulement les architectes du XIIIe siècle conservèrent les
deux clochers occidentaux de l'église du XIIe siècle, mais ils ne
voulurent pas laisser perdre les trois belles portes qui donnaient
entrée dans la nef et étaient autrefois placées au fond d'un porche en A
(voyez le plan). On voit encore entre les deux tours la trace des
constructions de ce porche et l'amorce du mur de face. Les trois portes,
avec leurs belles statues, les tympans, voussures et fenêtres qui les
surmontent, replacées sur l'alignement des deux clochers, furent
couronnées par une rose s'ouvrant sous la voûte de la nef centrale. La
construction de la cathédrale de Chartres fut conduite avec une
incroyable rapidité. L'empressement des populations, des seigneurs et
souverains, à mener l'oeuvre à fin ne fut nulle part plus actif. Aussi,
cet édifice présente-t-il une grande homogénéité de style; il devait
être complétement achevé vers 1240[214]. De 1240 à 1250, on ajouta des
porches aux deux entrées des transsepts; la sacristie fut bâtie au nord,
proche le choeur, à la fin du XIIIe siècle, et, vers le milieu du XIVe
siècle, on éleva, derrière l'abside, la chapelle Saint-Piat à deux
étages. C'est aussi pendant la seconde moitié du XIIIe siècle que fut
posé l'admirable jubé qui fermait l'entrée du choeur il y a encore un
siècle[215].

À Notre-Dame de Chartres, la nef est courte comparativement au choeur;
c'est probablement pour lui donner deux travées de plus que l'ancien
porche de la façade fut supprimé et les portes avancées au nu du mur
extérieur des tours. Voulant conserver, pour bâtir le choeur, la crypte
qui lui sert de fondations et les deux belles tours occidentales, il
n'était pas possible de donner à l'église une plus grande longueur.

Aux quatre angles du transsept, quatre tours B furent commencées (voy.
fig. 12, présentant le plan du premier étage de la moitié du choeur et
des transsepts de la cathédrale de Chartres); elles restèrent
inachevées, ainsi que la tour centrale qui, probablement, devait
s'élever sur les quatre gros piliers C de la croisée. Deux autres tours
A furent élevées sur les deux dernières travées du second bas-côté du
choeur précédant les chapelles absidales; ces tours restèrent également
inachevées à la hauteur des corniches supérieures du choeur. C'étaient
donc neuf tours qui accompagnaient la grande cathédrale du pays
chartrain. Les tours situées en A, en avant du rond-point, appartiennent
à une disposition normande; beaucoup d'églises de cette province
possédaient des tours ainsi élevées sur les bas-côtés au delà des
transsepts. Ce monument, complétement achevé avec ses neuf flèches se
surpassant en hauteur jusqu'à la flèche centrale, eût produit un effet
prodigieux.

Une seule chapelle fut élevée au sud, entre les contreforts de la nef,
en 1413. Au commencement du XVIe siècle, on termina le clocher nord du
portail qui était resté inachevé, et on dressa la gracieuse clôture du
choeur que nous voyons encore aujourd'hui et qui seule a résisté en
partie aux mutilations que les chanoines firent subir au sanctuaire
pendant le dernier siècle. Toutes les verrières de cet édifice sont de
la plus grande magnificence et datent du XIIIe siècle, sauf celles des
trois fenêtres du portail occidental, qui furent replacées avec leurs
baies et proviennent de l'église du XIIe siècle.

Guillaume le Breton avait raison lorsque, en 1220, il disait que la
cathédrale de Chartres n'avait plus rien à craindre du feu. En 1836, un
terrible incendie consuma toute la charpente supérieure et le beau
beffroi du clocher vieux (voy. BEFFROI). La vieille cathédrale put
résister à cette épreuve; elle est encore debout telle que les
constructeurs du XIIIe siècle nous l'ont laissée; elle demeure comme un
témoin de l'énergique puissance des arts de cette époque; et, du haut de
la colline qui lui sert de base, sa mâle silhouette, qui de neuf flèches
n'en possède que deux, est une cause d'étonnement et d'admiration pour
les étrangers qui traversent la Beauce.

Nous ne trouvons plus à Chartres la galerie supérieure voûtée; un simple
triforium, décoré d'une arcature, laisse une circulation intérieure tout
au pourtour de la cathédrale, derrière les combles en appentis des
bas-côtés. Cette église, la plus solidement construite de toutes les
cathédrales de France[216], ne présente, dans sa coupe transversale, rien
qui lui soit particulier, si ce n'est la disposition des arcs-boutants
(voy. ARCS-BOUTANTS, fig, 54).

Afin de conserver un ordre logique dans cet article, nous devons, quant
à présent, laisser de côté certains détails sur lesquels nous aurons à
revenir, et poursuivre notre examen sommaire des cathédrales élevées au
commencement du XIIIe siècle. Jusqu'à présent, nous avons présenté des
plans dans lesquels il se rencontre des indécisions, des tâtonnements,
l'empreinte de traditions antérieures. À Chartres même, les fondations
de l'église de Fulbert et la conservation des vieux clochers ne laissent
pas aux architectes toute leur liberté.

En 1211, l'ancienne cathédrale de Reims, bâtie par Ebon, et qui datait
du IXe siècle, fut détruite de fond en comble par un incendie. Cette
église était lambrissée, et affectait probablement la forme d'une
basilique. Dès l'année suivante, en 1212, Albéric de Humbert, qui
occupait le siége archiépiscopal de Reims, posa la première pierre de la
cathédrale actuelle; l'oeuvre fut confiée à un homme dont le nom nous
est resté, Robert de Coucy. Si le monument était champenois,
l'architecte était d'une ville voisine du domaine royal; il ne faut pas
oublier ce fait. Le plan, conçu par Robert de Coucy, était vaste, établi
sur des bases solides; cet architecte doutait de pouvoir l'exécuter tel
qu'il l'avait projeté; il doutait de l'étendue des ressources, et
peut-être de la constance des Rémois. Ses doutes n'étaient que trop
fondés. Cependant le projet de Robert fut rapidement exécuté jusqu'à la
hauteur des voûtes des bas-côtés, depuis le choeur jusqu'à la moitié de
la nef environ. Nous présentons (13) le plan de la cathédrale de Reims.

Si nous comparons ce plan avec ceux de Notre-Dame de Paris, des
cathédrales de Bourges, de Noyon, de Laon et de Chartres, nous serons
frappés de l'épaisseur proportionnelle des constructions formant le
périmètre de l'édifice. C'est que Robert de Coucy appartenait à une
école de constructeurs robustes, que cette école s'était élevée dans un
pays où la pierre est abondante; c'est, bien plus enrore, que Robert
avait conçu un édifice devant atteindre des dimensions colossales. La
bâtisse avait à peine atteint la hauteur des basses nefs, que l'on dut
renoncer à exécuter, dans tous leurs développements, les projets de
Robert, qu'il fallut faire certains sacrifices, probablement à cause de
l'insuffisance reconnue des ressources futures. Le plan du premier étage
de la cathédrale de Reims est loin de répondre à la puissance des
soubassements. Cependant il est certain que l'on suivit, autant que
possible, en diminuant le volume des points d'appuis, les projets
primitifs; et il faut une attention particulière, et surtout la
connaissance des constructions de cette époque, pour reconnaître ces
changements apportés aux plans de Robert de Coucy. Nous essayerons
toutefois de les rendre saisissables pour tout le monde, car ce fait ne
laisse pas d'avoir une grande importance pour l'histoire de nos
cathédrales, d'autant plus qu'il se reproduit partout à cette époque.

Voici d'abord (fig. 14) une coupe transversale de la nef de la
cathédrale de Reims. Il est facile de reconnaître que les contreforts,
dans la hauteur du collatéral, ont une puissance, une saillie que ne
motive pas la légèreté de la partie supérieure recevant les
arcs-boutants; on sera plus frappé encore de la différence de force
qu'il y a entre les parties inférieures et supérieures de ces
contreforts, en examinant la vue perspective extérieure d'un contrefort
de la nef (fig. 15). Dans la construction des deux pignons des
transsepts, la différence entre le rez-de-chaussée et les étages
supérieurs est encore plus marquée. Robert de Coucy avait probablement
projeté, sur ce point, des tours dont il fallut réduire la hauteur par
des raisons d'économie. Une observation de détail vient appuyer la
conjecture d'une modification dans les projets. Le larmier du
couronnement des corniches qui passent au niveau des bas-côtés devant
les contreforts des transsepts et du choeur, est muni de petits repos
horizontaux, espacés les uns des autres de 0,40 c. à 0,50 c., qui
forment comme des créneaux, et que Villart de Honnecourt, contemporain
et ami de Robert de Coucy, appelle, dans ses curieuses notes, des
_carniaux_ réservés sur la pente des larmiers pour permettre aux
ouvriers de circuler autour des contreforts, à l'extérieur (fig. 16).
Cela est fort ingénieux et bien entendu, puisque la pente des larmiers
ne permettrait pas, sans ce secours, de passer devant les parements des
contreforts à toutes hauteurs. Or ces _carniaux_, dont parle Villart,
n'existent que sur les larmiers couronnant le rez-de-chaussée. Robert de
Coucy eût cependant, s'il eût continué l'oeuvre, réservé à plus forte
raison des passages semblables dans les parties élevées de l'édifice;
mais les parements qui se dressent au-dessus de ces larmiers à
_carniaux_, au lieu d'affleurer l'arête supérieure du lit du larmier,
ainsi que l'indique la fig. 17, sont en retraite, comme l'indique la
fig. 17 bis. Donc, alors, les _carniaux_ deviennent inutiles, puisque
derrière eux reste une partie horizontale permettant la circulation;
donc, si Robert eût voulu retraiter ainsi brusquement ses contreforts à
partir du premier étage, il n'eût pas réservé des _carniaux_ sur ses
larmiers; et puisqu'il les avait réservés, c'est qu'il entendait
continuer à donner à ses gros points d'appui une saillie, et par
conséquent une force plus grande que celle laissée après l'abandon des
premiers projets. Il y a donc lieu d'admettre que Robert de Coucy éleva
la cathédrale de Reims jusqu'à la hauteur des corniches des chapelles du
choeur et bas-côtés, sauf les quatre premières travées de la nef, qu'il
ne commença même pas; qu'après lui, la construction fut continuée en
faisant subir des changements aux projets primitifs afin de réduire les
dépenses; que cette nécessité de terminer l'édifice à moins de frais
était le résultat d'une diminution dans les dons faits par les
populations. L'ornementation des parties inférieures du choeur et des
transsepts de la cathédrale de Reims, jusques et y compris la corniche
des chapelles rayonnantes, porte encore le cachet de la sculpture de la
fin du XIIe siècle; tandis qu'immédiatement au-dessus du niveau des
corniches de ces chapelles apparaît une ornementation qui a tous les
caractères de celle du milieu du XIIIe siècle. Dans la travée de droite
du pignon du transsept nord, est percée une porte donnant aujourd'hui
dans la petite sacristie établie entre les contreforts; cette porte,
dont les sculptures sont peintes, date évidemment des premières
constructions commencées par Robert de Coucy, et les bas-reliefs
pourraient même être attribués à l'école des sculpteurs de la fin du
XIIe siècle. Les parties inférieures du pignon du transsept sud, qui ne
furent pas modifiées par l'ouverture de portes, affectent une sévérité
de style qui ne le cède en rien aux constructions inférieures de la
façade de Notre-Dame de Paris. Tout, enfin, dans le rez-de-chaussée de
la cathédrale de Reims, du choeur à la moitié de la nef, dénote l'oeuvre
d'un artiste appartenant à l'école laïque d'architectes née à la fin du
XIIe siècle. Au-dessus, le style ogival a pris son entier développement,
mais la transition entre les deux caractères architectoniques est
habilement ménagée. Nous ne savons en quelle année Robert de Coucy cessa
de travailler à la cathédrale; cependant lui-même, en construisant,
modifia probablement quelques détails de son projet primitif. Cet
architecte n'en était pas à son coup d'essai lorsqu'il commença l'oeuvre
en 1212, et peut-être était il déjà d'un âge assez avancé; toutefois (et
les notes de Villart de Honnecourt sont là pour le prouver) il cherchait
sans cesse, comme tous ses contemporains, des perfectionnements à l'art
laissé par le XIIe siècle; il ne pouvait ignorer ce que l'on tentait
autour de lui; c'est ainsi qu'il fut amené à terminer les chapelles du
choeur, commencées sur un plan circulaire comme celles de la cathédrale
de Noyon, par des pans coupés. Les ornements de la corniche de ces
chapelles, les _carniaux_ des larmiers dont parle Villart, le style des
statues d'anges qui surmontent les petits contreforts, ne peuvent
laisser douter qu'elles n'aient été achevées par Robert de Coucy, de
1220 à 1230. Il avait fallu plusieurs années pour jeter les fondements
de cet édifice commencé d'après un projet aussi robuste, d'autant plus
que le sol sur lequel la cathédrale de Reims est assise n'est pas égal,
et ne devient bon qu'à plusieurs mètres au-dessous du pavé (de quatre à
sept mètres d'après quelques fouilles faites au pourtour). Il n'est pas
surprenant donc que ces énormes constructions, quelle que fût l'activité
apportée à leur exécution, ne fussent pas, en 1230, c'est-à-dire
dix-huit ans après leur mise en train, élevées au-dessus des voûtes
basses. À la première vue, le rez-de-chaussée des pignons des deux
transsepts[217] paraît plus ancien que les chapelles du choeur; les
fenêtres basses sont sans meneaux et encadrées de profils et ornements
qui rappellent l'architecture de transition; tandis que les fenêtres des
chapelles du choeur sont déjà pourvues de meneaux dont les formes, la
disposition particulière et l'appareil sont identiquement semblables aux
meneaux des bas-côtés de la nef de la cathédrale d'Amiens, qui datent de
l'année 1230 environ. Robert de Coucy avait bien pu amender lui-même
certains détails de son projet, en même temps qu'il adoptait les pans
coupés pour ces chapelles au-dessus de la forme circulaire de leur
soubassement. Quoi qu'il en soit, le maître de l'oeuvre, en mourant ou
en abandonnant les constructions à des architectes plus jeunes,
peut-être après une interruption de quelques années, avait laissé des
projets dont ses successeurs, malgré les réductions dont nous avons
parlé, se rapprochèrent autant que possible. C'est ce qui donne à cet
édifice un caractère d'unité si remarquable, quoiqu'il ait fallu un
siècle pour conduire le travail jusqu'aux voûtes hautes. À Reims, plus
que partout ailleurs, on respecta la conception du premier maître de
l'oeuvre. Aussi, lorsque l'on veut se faire une idée de ce que devait
être une cathédrale conçue par un architecte du commencement du XIIIe
siècle, de la plus belle époque de l'art ogival, c'est à Reims qu'il
faut aller. Et cependant, combien ce grand monument ne subit-il pas de
modifications importantes; et, tel que nous le voyons aujourd'hui,
combien il est loin des projets de Robert de Coucy et même de ce qu'il
fut avant l'incendie de la fin du XVe siècle.

Le plan de la cathédrale de Reims est simple (voy. fig. 13); les
chapelles rayonnantes du choeur sont larges, profondes; la nef longue et
dépourvue de chapelles. Les coupes et élévations des parties latérales
de l'édifice répondent à la simplicité du plan; les contreforts et
arcs-boutants, adrables de conception et de grandeur; les piles sont
épaisses, les fenêtres supérieures profondément encadrées. Cet édifice a
toute la force de la cathédrale de Chartres, sans en avoir la lourdeur;
il réunit enfin les véritables conditions de la beauté dans les arts, la
puissance et la grâce; il est d'ailleurs construit en beaux matériaux,
savamment appareillés, et on retrouve dans toutes ses parties un soin et
une recherche fort rares à une époque où l'on bâtissait avec une grande
rapidité et souvent avec des ressources insuffisantes. Ce ne fut guère
qu'en 1240 que l'on continua les parties supérieures du choeur, que l'on
commença les premières travées de la nef et la façade. Celle-ci ne fut
achevée, sauf les deux flèches des deux tours occidentales, que vers le
commencement du XIVe siècle; on y travaillait encore pendant le XVe
siècle, mais en suivant les dispositions et détails des XIIIe et XIVe
siècles. Un cloître s'élevait au nord de la nef et du transsept; et
c'était probablement pour donner entrée dans ce cloître qu'avait été
faite la porte ouverte dans la travée de droite du pignon nord, porte
dont nous avons parlé tout à l'heure. Deux autres portes publiques
furent ouvertes, dans les deux autres travées de ce pignon, vers le
milieu du XIIIe siècle, et richement décorées de voussures, bas-reliefs
et statues[218]. Deux tours s'élèvent sur la façade occidentale; quatre
tours surmontent les quatre angles des transsepts, et une tour centrale
se dressait, au centre de l'édifice, sur les quatre piles de la croisée.
Une flèche en plomb couronnait le poinçon de la croupe du comble
au-dessus du sanctuaire. Le pignon du transsept sud donnant du côté de
l'archevêché ne fut jamais percé de grandes portes. On arrivait du
palais archiépiscopal au choeur par des portes secondaires, percées dans
les soubassements de ce pignon (voyez le plan). Pendant les XIVe et XVe
siècles, de petites chapelles furent bâties du côté nord, entre les
contreforts de la nef et dans l'intervalle laissé par le cloître; mais
ces petites chapelles, qui ne dépassent pas l'appui des fenêtres, ne
dérangent en rien l'ordonnance intérieure du vaisseau; elles ne
s'ouvrent, dans le bas-côté, que par de petites portes.

Si les projets de Robert de Coucy furent modifiés, c'est surtout dans la
construction de la façade occidentale, qui présente tous les caractères
de l'architecture la plus riche de la seconde moitié du XIIIe siècle.
Comme décoration, elle se relie encore aux faces latérales par ces
admirables couronnements de contreforts dans lesquels sont placées des
statues colossales. Mais la multiplicité des détails nuit à l'ensemble;
cette façade, quelque belle qu'elle soit, n'a pas la grandeur des faces
latérales. L'archivolte de la porte principale vient entamer la base des
contreforts intermédiaires, ce qui tourmente l'oeil; les nus, les
parties tranquilles font défaut. Cependant, et telle qu'elle est, la
façade occidentale de la cathédrale de Reims est une des plus splendides
conceptions du XIIIe siècle; elle a pour nous, d'ailleurs, l'avantage
d'être la seule. Notre-Dame de Paris est encore une façade de l'époque
de transition. Il en est de même à Laon. Nous ne pouvons considérer ces
portails comme appartenant au style purement ogival. Amiens n'a qu'une
façade tronquée, non terminée, sur laquelle des époques différentes sont
venues se superposer.

Chartres n'est qu'une réunion de fragments. Bourges et Rouen sont des
mélanges de styles de trois et quatre siècles. Les façades de Bayeux, de
Coutances, de Soissons, de Noyon, de Sens, de Séez, sont restées
inachevées, ont été dénaturées, ou présentent des amas de constructions
sans ensemble, élevées successivement sans projet arrêté. La façade
principale de Notre-Dame de Reims, malgré cet excès de richesse, a donc
pour nous l'avantage de nous donner une conception franche en style
ogival, et, sous ce point de vue, elle mérite toute l'attention des
architectes. Son iconographie est complète, et ce fait seul est d'une
grande importance. Mais nous reviendrons sur cette partie de la
décoration des cathédrales. Afin de donner une idée de ce que devait
être une cathédrale du XIIIe siècle, complète, achevée telle qu'elle
avait été conçue, nous donnons ici (18) une vue cavalière d'un édifice
de cette époque, exécutée d'après le type adopté à Reims. Faisant bon
marché des détails, auxquels nous n'attachons pas ici d'importance, on
peut admettre que le monument projeté par Robert de Coucy devait
présenter cet ensemble, si ce n'est que les flèches occidentales ne
furent jamais terminées et que les flèches centrale et des transsepts
étaient en bois et plomb. Le 24 juillet 1481, des ouvriers plombiers,
dont les noms nous sont restés[219], mirent le feu à la toiture par
négligence. L'incendie dévora toutes les charpentes. C'était, autour de
l'édifice, un tel déluge de plomb, que l'on ne pouvait en approcher pour
porter secours. Le dévouement des Rémois ne put maîtriser le fléau, et
ce fut une veritable désolation non-seulement dans la province, mais
dans la France, entière. Louis XI prit fort mal la nouvelle de ce
sinistre, qu'on lui apporta au Plessis-lès-Tours; il fut question de
remplacer le chapitre par des moines[220]. Quels que fussent les
sacrifices que s'imposèrent le chapitre et l'archevêque, les dons
royaux, qui furent considérables, on ne put songer à rétablir le
monument dans l'état où il était avant l'incendie. La sève qui, au XIIIe
siècle, se répandait dans ces grands corps était épuisée. On dut se
borner à refaire la charpente, les galeries supérieures, les pignons, à
réparer les tours du portail et à raser les quatre tours des transsepts
au niveau du pied du grand comble. C'est dans cet état que nous trouvons
aujourd'hui ce monument, si splendide encore malgré les mutilations
qu'il a subies.

La cathédrale d'Amiens, dévastée par le feu et les invasions normandes,
en 850, 1019 et 1107, fut totalement détruite par un incendie en 1218.
En 1220, Evrard de Fouilloy, quarante-cinquième évêque d'Amiens, fit
jeter les fondements de la cathédrale actuelle. Le maître de l'oeuvre
était Robert de Luzarches. L'évêque picard alla chercher son architecte
dans l'Ile de France. Les nouvelles constructions furent commencées par
la nef; probablement les restes de l'ancien choeur furent conservés
provisoirement afin de ne pas interrompre le culte. En 1223, l'évêque
Evrard mourut; les fondations étaient achevées sous la nef, et
probablement le pignon du transsept sud était élevé de quelques mètres
au-dessus du sol. Sous l'épiscopat du successeur de l'évêque Evrard,
Geoffroy d'Eu, nous voyons déjà les travaux confiés à un second
architecte, Thomas de Cormont. Robert de Luzarches n'avait pu que
laisser les plans de l'édifice qu'il avait fondé. Le second maître de
l'oeuvre éleva les constructions de la nef jusqu'à la naissance des
grandes voûtes; nous arrivons alors à l'année 1228. Son fils, Renault de
Cormont, continua l'oeuvre et passe pour l'avoir achevée en 1288, ce qui
n'est guère admissible, si nous observons les différences profondes de
style qui existent entre le rez-de-chaussée et les parties hautes du
choeur. En 1237, l'évêque Geoffroy mourut; son successeur Arnoult
termina les voûtes de la nef et fit élever sur la partie centrale de la
croisée une tour de pierre surmontée d'une flèche en bois et plomb. Ce
fut probablement aussi cet évêque qui fit élever les chapelles du
choeur[221]. En 1240, l'évêque Arnoult avait poussé les travaux avec une
telle activité que les fonds étaient épuisés; il fallut suspendre les
constructions et amasser de nouvelles sommes. En 1258, un incendie
consuma les charpentes des chapelles de l'abside; on voit parfaitement,
encore aujourd'hui, les traces de ce sinistre au-dessus des voûtes de
ces chapelles. Ce désastre dut contribuer encore à ralentir l'achèvement
du choeur. Il est certain que le triforium de l'abside, et par
conséquent toute l'oeuvre haute, ne fut commencé qu'après cet incendie,
car, sur les pierres calcinées en 1258, sont posées les premières
assises parfaitement pures de ce triforium. Les successeurs d'Arnoult,
Gérard ou Evrard de Couchy (pour COucy) et Aléaume de Neuilly, ne purent
que réunir les fonds nécessaires à la continuation des travaux. À
Amiens, comme partout ailleurs, les populations montraient moins
d'empressement à voir terminer le _monument_ de la cité; on mit un temps
assez long à recueillir les dons nécessaires à l'achèvement du choeur,
et ces dons ne furent pas assez abondants pour permettre de déployer
dans cette construction la grandeur et le luxe que l'on trouve dans la
nef et les chapelles absidales. En 1269, cet évêque faisait placer les
verrières des fenêtres hautes du choeur[222], et son successeur,
Guillaume de Mâcon, en 1288, mit la dernière main aux voûtes et parties
supérieures du chevet. En construisant la nef, de 1220 à 1228, on avait
voulu clore, avant tout, le vaisseau, et on ne s'était pas préoccupé de
la façade laissée en _arrachement_. La porte centrale seule avait été
percée au bas du pignon et la rose supérieure ouverte. Ce ne fut guère
qu'en 1238, lorsqu'une nouvelle impulsion fut donnée aux travaux par
l'évêque Arnoult, que l'on songea à terminer la façade occidentale. Mais
déjà, probablement, on pressentait l'épuisement des ressources, si
abondantes pendant le règne de Philippe-Auguste, et les projets
primitifs furent restreints. L'examen de l'édifice ne peut laisser de
doutes à cet égard.

En jetant les yeux sur le plan (fig. 19) nous voyons une ligne E F tirée
parallèlement au pignon du portail; c'est la limite de l'arrachement de
l'ancienne façade projetée contre lequel on est venu plaquer le portail
actuel. De cette modification au projet primitif, il résulte que les
deux tours G H, au lieu d'être élevées sur un plan carré comme toutes
les tours des cathédrales de cette époque, sont barlongues, moins
épaisses que larges; ce ne sont que des moitiés de tours dans toute leur
hauteur, et les deux contreforts, qui devaient se trouver, latéralement,
dans les milieux de ces tours, sont devenus contreforts d'angles. La
preuve la plus certaine de cette moditication apportée au projet de
Robert de Luzarches, c'est que les fondations existent sous le périmètre
total des tours telles qu'elles sont indiquées sur le plan présenté ici.
De la façade primitive, il ne reste que le trumeau et les deux
pieds-droits de la porte centrale, sur lesquels sont sculptées les
vierges sages et folles, et l'entourage de la grande rose percée sous la
maîtresse voûte. Les trois porches, si remarquables d'ailleurs, les
pinacles qui les surmontent, la galerie à jour et la galerie des rois,
datent de 1240 environ, ainsi que l'étage inférieur des tours. Quant aux
parties supérieures de ces tours et à la galerie entre deux, ce sont des
constructions successivement élevées pendant le XIVe siècle. Ce fut
aussi pendant le XIVe siècle que l'on ferma les parties supérieures des
pignons des deux transsepts qui probablement étaient restées inachevées,
et que l'on construisit des chapelles entre les contreforts de la nef,
adjonction funeste à la conservation de l'édifice et qui détruisit
l'unité et la grandeur de cet admirable vaisseau. Le XIVe siècle vit
encore exécuter les balustrades supérieures du choeur et de la nef. Les
balustrades des chapelles et les meneaux des deux roses occidentale et
méridionale, la consolidation de la rose septentrionale furent entrepris
au commencement du XVIe siècle. Le clocher central en pierre et
charpente, posé sur les quatre piliers de la croisée, sous l'épiscopat
d'Arnoult, vers 1240, fut détruit par la foudre le 15 juillet 1527. On
craignit un instant que le sinistre ne s'étendît à toute la cathédrale;
heureusement les progrès du feu furent promptement arrêtés, grâce au
dévouement des habitants d'Amiens.

Ce fut en 1529 que fut reconstruite la flèche actuelle, en charpente
recouverte de plomb, par deux charpentiers picards, Louis Cordon et
Simon Taneau (voy. FLÈCHE).

Nous avons dit que Robert de Luzarches avait pu voir non-seulement les
fondations de sa cathédrale, mais aussi quelques mètres du pignon du
transsept sud, élevés au-dessus du sol. En effet, le portail percé à la
base de ce pignon, dit portail de la Vierge dorée, présente des détails
d'architecture plus anciens que tous ceux des autres parties de
l'édifice; ce portail fut cependant remanié vers 1250; le tympan et les
voussures datent de cette époque et furent reposés après coup sur les
pieds-droits et le trumeau du commencement du XIIIe siècle. La Vierge
qui décore ce trumeau ne peut être antérieure à 1250; le trumeau fut
lui-même alors doublé à l'intérieur, afin de recevoir une décoration en
placage qui n'existait pas dans l'origine.

Le plan de la cathédrale d'Amiens n'indique pas que les premiers maîtres
de l'oeuvre aient eu la pensée d'élever, comme à Chartres, à Laon et à
Reims, quatre tours aux angles des transsepts; de sorte que nous voyons
aujourd'hui la cathédrale d'Amiens à peu près telle qu'elle fut
originairement conçue, si ce n'est que les deux tours de la façade
eussent dû avoir une base plus large et une beaucoup plus grande
hauteur. Cependant on remarque sur ce plan les escaliers posés à
l'extrémité des doubles bas-côtés du choeur, et précédant les chapelles.
Ces escaliers sont comme un dernier reflet des tours placées sur ces
points dans les églises normandes, et qui, comme nous l'avons dit, se
voient encore à Chartres. Nous les retrouvons dans les cathédrales de
Beauvais, de Cologne, de Narbonne, de Limoges, qui sont toutes des
filles de la cathédrale d'Amiens. Du côté du nord s'élevaient les
anciens bâtiments de l'évêché, qui étaient mis en communication avec la
cathédrale par la grande porte du pignon septentrional et par une petite
porte percée sous l'appui de la fenêtre de la première travée du
bas-côté. Sur le flanc nord du choeur était placée une sacristie avec
trésor au-dessus. Un cloître du XIVe siècle, dans les galeries duquel on
entrait par les deux chapelles A et B, pourtournait le rond-point
irrégulièrement, en suivant les sinuosités données par d'anciens
terrassements. En D sont placées des dépendances et une chapelle,
ancienne salle capitulaire qui date également de la première moitié du
XIVe siècle. Ce cloître et la chapelle étaient désignés sous la
dénomination de cloître et chapelle Macabre, des Macabrés, et, par
corruption, des Machabées. Les arcades vitrées de ce cloître, ou
peut-être les murs, étaient probablement décorés autrefois de peintures
représentant la danse macabre[223].

Voici (20) la coupe transversale de la nef de cette immense église, la
plus vaste des cathédrales françaises, dont le plan couvre une surface,
tant vides que pleins, de 8000 mètres environ[224]. Il est intéressant de
comparer les deux coupes transversales des cathédrales de Reims et
d'Amiens. La nef de la cathédrale d'Amiens, élevée rapidement d'un seul
jet, dix ans environ avant celle de Reims, présente une construction
plus légère, mieux entendue. À Reims, non-seulement dans le plan et les
parties inférieures de l'édifice on retrouve encore quelques traces des
traditions romanes, mais dans la coupe de la nef il y a un luxe
d'épaisseurs de piles qui indique, chez les constructeurs, une certaine
appréhension. À Reims (voy. fig. 14), les arcs-boutants sont placés trop
haut; on ne comprend pas, par exemple, quelle est la fonction du
deuxième arc. Le triforium est petit, mesquin; les arcs doubleaux, afin
de diminuer la poussée des voûtes, sont trop aigus, et prennent, par
conséquent, trop de hauteur; leur importance donne de la lourdeur à la
nef principale; il semble que ces voûtes, qui occupent une énorme
surface, vous étouffent. La construction préoccupe. Dans la nef
d'Amiens, au contraire, on respire à l'aise; à peine si l'on songe aux
piles, aux constructions; on ne voit pas, pour ainsi dire, le monument;
c'est comme un grand réservoir d'air et de lumière.

Bien que la cathédrale de Reims soit un édifice ogival, on y sent encore
l'empreinte du monument antique; que cette influence soit due au génie
de Robert de Coucy, ou aux restes d'édifices romains répandus sur le sol
de Reims, elle n'en est pas moins sensible. La cathédrale d'Amiens,
comme plan et comme structure, est l'église ogivale par excellence. En
examinant la coupe (fig. 20), on n'y trouve nulle part d'excès de
force[225]. Les piles des bas-côtés, plus hautes que celles de Reims, ont
près d'un tiers de moins d'épaisseur. Le triforium B est élancé et
permet de donner aux combles des bas-côtés une forte inclinaison. Les
arcs-boutants sont parfaitement placés de façon à contrebutter la grande
voûte. La charge sur les piles infêrieures est diminuée par l'évidement
des contreforts adossés aux piles supérieures; les arcs doubleaux sont
moins aigus que ceux de Reims.

On ne voit plus, au sommet de la nef d'Amiens, cette masse énorme de
maçonnerie, qui n'a d'autre but que de charger les piles afin d'arrêter
la poussée des voûtes. Ici, toute la solidité réside dans la disposition
des arcs-boutants et l'épaisseur des culées ou contreforts A. Cependant
cette nef, dont la hauteur est de 42m,50 sous clef, et la largeur d'axe
en axe des piles de 14m,60, ne s'est ni déformée, ni déversée. La
construction n'a subi aucune altération sensible; elle est faite pour
durer encore des siècles, pour peu que les moyens d'écoulement des eaux
soient maintenus en bon état. À Amiens, les murs ont disparu; derrière
la claire-voie du triforium en C, ce n'est qu'une cloison de pierre,
rendue plus légère encore par des arcs de décharge; sous les fenêtres
basses en D, ce n'est qu'un appui évidé par une arcature; au-dessus des
fenêtres supérieures en E, il n'y a qu'une corniche et un chéneau,
partout entre la lumière. Les eaux du grand comble s'écoulent
simplement, facilement et par le plus court chemin, sur les chaperons
des arcs-boutants supérieurs. Celles reçues par les combles des
collatéraux sont déversées à droite et à gauche des contreforts par des
gargouilles[226]. Il est difficile de voir une construction plus simple et
plus économique, eu égard à sa dimension et à l'effet qu'elle produit.

Dans les parties hautes du choeur de la cathédrale d'Amiens, on voulut
pousser le principe si simple, adopté pour la nef, aux dernières
limites, et on dépassa le but. Lorsque la construction de l'oeuvre haute
du choeur fut reprise après une interruption de près de vingt ans, on
avait déjà, dans l'église de l'abbaye de Saint-Denis, dans les
cathédrales de Troyes et même de Beauvais, adopté le système des
galeries de premier étage à claire voie prenant des jours extérieurs. Le
triforium se trouvait ainsi participer des grandes fenêtres supérieures
et prolongeait leurs ajours et leur riche décoration de verrières
jusqu'au niveau de l'appui de la galerie. Ce parti était trop séduisant
pour ne pas être adopté par l'architecte du haut choeur d'Amiens.

Mais examinons d'abord le plan de cette partie de l'édifice, qui sortait
de terre seulement un peu avant 1240, c'est-à-dire au moment où l'on
commençait aussi la Sainte-Chapelle du Palais à Paris[227]. On reconnaît,
dans le plan du choeur de Notre-Dame d'Amiens, une main savante; là,
plus de tâtonnements, d'incertitudes; aussi, nos lecteurs ne nous
sauront pas mauvais gré de leur faire connaître la façon de procéder
employée par le troisième maître de l'oeuvre de la cathédrale d'Amiens,
Renault de Cormont, pour tracer le rez-de-chaussée du plan de l'abside.
Soit A B la ligne de base de la moitié de l'abside (fig. 21); les
espaces A C, C B les écartements des axes des rangées de piles; soit la
ligne A X l'axe longitudinal du vaisseau. Sur cette ligne d'axe, le
traceur a commencé par poser le centre O à 2m,50 de la ligne A B; les
deux cercles C E, B D ont été tracés en prenant comme rayons les lignes
O C, O B. L'arc de cercle, dont B O est la moitié, a été divisé en sept
parties égales; le rayon F O prolongé a été tiré; ce rayon vient couper
l'arc C E au point d'intersection du prolongement de l'axe C C'; et,
passant par le centre O, rencontre le point correspondant à C. Comment
le traceur aurait-il obtenu ce résultat? Est-ce par des tâtonnements ou
par un moyen géométrique? Les côtés B F G H n'appartiennent pas à un
polygone divisant le cercle en parties égales. Il y a lieu de croire que
c'est le tracé primitif de l'abside qui a commandé l'ouverture de la nef
principale, et que Renault de Cormont n'a fait que suivre, quant à la
plantation de cette abside, ce que ses prédécesseurs avaient tracé sur
l'épure[228]. Si le tracé de l'abside n'avait pas commandé l'espace A C,
le hasard n'aurait pu faire que le point d'intersection de la ligne F O,
se prolongeant jusqu'au point correspondant à C avec l'axe C C', se
rencontrât sur l'arc C E. Il est donc vraisemblable que la largeur A B
étant donnée, le centre O a été posé sur le grand axe; que le grand arc
de cercle B D a été tracé et divisé en sept parties, et que le
prolongement du rayon F O a donné, par son intersection avec la ligne A
B, la largeur A C de la nef centrale. Dès lors, traçant l'arc C E, la
perpendiculaire C C' devait nécessairement rencontrer le rayon F O sur
un point K de ce cercle, qui devenait le centre de la deuxième pile du
rond-point. Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que, généralement, la
construction des cathédrales était commencée par le choeur. Amiens fait
exception; mais tous les tracés et la plantation avaient dû être
préparés par Robert de Luzarches, le premier architecte. Quoi qu'il en
soit, ce fait indique clairement que les tracés de cathédrales étaient
commencés par le rond-point; c'était la disposition de l'abside qui
commandait l'écartement relatif des piles de la nef et des bas-côtés.

Les rayons G O, H O tirés donnaient, par leur rencontre avec le petit
arc C E, les centres des autres piles du sanctuaire. Quant aux
chapelles, celles de la cathédrale d'Amiens présentent cinq côtés d'un
octogone régulier. Voici comment on s'y prit pour les tracer: la ligne N
P, axe de la chapelle, étant tirée, les lignes G G', F F' ont été
conduites parallèles à cet axe. La base F G du polygone étant reculée
pour dégager la pile, la ligne L M a été tirée, divisant en deux angles
égaux l'angle droit F' L S. L'angle M L S a été divisé en deux angles
égaux par une ligne L R. L'intersection de cette ligne L R avec l'axe N
P est le centre T de l'octogone. Les lignes T R, T M, T Z, T F' donnent
la projection horizontale de quatre des arcs de la voûte. Il en est de
même des lignes O C, O K F, O G, etc.

Pour tracer les arcs ogives des voûtes des bas-côtés, soit I le devant
de la pile séparative des chapelles, la ligne I I' a été divisée en deux
parties égales, et, prenant O J comme rayon, un cercle a été décrit. La
rencontre de ce cercle avec les axes des chapelles a donné le centre des
clefs des voûtes (voy. VOÛTE).

Voulant avoir une chapelle plus profonde que les six autres dans l'axe,
on a pris la distance H U sur le prolongement de la ligne tirée du point
H parallèlement au grand axe; puis, à partir du point U, on a procédé
comme nous l'avons indiqué à partir du point L.

La fig. 21 bis présente le tracé des arcs des voûtes et piles des
chapelles, ainsi que des contreforts extérieurs qui viennent tous
s'inscrire dans un grand plateau circulaire en maçonnerie V Q, s'élevant
d'un mètre environ au-dessus du sol extérieur.

Tout ce grand ensemble de constructions est admirablement planté,
régulier, solide; les différences dans les ouvertures des chapelles sont
de trois ou quatre centimètres en moyenne au plus. On voit que ce sont
les projections horizontales des arcs des voûtes qui ont commandé la
disposition du plan (voy. CHAPELLE, CONSTRUCTION, PILIER, TRAVÉE, VOÛTE,
pour les détails de cette partie de la cathédrale d'Amiens).

La cathédrale d'Amiens n'était pas la seule qui se construisait sur ce
plan, dans cette partie de la France, de 1220 à 1260. À Beauvais, en
1225, on jetait les fondements d'une église aussi vaste; mais la bâtisse
était, suivant l'usage ordinaire, commencée, dans cette dernière ville,
par le choeur; et le plan de ce choeur vient appuyer l'opinion que nous
émettions ci-dessus au sujet du tracé de ces monuments, à savoir: que
c'était le tracé du sanctuaire qui donnait la largeur comparative des
bas-côtés et de la nef centrale.

Si nous jetons les yeux sur le plan de la cathédrale de Beauvais
(22)[229], nous voyons que si la largeur du choeur de la cathédrale de
Beauvais, compris les bas-côtés, est moindre que celle du choeur de la
cathédrale d'Amiens, cependant la largeur du sanctuaire de Beauvais,
d'axe en axe des piles, est plus grande que celle d'Amiens[230].
Procédant, pour le tracé des parties rayonnantes de l'abside, comme nous
l'avons indiqué fig. 21, le centre étant porté à Beauvais, comme à
Amiens, de 2m,50 environ sur le grand axe au-delà de la ligne de base,
et le cercle extérieur à diviser en sept parties égales étant plus
petit, il en résultait nécessairement (ces divisions n'étant pas
d'ailleurs les côtés de polygones réguliers) que le rayon, passant par
la première de ces divisions et le centre, venait couper la ligne de
base à une distance plus grande du grand axe. Une figure fera comprendre
ce que nous voulons dire: soit (23) la ligne de base A B, le grand axe C
D; O le point de centre, traçant deux arcs de cercle A D B, G F E. Si
nous divisons chacun de ces arcs de cercle en sept parties égales, le
rayon H O, tiré du point diviseur H de l'arc du grand cercle prolongé,
viendra couper la corde A B au point K; tandis que le rayon, tiré du
point diviseur I de l'arc du petit cercle prolongé, viendra couper cette
même corde en L. D'où l'on doit conclure, si nous suivons la méthode
adoptée par les architectes des cathédrales d'Amiens et de Beauvais,
pour tracer une abside avec bas-côtés et chapelles rayonnantes, que le
centre de l'abside étant fixé à une distance invariable de la ligne de
base sur le grand axe, la largeur du sanctuaire sera en raison inverse
de la largeur totale comprise entre les axes des piles extérieures des
bas-côtés, du moment que la portion du cercle absidal sera divisée en
sept parties.

Nous avons vu, dans le plan de l'abside de la cathédrale de Chartres
(fig. 12), que les chapelles sont mal plantées; les arcs-boutants ne
sont pas placés sur le prolongement de la ligne de projection
horizontale des arcs rayonnants du sanctuaire; que l'on trouve encore là
les suites d'une hésitation, des tâtonnements. Rien de pareil à Amiens
et à Beauvais; la position des arcs-boutants venant porter sur les
massifs entre les chapelles rayonnantes est parfaitement indiquée par le
prolongement des rayons tendant au centre de l'abside. À Amiens, à
Beauvais, on ne rencontre aucune irrégularité dans la plantation des
constructions absidales.

L'architecte de la cathédrale de Beauvais avait voulu surpasser l'oeuvre
des successeurs de Robert de Luzarches. Non-seulement (fig. 22) il avait
tenté de donner plus de largeur au sanctuaire de son église, mais il
avait pensé pouvoir donner aussi une plus grande ouverture aux arcades
parallèles du choeur, en n'élevant que trois travées au lieu de quatre
entre le rond-point et la croisée. Aux angles des transsepts, il
projetait certainement quatre tours, sans compter la tour centrale qui
fut bâtie. Ses chapelles absidales, moins grandes que celles d'Amiens et
moins élevées, laissèrent, entre leurs voûtes et celles des bas-côtés,
régner un triforium avec fenêtres au-dessus[231]. En élévation, il donna
plus de hauteur à ses constructions centrales, et surtout plus de
légèreté. Ses efforts ne furent pas couronnés de succès; la construction
du choeur était à peine achevée avec les quatre piles de la croisée et
la tour centrale, que cette construction, trop légère, et dont
l'exécution était d'ailleurs négligée, s'écroula en partie. À la fin du
XIIIe siècle, des piles durent être intercalées entre les piles des
trois travées du choeur (fig. 22) en A, en B et en C (voy.
CONSTRUCTION).

Une sacristie fut élevée en D comme à Amiens, et ce ne fut qu'au
commencement du XVIe siècle que l'on put songer à terminer ce grand
monument. Toutefois, ces dernières constructions ne purent s'étendre au
delà des transsepts, ainsi que l'indique notre plan; les guerres
religieuses arrêtèrent à tout jamais leur achèvement[232].

La cathédrale d'Amiens et celle de Beauvais produisirent un troisième
édifice, dans l'exécution duquel on profita avec succès des efforts
tentés, par les architectes de ces deux monuments; nous voulons parler
de la cathédrale de Cologne. Nous avons vu que le choeur de la
cathédrale d'Amiens avait dû être commencé de 1235 à 1240; celui de la
cathédrale de Beauvais fut fondé en 1225; mais nous devons avouer que
nous ne voyons, dans les parties moyennes de cet édifice, rien qui
puisse être antérieur à 1240; cependant, en 1272, ce choeur était
achevé, puisqu'on s'occupait déjà, à cette époque, de relever les voûtes
écroulées. En 1248, on commençait la construction du choeur de la
cathédrale de Cologne[233]; en 1322, ce choeur était consacré. On a
prétendu que les projets primitifs de la cathédrale de Cologne avaient
été rigoureusement suivis lors de la continuation de ce vaste édifice;
si cette conjecture n'est pas admissible dans l'exécution des détails
architectoniques, nous la croyons fondée en ce qui touche aux
dispositions générales.

Voici le plan de cette cathédrale (24)[234]. Si nous comparons ce plan
avec ceux d'Amiens et de Beauvais, nous voyons entre eux trois un degré
de parenté incontestable; non-seulement les dispositions, mais les
dimensions sont à peu de chose près les mêmes. À Amiens, si ce n'est la
chapelle de la Vierge qui fait exception, nous voyons le choeur composé
de quatre travées parallèles comme à Cologne; dans l'une et l'autre
église, les bas-côtés sont doubles en avant des chapelles absidales; ils
se retournent dans les transsepts. La différence la plus remarquable
entre ces deux édifices consiste dans les transsepts et la nef. La nef
du dôme de Cologne possède quatre collatéraux; celle de la cathédrale
d'Amiens n'en possède que deux. Les transsepts, à Cologne, se composent
de quatre travées chacun, ceux d'Amiens n'en ont que trois. À Beauvais,
la nef du XIIIe siècle devait-elle avoir quatre bas-côtés? c'est ce que
nous ne pourrions affirmer; mais le plan des chapelles absidales de
Cologne semble calqué sur celui de Beauvais. Cependant l'architecte du
dôme de Cologne avait élargi ses bas-côtés et donné plus de force aux
contreforts extérieurs; il s'était écarté de la règle suivie à Amiens et
à Beauvais, pour le tracé de la grande voûte du rond-point; il avait su
éviter les témérités qui causèrent la ruine du choeur de Beauvais; si
ses élévations et ses coupes se rapprochent de celles d'Amiens, elles
s'éloignent de celles de Beauvais. De ces trois choeurs élevés en même
temps, ou peut s'en faut, celui de Cologne est certainement le moins
ancien; et le maître de l'oeuvre de ce dernier monument sut profiter des
belles dispositions adoptées à Beauvais et à Amiens, en évitant les
défauts dans lesquels ses deux devanciers étaient tombés. Mais, nous
devons le dire, malgré la perfection d'exécution du choeur de la
cathédrale de Cologne, malgré la science pratique déployée par le
constructeur de cet édifice, dans lequel il ne se manifesta aucun
mouvement sérieux, la conception du choeur de Beauvais nous paraît
supérieure. Si l'architecte du choeur de Beauvais avait pu disposer de
moyens assez puissants, de matériaux d'un fort volume; s'il n'eût pas
été contraint, par le manque évident de ressources financières,
d'employer des procédés trop au-dessous de l'oeuvre projetée; s'il n'eût
pas été gêné par l'emplacement trop étroit qui lui était donné, il eût
accompli une oeuvre incomparable; car ce n'est pas par la théorie que
pèche la construction du choeur de la cathédrale de Beauvais, mais par
l'exécution, qui est médiocre, pauvre. N'oublions pas que la cathédrale
de Beauvais fut commencée au moment où déjà s'était ralenti le mouvement
politique et religieux qui avait provoqué l'exécution des grandes
cathédrales du Nord.

Cet art français du XIIIe siècle arrive si rapidement à son
développement, que déjà, vers le milieu de ce siècle, on sent qu'il
étouffera l'imagination de l'artiste; il se réduit souvent à des
formules qui tiennent plus de la science que de l'inspiration; il tend à
devenir banal. Des tâtonnements, il tombe presque sans transition dans
la rigueur mathématique. Le moment pendant lequel on peut le saisir est
compris entre des essais dans lesquels on sent une surabondance de force
et d'imagination, et un formulaire toujours logique, mais souvent sec et
froid. Cela tient non pas seulement aux arts de cette époque, mais à
l'esprit de notre pays, qui tombe sans cesse des excès de l'imagination
dans l'excès de la méthode, de la règle; qui, après s'être passionné
pour les formes extérieures de l'art, se passionne pour un principe
abstrait; qui, pour tout dire en un mot, ne sait se maintenir dans le
juste milieu en toutes choses.

On nous a répété bien des fois que nous étions _latins_: par la langue,
nous en tombons d'accord; par l'esprit, nous penchons plutôt vers les
Athéniens. Comme eux, une fois au pied de l'échelle, nous arrivons
promptement au sommet, non pour nous y tenir, mais pour en descendre. Si
nous passons en revue l'histoire des arts de tous les peuples (qui ont
eu des arts), nous ne trouverons nulle part, si ce n'est à Athènes et
dans le coin de l'Occident que nous occupons, ce besoin incessant de
faire pencher les plateaux de la balance tantôt d'un côté, tantôt de
l'autre, sans jamais les maintenir en équilibre.

Ce qu'on a toujours paru redouter le plus en France, c'est l'immobilité;
au besoin de mouvement, l'on a sacrifié de tout temps, chez nous, le
vrai et le bien, lorsque par hasard on y était arrivé. Et pour ne pas
sortir des questions d'art, nous avons toujours fait succéder à une
période d'invention, de recherche, de développement de l'imagination, de
poésie, si l'on veut, une période de raisonnement; aux égarements de la
fantaisie et de la liberté, la règle absolue. De l'architecture si
variée et si pleine d'invention du commencement du XIIIe siècle, de
cette voie si large qui permettait à l'esprit d'arriver à toutes les
applications de l'art, on se jette tout à coup dans la science pure,
dans une suite de déductions impérieuses qui font passer cet art des
mains des artistes inspirés aux mains des appareilleurs. Des abus de ce
prinpipe naissent les architectes de la renaissance, ceux-ci laissent
pleine carrière à leur imagination; la fantaisie règne en maîtresse
absolue; mais bientôt, s'appuyant sur une interprétation judaïque de
l'architecture antique, on veut être plus Romain que les Romains, on
circonscrit l'art de l'architecture dans la connaissance des _ordres_,
soumis à des règles impérieuses que les anciens se gardèrent bien de
reconnaître[235]. Cependant, les excès en France sont presque toujours
couverts d'un vernis, d'une sorte d'enveloppe qui les rend supportables;
on appellera cela le goût si l'on veut. On arrive promptement à l'abus,
et l'abus persiste parce qu'on le rend presque toujours séduisant.

L'architecture française était en chemin, dès le milieu du XIIIe siècle,
de franchir en peu de temps les limites du possible; cependant on
s'arrête aux hardiesses, on n'atteint pas l'extravagance. L'architecte
du choeur de la cathédrale de Beauvais, si ce monument eût été exécuté
avec soin, fût arrivé, cinquante ans après l'inauguration de l'art
ogival, à produire tout ce que cet art peut produire; il est à croire
que les fautes qu'il commit dans l'exécution arrêtèrent l'élan de ses
confrères: il y eut réaction; à partir de ce moment, l'imagination cède
le pas aux calculs, et les constructions religieuses qui s'élèvent à la
fin du XIIIe siècle sont l'expression d'un art arrivé à sa maturité,
basé sur l'expérience et le raisonnement, et qui n'a plus rien à
trouver.

Mais avant de donner des exemples de ces derniers monuments, nous ne
pouvons omettre de parler de certaines cathédrales qui doivent être
classées à part.

Nous avons d'abord fait connaître les édifices de premier ordre élevés
pendant une période de soixante ans environ, pour satisfaire aux besoins
nouveaux du clergé et des populations, dans des villes riches, et au
moyen de ressources considérables. Mais si l'entraînement qui portait
les évêques à rebâtir leurs cathédrales était le même sur toute la
surface du domaine royal et des provinces les plus voisines, les
ressources n'étaient pas, à beaucoup près, égales dans tous les
diocèses. Pendant que Reims, Chartres et Amiens élevaient leur église
mère sur de vastes plans, après en avoir assuré la durée par des travaux
préliminaires exécutés avec un grand luxe de précautions, d'autres
diocèses, entourés de populations moins favorisées, moins riches, en se
laissant entraîner dans le mouvement irrésistible de cette époque, ne
pouvaient réunir des sommes en rapport avec la grandeur des entreprises,
quelle que fût d'ailleurs la bonne volonté des fidèles.

De ce besoin de construire des églises vastes avec des moyens
insuffisants, il résultait des édifices qui ne pouvaient présenter des
garanties de durée. Pour pouvoir élever, au moins partiellement, les
constructions sans épuiser toutes les ressources disponibles dès les
premiers travaux, on se passait de fondations, ou bien on les
établissait avec tant de parcimonie, qu'elles n'offraient aucune
stabilité. Lorsqu'on a vu comme sont fondées les cathédrales de Paris,
de Reims, de Chartres ou d'Amiens, on ne peut admettre que les maîtres
des oeuvres des XIIe et XIIIe siècles ne fussent pas experts dans la
connaissance de ces éléments de la construction. Mais tel évêque voulait
une cathédrale vaste, promptement élevée, qui pût rivaliser avec celles
des diocèses voisins, et ses ressources étaient proportionnellement
minimes; il n'entendait pas qu'on enfouît sous le sol une grande partie
de ces sommes réunies à grande peine, il fallait paraître; le maître de
l'oeuvre se contentait de jeter, dans des tranchées mal faites, du
mauvais moellon que l'on pilonnait; puis il élevait à la hâte, sur cette
base peu résistante, un grand édifice. Habile encore dans son
imprudence, il achevait son oeuvre.

Ces derniers monuments ne sont pas les moins intéressants à étudier, car
ils prouvent, beaucoup mieux que ceux élevés avec luxe, deux choses: la
première, c'est que le nouveau système d'architecture adopté par l'école
laïque se prêtait à ces imperfections d'exécution, et pouvait, à la
rigueur, se passer de précautions regardées comme nécessaires; la
seconde, que, dans des cas pareils, les maîtres des oeuvres du moyen âge
arrivaient, par des artifices de construction qui dénotent une grande
subtilité et beaucoup d'adresse, à élever à peu de frais des édifices
vastes et d'une grande apparence. Si ces édifices tombent aujourd'hui,
s'ils ont subi des altérations effrayantes, ils n'en ont pas moins duré
six siècles; les évêques qui les ont bâtis ont obtenu le résultat auquel
ils tendaient: eux et leurs successeurs les ont vus debout.

Parmi les cathédrales qui furent construites dans des conditions aussi
défavorables, il faut citer en première ligne la cathédrale de Troyes.
Le choeur et les transsepts de la cathédrale de Troyes, dont nous
présentons le plan (25), appartiennent, par leurs dimensions, à un
monument du premier ordre. Le vaisseau principal n'a pas moins de 14m50
d'axe en axe; or, que l'on compare le plan du choeur de la cathédrale de
Troyes avec celui du choeur de la cathédrale de Reims, par exemple, qui,
dans oeuvre, est à peu près de la même dimension comme largeur; quelle
énorme différence de cube de matériaux à rez-de-chaussée, entre ces deux
édifices. L'architecte de la cathédrale de Troyes a établi ce vaste
monument sur des fondations composées uniquement de mauvais sable et de
débris de craie; mais, avec une connaissance parfaite du défaut de sa
construction, il a cherché à reporter ses pesanteurs sur le milieu du
choeur, en donnant aux piliers intérieurs une assiette comparativement
large, et aux contreforts extérieurs un volume moindre que dans les
édifices analogues. Il espérait ainsi, en ne chargeant pas le périmètre
de son monument, éviter le déversement que devait nécessairement
produire le poids des contreforts, augmenté de la poussée des grandes
voûtes. Il va sans dire qu'il ne réussit qu'imparfaitement dans
l'exécution. Malgré leur peu de pesanteur, les contreforts extérieurs se
déversèrent sous la pression oblique des arcs-boutants, et, au XIVe
siècle, il fallut déjà prendre des mesures pour arrêter les fâcheux
effets causés par le vice radical de la construction de la cathédrale de
Troyes. Ce n'est pas seulement dans les fondations que l'on remarque
l'extrême parcimonie avec laquelle la partie orientale de cet édifice
fut élevée; en élévation, tous les membres résistants et épais de la
bâtisse sont construits en matériaux petits, inégaux, d'une mauvaise
qualité; les meneaux, corniches et colonnes sont seuls en pierre de
taille; les voûtes sont en craie. Le fondateur n'en vit pas moins ce
vaste choeur élevé; son but était atteint. Le choeur de la cathédrale de
Troyes est d'ailleurs fort beau comme composition; à l'intérieur on ne
s'aperçoit pas de cette pauvre exécution. La galerie ou triforium est,
comme dans le choeur de la cathédrale d'Amiens, à claire-voie, et toutes
les fenêtres sont garnies de beaux vitraux. La sculpture intérieure est
sobre, mais large et belle; les chapelles sont d'une heureuse
proportion. Vers le commencement du XIVe siècle, la nef fut élevée avec
des doubles bas-côtés; peu après, c'est-à-dire vers le milieu du XIVe
siècle, des chapelles vinrent encore s'ajouter à cette nef. La façade ne
fut commencée qu'au XVIe siècle et resta inachevée. Ces constructions
des XIVe et XVIe siècles sont solidement fondées et savamment
combinées[236].

Le choeur de la cathédrale de Troyes présente quelques particularités
que nous devons signaler (fig. 25). Si la chapelle de la Vierge (dans
l'axe de l'abside) n'est pas aussi profonde qu'à Amiens, cependant elle
se distingue des quatre autres chapelles absidales; elle possède deux
travées en avant du rond-point au lieu d'une seule. Du côté du nord,
deux chapelles plus petites s'ouvrent à l'extrémité des bas-côtés, avant
les chapelles absidales; l'une des deux est ouverte dans le second
collatéral. Au sud, est une sacristie et un double bas-côté terminé par
une sorte d'abside peu prononcée. La grande voûte n'est pas tracée comme
le sont celles d'Amiens et de Beauvais. Le centre du rond-point est posé
sur le dernier arc doubleau, et la poussée des arcs arêtiers est
contrebuttée par deux demi-arcs ogives franchissant la largeur de la
dernière travée. Enfin, si le choeur de la cathédrale de Troyes est
champenois, bâti à une époque où cette province n'était pas encore
réunie à la France, il appartient, comme architecture, au domaine royal.
Sa construction fut certainement confiée à l'un de ces maîtres des
oeuvres appartenant à l'école des Thomas de Cormont, des architectes qui
rebâtirent, au XIIIe siècle, le haut choeur de l'église abbatiale de
Saint-Denis[237], qui élevèrent le choeur de la cathédrale de Tours, dont
nous présentons ici le plan (26). Comparativement aux plans que nous
avons donnés jusqu'à présent, celui de la cathédrale de Tours est
petit[238]; mais les constructions sont excellentes. Le triforium est à
claire-voie comme ceux de Troyes et d'Amiens.

Tours était cependant une ville très-importante au XIIIe siècle; mais
nous ne trouvons plus dans les populations des bords de la Loire cet
esprit hardi, téméraire des populations de l'Ile de France, de Champagne
et de Picardie. Plus sages, plus mesurés, les riverains de la Loire
n'exécutent leurs monuments que dans les limites de leurs ressources. La
cathédrale de Tours, dans ses dimensions restreintes, en est un exemple
remarquable.

Ce charmant édifice est exécuté avec un soin tout particulier; on n'y
voit, dans aucune de ses parties, de ces négligences si fréquentes dans
nos grandes cathédrales du nord. Les cathédrales de Chartres et d'Amiens
particulièrement, paraissent avoir été élevées avec une hâte qui tient
de la fièvre; il semble, lorsqu'on parcourt ces édifices, que leurs
architectes aient eu le pressentiment du peu de durée de cette impulsion
à laquelle ils obéissaient. À Tours, on sent l'étude, le soin, la
lenteur dans l'exécution; le choeur de la cathédrale est l'oeuvre d'un
esprit rassis, qui possède son art et n'exécute qu'en vue des ressources
dont il peut disposer. On peut dire que ce gracieux monument suit pas à
pas les progrès de l'art de son temps; mais aussi n'y sent-on pas
l'inspiration du génie qui conçoit et devance l'exécution, qui anime la
pierre, et la soumet sans cesse à de nouvelles idées.

Il est nécessaire que nous revenions sur nos pas pour reprendre, à sa
souche, une autre branche des grandes constructions religieuses du XIIIe
siècle. À Autun, il existe encore une cathédrale bâtie vers le milieu du
XIIe siècle; ce monument rappelle les constructions religieuses de
Cluny; il avait été élevé sous l'influence des églises de cet ordre et
des traditions romaines vivantes encore dans cette ville.

Son plan, que nous donnons ici (27), couvre une surface médiocre comme
étendue[239]; il est d'une grande simplicité; la nef et les collatéraux se
terminent par trois absides semi-circulaires; le vaisseau principal est
voûté en berceau ogival, avec arcs doubleaux; les bas-côtés en voûtes
d'arêtes sans arcs ogives[240]. Un vaste porche, bâti peu de temps après
la construction de la nef, la précède, comme dans les églises
clunisiennes.

Cet édifice en produisit bientôt un autre; c'est la cathédrale de
Langres (28). À Langres, le bas-côté pourtourne le sanctuaire; une seule
chapelle existait à l'abside[241]; dans les murs est des croisillons,
s'ouvrent deux petites absides. Le rond-point était encore voûté en
cul-de-four; mais, dans la travée qui le précède et dans le collatéral
circulaire, apparaissent les voûtes d'arêtes avec arcs ogives. Les
fenêtres et les galeries sont plein cintre; tous les archivoltes,
formerets et arcs doubleaux, en tiers point (voy. VOÛTE). Des
arcs-boutants, qui datent de la construction primitive, contre-buttent
les poussées reportées sur les contreforts.

Le choeur de la cathédrale de Langres date de la seconde moitié du XIIe
siècle; la nef, des dernières années de ce siècle ou des premières du
XIIIe. Nous présentons (29) la coupe transversale de ce monument. En
examinant cette coupe, il est facile de voir qu'il y a là tous les
éléments d'un art qui se développe, des dispositions simples et sages.
Si la cathédrale d'Autun, avec son grand berceau ogival sans
arcs-boutants, n'offrait pas des conditions de stabilité suffisantes[242],
à Langres, le problème était résolu, les conditions de stabilité
excellentes.

Cette école de constructeurs, dont nous retrouvons les oeuvres à la
Charité-sur-Loire, dans le porche de Vézelay, dans celui de Cluny, dans
la belle église de Montréale (Yonne), dans une grande partie du
Lyonnais, de la Bourgogne et du fond de la Champagne, s'élevait
parallèlement à l'école sortie de l'Ile de France; elle fut absorbée par
celle-ci.

La cathédrale de Langres est la dernière expression originale de cette
branche de l'art ogival issue des provinces du sud-est; les deux rameaux
se rencontrèrent à Sens pour se mêler et produire un édifice d'un
caractère particulier, mais où cependant l'influence française
prédomine.

Nous présentons le plan (30) de la cathédrale de Sens[243], terminée à la
fin du XIIe siècle. En comparant le choeur de cette cathédrale avec
celui de Langres, on trouve entre eux deux une certaine analogie. Le
sanctuaire est entouré d'un collatéral; une seule chapelle est disposée
dans l'axe; dans les transsepts, les absides, dont nous trouvons
l'embryon à Langres, se dévelopent à Sens. Dans les détails, on
rencontre également, entre les deux édifices, des points de rapport. Les
arcs ogives, par exemple, des voûtes des bas-côtés, à Sens comme à
Langres, reposent sur des culs-de-lampes ménagés au-dessus des
chapiteaux, ceux-ci ne recevant que les retombées des archivoltes et des
arcs doubleaux.

Mais, à Sens, plus de pilastres cannelés; déjà le système de la voûte
française est adopté dans les bas-côtés[244]. Autour du sanctuaire, ce
n'est plus, comme à Langres, une simple rangée de colonnes qui porte les
parties supérieures, mais des colonnes accouplées suivant les rayons de
la courbe, et des piles formées de faisceaux de colonnettes. Ce système
de colonnes accouplées entre des piles plus fortes, se reproduit dans
toute l'oeuvre intérieure de la cathédrale de Sens, et s'adapte
parfaitement à la combinaison des voûtes dont les diagonales ou arcs
ogives comprennent deux travées; c'est une disposition analogue à celle
de la nef de la cathédrale de Noyon, et qui fut généralement adoptée
dans les églises de l'Ile-de-France de la fin du XIIe siècle.
Malheureusement, la cathédrale de Sens subit bientôt de graves
modifications; des reconstructions et adjonctions postérieures à sa
construction changèrent profondément ses belles dispositions premières.
Pour bien nous rendre compte de l'édifice primitif, il nous faut passer
la Manche et aller à Canterbury.

Nous ne possédons aucun renseignement précis sur la fondation de la
cathédrale actuelle de Sens, et le nom du maître de l'oeuvre qui la
conçut nous est inconnu; on sait seulement que sa construction était en
pleine activité sous l'épiscopat de Hugues de Toucy, de 1144 à 1168,
dates qui s'accordent parfaitement avec le caractère archéologique du
monument. Nos voisins d'outre-mer sont plus soigneux que nous lorsqu'il
s'agit de l'histoire de leurs grands monuments du moyen âge. Les
documents abondent chez eux, et depuis longtemps ont été recueillis avec
soin; grâce à cet esprit conservateur, nous allons trouver à Canterbury
l'histoire de la cathédrale sénonaise.

En 1174, un incendie détruisit le choeur et le sanctuaire de la
cathédrale de Canterbury; l'année suivante, après que les restes de la
partie incendiée eurent été dérasés et qu'on eut établi provisoirement
les stalles dans l'ancienne nef, on commença le nouveau choeur. L'oeuvre
fut confiée à un certain Guillaume de Sens[245]. Ce maître de l'oeuvre ne
quitta l'Angleterre qu'en 1179, à la suite d'une chute qu'il fit sur ses
travaux, après avoir élevé la partie antérieure du nouveau choeur et les
deux transsepts de l'est[246]. Avant de partir, étant blessé et ne pouvant
quitter son lit, Guillaume de Sens, voyant l'hiver (1778-1779)
approcher, et ne voulant pas laisser la grande voûte inachevée, donna la
conduite du travail à un moine habile et industrieux qui lui servait de
conducteur de travaux. Ce fut ainsi que put être terminée la voûte de la
croisée et des deux transsepts orientaux.

Mais «le maître, s'apercevant qu'il ne recevait aucun soulagement des
médecins, abandonna l'oeuvre, et, traversant la mer, retourna chez lui
en France. Un autre lui succéda dans la direction des travaux William de
nom, Anglais de nation, petit de corps, mais probe et habile dans toutes
sortes d'arts.» Ce fut ce second maître, _anglais de nation_, qui
termina le choeur, le chevet, la chapelle de la Trinité et la chapelle
dite _la couronne de Becket_. Or cette extrémité orientale, dont nous
donnons le plan au niveau de la galerie du rez-de-chaussée (31), quoique
élevée par un architecte anglais, conserve encore tous les caractères de
l'abside de la cathédrale de Sens, non-seulement dans son plan, mais
dans sa construction, ses profils et sa sculpture d'ornement, avec plus
de finesse et de légèreté; ce qui s'explique par l'intervalle de
quelques années qui sépare ces deux constructions. William l'Anglais n'a
fait que suivre, nous le croyons, les projets de son malheureux
prédécesseur, qui pourrait bien être le maître de l'oeuvre de la
cathédrale de Sens. Le chevet de la cathédrale de Canterbury nous donne
le moyen de restituer le chevet de la cathédrale de Sens, ainsi que nous
l'avons fait (fig. 30)[247].

Ce qui caractérise la cathédrale de Sens, c'est l'ampleur et la
simplicité des dispositions générales. La nef est large, les points
d'appui résistants, élevés seulement sous les retombées réunies des
grandes voûtes; le choeur est vaste et profond. L'architecte avait su
allier la mâle grandeur des églises bourguignonnes du XIIe siècle aux
nouvelles formes adoptées par l'Ile-de-France. Mais il ne faut pas
croire que ce monument nous soit conservé tel que l'avait laissé
l'évêque Hugues de Toucy. Dévasté par un incendie vers le milieu du
XIIIe siècle, les voûtes, les fenêtres hautes et les couronnements
furent refaits, puis la chapelle absidale. Des colonnes furent ajoutées
entre les colonnes accouplées du rond-point, afin de porter de fond les
archivoltes qui devaient, comme à Canterbury, porter sur des
culs-de-lampe saillants entre les deux chapiteaux (voy. PILE).

À la fin de ce siècle, on pratiqua des chapelles entre les contreforts
de la nef; cette malheureuse opération, que subirent toutes nos
cathédrales françaises, sauf celles de Reims et de Chartres, eut pour
résultat d'affaiblir les points d'appui extérieurs et de rendre
l'écoulement des eaux difficile. Vers 1260, la tour sud de la façade
s'écroula sur la belle salle synodale bâtie vers 1240, en C; cette tour
fut remontée à la fin du XIIIe siècle et achevée seulement au XVIe
siècle. La tour du nord, élevée vers la fin du XIIe siècle, n'était
terminée que par un beffroi de bois, recouvert de plomb, monté vers le
commencement du XIVe siècle[248]. Au commencement du XVIe siècle, le
pignon du transsept sud, qui datait du XIIIe siècle, fut repris dans
toute sa partie supérieure; celui du nord, complétement rebâti; les
fenêtres hautes des croisillons, refaites avec leurs vitraux; enfin,
deux chapelles de forme irrégulière vinrent s'accoter, à la fin du XVIe
et au XVIIe siècle, contre les flancs du collatéral de l'abside. Une
salle du trésor et des sacristies qui communiquent avec l'archevêché
s'élevèrent en B. L'entrée principale du palais archiépiscopal était
sous la salle synodale en A.

Dans la cathédrale de Sens, le plein cintre vient se mêler à l'ogive,
comme dans le choeur de la cathédrale de Canterbury. C'est encore là une
influence de l'école bourguignonne.

Les constructions achevées en 1168 avaient dû s'arrêter à la seconde
travée de l'entrée de la nef. Les parties les plus anciennes de la
façade ne remontent pas plus loin que les dernières années du XIIe
siècle; il ne reste, de cette époque, que les deux portes centrale et
nord et la tour nord tronquée. À l'intérieur et à l'extérieur, sur ce
point, c'est un mélange incompréhensible de constructions reprises
pendant les XIIIe, XIVe et XVIe siècles.

Ce qui reste des vitraux du commencement du XIIIe siècle et du XVIe,
dans la cathédrale de Sens, est fort remarquable (voy. VITRAIL).

Saint-Étienne de Sens est une cathédrale à part, comme plan et comme
style d'architecture; contemporaine de la cathédrale de Noyon, elle n'en
a pas la finesse et l'élégance. On y trouve, malgré l'adoption du
nouveau système d'architecture, l'ampleur des constructions romanes,
bourguignonnes et de Langres, comme un dernier reflet de l'antiquité
romaine. Ce qui caractérise la cathédrale sénonaise, c'est surtout
l'unique chapelle absidale et les deux absidioles des transsepts.
Quoique Sens et Langres dépendissent de la Champagne, ces deux églises
appartiennent bien moins à cette province qu'à la Bourgogne, comme
disposition et style d'architecture.

Nous en trouvons la preuve dans les substructions de la cathédrale
d'Auxerre. La cathédrale d'Auxerre, rebâtie après un incendie par
l'évêque Hugues, vers 1030, possédait un sanctuaire circulaire avec
bas-côtés et chapelle unique dans l'axe; la crypte de cette église,
encore existante aujourd'hui, est, sous ce point de vue, du plus grand
intérêt. Nous en donnons ici le plan (32)[249], dépouillé des contreforts
extérieurs ajoutés au XIIIe siècle. En comparant ce plan de crypte avec
le plan du choeur et du chevet de la cathédrale de Langres, et surtout
avec celui de la cathédrale de Sens, il est facile de reconnaître le
degré de parenté intime qui lie ces trois édifices, construits à des
époques fort différentes; et on peut conclure, nous le croyons, de cet
examen, que les diocèses d'Autun, de Langres, d'Auxerre et de Sens,
possédaient, depuis le XIe siècle, certaines dispositions de plan qui
leur étaient particulières, et qui furent adoptées dans la partie
orientale de la cathédrale de Canterbury.

Nous retrouvons encore les traces de cette école, au XIIIe siècle, à
Auxerre même. En 1215, l'évêque Guillaume de Seignelay commença la
reconstruction de toute la partie orientale de la cathédrale d'Auxerre;
l'ancienne crypte fut conservée, et c'est sur son périmètre, augmenté
seulement de la saillie de quelques contreforts, que s'éleva la nouvelle
abside. Sur la petite chapelle absidale de la crypte, on bâtit une seule
chapelle carrée dans l'axe, en renforçant par des piliers, à
l'extérieur, le petit hémicycle du XIe siècle (fig. 32).

Certes, à cette époque, si l'on n'avait pas regardé cette forme de plan
comme consacrée par l'usage, même en conservant la crypte, on aurait pu,
comme à Chartres, s'étendre au dehors de son périmètre, soit pour élever
un second bas-côté, soit pour ouvrir un plus grand nombre de chapelles
absidales. Le plan du XIe siècle fut conservé, et le choeur de la
cathédrale auxerroise du XIIIe siècle respecta sa forme traditionnelle.
Cependant la construction du choeur de Saint-Étienne d'Auxerre fut assez
longue à terminer.

Guillaume de Seignelay, en prenant possession du siége épiscopal de
Paris, en 1220, laissa des sommes assez importantes pour continuer
l'oeuvre; son successeur, Henri de Villeneuve, qui mourut en 1234,
paraît avoir achevé l'entreprise; c'est l'opinion de l'abbé Lebeuf[250],
opinion qui se trouve d'accord avec le style de cette partie de la
cathédrale. Quant aux transsepts et à la nef de l'église Saint-Étienne
d'Auxerre, commencés vers la fin du XIIIe siècle, on ne les acheva que
pendant les XIVe et XVe siècles. La façade occidentale resta incomplète;
la tour nord seule fut terminée vers le commencement du XVIe siècle.

Si les diocèses méridionaux de la Champagne avaient subi l'influence des
arts bourguignons, l'un de ceux du nord avait pris certaines
dispositions aux édifices religieux des bords du Rhin. Au commencement
du XIIIe siècle, on reconstruisit la cathédrale de Châlons-sur-Marne,
dont le sanctuaire (33) était dépourvu de bas-côtés, et dont les
transsepts allongés étaient accompagnés, à l'est, de deux chapelles
carrées; de deux petits sacraires et de tours, restes d'un édifice
roman. Nous ne pouvons savoir si, comme dans les églises rhénanes, la
nef était terminée, à l'ouest, par des transsepts et par une seconde
abside; nous serions tentés de le croire en examinant les dispositions
rhénanes de ce plan du côté de l'est[251]. Toutefois, si la cathédrale de
Châlons-sur-Marne rappelle, dans le plan de son chevet, celle de Verdun,
par exemple, qui est entièrement rhénane, les détails, le système de
construction et l'ornementation, se rapprochent de l'école de Reims.
C'est là un monument exceptionnel, sorte de lien entre deux styles fort
différents, mais qui se réduit à un seul exemple. Ne pouvant nous
occuper des admirables cathédrales de Cambrai et d'Arras[252], détruites
aujourd'hui, et qui auraient pu nous fournir des renseignements précieux
sur la fusion de l'école rhénane avec l'école française, nous ferons un
détour vers les provinces du nord-ouest et de l'ouest.

Dans le Nord, les voûtes avaient paru tardivement; les grandes églises
du centre de la France, des provinces de l'est et de l'ouest, étaient
déjà voûtées au XIe siècle, quand on couvrait encore les nefs
principales des églises par des charpentes apparentes dans une partie de
la Picardie et de la Champagne, dans la Normandie, le Maine et la
Bretagne.

Pendant le XIIe siècle, la Normandie et le Maine n'étaient pas réunis au
domaine royal; et, quoique les ducs de Normandie tinssent leur province
en fief de la couronne, chacun sait combien ils reconnaissaient peu, de
fait, la suzeraineté des rois de France. Ce qui reste des cathédrales
normandes du XIe au XIIe siècle, en Angleterre et sur le continent,
donne lieu de supposer que ces monuments, dont le plan se rapprochait
beaucoup de la basilique romaine, étaient, en grande partie, couverts
par des lambris; les voûtes n'apparaissaient que sur les bas-côtés et
les sanctuaires. L'ancienne cathédrale du Mans fut construite d'après ce
principe au commencement du XIe siècle. Nous en donnons le plan (34)[253].
Les bas-côtés A étaient fermés par des voûtes d'arêtes romaines, les
absides par des culs-de-four, les transsepts B et la nef C par des
charpentes lambrissées. Sur les quatre piles de la croisée, dans les
églises normandes, s'élevait toujours une haute tour portée sur quatre
arcs doubleaux. Au Mans, la façade occidentale existe encore, ainsi que
les murs latéraux et la base du pignon du transsept nord. On aperçoit
l'amorce des absidioles E.

La cathédrale de Péterborough en Angleterre, d'une date plus récente,
mais qui cependant, sur presque toute son étendue, est antérieure au
XIIe siècle, présente encore une disposition analogue à celle-ci.

Pendant le XIIe siècle, vers l'époque où l'on construisait les églises
de l'abbaye de Saint-Denis et de Notre-Dame de Noyon, la nef romane de
la cathédrale du Mans fut remaniée; on reprit les piles et les parties
supérieures de la nef, qui fut alors voûtée ainsi que les transsepts.
Ces voûtes se rapprochent, comme construction, non du système adopté
dans l'Ile-de-France et le Soissonnais, mais de celui qui dérivait des
coupoles des églises de l'Ouest (voy. VOÛTE). Une porte, décorée de
sculptures et de statues qui ont avec celles du portail royal de la
cathédrale de Chartres la plus grande analogie, fut ouverte au milieu de
la nef au sud (35). On ne se contenta pas de ces changements importants.
Vers 1220, les anciennes absides furent démolies, et on construisit
l'admirable choeur que nous voyons figuré dans ce plan. Mais alors le
Maine venait d'être réuni au domaine royal. Le diocèse du Mans payait sa
bienvenue en reconstruisant un choeur qui, à lui seul, couvre une
surface de terrain plus grande que tout le reste de l'ancienne
cathédrale.

Le choeur de la cathédrale du Mans, si ce n'était la profondeur inusitée
des chapelles absidales, présenterait une disposition absolument
pareille à celle de la cathédrale de Bourges. C'est-à-dire qu'il possède
deux rangs de galeries; le premier bas-côté, étant beaucoup plus élevé
que le second, a permis de pratiquer des jours et un triforium dans le
mur séparant ces deux bas-côtés au-dessus des archivoltes. Mais la
construction, la disposition des chapelles, les détails de
l'architecture sont beaucoup plus beaux au Mans qu'à Bourges. Les
extérieurs sont traités d'une manière remarquable, avec luxe, et ne
laissent pas voir la pauvreté des moyens comme la cathédrale de Bourges.
Une belle sacristie s'ouvre au sud; elle date également du XIIIe siècle.
Les deux pignons des transsepts, le seul clocher[254] bâti à l'extrémité
du croisillon sud, ne furent terminés qu'au XIVe siècle. Il est à croire
que le maitre de l'oeuvre du choeur de la cathédrale du Mans songeait à
reconstruire la nef dans le même style; les travaux s'arrêtèrent aux
transsepts, et si le monument y perd de l'unité, l'histoire de l'art y
gagne des restes fort précieux de la cathédrale primitive.

Au Mans, la chapelle de la Vierge, dans l'axe, est beaucoup plus
profonde que ses voisines et elle s'élève sur une crypte dans laquelle
on descend par un petit escalier particulier. Cette disposition de
chapelles absidales profondes, celle centrale étant accusée par une ou
deux travées de plus que les autres, se retrouve également dans le
choeur de la cathédrale de Séez. Cet édifice, complétement de style
normand dans la nef, qui date des premières années du XIIIe siècle, se
rapproche du style français dans sa partie orientale; il peut être
classé parmi ceux qui, élevés au moyen de ressources insuffisantes,
comme Troyes, Châlons-sur-Marne, Meaux, ne furent point fondés, ou le
furent mal. La nef (36), bâtie au commencement du XIIIe siècle, fut
remaniée dans sa partie supérieure cinquante ou soixante ans après sa
construction; le choeur, élevé vers 1230, et presque entièrement détruit
par un incendie, dut être repris, vers 1260, de fond en comble, sauf la
chapelle de la Vierge, que l'on jugea pouvoir être conservée. Le maître
de l'oeuvre du choeur, ne se fondant que sur des maçonneries
très-insuffisantes, avait cherché, par l'extrême légèreté de sa
construction, à diminuer le danger d'une pareille situation; et en ne
considérant même le choeur de la cathédrale de Séez qu'à ce point de
vue, il mériterait d'être étudié. Les chapelles profondes absidales,
présentant des murs rayonnants étendus, se prêtaient d'ailleurs à une
construction légère et bien empattée. En effet, les travées intérieures
du sanctuaire sont d'une légèreté qui dépasse tout ce qui a été tenté en
ce genre (voy. TRAVÉE), et la construction en élévation est des plus
savantes; cependant, rien ne peut remplacer de bonnes fondations; vers
la fin du XIVe siècle, on crut nécessaire de renforcer les contre-forts
extérieurs du choeur; mais ces adjonctions, mal fondées elles-mêmes,
contribuèrent encore, par leur poids, à entraîner la légère bâtisse du
XIIIe siècle, qui ne fit, depuis lors, que s'ouvrir de plus en plus. Au
commencement de notre siècle, les grandes voûtes du sanctuaire
s'écroulèrent; il fallut les refaire en bois.

La façade de la cathédrale de Séez est couronnée par deux tours avec
flèches élevées au commencement du XIIIe siècle et réparées ou reprises
pendant les XIVe et XVe. Ces tours, ainsi que toute la nef, ont fait de
très-sérieux mouvements, par suite de l'insuffisance des fondations.
C'est aujourd'hui un monument fort compromis[255].

Nous ne quitterons pas la Normandie, sans parler des cathédrales de
Bayeux et de Coutances.

La cathédrale de Bayeux, dont nous donnons le plan (37), est un édifice
du XIIIe siècle enté sur une église du XIIe; et, de l'église du XIIe
siècle, il ne reste que les piles, les archivoltes et les tympans du
rez-de-chaussée de la nef. Comme au Mans, comme à Séez, les transsepts
sont simples, sans collatéraux; à Bayeux, deux chapelles très-peu
profondes, dont nous trouvons également la trace dans le mur oriental du
croisillon sud de la cathédrale de Séez, s'ouvraient, à l'est, sur les
deux transsepts nord et sud. C'est là un dernier souvenir des chapelles
romanes des transsepts normands que l'on voit développées dans le plan
primitif de la cathédrale du Mans (fig. 34). À Bayeux encore, dans le
plan du choeur du XIIIe siècle, on voit les deux tours normandes (sur
une petite échelle, puisqu'elles ne contiennent que des escaliers) qui
terminaient la série des chapelles carrées avant les chapelles
absidales[256]. Sur la façade, deux grands clochers romans avec flèches.
Sur les quatre piles de la croisée, une tour existait dès le XIIe
siècle; elle fut rebâtie au XIIIe, puis continuée pendant les XIVe et
XVe siècles, pour être terminée, pendant le siècle dernier, par une
coupole avec lanterne. Ces quatre piles de la croisée furent
successivement enveloppées de placages pendant les XIIIe et XIVe
siècles[257]. On remarquera la disposition des clochers romans de la
façade occidentale; ils sont complétement fermés à rez-de-chaussée et
portent de fond; c'est là une disposition normande, que nous retrouvons
à Rouen, à Chartres même, encore indiquée à Béez et à Coutances (voy.
CLOCHER)[258].

À Bayeux, il n'y a plus trace, dans le style de l'architecture, de
l'influence française. Le mode normand domine seul; c'est celui que nous
retrouvons à Westminster, à Lincoln, à Salisbury, à Ely, en Angleterre;
et cependant, comme disposition de plan, la cathédrale de Bayeux se
rapproche plus des cathédrales françaises du XIIIe siècle, au moins dans
sa partie orientale, que des cathédrales anglaises. C'est qu'au XIIIe
siècle, si la Normandie possédait son style d'architecture propre, elle
subissait alors l'influence des édifices du domaine royal.

La cathédrale de Dol seule, en Bretagne, paraît s'être affranchie
complétement de l'empire qu'exerçaient, sur tout le territoire
occidental du continent, les dispositions de plan adoptées, à la fin du
règne de Philippe-Auguste, dans la construction des cathédrales, La
cathédrale de Dol est terminée, à l'orient, par un mur carré, dans
lequel s'ouvre un immense fenestrage, comme les cathédrales d'Ely et de
Lincoln.

La cathédrale de Coutances, fondée en 1030 et terminée en 1083, soit
qu'elle menaçât ruine comme la plupart des grandes églises du Nord de
cette époque, soit qu'elle parût insuffisante, soit enfin que le diocèse
de Coutances, nouvellement réuni à la couronne de France, voulût entrer
dans le grand mouvement qui alors faisait reconstruire toutes les
cathédrales au nord de la Loire; la cathédrale de Coutances,
disons-nous, fut complétement réédifiée dès les premières années du
XIIIe siècle. Le choeur, avec ses chapelles rayonnantes, qui rappellent
celles du choeur de la cathédrale de Chartres, paraît avoir été fondé
vers la fin du règne de Philippe-Auguste. Les constructions de la nef
durent suivre presque immédiatement celles du sanctuaire; mais il est
probable que les transsepts furent élevés sur les anciennes fondations
romanes du XIe siècle, et que même les énormes piliers de la croisée ne
font, comme à Bayeux, qu'envelopper un noyau de construction romane.

En effet, si nous examinons le plan (38) de cette partie de l'édifice,
nous y trouvons une sorte de gêne dans l'ensemble des dispositions, et
la trace encore bien marquée des chapelles normandes des croisillons.
Quelle que fût la charge que le maître de l'oeuvre voulait faire porter
aux quatre piliers de la croisée (charge énorme, il est vrai), il nous
paraît difficile d'admettre, qu'en plein XIIIe siècle, s'il n'eût pas
été commandé par des substructions antérieures, il ne se fût pas tiré
avec plus d'adresse de cette partie importante de son projet. Quoi qu'il
en soit, il ne reste plus de traces visibles de constructions romanes
dans la cathédrale de Coutances; c'est un édifice entièrement de style
ogival pur; la chapelle de la Vierge, à l'extrémité de l'abside, et les
chapelles de la nef furent seules ajoutées après coup, au XIVe
siècle[259]. La façade occidentale est surmontée de deux clochers avec
flèches en pierre, sous lesquels, outre les trois portes principales,
s'ouvrent deux porches latéraux au nord et au sud, d'un grand effet. Sur
les quatre piles de la croisée s'élève une énorme tour octogonale,
flanquée, sur les quatre faces diagonales, de quatre tourelles servant
d'escaliers. Cette tour centrale, qui devait certainement être couronnée
par une flèche, est restée inachevée. Aux deux extrémités des
croisillons sont adossées, au sud, une chapelle, au nord, une vaste
sacristie. On retrouve encore, à Coutances, en avant des chapelles
rayonnantes, les deux tourelles carrées normandes, qui, comme à Bayeux,
contiennent des escaliers et séparent si heureusement l'abside du choeur
proprement dit. Comme style d'architecture, la cathédrale de Coutances
est complétement normande.

Le diocèse dans lequel le mélange du style normand et du style français
est le plus complet, ce doit être, et c'est en effet le diocèse de
Rouen. La cathédrale de Rouen occupait déjà, au XIIe siècle, la surface
de terrain qu'elle occupe encore aujourd'hui. Rebâtie, pour la troisième
fois, pendant le cours du XIe siècle, elle fut entièrement réédifiée
pendant la seconde moitié du XIIe siècle dans le style normand de
transition.

De ces constructions (39), il ne reste que la tour dite de Saint-Romain,
qui s'élève au nord du portail occidental, les deux chapelles de
l'abside, celles des transsepts et les deux portes de la façade
s'ouvrant dans les deux collatéraux; ces derniers ouvrages même
paraissent appartenir aux dernières années du XIIe siècle. Ainsi donc,
lorsque Richard Coeur-de-Lion mourut, en 1199, la cathédrale de Rouen
avait déjà l'étendue actuelle.

C'est en 1204 que Philippe-Auguste arracha des mains de Jean sans Terre
la Normandie, et qu'il réunit à la couronne de France cette belle
province, ainsi que l'Anjou, le Maine et la Touraine, avec une partie du
Poitou. Peu après, de grands travaux furent entrepris dans la cathédrale
de Rouen. La nef, les transsepts et le sanctuaire durent être
reconstruits, à la suite d'un incendie, qui, probablement, endommagea
gravement l'église du XIIe siècle. Là, comme dans les autres diocèses
français, s'élève une cathédrale au commencement du XIIIe siècle, sous
l'influence du pouvoir monarchique, et, chose remarquable, à Rouen, les
constructions qui paraissent avoir été élevées sous le règne de
Philippe-Auguste, c'est-à-dire de 1210 à 1220 environ, appartiennent au
style français, tandis que celles qui datent du milieu du XIIIe siècle
sont empreintes du style ogival normand. Ce fait curieux, écrit avec
plus de netteté encore dans l'église d'Eu, est d'une grande importance
pour l'étude de l'histoire de notre architecture nationale.

La Normandie possède, pendant toute la Période romane et de transition,
c'est-à-dire du XIe au XIIIe siècle, une architecture propre, dont les
caractères sont parfaitement tranchés. Dans les édifices élevés pendant
ce laps de temps, la disposition des plans, la construction,
l'ornementation et les proportions de l'architecture normande, se
distinguent entre celles des provinces voisines, l'Ile de France, la
Picardie, l'Anjou et le Poitou.

Au commencement du XIIIe siècle, lorsque l'architecture ogivale atteint,
pour ainsi dire, sa puberté, en sortant de son domaine elle étouffe les
écoles provinciales; si elle respecte parfois certaines traditions,
certains usages locaux qui n'ont d'influence que sur la composition
générale des plans, elle impose tout ce qui tient à l'art, savoir: les
proportions, la construction, les dispositions de détails et la
décoration. Cette sorte de tyrannie ne dure pas longtemps, car, de 1220
à 1230, nous voyons l'architecture normande se réveiller et s'emparer du
style ogival pour se l'approprier, comme un peuple conquis modifie
bientôt une langue imposée, pour en faire un patois. Disons tout de
suite, pour ne pas soulever contre nous, non-seulement la Normandie,
mais toute l'Angleterre, que le _patois_ ogival de ces contrées a des
beautés et des qualités originales qui le mettent au-dessus des autres
dérivés, et qui pourraient presque le faire passer pour une langue. Mais
nous aurons l'occasion de développer notre pensée à la fin de cet
article.

La cathédrale de Rouen, reconstruite au commencement du XIIIe siècle,
adopta cependant certaines dispositions qui indiquent une singulière
hésitation de la part des architectes, probablement français, qui furent
appelés pour exécuter les nouveaux travaux. Dans la nef, le maître de
l'oeuvre semble avoir voulu figurer une galerie de premier étage, comme
dans presque toutes les grandes églises de l'Ile de France et du
Soissonnais, mais s'être arrêté à moitié chemin, et, au lieu d'une
galerie voûtée, avoir fait un simple passage sur des arcs bandés
au-dessous des archivoltes des bas-côtés, et pourtournant les piles
(voy. GALERIE) au moyen de colonnettes portées en encorbellement.

Dans l'église d'Eu, même étrangeté, mais parfaitement expliquée. Le
choeur, les transsepts et la dernière travée de la nef de cet édifice
furent élevés dès les premières années de la conquête de
Philippe-Auguste, c'est-à-dire de 1205 à 1210, en style français
parfaitement pur, avec galerie voûtée au premier étage, comme à
Notre-Dame de Paris. De 1210 à 1220 environ, interruption; de 1220 à
1230, reprise des travaux; la nef est continuée conformément aux
dispositions premières, c'est-à-dire que tout est préparé pour recevoir
une galerie voûtée de premier étage au-dessus des collatéraux; mais déjà
les tailloirs des chapiteaux et les socles des bases sont circulaires,
les ornements et moulures sont devenus normands; puis, en construisant,
on se reprend, on coupe les chapiteaux destinés à recevoir les voûtes
formant galerie, on laisse seulement subsister les archivoltes dans le
sens de la longueur de la nef entre les piles; on ne construit pas les
voûtes devant servir de sol à la galerie de premier étage, et ce sont
les voûtes hautes de cette galerie qui deviennent voûtes des
collatéraux; les fenêtres de cette galerie supprimée et celles du
rez-de-chaussée se réunissent, en formant ainsi des baies démesurément
longues.

La nef de la cathédrale de Rouen est de quelques années antérieure à
celle de l'église d'Eu. A-t-on voulu, dans ce dernier édifice, imiter la
disposition adoptée à Rouen, seulement quant à l'effet produit (les
sous-archivoltes de la nef de l'église d'Eu étant sans utilité puisqu'on
ne peut communiquer de l'un à l'autre, tandis qu'à Rouen ils forment une
galerie)? C'est probable... Quel que fut le motif qui dirigeât
l'architecte de la cathédrale de Rouen, toujours est-il que la
disposition de sa nef ne fut plus imitée ailleurs en Normandie, et que,
dans cette province, dès que l'art ogival se fut affranchi de
l'influence française et eut acquis un caractère propre, on ne voit plus
de galeries voûtées de premier étage, ni rien qui les rappelle; un
simple triforium couronne les archivoltes des bas-côtés.

La cathédrale de Rouen, rebâtie presque totalement en style ogival
français, est terminée, à partir du niveau des voûtes des collatéraux,
en style ogival normand. Les quatre tours qui flanquent les transsepts,
les fenêtres, les corniches et les balustrades supérieures sont
normandes. Mais la nef de la cathédrale de Rouen était, comme toutes les
nefs des cathédrales françaises du commencement du XIIIe siècle,
dépourvue de chapelles. À la fin de ce siècle, on en construisit entre
les contreforts (39), comme à la cathédrale de Paris. En 1302, on
commença la reconstruction de la chapelle de la Vierge, située dans
l'axe au chevet, en lui donnant de grandes dimensions, à la place de la
chapelle du XIIe siècle, qui n'était pas plus grande que les deux autres
chapelles absidales encore existantes. Vers cette époque, on refit les
deux pignons nord et sud des transsepts (portail de la Calende et
portail des Libraires). Ces travaux, du commencement du XIVe siècle,
surpassent comme richesse et beauté d'exécution tout ce que nous
connaissons en ce genre de cette époque.

Alors, la Normandie possède une école de constructeurs, d'appareilleurs
et de sculpteurs, qui égale l'école de l'Ile de France.

Les portails de la Calende et des Libraires, la chapelle de la Vierge de
la cathédrale de Rouen, sont des chefs-d'oeuvre[260].

Mais la cathédrale du XIIIe siècle, dont les dispositions primitives
étaient déjà altérées au commencement du XIVe siècle, subit encore des
changements importants qui, malheureusement, ne furent pas aussi heureux
que ceux dont nous venons de parler. En 1430, les chanoines firent
agrandir les fenêtres du choeur, non par nécessité, mais parce que,
comme le dit Pommeraye[261], le choeur paraissait «sombre et ténébreux.»
Les fenêtres de la nef et une grande partie des couronnements
extérieurs, des galeries intérieures, furent également modifiés pendant
le XVe siècle. En 1485 fut commencée la construction de la tour qui
flanque le portail au sud, connue sous le nom de tour de Beurre[262]. Le
cardinal George d'Amboise commença la reconstruction de la façade
occidentale, qui ne fut jamais achevée. Déjà, au XIIIe siècle, il
existait, sur les quatre piliers de la croisée, une haute tour carrée,
dont deux étages subsistent encore; endommagée par le vent en 1353, puis
réparée et brûlée en 1514 par la négligence des plombiers; l'étage
supérieur de cette tour fut reconstruit et surmonté d'une immense flèche
en bois recouvert de plomb, qui ne fut achevée qu'en 1544. La foudre y
mit le feu en 1821, et on l'a voulu remplacer de nos jours par une
flèche en fonte de fer[263].

Les dépendances de la cathédrale de Rouen étaient considérables, et,
sous son ombre, l'archevêché, un beau cloître, des écoles, des
bibliothèques, des sacristies, salles capitulaires et trésors étaient
venus successivement se grouper du côté du nord et de l'est. Il reste
encore de beaux fragments de ces divers bâtiments (voy. CLOÎTRE).

Jusqu'à présent, nous avons vu l'architecture, née en France à la fin du
XIIe siècle, se développer avec le pouvoir royal et pénétrer, à la suite
de ses conquêtes ou à l'aide de son influence politique, dans les
provinces voisines de l'Ile de France. Cette révolution s'accomplit dans
l'espace de peu d'années, c'est-à-dire pendant la durée du règne de
Philippe-Auguste. Mais, jusqu'à la fin du XIIIe siècle, elle ne dépasse
pas les territoires que nous venons de parcourir. Dans d'autres
provinces, au sud et à l'ouest, l'architecture romane suit paisiblement
son cours naturel; si elle se modifie, ce n'est pas dans son principe,
mais dans les détails de son ornementation.

L'église abbatiale de Saint-Front de Périgueux avait été élevée, vers la
fin du Xe siècle, à l'imitation de l'église de Saint-Marc de Venise
(voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE). Peu après, ou en même temps peut-être,
on élevait l'église cathédrale de Périgueux[264] et l'église cathédrale de
Cahors, toutes deux sans transsepts, et présentant seulement une seule
nef avec abside.

Nous donnons (40) le plan de ce dernier édifice. Il se compose de deux
coupoles portées sur six gros piliers, huit pendentifs et des arcs
doubleaux. L'abside est voûtée en cul-de-four, et trois petites
chapelles s'ouvrent dans le mur du sanctuaire.

L'église abbatiale de Saint-Front était plus étendue et plus riche que
les deux pauvres cathédrales de Cahors et de la cité de Périgueux.

Dans les provinces de l'ouest, comme en Bourgogne, en Champagne, en
Normandie, les églises abbatiales, pendant les Xe et XIe siècles,
attiraient tout à elles; mais si, dans les provinces du centre et de
l'ouest, la renaissance épiscopale fut moins active au XIIe siècle que
dans le nord et l'est, elle fit cependant de grands efforts, sans
trouver une école d'architectes laïques toute prête à la seconder, et,
dans les populations, un désir prononcé de se constituer en corps de
nation. D'ailleurs, l'architecture romane de ces dernières provinces
avait adopté, pour ses monuments religieux, un mode de construction
durable, solide, qui excluait les charpentes et, par conséquent annulait
les causes d'incendie; et nous voyons que, dans le nord, à la fin du
XIIe siècle, la reconstruction de la plupart des cathédrales romanes est
provoquée par des incendies, comme si ce fléau avait voulu venir en aide
aux tendances de l'épiscopat et des populations urbaines.

À Angoulême, une cathédrale avait été bâtie au commencement du XIIe
siècle, elle se composait d'une nef à quatre coupoles, avec une abside
et quatre chapelles rayonnantes (41). Vers le milieu de ce siècle, alors
que sur une grande partie du territoire de la France actuelle on élevait
ou on songeait à élever de nouvelles cathédrales plus vastes, on se
contenta d'agrandir la cathédrale d'Angoulême, par l'adjonction des deux
transsepts surmontés de deux tours[265], et on enrichit l'intérieur de la
nef en incrustant des colonnes engagées, et quelques détails
d'architecture. La façade occidentale fut reconstruite et couverte de
sculpture. De la primitive église, la première travée de la nef demeure
seule intacte. À l'extérieur, les couronnements furent refaits.

Nous donnons (42), en A, la coupe sur le transsept nord de cette église,
et en B la coupe transversale sur la nef[266]. Les adjonctions et les
réparations à l'église primitive de Saint-Pierre d'Angoulême ne
modifient pas le système de construction. La tradition romane est
conservée pure. En se rapprochant des provinces du Nord, le style
byzantin des églises de l'Ouest allait, dès le milieu du XIIe siècle,
subir l'influence des écoles de l'Ile de France et de Picardie.

De 1145 à 1165, on bâtissait, à Angers, la nef de la cathédrale[267]. Le
plan de cette nef (43) se rapproche beaucoup de celui de la nef de la
cathédrale d'Angoulême (fig. 41). Mais, à Saint-Maurice d'Angers, la
coupole a fait place à la voûte d'arêtes. Au commencement du XIIIe
siècle, on élève les transsepts et le choeur, en suivant encore le
système adopté au XIIe. L'architecture du Nord n'impose ici ni ses
dispositions de plans, ni même son système de construction; car ces
voûtes d'arêtes sont plutôt des coupoles nervées que des voûtes en arcs
d'ogives (voy. VOÛTE). Les nervures diagonales sont une décoration
plutôt qu'un moyen de construction. Point de collatéraux, point de
chapelles, une nef, des transsepts et un sanctuaire.

Saint-Front de Périgueux avait été l'origine de tous les monuments à
coupole bâtis dans les provinces de l'Ouest pendant un siècle[268]. Mais,
dans le Poitou et les provinces du centre, il s'était, dès le XIe
siècle, formé une école de constructeurs dont le mode différait
essentiellement de ceux adoptés par les architectes romano-byzantins de
l'ouest ou par ceux du Nord. Une grande partie des églises romanes du
Poitou, du Limousin, de la Saintonge, de la Vendée et même du Berry,
possèdent une nef avec bas-côtés, dont les voûtes atteignent à peu près
le même niveau; celles des collatéraux, plus étroites, en berceau ou
d'arêtes, servent de buttée aux voûtes centrales en berceau (voy.
ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 12). C'est conformément à ce principe que
sont construites les églises de Saint-Savin près Poitiers, de Notre-Dame
la Grande, de Melle, de Surgère, de Saint-Euthrope de Saintes, et même
dans des provinces éloignées, de la cité de Carcassonne au XIe siècle,
de Brives et de Limoges au XIIIe. Ces trois nefs, égales en hauteur,
sinon en largeur, ne permettaient de prendre des jours que dans les murs
des collatéraux, la voûte centrale restant dans l'obscurité. Ce mode de
construction fut adopté pour l'édification de la cathédrale de Poitiers,
au commencement du XIIIe siècle. Seulement, l'architecte donna à ses
trois nefs une largeur à peu près égale, et les voûtes furent faites en
arcs d'ogives avec nerf portant des clefs centrales aux clefs des arcs
doubleaux.

Voici (44) le plan de la cathédrale de Poitiers. Là encore, dans les
dispositions comme dans le système de la construction, l'influence du
Nord est nulle, quoique tous les arcs soient en tiers-points, ainsi que
dans la cathédrale d'Angers; elle se fait sentir dans le style des
moulures et dans l'ornementation. Grâce à la largeur et à la hauteur des
travées, à la grandeur des fenêtres jumelles ouvertes au-dessus de
l'arcature des bas-côtés, cet intérieur est fort clair. Les transsepts
ne sont, à vrai dire, que des chapelles latérales orientées, et les
absides, tracées suivant une courbe peu prononcée, ne paraissent pas à
l'extérieur.

Du dehors, la cathédrale de Poitiers, couverte par un comble à deux
pentes, terminée à l'orient par un énorme mur pignon sans saillies et à
peine percé, paraît être plutôt une salle immense qu'une église avec nef
et collatéraux. Rien, dans le plan, n'indique ni le choeur, ni le
sanctuaire. Nous sommes disposés à croire que, comme à Saint-Pierre
d'Angoulême, des tours avaient été projetées sur les deux transsepts.
Une façade de style français du Nord fut commencée, vers le milieu du
XIIIe siècle, à l'ouest, et flanquée de deux petites tours non achevées.
Les constructions supérieures de cette façade ne datent que des XIVe et
XVe siècles. Malgré sa grandeur, la beauté de sa construction et de ses
détails, c'est là, nous l'avouons, un monument étrange, une exception
qui ne trouve pas d'imitateurs.

Nous donnons (45) la coupe transversale de la cathédrale de Poitiers,
dont les voûtes se rapprochent plutôt, comme à Saint-Maurice d'Angers,
de la coupole nervée que de la voûte en arcs d'ogives (voy. VOÛTE). Dans
la cathédrale de Poitiers viennent se réunir et s'éteindre les anciennes
dispositions de plan et de coupe des églises romanes du Poitou, à trois
nefs égales de hauteur, et les traditions de la construction des
coupoles byzantines.

À partir du milieu du XIIIe siècle, l'architecture ogivale française
s'impose dans toutes les provinces réunies à la couronne, et même dans
quelques-unes de celles qui ne sont encore que vassales. Excepté en
Provence et dans quelques diocèses du Midi, les styles provinciaux
s'effacent, et les efforts des évêques tendent à élever des cathédrales
dans le style de celles qui faisaient l'orgueil des villes du Nord.

C'est de 1260 à 1275 que nous voyons trois villes importantes du Midi
jeter bas leurs cathédrales romanes pour élever des édifices dont la
direction fut évidemment confiée à un même architecte du Nord, Clermont
en Auvergne, Limoges et Narbonne. Ces trois diocèses commencent leurs,
cathédrales, la première en 1268 et la dernière en 1272, sur des plans
tellement identiques, qu'il est difficile de ne pas voir, dans ces trois
monuments, la main d'un même maître. Peut-être, cependant, la cathédrale
de Narbonne, tout en appartenant à la même école que les deux autres,
fut-elle élevée par un autre architecte; mais, quant aux cathédrales de
Clermont et de Limoges, non-seulement ce sont les mêmes plans, mais les
mêmes profils, les mêmes détails d'ornementation, le même système de
construction.

Nous représentons ici (46) le plan de la cathédrale de Clermont, la
première en date[269].

La construction de la cathédrale de Clermont fut commencée par le
choeur. L'ancienne église romane avait été laissée debout, son abside ne
venant guère que jusqu'à l'entrée du choeur nouveau[270]. Le sanctuaire
achevé vers la fin du XIIIe siècle, l'église romane fut démolie, sauf la
façade occidentale, et on continua l'oeuvre pendant les premières années
du XIVe siècle. Quatre travées de la nef furent complétées. Le travail,
alors suspendu, ne fut plus repris, et on voit encore les restes de la
façade du XIe siècle[271]. La partie orientale de la cathédrale de
Clermont, entièrement bâtie en lave de Volvic, est admirablement
construite, bien que l'on s'aperçoive de l'extrême économie imposée au
maître de l'oeuvre. Absence d'arcature dans les soubassements des
chapelles, sculpture rare, pas de formerets aux voûtes. Ce qui est
surtout remarquable, à Clermont comme à Limoges et à Narbonne, c'est la
concession faite évidemment aux traditions méridionales par l'architecte
du Nord. Ainsi, les bas-cotés et les chapelles sont couverts en
terrasses dallées, quoique le triforium ne soit point à claire-voie. Les
fenêtres hautes ne remplissent pas complétement l'intervalle entre les
piliers, mais laissent entre elles des trumeaux d'une certaine largeur,
ce qui est tout à fait contraire au système adopté dans toutes les
églises du Nord de cette époque. Deux des chapelles carrées du choeur,
au nord, sont consacrées au service de la sacristie, avec trésor
au-dessus.

À la cathédrale de Limoges, dont nous donnons le plan (47), c'est au sud
et de la même manière que sont placés les services pris aux dépens de
deux chapelles. Dans les chapelles absidales de ces deux plans, qui
présentent non-seulement des dispositions, mais encore des dimensions
semblables, on remarquera la petite travée d'entrée qui precède le
polygone; c'est là un parti que nous ne trouvons adopté que dans les
chapelles absidales de la cathédrale de Reims. Du reste, comme à Reims,
comme à Beauvais, les chapelles rayonnantes sont toutes égales entre
elles; il n'y a pas de chapelle plus profonde dans l'axe, comme à
Amiens, à Troyes, etc.

La nef de la cathédrale de Clermont appartient au XIVe siècle; celle de
la cathédrale de Limoges au XVe et même au XVIe[272], ainsi que le pignon
du transsept nord. L'histoire de la construction de ces deux monuments
est donc semblable. Les ressources que les chapitres et les évêques de
Clermont et de Limoges avaient pu réunir, vers la fin du XIIIe siècle,
pour rebâtir leurs cathédrales, furent promptement épuisées; et, à
Limoges, ce ne fut qu'à la fin du XVe siècle que les travaux purent être
repris, pour être de nouveau abandonnés.

À Narbonne, siége archiépiscopal, la cathédrale de Saint-Just, dont nous
admirons aujourd'hui le choeur, ne sortit de terre que vers les
dernières années du XIIIe siècle; entre cet édifice et ceux de Clermont
et de Limoges, on remarque une différence notable dans le style des
moulures et des détails de la construction. La cathédrale de Narbonne,
conçue d'après des données beaucoup plus vastes que ses deux
devancières, ne vit élever, de 1272 à 1330 environ, que son choeur
(48)[273].

Vers cette époque, Narbonne perdit son antique importance par suite de
l'ensablement de son port. Là cathédrale resta inachevée; les transsepts
ne furent même pas élevés[274]. La construction de ce vaste choeur est
admirablement traitée, par un homme savant et connaissant parfaitement
toutes les ressources de son art. Il semble même qu'on ait voulu, avant
tout, à Narbonne, faire preuve de savoir. Les chapiteaux des piles sont
complétetement dépourvus de sculpture; le triforium est d'une simplicité
rare; mais, en revanche, l'agencement des arcs, les pénétrations des
moulures, les profils, sont exécutés avec une perfection qui ne le cède
à aucun de nos édifices du nord. Les voûtes sont admirablement
appareillées et construites. Celles des chapelles et des bas-côtés qui
reçoivent, comme à Limoges et à Clermont, un dallage presque horizontal,
ont 0m,40 d'épaisseur et sont maçonnées en pierres dures. L'ensemble de
la construction, bien pondéré, dont les poussées et les buttées sont
calculées avec une adresse incomparable, n'a pas fait le moindre
mouvement; les piles sont restées parfaitement verticales. L'architecte,
afin de ne pas affaiblir ses points d'appui principaux par les passages
des galeries, a fait tourner le mur extérieur du triforium autour des
piles (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 38). Cette même disposition se
retrouve également à la cathédrale de Limoges. Mais outre la grandeur de
son plan, ce qui donne à la cathédrale de Narbonne un aspect
particulier, c'est la double ceinture de créneaux qui remplace les
balustrades sur les chapelles, et qui réunit les culées des
arcs-boutants terminées en forme de tourelles (voy. ARC-BOUTANT, fig.
65). C'est qu'en effet cette abside se reliait aux fortifications de
l'archevêché et contribuait, du côté du nord, à la défense de ce palais
(voy. ÉVÊCHÉ). C'était, dans les villes du Midi, un usage fréquent de
fortifier les cathédrales. Celle de Béziers, outre ses fortifications de
la fin du XIIIe siècle, laisse voir encore des traces nombreuses de ses
fortifications du XIIe. La partie de la cathédrale de Carcassonne qui
date du XIe siècle se reliait aux fortifications de la cité.

Au XIVe siècle, nous voyons encore les archevêques d'Alby élever une
cathédrale qui présente tous les caractères d'une forteresse. Ce fait
n'a rien d'extraordinaire, quand on se rappelle les guerres féodales,
religieuses et politiques qui ne cessèrent de bouleverser le Languedoc
pendant les XIIe, XIIIe et XIVe siècles. Pour en revenir à la cathédrale
de Narbonne, on remarquera la disposition neuve et originale des
chapelles nord du choeur, laissant entre elles et le collatéral un
étroit bas-côté qui produit un grand effet, en donnant à la construction
beaucoup de légèreté, sans rien ôter de la solidité. Il est
vraisemblable que cette disposition devait être adoptée dans la nef,
qui, comme celles de Clermont et de Limoges, avait été projetée avec des
chapelles latérales.

À Narbonne, la sacristie et le trésor sont disposés dans deux des
chapelles du choeur, au sud; c'est encore là un point de ressemblance
avec Clermont et Limoges (voy. fig. 46 et 47). Les fenêtres de ces trois
monuments furent garnies de vitraux; mais ceux de la cathédrale de
Narbonne, posés seulement pendant le XIVe siècle, ne présentent, dans
toutes les chapelles, excepté dans celle de la Vierge, que des
grisailles avec entrelacs de couleur et écussons armoyés; il semble que
l'on ait tenu à bannir la sculpture et la peinture de cette église;
aussi est-elle d'un aspect passablement froid. C'est plutôt là l'oeuvre
d'un savant que d'un artiste. Le sanctuaire de Narbonne, comme celui de
Limoges, a conservé sa clôture formée de tombeaux d'évêques (voy.
TOMBEAU). La cathédrale de Narbonne possède encore son cloître du XVe
siècle, au flanc sud du choeur, comme celle de Béziers (voy. CLOÎTRE),
et des dépendances, entre autres une salle capitulaire d'un fort bon
style.

Saint-Just de Narbonne est un édifice unique dans cette contrée du sol
français et par son style et par ses dimensions; car les cathédrales du
Languedoc sont généralement peu étendues, et la plupart ne sont que des
édifices antérieurs aux guerres des Albigeois, réparées ou reconstruites
en partie à la fin du XIIIe siècle et pendant le XIVe siècle.

Toulouse, seule peut-être, possédait, au XIIe siècle, une grande
cathédrale à nef unique sans collatéraux, autant qu'on peut en juger par
le tronçon qui nous reste de ce vaste et bel édifice[275]. Mais Toulouse
était, au XIIe siècle, une ville riche, très-populeuse, et fort avancée
dans la culture des arts.

Avec celle de Béziers, la cathédrale de Carcassonne[276] est une de celles
qui nous présente cette invasion du style ogival, du Nord, dans un
monument roman du Midi. Nous donnons (49) le plan de ce curieux
monument. La nef et ses deux collatéraux, jusqu'aux transsepts,
appartiennent à une église de la fin du XIe siècle. Immédiatement après
que Carcassonne eut été réunie à la couronne de France sous saint Louis,
l'évêque Radulphe fit construire, à l'extrémité du transsept sud (qui
alors était roman et devait avoir l'étendue actuelle), la chapelle
teintée en gris sur le plan, en style ogival quelque peu bâtard, et la
salle voisine[277]. Au commencement du XIVe siècle, l'évêque Pierre de
Roquefort ou Rochefort démolit le choeur, les transsepts romans, et
bâtit la partie orientale de la cathédrale que nous voyons aujourd'hui,
en style ogival pur français. Cependant, soit qu'on ait voulu se tenir
sur les fondations anciennes du chevet et des transsepts romans, soit
qu'on ait voulu conserver une disposition traditionnelle et que nous ne
voyons guère adoptée, en dehors de Carcassonne, que dans l'église
d'Obazine, on donna à la nouvelle construction un plan qui ne trouve
d'analogue nulle part dans le Nord; mieux encore: dans la nef romane, il
existe des piles alternativement carrées, cantonnées de demi-colonnes,
et cylindriques. Cette forme de pilier, qui n'est pas ordinaire dans les
constructions d'églises du XIIIe et du XIVe siècle, fut adoptée pour les
six piliers formant têtes des chapelles et du sanctuaire, c'est-à-dire
que les deux piles de la croisée, à l'entrée de l'abside, rebâties en
face des deux piliers romans laissés en place, prirent la section
horizontale en plan de ces derniers, et que les quatre autres piles
séparant les chapelles des transsepts prirent la forme cylindrique,
comme pour se relier avec la vieille église; partout ailleurs les
sections des piliers du XIVe siècle adoptent les formes usitées à cette
époque. L'évêque Pierre de Roquefort, en faisant rebâtir la partie
orientale de sa cathédrale, avait donc l'intention de borner là son
entreprise et de respecter la nef romane, puisqu'il cherchait à
conserver, entre les deux constructions, une certaine harmonie, malgré
la différence de style. Ce n'était plus cette confiance des évêques du
Nord, qui, au XIIIe siècle, lorsqu'ils laissaient subsister, pour le
service du culte, une portion d'église antérieure, ne le faisaient qu'à
titre provisoire, et ne songeaient guère à raccorder leurs nouveaux
projets avec ces débris romans destinés à être jetés bas aussitôt que
l'avancement de l'oeuvre nouvelle l'aurait permis. On voit, d'ailleurs,
combien les constructions dernières de la cathédrale de Carcassonne sont
exiguës; on rebâtissait l'église pour se conformer au goût du temps,
mais on ne pensait pas à l'agrandir[278]; tandis qu'à Clermont et à
Limoges encore, bien que ces cathédrales ne soient pas d'une grande
dimension, on avait cependant beaucoup augmenté, au XIIIe siècle, le
périmètre des églises romanes[279]. Si, à la fin du XIIIe siècle, dans le
Nord, la puissance qui avait fait élever les cathédrales commençait à
s'affaiblir, il est évident que, dans les provinces du Midi, et même
dans celles alors réunies à la couronne de France, il n'y avait plus
qu'un reste de l'impulsion provoquée par le grand mouvement de la fin du
XIIe siècle.

L'évêque Pierre de Roquefort sembla vouloir, du moins, faire de sa
petite cathédrale de Saint-Nazaire, si modeste comme étendue, un
chef-d'oeuvre d'élégance et de richesse. Contrairement à ce que nous
voyons à Narbonne, où la sculpture fait complétement défaut,
l'ornementation fut prodiguée dans l'église Saint-Nazaire. Les verrières
immenses et nombreuses (car ce chevet et ces transsepts sont une
véritable lanterne) sont de la plus grande magnificence (voy. VITRAIL)
comme composition et couleur. Le sanctuaire, décoré des statues des
apôtres, était entièrement peint. Les deux chapelles latérales de
l'extrémité de la nef, au nord et au sud, ne furent probablement élevées
qu'après la mort de Pierre de Rochefort, car elles ne se relient pas aux
transsepts comme construction, et dans l'une d'elles, celle du nord, est
placé, non pas après coup, le tombeau de cet évêque, l'un des plus
gracieux monuments du XIVe siècle que nous connaissions (voy. TOMBEAU).

Les grands vents du sud-est et de l'ouest qui règnent à Carcassonne
avaient fait ouvrir la porte principale au nord de la nef romane; une
autre porte est percée dans le pignon du transsept nord. Le clocher de
l'église, qui datait du XIe siècle, s'élevait sur la première travée de
la nef et servait de défense, car il dominait la muraille de la cité,
qui, alors, passait au raz du mur occidental.

En A est le cloître; il reliait les bâtiments du chapitre et de l'évêché
à l'église. Des deux côtés du sanctuaire, entre les contreforts, sont
réservés deux petits sacraires qui ne s'élèvent que jusqu'au-dessous de
l'appui des fenêtres. Ces sacraires sont garnis d'armoires doubles
fortement ferrées et prises aux dépens du mur. Ils servaient de trésors,
car il était d'usage de placer, des deux côtés de l'autel principal des
églises abbatiales ou des cathédrales, des armoires destinées à contenir
les vases sacrés, les reliquaires et tous les objets précieux. À
Saint-Nazaire, on avait habilement profité des dispositions de la
construction pour établir d'une manière fixe ces sacraires qui, le plus
souvent, n'étaient que des meubles (voy. AUTEL).

Les cathédrales des diocèses de la France actuelle avaient tous, ou peu
s'en faut, reconstruit leurs cathédrales pendant les XIIe, XIIIe et XIVe
siècles; ceux dont l'oeuvre de reconstruction n'avait été commencée que
tardivement ne purent, la plupart, la terminer. Les guerres qui, pendant
la dernière moitié du XIVe siècle et le commencement du XVe,
ensanglantèrent le sol français, ne permirent pas de continuer ces
monuments tardifs. Ce fut seulement à la fin du XVe siècle et au
commencement du XVIe que l'on reprit les travaux. Alors, comme nous
l'avons dit en décrivant quelques-uns de ces grands édifices, on fit de
nouveaux efforts; à Troyes, à Auxerre, à Tours, à Évreux, à Rouen, à
Beauvais, à Limoges, à Bourges, à Nevers, etc., les évêques et les
chapitres consacrèrent des sommes considérables à parfaire des monuments
que le refroidissement du zèle des populations et les guerres avaient
laissés incomplets. Quelques cathédrales, en bien petit nombre, furent
commencées à cette époque. Le XVe siècle vit fonder la cathédrale de
Nantes, celles d'Auch, de Montpellier, de Rhodez, de Viviers; les
guerres religieuses du XVIe siècle firent de nouveau suspendre les
travaux.

Nous ne devons pas quitter ce sujet sans parler de la cathédrale d'Alby;
monument exceptionnel, tant à cause du principe de sa construction et de
ses dispositions particulières, que par la nature des matériaux
employés, la brique.

Nous donnons (50) le plan de la cathédrale d'Alby[280]. Déjà nous avons
parlé de deux cathédrales du midi de la France qui pouvaient, au besoin,
servir de forteresses: Narbonne et Béziers; ce parti est plus
franchement accusé encore dans l'église Sainte-Cécile d'Alby. La tour
occidentale est un véritable donjon, sans ouvertures extérieures à
rez-de-chaussée. Du côté méridional, une porte fortifiée se reliant à
une enceinte défendait l'entrée qui longeait le flanc de la cathédrale
et s'élevait au niveau du sol intérieur au moyen d'un large
emmarchement. Du côté du nord, des sacristies fortifiées reliaient la
cathédrale à l'archevêché, fort bien défendu par d'épaisses murailles et
un magnifique donjon.

Sainte-Cécile d'Alby, commencée vers le milieu du XIVe siècle, n'est
qu'une salle immense terminée par une abside et complétement entourée de
chapelles, polygonales au chevet, carrées dans la nef. Ces chapelles
sont prises entre les contreforts qui contrebuttent la grande voûte; à
deux étages, ces chapelles communiquent toutes entre elles, au premier
étage, par des portes percées dans les contreforts, et forment ainsi une
galerie. Ces chapelles du rez-de-chaussée sont, les unes voûtées en
berceau ogival, les autres en arcs d'ogives, irrégulièrement, ainsi que
l'indique le plan. Les voûtes du premier étage des chapelles sont toutes
en arcs d'ogives. Les contreforts, ou séparation des chapelles,
au-dessus du soubassement continu, se dégagent en tourelles flanquantes
dont la section horizontale donne un arc de cercle dont la flèche est
courte. Des fenêtres étroites et longues, percées seulement au premier
étage, dans les murs, entre les contreforts, éclairent le vaisseau.

La construction de cette église fut interrompue vers le commencement du
XVe siècle; les couronnements projetés, et qui certainement ne devaient
être qu'un crénelage, ne furent pas montés. Au commencement du XVIe
siècle, on se contenta de placer des balustrades aux différents étages
de la tour, de faire quelques travaux intérieurs, le porche sud, et la
clôture du choeur avec un jubé qui occupe la moitié du vaisseau, et
forme ainsi comme un bas-côté autour du sanctuaire. Ce grand édifice,
entièrement bâti en briques, excepté les meneaux des fenêtres, les
balustrades et la clôture du choeur qui sont en pierre, fut enduit à
l'intérieur, et complètement couvert de peintures de la fin du XVe
siècle et du XVIe[281].

La cathédrale d'Alby est certainement l'édifice ogival le plus imposant
des provinces du Midi; il est d'ailleurs original, et n'a pas subi,
comme Narbonne, Rhodez, Mende, Béziers, les influences du Nord. Il
dérive des églises de la ville basse de Carcassonne, de l'ancienne
cathédrale de Toulouse, monuments religieux sans bas-côtés, qui
n'étaient eux-mêmes qu'une application des constructions quasi-romaines
de Fréjus, de Notre-Dame des Dons d'Avignon, de la Major de Marseille,
églises rappellant le système de construction adopté dans la basilique
de Constantin à Rome.

Si la cathédrale d'Alby est un édifice ogival dans les moyens
d'exécution, il faut reconnaître qu'il est, comme disposition de plan,
comme structure, complétement roman et même antique. Le style ogival
n'est là qu'une concession faite au goût du temps, l'application d'une
forme étrangère, nullement une nécessité. La voûte de la cathédrale
d'Alby pourrait être un grand berceau plein-cintre, pénétré par les
petits berceaux transversaux fermant les travées entre les contreforts;
la stabilité de l'édifice n'eût rien perdu à l'adoption de ce dernier
système roman ou romain; et nous dirons même que les voûtes en arcs
d'ogives qui couvrent les travées entre les contreforts, à la hauteur de
la grande voûte, sont un non-sens; la véritable construction de ces
voûtes eût dû être faite en berceaux, bandés perpendiculairement à la
nef et portant sur ces contreforts. Ce parti eût été plus solide et
surtout plus logique.

C'est en étudiant les monuments qui ont admis les formes de
l'architecture ogivale sans en bien comprendre l'esprit, que l'on
reconnaît combien le style adopté, à la fin du XIIe siècle, dans le nord
de la France est impérieux; combien il se sépare nettement de tous les
autres modes d'architecture antérieurs.

L'architecture romane est multiple; dérivée du principe antique romain,
elle a pu pousser des rameaux divers, ayant chacun leur caractère
particulier; il n'en est pas et ne peut en être de même de
l'architecture ogivale; il n'y a qu'une architecture ogivale, il y a
dix, vingt architectures romanes. Nous voyons en Aquitaine, en Auvergne,
en Poitou, en Normandie, en Bourgogne, en Alsace, en Provence, en
Picardie, dans l'Ile de France, dans le Maine, en Champagne, des écoles
romanes qui se développent chacune dans leur propre sphère, bien
qu'elles soient filles de la même mère, comme les langues italienne,
française, espagnole se sont développées chacune de leur côté, quoique
dérivées du latin. Pourquoi? C'est que dans l'architecture romane, comme
dans l'architecture antique, la forme d'art, l'enveloppe ne dépend pas
absolument de la construction, du besoin à satisfaire; l'art est libre,
il ne dépend que de la tradition et de l'inspiration; il n'est pas une
déduction d'un principe absolu. Veut-on des exemples? Nous ne répéterons
pas ici ce qu'on a dit du temple grec, qui reproduit en pierre ou en
marbre une construction de bois; nous estimons trop ces maîtres dans
tous les arts, pour les accuser d'avoir ainsi manqué aux règles les plus
simples du bon sens, et par conséquent du bon goût; mais il est certain
que, dans l'architecture grecque, les _ordres_ prennent une importance,
comme art, qui domine l'architecte; l'art est le maître de son
imagination, plus fort que son raisonnement; aussi, que fait l'artiste?
Il fait tendre toutes les facultés de son esprit à perfectionner cette
forme qui l'étreint; ne pouvant l'assouplir, il la polit. Les Romains,
peu artistes de leur nature, prennent la forme de l'art grec pour
l'appliquer à des monuments qui n'ont aucun rapport avec les principes
de cet art. Ils trouvent des ordres; entre tous, ils adoptent volontiers
le plus riche; confondant, comme tous les parvenus, la richesse avec la
beauté, et ces ordres, dont l'origine est parfaitement rigoureuse et
définie, ils les appliquent au rebours de cette origine; les Romains
veulent des arcs et des voûtes; les Grecs ne connaissaient que la
plate-bande. On devrait conclure de ceci que les Romains ont trouvé ou
cherché une forme nouvelle propre à leur nouveau système de
construction; point. Les Romains prennent la forme grecque,
l'architecture grecque, les ordres grecs, et les plaquent, comme une
dépouille, contre leur construction; peu leur importe que la raison soit
choquée de ce contresens; ils sont les maîtres, mais ce sont des maîtres
qui font passer le besoin, la nécessité avant la satisfaction des yeux;
il leur faut de vastes monuments voûtés; ils les construisent d'abord,
puis, leur programme rempli, trouvant un art tout fait, ils s'en
emparent, et l'accrochent à leurs murailles comme on accroche un
tableau. Que ceux qui voudraient nous taxer d'exagération nous
expliquent comment, par exemple, on trouve, autour du Colysée, des
ordres complets avec leurs plates-bandes (des plates-bandes sur des
arcs!); dans l'intérieur des salles des Thermes, des ordres complets,
avec leurs corniches saillantes, sous des voûtes (des corniches
saillantes à l'intérieur, comme s'il pleuvait dans l'intérieur d'une
salle!). Il est évident que les Grecs, amants avant tout de la forme,
ayant trouvé cette admirable combinaison des ordres, étant parvenus,
guidés par un goût parfait, à donner à ces ordres des proportions
inimitables, se sont mis à adorer leur oeuvre et à lui sacrifier souvent
la nécessité et la raison; car, pour eux, le premier de tous les besoins
était de plaire aux sens; que les Romains, indifférents au fond en
matière d'art, mais désireux de s'approprier tout ce qui dans le monde
avait une valeur, ont voulu habiller leur architecture à la grecque,
croyant que l'art n'est qu'une parure extérieure qui embellit celui qui
la porte, quelle que soit sa qualité ou son origine.

L'habitude prise par les Romains de se vêtir des habits d'autrui a fini
par produire, on le conçoit facilement, les costumes les plus étranges.
L'architecture romane, dérivée de l'architecture romaine, n'ayant plus
même sous les yeux ces principes grecs pillés par les Romains, a
interprété les traditions corrompues de cent façons différentes. La
forme n'étant pas intimement liée à la matière, n'en étant pas la
déduction logique, chacun l'interprétait à sa guise. C'est ainsi que
l'art roman a pu, à son tour, s'emparer des lambeaux du vêtement romain,
sans en comprendre l'usage, puisqu'il n'était qu'une parure empruntée,
et arriver, dans les différentes provinces des Gaules, à former des
écoles séparées et qui pouvaient se diviser à l'infini. Il n'en est pas
ainsi de l'architecture qui, naît au XIIe siècle; fille du
_rationalisme_ moderne, chez elle le calcul précède l'application de la
forme; bien plus, il la commande, il la soumet; si, par ce besoin
naturel à l'homme, il veut qu'elle soit belle, il faut que ce soit
suivant la loi d'unité.

En entrant dans le domaine d'un autre art, nous pourrons peut-être nous
faire mieux comprendre... L'architecture antique, c'est la mélodie;
l'architecture du moyen âge, c'est l'harmonie. L'harmonie, dans le sens
que nous attachons à ce mot, c'est-à-dire l'arrangement et la
disposition des sons simultanés, était inconnue chez les anciens Grecs;
l'antiphonie, au temps d'Aristote, était seule pratiquée, c'est-à-dire
les octaves produits par des voix d'hommes et de femmes ou d'enfants
chantant la même mélodie. Ce ne fut que pendant les premiers siècles de
notre ère que l'usage des quartes et des quintes fut admis dans la
musique grecque, et encore l'échelle tonale de ses modes se prêtait si
peu aux sons simultanés, que la pratique de l'harmonie était hérissée de
difficultés et son emploi fort restreint. M. Vincent[282], malgré des
efforts persevérants pour découvrir les traces de l'harmonie chez les
Grecs, n'a encore pu arriver à aucun résultat concluant.

Dans l'Église latine, au contraire, l'harmonie n'a cessé de prendre des
développements rapides, et c'est principalement au moyen âge qu'il faut
rapporter l'invention et l'établissement des règles qui ont élevé cet
art à la plus merveilleuse puissance.

Dès l'époque de Charlemagne, on trouve des traces de l'art de combiner
les sons simultanés, et cet art s'appelle _organum_, _ars organandi_. Il
était réservé à Huchald, moine de Saint-Amand au Xe siècle, de donner
une grande impulsion à l'harmonie, en établissant des règles fixes et
fécondes. Aux diaphonies à mouvements semblables succéda, au XIe siècle,
la diaphonie à mouvements contraires et à intervalles variés, comme le
prouvent les ouvrages de Jean Cotton et d'autres auteurs. Enfin, pendant
les XIIe et XIIIe siècles, l'harmonie s'enrichit successivement de tous
les accords qui forment la base de la composition musicale moderne; et
les traités de Jean de Garlande, de Pierre Picard, de Jérôme de Moravie,
etc., prouvent surabondamment l'emploi, dans la symphonie, des tierces,
des quartes, des quintes, des sixtes, des septièmes même, la résolution
des intervalles dissonants sur des consonnances par mouvement contraire;
et bien plus encore, l'existence des notes de passage, du contrepoint
double et des imitations[283].

Or, s'il est deux arts qui peuvent être comparés, ce sont certainement
la musique et l'architecture; ils s'expliquent l'un par l'autre; ils ne
procèdent ni l'un ni l'autre de l'imitation de la nature; ils créent.
Pour créer, il faut calculer, prévoir, construire. Le musicien qui seul,
sans instruments, sans articuler un son, entend, la plume à la main et
le papier réglé devant lui, la composition harmonique la plus
compliquée, qui calcule et combine l'effet des sons simultanés;
l'architecte qui, à l'aide d'un compas et d'un crayon, trace des
projections sur sa planchette, et voit, dans ces tracés géométriques et
dans des chiffres, tout un monument, les effets des pleins et des vides,
de la lumière et des ombres; qui prévoit, sans avoir besoin de les
peindre, les mille moyens d'élever ce qu'il conçoit; tous deux, musicien
et architecte, sont bien forcés de soumettre l'inspiration au calcul.
Les peuples primitifs trouvent tous des mélodies; c'est la création
d'instinct, l'épanchement extérieur par les sons d'un sentiment; mais à
notre civilisation moderne seule appartient l'harmonie; c'est la
création voulue, préméditée, calculée, raisonnée de l'homme qui est
tourmenté par l'éternel «Pourquoi?» qui cherche, travaille, et veut, en
produisant un effet, en obtenant un résultat, que son labeur paraisse,
qu'on apprécie les efforts de sa raison et la science qu'il lui a fallu
déployer pour créer... Vanité!... soit; mais plus l'homme mordra au
fruit de l'arbre de la science, plus sa vanité croîtra; peut-être (Dieu
veuille que nous nous trompions!) le jour n'est-il pas éloigné où
l'amour de l'art sera remplacé par la vanité de l'art.

L'architecture grecque est une mélodie rhythmée; mais ce n'est qu'une
mélodie, admirable, nous en tombons d'accord. Enlevez d'une mélodie un
membre, ce qui restera n'en sera pas moins un fragment de mélodie;
enlevez un ordre d'un temple grec, ce sera toujours un ordre que vous
pourrez appliquer à un palais, à une maison, à un tombeau. D'un morceau
d'harmonie, d'une symphonie, retirez une partie, il ne reste rien,
puisque l'harmonie n'est telle que par la simultanéité des sons.

De même, dans un édifice ogival, toutes les parties se tiennent; elles
n'ont adopté certaines formes que par suite d'un accord d'ensemble. La
lecture de ce _Dictionnaire_ le prouverait; nous ne pouvons nous occuper
d'un détail de l'architecture ogivale, et expliquer sa fonction, qu'en
indiquant sa place, les circonstances qui ont imposé sa forme, sa raison
d'être, indépendamment du goût de l'artiste ou du style dominant. Le
même souffle moderne qui faisait substituer l'harmonie à la mélodie dans
la musique, faisait, au XIIe siècle, remplacer, dans l'architecture, les
traditions plus ou moins corrompues de l'art antique, par une succession
de combinaisons soumises à un principe absolu. Les cathédrales sont le
premier et le plus grand effort du génie moderne appliqué à
l'architecture, elles s'élèvent au centre d'un ordre d'idées opposé à
l'ordre antique. Et, pendant qu'on les construisait, les études de la
philosophie grecque, du droit romain, de l'administration romaine,
étaient en grande faveur.

Au XIIe siècle, l'esprit moderne prit à l'antiquité certains principes
de vérité éternelle pour se les approprier et les transformer. Au XVIe
siècle, on s'empara de la forme antique, sans trop se soucier du fond.
C'est donc une erreur, nous le croyons, de présenter, comme quelques
écrivains de notre temps ont voulu le faire, l'architecture née au XIIe
siècle comme une sorte de déviation de l'esprit humain; déviation
brusque, sans relations avec ce qui a précédé et ce qui doit suivre. Si
l'on prend la peine d'étudier sérieusement cet art, en mettant de côté
ces reproches banals engendrés par la prévention, répétés par tous les
esprits paresseux, on y trouvera, au contraire, développés avec une
grande énergie, les éléments de ce que nous appelons nos conquêtes
modernes, l'ordre général avec l'indépendance individuelle, l'unité dans
la variété; l'harmonie, le concours de tous les membres vers un centre
commun; la science qui s'impose à la forme; la raison qui domine la
matière; la critique enfin, pour nous servir d'un mot de notre temps,
qui veut que la tradition et l'inspiration soient soumises à certaines
lois logiques. Et ce n'est pas seulement dans la combinaison géométrique
des lignes de l'architecture ogivale que nous trouvons l'expression de
ces principes, c'est encore dans la sculpture, dans la statuaire.

L'ornementation et l'iconographie de nos grandes cathédrales du Nord se
soumettent à ces idées d'ordre, d'harmonie universelle. Ces myriades de
figures, de bas-reliefs qui décorent _la cathédrale_ composent un cycle
encyclopédique, qui renferme non-seulement toute la nature créée, mais
encore les passions, les vertus, les vices et l'histoire de l'humanité,
ses connaissances intellectuelles et physiques, ses arts et même ses
aspirations vers le bien absolu. Le temple grec est dédié au culte de
Minerve, ou de Neptune, ou de Diane; et, considérant ces divinités au
point de vue mythologique le plus élevé, on ne peut disconvenir qu'il y
a là comme un morcellement de la Divinité. Le temple de Minerve est à
Minerve seule; son culte ne satisfait qu'à un ordre d'idées. Le Grec qui
désire se rendre propices _les divinités_, c'est-à-dire la puissance
surnaturelle maîtresse de l'univers et de sa propre existence, doit
aller successivement sacrifier à la porte des douze dieux de l'Olympe;
il ne peut, à son point de vue, croire qu'un sacrifice fait à Cérès pour
obtenir de bonnes récoltes, lui rendra Neptune favorable, s'il doit
faire un voyage sur mer.

Nous admettons volontiers que les grands esprits du paganisme voyaient,
dans les différents mythes qu'ils adoraient, les qualités diverses et
personnifiées d'une puissance divine; mais, enfin, il fallait une
mélodie pour chacun de ces mythes. L'harmonie moderne ne pouvait entrer
dans le cerveau d'un Grec; elle n'avait pas de raisons d'exister; au
contraire, tout la repoussait. Avec le christianisme, l'idée du
morcellement des qualités de la divinité disparaît; en priant, le
chrétien implore la protection de Dieu pour lui, pour les siens, pour ce
qu'il possède, pour l'humanité tout entière; son Dieu embrasse l'univers
sous son regard. Or cette idée chrétienne, chose singulière, nous ne la
voyons matériellement développée qu'au XIIe siècle. Il semble que,
jusqu'à ce réveil de l'esprit moderne, la tradition païenne laissait
encore des traces dans les esprits, comme elle en laissait dans les
formes de l'architecture. Jusqu'au XIIe siècle, les églises, même
monastiques, conservent quelque chose du morcellement de la Divinité
antique. En voyant les nombreuses sculptures romanes qui décorent nos
monuments occidentaux, on ne sait trop comment rattacher ces imageries à
une idée commune. Les traditions locales, le saint vénéré, les tendances
ou l'histoire des populations, dirigent le sculpteur. L'Ancien et le
Nouveau Testament se mêlent aux légendes. Si nous nous trouvons dans une
église clunisienne, saint Antoine, saint Benoit, l'archange saint Michel
jouent un rôle important dans l'iconographie; on retrouve ces
personnages partout, en dedans et en dehors, sans qu'il soit possible
d'assigner un ordre hiérarchique à ces représentations. Tout cela est
entremêlé de figures d'animaux bizarres, et nous ne croyons pas que la
symbolique romane puisse jamais être claire pour nous, puisque saint
Bernard lui-même traitait la plupart de ces sculptures de monstruosités
païennes. Admettant, si l'on veut, que la fantaisie de l'imagier n'ait
pas été pour beaucoup dans le choix des sujets, toujours est-il que
chaque église, sauf certaines représentations invariables, possède son
iconographie propre.

Avec la cathédrale de la fin du XIIe siècle, surgit l'iconographie
méthodique; et, pour en revenir à notre comparaison musicale, chaque
sculpteur, en faisant sa partie, concourt à l'ensemble harmonique; il
est astreint à certaines lois dont il ne s'écarte pas, comme pour
laisser à la symphonie sa parfaite unité.

Beaucoup d'églises cathédrales, avant cette grande époque de l'art
français, se composaient de plusieurs églises et oratoires. Comme
premier pas vers l'unité, les évêques qui reconstruisent ces monuments,
aux XIIe et XIIIe siècles, englobent ces églises et ces chapelles dans
la grande construction; puis ils adoptent une iconographie dont nous
allons essayer de présenter sommairement le vaste et magnifique tableau.
Disons d'abord que les cathédrales qui nous donnent un ensemble de
sculptures à peu près complet sont les cathédrales de Paris, de Reims,
d'Amiens et de Chartres, toutes les quatre dédiées à la sainte Vierge.

Trois portes s'ouvrent à la base de la façade occidentale. Sur le
trumeau de la porte centrale est placé, debout, et bénissant de la
droite, tenant l'Évangile de la main gauche, le Christ homme[284]; ses
pieds reposent sur le dragon. Les douze apôtres sont rangés des deux
côtés contre les ébrasements[285]. Sur le socle du Christ est la figure de
David[286], ou les prophètes qui ont annoncé sa naissance, et les arts
libéraux[287] en bas-relief. Sous les apôtres sont sculptés, en
bas-relief, les vertus et les vices, chaque vertu placée au-dessus du
vice contraire[288]. Les quatre signes des évangélistes occupent les
angles des ébrasements[289]. On voit s'élever, sur les deux pieds-droits,
à la droite du Christ, les vierges sages; à la gauche, les vierges
folles[290]; au-dessous d'elles, un arbre feuillu, auquel sont suspendues
des lampes, du côté des vierges sages; du côté des folles, un arbre mort
frappé d'une cognée[291]. Le linteau, qui ferme la porte au-dessus du
trumeau, représente la résurrection, le pèsement des âmes et la
séparation des élus des damnés. Au-dessus, dans le tympan, le Christ au
jour du jugement, nu, montrant ses plaies; des anges tiennent les
instruments de la Passion; la Vierge et saint Jean à genoux implorent le
divin Juge[292]. Dans les voussures, des anges[293]; à la gauche du Christ,
les supplices des damnés; à la droite, les élus; puis les martyrs, les
confesseurs, les vierges martyres, les rois, les patriarches, ou des
prophètes, quelquefois un arbre de Jessé[294]. Des deux côtés de la porte,
l'Église et la Synagogue[295]. Le trumeau de l'une des deux portes
latérales est occupé par la statue de la Vierge tenant l'enfant
Jésus[296]; ses pieds portent sur le serpent à tête de femme. Sur le socle
est sculptée la création de l'homme et de la femme, et l'histoire de la
tentation[297]. Sur la tête de la Vierge, et lui servant de dais, l'arche
d'alliance, soutenue par des anges[298]. Des deux côtés, dans les
ébrasements, les rois Mages, l'Annonciation, la Visitation, la
Circoncision, David[299]. Sur le linteau de la porte, on voit les rois et
les prophètes[300], ou Moïse et Aaron et des prophètes[301]. Au-dessus, la
mort de la Vierge[302] ou son ensevelissement par les apôtres et
l'enlèvement de son corps par les anges[303]. Dans le tympan, son
couronnement[304]. Les voussures contiennent des anges, les rois ancêtres
de la Vierge, et les prophètes qui ont annoncé sa venue[305]. La
troisième porte est ordinairement réservée au saint patron du diocèse; à
Amiens, c'est saint Firmin qui occupe le trumeau; des deux côtés, dans
les ébrasements, viennent les représentants de l'ordre religieux dans
l'ancienne et la nouvelle loi; Aaron, Melchisedech et l'Ange; les
premiers prêtres martyrs, saint Étienne, saint Denis, etc.; quelquefois
des saints vénérés dans la localité, comme sainte Ulphe, saint Honoré et
saint Salve à Amiens. Les linteaux et tympans de ces portes, consacrées
au saint patron du diocèse, contiennent sa légende et l'histoire de la
translation de ses reliques[306]. Sur les soubassements ou les
pieds-droits de l'une de ces portes latérales sont sculptés, en
bas-relief, un zodiaque et les travaux de l'année[307]. À Amiens, sur les
faces des contreforts, en avant des trois portes, sont posées les
statues des prophètes, et, au-dessous, les prophéties dans des
médaillons; c'est comme une sorte de prologue aux scènes sculptées
autour des portes et qui tiennent à la nouvelle loi. Sur les façades des
grandes cathédrales du titre de sainte Marie, mère de Dieu, au-dessus
des portes, on voit une série de statues colossales de rois ancêtres de
la Vierge[308]. Ils assistent à sa glorification. Une galerie supérieure
reçoit la statue de la sainte Vierge entourée d'anges[309]. C'était de ce
balcon élevé qu'au Dimanche des Rameaux le clergé entonnait, en plein
air, le _Gloria_ devant le peuple assemblé sur le parvis. Le sommet du
pignon de la nef reçoit une statue du Christ bénissant, ou un ange
sonnant de la trompette, comme pour rappeler la scène du Jugement
dernier tracée sur le tympan de la porte centrale. Les sculptures des
portes nord et sud des transsepts sont ordinairement réservées aux
saints particulièrement vénérés dans le diocèse, ou, comme à Paris, du
côté sud, consacrent le souvenir de l'une des églises annexées à la
cathédrale avant sa reconstruction[310]. Autour de la cathédrale, sur les
contreforts, contre les parois des chapelles[311], des statues d'anges
tiennent les ustensiles nécessaires au service religieux, des
instruments de musique[312], comme pour indiquer que l'Église est un
concert éternel à la gloire de Dieu.

Nous ne pouvons ici entrer dans tous les détails de la statuaire de nos
grandes cathédrales du Nord; ce serait sortir du cadre déjà très-large
que nous nous sommes tracé. Nous avons seulement voulu faire comprendre
le principe d'unité qui avait dû diriger les sculpteurs. On a pu le
voir, par cet exposé sommaire, non contents de tracer l'histoire de la
naissance du Sauveur, les évêques voulaient, aux yeux de tous, établir
la généalogie de la Vierge, sa victoire sur le démon, sa glorification,
les rapports qui existent entre l'ancienne et la nouvelle loi par les
prophéties, et surtout frapper les imaginations par la représentation du
jugement dernier; de la récompense des bons et de la punition des
méchants. Comme épisodes de ce grand poëme, la parabole des vierges
sages, celle de l'enfant prodigue, quelquefois des scènes tirées de
l'Ancien Testament, la tentation et la chute d'Adam, la mort d'Abel, le
déluge, l'histoire de Joseph, de Job, celle de David, les principaux
exemples de la faiblesse, de la résignation ou du courage humain, de la
vengeance divine. Puis ces figures énergiques des vertus et des vices
personnifiés; puis, enfin, l'ordre naturel, les saisons, les éléments,
les travaux de l'agriculture, les sciences et les arts. L'iconographie
de la cathédrale, à l'extérieur, embrassait donc toute la création.

Dans l'église, la statuaire était remplacée par les peintures des
verrières; sur ces splendides tapisseries, on retrouvait, dans le
choeur, la passion de Jésus-Christ, les apôtres, les évangélistes et les
prophètes, les rois de Juda; dans la nef, les saints évêques. Les
fenêtres basses retraçaient aux yeux les légendes des saints, des
paraboles, l'Apocalypse, des scènes du jugement dernier. Celles de la
chapelle du chevet consacrée à la Vierge, son histoire, ses légendes,
l'arbre de Jessé, les prophéties, les sibylles. Le pavage venait à son
tour ajouter à la décoration en entrant dans le concert universel; au
centre de la nef était incrusté un labyrinthe (voyez ce mot), figure
symbolique, probablement, des obstacles que rencontre le chrétien et de
la patience dont il doit être armé; c'était au centre de ce labyrinthe
que les noms et les portraits des maîtres des oeuvres étaient tracés,
comme pour indiquer qu'ils avaient eu, les premiers, à traverser de
longues épreuves avant d'achever leur ouvrage. Sur les dallages des
cathédrales, on voyait aussi, gravés, des zodiaques[313], des scènes de
l'Ancien Testament[314], des bestiaires[315]. Si nous ajoutons, à ces
décorations tenant aux monuments, les tapisseries et les voiles qui
entouraient les sanctuaires, les jubés enrichis de fines sculptures, les
peintures légendaires des chapelles, les autels de marbre, de bronze ou
de vermeil, les stalles, les châsses, les grilles admirablement
travaillées, les lampes d'argent et les couronnes de lumière suspendues
aux voûtes, les armoires peintes ou revêtues de lames d'or renfermant
les trésors, les statues en métal ou en cire, les tombeaux, les clôtures
de choeur couvertes de bas-reliefs, les figures votives adossées aux
piliers, nous pourrons avoir une idée de ce qu'était la cathédrale, au
XIIIe siècle, un jour de grande cérémonie, lorsque les cloches de ses
sept tours étaient en branle, lorsqu'un roi y était reçu par l'évêque et
le chapitre, suivant l'usage, aussitôt son arrivée dans une ville.

Dépouillées aujourd'hui, mutilées par le temps et la main des hommes,
méconnues pendant plusieurs siècles par les successeurs de ceux qui les
avaient élevées, nos cathédrales apparaissent, au milieu de nos villes
populeuses, comme de grands cercueils; cependant elles inspirent
toujours aux populations un sentiment de respect inaltérable; à certains
jours de solennités publiques, elles reprennent leur voix, une nouvelle
jeunesse, et ceux mêmes qui répétaient, la veille, sous leurs voûtes,
que ce sont là des monuments d'un autre âge sans signification
aujourd'hui, sans raison d'exister, les trouvent belles encore dans leur
vieillesse et leur pauvreté[316].


[Illustration; Fig. 1.]
[Illustration; Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration; Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14, 15, 16, 17 et 17 bis]
[Illustration: Fig. 18 et 19]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21 et 21 bis.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]
[Illustration: Fig. 43.]
[Illustration: Fig. 44.]
[Illustration: Fig. 45.]
[Illustration: Fig. 46.]
[Illustration: Fig. 47.]
[Illustration: Fig. 48.]
[Illustration: Fig. 49.]
[Illustration: Fig. 50.]

     [Note 177: Cathedra, proprie est sedes, seu sessio honestior
     et augustior episcoporum in Ecclesia, cæteris aliorum
     presbyterorum sedilibus excelsior: _Ut in mentem revocarent_,
     inquit S. August. in _Psalm._ 126, _altiore se in loco,
     tanquam in specula constitutos, quo oculorum acie pervigili,
     atque indefessa, in tutelam gregis incumbant, tanto cæteris
     virtute et probitate clariores, quanto magis essent sedis
     honore ac sublimitate conspicui._ (Ducange, Gloss.)]

     [Note 178: Il existe encore quelques-uns de ces siéges
     épiscopaux. En Provence, à Avignon, on en voit un dans
     l'église cathédrale; il est en marbre, et fut enlevé de sa
     place primitive pour être rangé à la droite de l'autel. Dans
     la cathédrale d'Augsbourg, le siége épiscopal est resté à sa
     place, au fond de l'abside, comme ceux que l'on voit encore
     dans les basiliques de Saint-Clément et de Saint-Laurent
     (extra muros) à Rome (voy. CHAIRE).]

     [Note 179: À Lyon, le trône épiscopal occupait encore, il y a
     un siècle, le fond de l'abside de la cathédrale, et l'autel
     était dépourvu de tout ornement au-dessus de la table; une
     croix et deux flambeaux devaient seuls y être placés.]

     [Note 180: Lettre 78.]

     [Note 181: _Instit. de saint Louis_, p. 172. Le comte
     Beugnot.]

     [Note 182: _Instit. de saint Louis_. Le comte Beugnot.]

     [Note 183: Voir, pour de plus amples détails, l'_Itinér.
     archéol. de Paris_, par M. le baron de Guilhermy.--Paris,
     1855.] [Note 184: L'échelle de ce plan, ainsi que de tous
     ceux qui vont suivre, est de 0,001m pour mètre.]

     [Note 185: La surface couverte de l'église de Notre-Dame de
     Paris était de 4,370 mèt.; déduisant les pleins et le
     sanctuaire, restait environ 3,800 mèt. à rez-de-chaussée,
     pouvant contenir, en supposant les espaces laissés libres
     pour les passages, 7,500 personnes.]

     [Note 186: Ces galeries peuvent contenir 1500 personnes, en
     supposant qu'elles soient placées seulement sur quatre
     rangs.]

     [Note 187: C'est en réparant les fenêtres hautes de la nef de
     la cathédrale, pendant le cours de la campagne de 1854, que
     nous avons découvert les roses s'ouvrant dans la nef
     au-dessus de la galerie du premier étage, et éclairant le
     comble de cette galerie. Des fragments de ces roses ont pu
     être replacés dans la dernière travée de la nef et les deux
     travées ouest du croisillon sud.]

     [Note 188: Nous n'avons, pour donner ces dates, que le
     caractère architectonique des constructions; mais, dans l'Ile
     de France, les progrès sont si rapides, que l'on aperçoit,
     dans un espace de dix ans, des changements assez sensibles
     pour pouvoir, à coup sûr, fixer la date d'une construction.]

     [Note 189: Époque de la construction de la Sainte-Chapelle.
     Ces chapelles présentent des détails et des profils
     identiques avec ceux de ce monument.]

     [Note 190: Cette claire-voie est restée du côté nord,
     derrière les couvertures de ces chapelles.]

     [Note 191: Ce plan est le plan actuel, avec la sacristie
     bâtie depuis 1845 à la place de l'ancien archevêché au sud.]

     [Note 192: En 1160, on jette les fondements de la cathédrale
     actuelle de Paris; en 1172, on projette la reconstruction de
     celle de Bourges. L'évêque Étienne donne à Odon, clerc, cette
     année 1172, une place située devant la porte de l'église,
     pour y bâtir une maison, à la condition de rendre
     l'emplacement «aussitôt que la construction de l'église
     projetée l'exigera.» _La Cathédrale de Bourge_, par A. de
     Girardot et Hip. Durand. Moulins, 1849.]

     [Note 193: Nous avons enlevé de ce plan quelques chapelles
     ajoutées le long du bas-côté de la nef pendant les XIVe et
     XVe siècles.]

     [Note 194: Nous avons entendu exprimer l'opinion que ces
     portes étaient les restes, demeurés en place, d'une église du
     XIIe siècle; il n'est pas besoin d'être très-familier avec
     les détails de sculpture et les moulures des XIIe et XIIIe
     siècles, pour reconnaître qu'à la porte B du sud, par
     exemple, le trumeau portant la figure du Christ est du XIIIe
     siècle, que les moulures de soubassements et quelques
     colonnes servant de supports aux statues sont du XIIIe
     siècle, tandis que les figures des ébrasements, les linteaux
     et tympans sont du XIIe. C'est encore là, comme à Paris, une
     collection de fragments précieux, un souvenir d'un édifice
     antérieur qu'on a voulu conserver et enchâsser dans la
     construction même. Du reste, comme à Paris, ces sculptures
     méritaient bien cet honneur; elles sont de la plus grande
     beauté.]

     [Note 195: On a reproché, et on reproche chaque jour aux
     architectes de cette époque, d'avoir conçu des édifices qui
     n'étaient pas possibles; et, confondant les styles, les
     époques, ne tenant pas compte de l'épuisement des sources
     financières qui se tarirent au milieu du XIIIe siècle, on les
     accuse de n'avoir pas su achever ce qu'ils avaient commencé.
     Mais les architectes qui, en 1490, élevaient une cathédrale,
     ne pouvaient supposer alors (tel était l'entraînement
     général) que les moyens dont ils disposaient viendraient à
     s'amoindrir. Lorsqu'ils ont pu, par hasard, terminer l'oeuvre
     qu'ils avaient conçue, nous verrons avec quelle puissance de
     moyens et avec quelle science soutenue ils l'ont fait. Déjà
     l'exemple de la cathédrale de Paris que nous avons donné le
     prouve; nous allons voir qu'il n'est pas le seul. Un fait
     curieux fait comprendre ce que c'était que la construction
     dune cathédrale au commencement du XIIIe siècle. Ce fait
     étant plus rapproché de nous, bien connu, convaincra, nous le
     croyons, les esprits les plus enclins au doute. La cathédrale
     d'Orléans fut détruite de fond en comble par les protestants,
     à la fin du XVIe siècle. Les Orléanais _voulurent_ avoir
     non-seulement une cathédrale, mais _leur_ cathédrale, celle
     qui avait été démolie, et pendant deux siècles ils
     poursuivirent cette idée, malgré que le goût des
     constructions ogivales ne fût guère de mode alors. La
     cathédrale d'Orléans fut rebâtie, et ce n'est pas la faute
     des populations si les architectes ne surent leur élever
     qu'un monument bâtard. Certes, nous n'avons pas l'intention
     de donner cet édifice comme un modèle d'architecture ogivale;
     mais sa reconstruction est un fait moral d'une grande portée.
     Orléans, la ville centrale de la France, avait seule
     peut-être conservé, en plein XVIIe siècle, le vieil esprit
     national; seule elle était restée attachée à _son monument_,
     qui lui rappelait une grande époque, de grands souvenirs, les
     premiers efforts de la société française pour se constituer.
     Nous l'avons dit déjà, si les châteaux, si les abbayes furent
     brûlés et dévastés en 1793, toutes nos grandes cathédrales
     restèrent debout, et beaucoup même ne subirent pas de
     mutilations.]

     [Note 196: Ces usages ne furent guère abolis qu'à la fin du
     XIIIe siècle. Jean de Courtenai, archevêque de Reims, donna,
     en 1260, des lettres de réformation pour la cathédrale de
     Laon, dans lesquelles on lit ce passage: «Ecclesiam quoque,
     quæ domus orationis esse debet, locum negociationis fieri
     prohibemus, nec in eadem rerum quarumlibet merces vendi,
     causas audiri vel decidi volumus, seu mundana celebrari: imo
     mundanis exclusis negotiis, solum ibidem divinum negotium
     fiat.» _Cartul. Laudun., Essai sur l'égl. de N.-D. de Laon_,
     par J. Marion, 1843.]

     [Note 197: Tels sont, par exemple, les faits relatifs aux
     fondations, que Suger dit avoir fait exécuter avec le plus
     grand soin; or ces fondations sont aussi négligées que
     possible: aux colonnes du choeur, qui auraient été rapportées
     d'Italie, elles proviennent des carrières de l'Oise; aux
     vitraux, dans la fabrication desquels il entra une quantité
     considérable de pierres précieuses, saphirs, émeraudes,
     rubis, topazes: or ces vitraux, dont nous possédons
     heureusement de nombreux fragments, quoique fort beaux, sont,
     bien entendu, en verre coloré par des oxydes métalliques. On
     objectera peut-être que les fabricants chargés de faire ces
     vitraux firent croire à Suger que, pour obtenir des verrières
     d'une belle couleur, il fallait y jeter des pierres
     précieuses; mais alors ces vitraux auraient donc été faits en
     dehors de l'abbaye, et Suger se servait donc d'artistes
     laïques? Nous sommes plus disposé à croire que ce récit est
     une exagération. Suger, tel que nous le représente
     l'histoire, ne parait pas être homme à se laisser tromper
     d'une façon aussi grossière. On devait savoir, dans son
     abbaye, comment se fabriquaient les vitraux.]

     [Note 198: Ces plans sont tous à la même échelle, 0,001m pour
     mètre. Il est entendu que lorsque nous parlons du côté sud,
     c'est la droite que nous prétendons indiquer; du nord, c'est
     la gauche pour celui qui regarde la planche, toutes les
     cathédrales étant orientées de la même manière, sauf de
     très-rares exceptions.]

     [Note 199: _Monog. de l'égl. N.-D. de Noyon_, par M. L.
     Vitet, 1845.]

     [Note 200: La réunion des deux évêchés de Tournay et de Noyon
     fut maintenue jusque vers 1135; à cette époque, les chanoines
     de Tournay obtinrent une bulle qui prononçait la séparation
     des deux diocèses et donnait à Tournay un évêque propre.]

     [Note 201: Voyez la _Monog. de l'égl. N.-D. de Noyon_, par M.
     L. Vitet, et l'atlas de planches, par M. D. Ramée; 1845.]

     [Note 202: _Lettres sur l'hist. de France_, Aug. Thierry
     (Lettre XVIII).]

     [Note 203: _Essai hist. et archéol. sur l'égl. cathéd. de
     N.-D. de Laon_, par J. Marion, 1843.]

     [Note 204: Dom Bugnâtre.]

     [Note 205: Dom Bugnâtre.]

     [Note 206: _Regist. capit._]

     [Note 207: _Idem._]

     [Note 208: _Lettres sur l'Hist. de France_, par Aug. Thierry
     (Lettre XV).]

     [Note 209: _Monog. de la cathéd. de Noyon._]

     [Note 210: Cette partie de la cathédrale de Laon est
     aujourd'hui en pleine restauration, sous la direction de M.
     Boeswiswald, architecte des monuments historiques. La
     cathédrale de Laon n'est plus siége épiscopal depuis la
     révolution; elle dépend du siége de Soissons.]

     [Note 211: Nous comprenons la cathédrale de Bourges dans
     cette période, parce qu'il y a lieu de présumer, en examinant
     son plan, que les architectes du XIIIe siècle qui la
     construisirent exécutèrent un projet antérieur, peut-être
     celui qui avait été conçu dans la seconde moitié du XIIe
     siècle.]

     [Note 212: _Descript. de la cathéd. de Chartres_, par l'abbé
     Bulteau, 1850.]

     [Note 213: _Poëme des Miracles_, p. 27. (Jehan le Marchant.)]

     [Note 214: Notre-Dame de Chartres fut dédiée seulement le 17
     octobre 1260.]

     [Note 215: Des fragments de ce jubé ont été découverts en
     grand nombre sous le dallage; ils sont de la plus grande
     beauté, et déposés aujourd'hui dans la crypte et sous la
     chapelle Saint-Piat (voy. JUBÉ).]

     [Note 216: La cathédrale de Chartres est bâtie en pierre de
     Berchère; c'est un calcaire dur, grossier d'aspect, mais
     d'une solidité à toute épreuve. Les blocs employés sont d'une
     grandeur extraordinaire. Nous aurons l'occasion de revenir
     sur ces détails (voy. ARC-BOUTANT, BASE, CONSTRUCTION,
     PORCHE, PILIER, SOUBASSEMENT).]

     [Note 217: Il est entendu que, pour le pignon nord, nous ne
     parlons pas des deux portes percées vers le milieu du XIIIe
     siècle.]

     [Note 218: Seule, la porte centrale est ouverte aujourd'hui.]

     [Note 219: Jean et Remi Legoix.]

     [Note 220: Anquetil.]

     [Note 221: «Le nécrologe du chapitre en la fondation de
     l'obit de cet évesque le faict origenaire de la ville
     d'Amiens, fort débonnaire et de grande estude, et croyrois
     que c'est luy qui gist en marbre noir, tout au plus haut,
     s'il faut ainsi dire, de l'église, vis-à-vis de la chapelle
     paroissiale (la chapelle de la Vierge dans l'axe) justement
     derrière le choeur, en mémoire qu'il acheva la summité
     d'icelle...» _Antiquitez de la ville d'Amiens_. Adrian de la
     Morlière, chan., 1627.]

     [Note 222: L'inscription qui constate ce fait existe encore
     sur la verrière haute située dans l'axe du choeur.]

     [Note 223: De ces dépendances, il ne reste aujourd'hui que la
     chapelle qui sert de grande sacristie; elle est décorée par
     une belle tribune en bois sculpté de la fin du XVe siècle.
     Une portion du cloître a été reconstruite depuis 1848, ainsi
     que le petit bâtiment placé en D. Les restes anciens étaient
     en ruine.]

     [Note 224: Le plan de la cathédrale de Cologne terminée
     couvre une surface de 8,900 m, environ; celui de la
     cathédrale de Reims une surface de 6,650 mètres; celui de la
     cathédrale de Bourges une surface de 6200 mètres; celui de la
     cathédrale de Paris une surface de 5500 mètres.]

     [Note 225: Voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 35, un ensemble
     perspectif de cette coupe.]

     [Note 226: Il est entendu que nous parlons ici de la nef de
     la cathédrale d'Amiens telle qu'elle existait avant la
     construction des chapelles du XIVe siècle. Cette adjonction
     laisse d'ailleurs voir foute la disposition ancienne, et à
     l'intérieur, dans le transsept, les fenêtres des bas-côtés
     sont restées en place.]

     [Note 227: L'architecture des chapelles absidales de la
     cathédrale d'Amiens a la plus grande ressemblance avec celle
     de la Sainte-Chapelle de Paris. Ce sont les mêmes profils,
     les mêmes meneaux de fenêtres, le même système de
     construction. L'arcature de la Sainte-Chapelle basse
     reproduit celle des chapelles du tour du choeur d'Amiens.]

     [Note 228: Il faut se rappeler que la nef était entièrement
     élevée lorsque le choeur était à peine commencé.]

     [Note 229: À l'échelle de 0,001m pour mètre, comme tous les
     autres plans contenus dans cet article.]

     [Note 230: La nef centrale, d'axe en axe des piles, porte, à
     Amiens, 14m,60; à Beauvais, 15m,60.]

     [Note 231: Voy. ARC-BOUTANT, fig. 61.]

     [Note 232: Dans notre plan fig. 22, la teinte grise indique
     les constructions du XVIe siècle, et le trait le projet de la
     nef qui ne fut jamais mis à exécution.]

     [Note 233: Voyez l'excellente _Notice_ de M. Félix de
     Verneilh sur la _cathédrale de Cologne_, dans les _Annales
     archéologiques_ de M. Didron, tirée à part; 1848. (Librairie
     archeol. de M. V. Didron.)]

     [Note 234: Comme tous les autres, ce plan est à l'échelle de
     0,004m pour mètre.]

     [Note 235: Dans le temps où l'on croyait très-sérieusement
     faire en France de l'architecture romaine, on portait des
     perruques colossales et des souliers à talons, des canons
     couverts de rubans, des aiguillettes et des baudriers larges
     de six pouces, nous n'y voyons pas de mal; mais on nous dit,
     très-sérieusement aussi, lorsque nous croyons qu'on peut
     tirer quelque chose de l'architecture française du XIIIe
     siècle, et lorsque nous engageons les jeunes architectes à
     l'étudier, pour combattre cette opinion et ce désir, que nous
     ne nous habillons plus comme du temps de Philippe-Auguste.
     Est-ce que nos habits se rapprochent davantage du costume
     romain que de celui de Louis XIV?]

     [Note 236: En 1845, il fallut rebâtir le pignon du transsept
     sud qui s'était écroulé en partie; déjà, au XVe siècle, on
     avait consolidé celui du nord. En 1849, il fallut étayer les
     voûtes du choeur, et, depuis cette époque, des travaux de
     reprise en sous-oeuvre des fondations ont été exécutés avec
     une grande adresse; les chapelles furent restaurées, et on
     reconstruit aujourd'hui toute la partie supérieure du
     sanctuaire.]

     [Note 237: Le haut choeur de l'église abbatiale de
     Saint-Denis a la plus grande analogie avec le choeur de la
     cathédrale de Troyes.]

     [Note 238: Le choeur seul de cet édifice date du XIIIe siècle
     (première moitié). La nef appartient, ainsi que les
     chapelles, aux siècles suivants; la façade ne fut élevée
     qu'au commencement du XVIe siècle.]

     [Note 239: Ce plan est à 0,001m pour mètre. La cathédrale
     d'Autun est mal orientée; l'abside est tournée vers le
     sud-sud-est.]

     [Note 240: Voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 20.]

     [Note 241: Ce collatéral circulaire a été entouré, au XIVe
     siècle, de chapelles informes; mais on retrouve facilement,
     au-dessus des voûtes de ces chapelles, fort légèrement
     construites, les dispositions primitives du bas-côté.]

     [Note 242: Quoique la cathédrale d'Autun ait été bâtie en
     excellents matériaux, bien appareillés, d'un fort volume, et
     posés avec soin, le grand berceau ogival fit déverser les
     murs latéraux immédiatement après le décintrage; on dut
     soutenir ces murs par des arcs-boutants, qui furent refaits
     ou rhabillés au XVe siècle. Il y a dix ans, il fallut
     reconstruire les grandes voûtes en poterie et fer; elles
     menaçaient ruine.]

     [Note 243: À l'échelle de 0,001m pour mètre.]

     [Note 244: Nous ne parlons pas des voûtes hautes du choeur et
     de la nef qui, dans la cathédrale de Sens, furent refaites,
     vers la fin du XIIIe siècle, à la suite d'un incendie.]

     [Note 245: Il ne faut pas oublier que la cathédrale de
     Canterbury avait conservé avec la France des relations
     suivies. Lanfranc, Saint-Anselme, tous deux Lombards, tous
     deux sortis de l'abbaye du Bec en Normandie, devinrent
     successivement archevêques de Canterbury, primats
     d'Angleterre. Saint Thomas Becket demeura longtemps à
     Pontigny et à Sens; le trésor de cette cathédrale conserve
     encore ses vêtements épiscopaux.]

     [Note 246: La cathédrale de Canterbury est à doubles
     croisillons; les croisillons de l'ouest dépendent de la
     Basilique primitive; ceux de l'est appartiennent à la
     construction commencée par Guillaume de Sens (voy. _The
     architectural history of Canterbury cathedral_, par le
     professeur Willis, auquel nous empruntons ce curieux passage,
     que l'auteur a lui-même extrait de la chronique de Gervase).]

     [Note 247: La seule partie contestable de cette restitution
     serait la chapelle circulaire dans l'axe, remplacée par une
     chapelle plus profonde élevée, après l'incendie, à la fin du
     XIIIe siecle. Mais il y a tant d'analogie entre le chevet de
     Canterbury et celui de Sens, que nous sommes fort disposés à
     croire que la couronne de Becket n'est qu'une imitation d'une
     chapelle semblable bâtie à Sens par le maître Guillaume,
     avant son départ pour l'Angleterre. N'oublions pas que c'est
     en 1168 que la cathédrale de Sens est terminée, et que c'est
     en 1175 que Guillaume commence les constructions du choeur de
     Canterbury. Nous renvoyons nos lecteurs, pour de plus amples
     renseignements sur ce sujet, à l'excellent ouvrage déjà cité
     du Profr Willis.]

     [Note 248: Ce beffroi n'existe plus; il fut descendu, pour
     cause de vétusté, il y a une dizaine d'années.]

     [Note 249: À l'échelle de 0,001m pour mètre.]

     [Note 250: _Mém. concern. l'hist. civ. et eccl. d'Auxerre_,
     par l'abbé Lebeuf, 1848, t. I, p. 402 et suiv. Pour les
     dispositions intérieures de l'édifice du XIIIe siècle, voyez
     au mot CONSTRUCTION. Ces dispositions appartiennent
     franchement à l'école bourguignonne.]

     [Note 251: Au XIVe siècle, un collatéral circulaire et des
     chapelles furent levées autour du sanctuaire de la cathédrale
     de Châlons, et la nef fut presque entièrement reconstruite.
     La partie occidentale de cette cathédrale date du dernier
     siècle. Après un incendie qui causa les plus graves dommages
     à cet édifice et qui détruisit la voûte du sanctuaire, une
     restauration, entreprise sous le règne de Louis XIV, acheva
     de dénaturer ce qui restait du monument du XIIIe siècle.
     Cependant on peut encore facilement reconnaître le plan
     primitif enté sur un édifice roman.]

     [Note 252: La belle cathédrale d'Arras ne fut détruite que
     depuis la révolution de 1792; elle existait encore au
     commencement du siècle. Celle de Cambrai était l'oeuvre de
     Villart de Honnecourt, ce maître dont nous avons parlé
     plusieurs fois, l'ami de Robert de Coucy. Vienne possède un
     modèle de cette cathédrale dépendant d'un plan en relief
     enlevé, en 1815, du musée des Invalides, par les généraux
     autrichiens.]

     [Note 253: Ce plan est à l'échelle de 0,001m pour mètre. Il
     est entendu que nous n'avons eu, pour le tracé de l'abside
     principale, que des données fort vagues. Mais nous présentons
     ce plan comme un type plutôt que comme un édifice
     particulier.]

     [Note 254: La position inusitée de ce clocher ne peut être
     expliquée que par la détermination, prise à la fin du XIIIe
     siècle, de ne pas étendre plus loin que les transsepts les
     nouvelles constructions, et de conserver la nef romane
     restaurée au XIIe siècle. Dans l'église primitive, dont nous
     avons donné le plan fig. 34, le clocher unique devait être
     posé sur les quatre piles de la croisée, suivant la méthode
     normande. Démoli lorsqu'on refit le choeur, en renonçant à la
     reconstruction totale, on ne trouva pas d'autre place pour
     recevoir les cloches que l'extrémité du croisillon sud.]

     [Note 255: De funestes restaurations furent entreprises sur
     la façade et autour de la nef de la cathédrale de Séez, de
     1818 à 1849; elles n'ont fait qu'empirer un état de choses
     déjà fort dangereux. Des travaux, exécutés avec intelligence
     et soin depuis cette époque, permettent d'espérer que ce
     remarquable édifice pourra être sauvé de la ruine dont il est
     menacé depuis longtemps.]

     [Note 256: Voir le plan du premier étage de la cathédrale de
     Chartres, où ce parti est largement développé.]

     [Note 257: Par suite de ces constructions successives, faites
     d'ailleurs en matériaux peu résistants, des écrasements si
     graves se sont manifestés dans les quatre points d'appui,
     sous l'énorme charge qu'ils ont à porter, qu'il a fallu
     cintrer les quatre arcs doubleaux, étayer les piliers, et
     procéder à la démolition des parties supérieures.]

     [Note 258: La cathédrale de Bayeux possède encore, des deux
     côtés du choeur, ses sacristies et salle de trésor, et, au
     nord de la façade occidentale, une belle salle capitulaire du
     XIIIe siècle (voy. SALLE CAPITULAIRE).]

     [Note 259: Les chapelles de la nef présentent une disposition
     si belle et si rare, que nous avons cru devoir les donner sur
     ce plan, bien qu'elles dénaturent les dispositions
     primitives. Ces chapelles sont mises en communication les
     unes avec les autres à une hauteur de trois mètres environ,
     par des claires-voies ou meneaux sans vitraux; c'est comme un
     collatéral qui serait divisé par des cloisons transversales
     peu élevées.]

     [Note 260: Le portail des Libraires (nord) vient d'être
     restauré par MM. Desmarets et Barthélemy, avec un soin et une
     perfection qui font le plus grand honneur à ces deux
     architectes.]

     [Note 261: _Hist. de l'égl. cathéd. de Rouen_, 1696, Rouen.]

     [Note 262: «Chacun sçait (dit Pommeraye dans son _Hist. de
     l'égl. cathéd. de Rouen_, p. 35) qu'elle a eü ce nom à cause
     de la permission que le cardinal Guillaume d'Estouteville
     obtint pour les fidelles du diocèse de Roüen et d'Évreux
     d'user de beurre et de laict pendant le carême... Robert de
     Croismare (archevêque de Rouen) destina au bâtiment de cette
     tour les deniers qui furent offerts par les fidelles pour
     reconnoissance de cette faveur... La tour ne fut achevée
     qu'en 1507...»]

     [Note 263: À la suite de l'incendie de 1821, une partie de la
     toiture des grands combles et les voûtes de la nef furent
     refaites à neuf.]

     [Note 264: Nous désignons ici l'ancienne cathédrale de
     Périgueux et non la cathédrale actuelle, rétablie dans
     l'église abbatiale de Saint-Front.]

     [Note 265: Seule la tour du nord existe aujourd'hui.]

     [Note 266: Nous devons ces dessins à notre ami, M. Abadie,
     architecte de la cathédrale d'Angoulême, qui vient de
     terminer avec autant de bonheur que de talent le démontage et
     la reconstruction pièce par pièce de la belle tour dont nous
     donnons la coupe.]

     [Note 267: Voyez _L'Archit. byzantine en France_, par M.
     Félix de Verneilh. Paris, 1851, p. 283 et suiv.]

     [Note 268: Voyez le même ouvrage, et l'article ARCHITECTURE
     RELIGIEUSE.]

     [Note 269: Comme tous les autres plans, celui-ci est à
     l'échelle de 0,001m pour mètre.]

     [Note 270: En faisant quelques fouilles, M. Mallay,
     architecte, a retrouvé exactement le plan de la cathédrale du
     Xe au XIe siècle, dont les dispositions se rapportaient à
     celles de toutes les églises romanes d'Auvergne.]

     [Note 271: Deux tours qui subsistaient encore sur cette
     façade, mais qui avaient été dénaturées depuis longtemps, ont
     dû être démolies parce qu'elles menaçaient de s'écrouler.]

     [Note 272: La nef de la cathédrale de Limoges resta inachevée
     comme celle de la cathédrale de Clermont. À l'ouest (voy.
     fig. 47), on a laissé subsister un débris de l'ancienne nef
     romane et les soubassements de la tour du XIe siècle,
     renforcés et surélevés au XIIIe et au XIVe siècle (voy.
     CLOCHER).]

     [Note 273: Ce choeur est à peu près aussi élevé que celui des
     cathédrales de Beauvais et de Cologne.]

     [Note 274: L'un des archevêques de Narbonne, pendant le
     dernier siècle, voulut reprendre cette construction et élever
     l'église au moins jusqu'à la première travée en avant des
     transsepts; l'entreprise fut bientôt suspendue; les
     constructions, reprises de nouveau il y a quinze ans, n'ont
     fait qu'ajouter quelques assises à celles laissées en attente
     à la fin du XVIIIe siècle. Dans notre plan, la teinte grise
     indique les constructions dernières, et le trait le projet
     probable.]

     [Note 275: Cette nef dans oeuvre n'a pas moins de 24 mètres;
     les voûtes sont en arcs d'ogives, portées sur des piles et
     contrebuttées par des contreforts formant des travées
     intérieures profondes ou des chapelles entre eux. Il est
     probable que cette disposition était une de celles adoptées
     dans ces provinces avant l'invasion du style français, après
     les guerres des Albigeois.]

     [Note 276: Aujourd'hui l'église de la Cité, le siége
     épiscopal ayant, depuis le concordat, été transféré dans la
     ville basse.]

     [Note 277: Cette salle a été modifiée au XVe siècle. Le
     tombeau de l'évêque Radulphe est placé dans la chapelle (voy.
     TOMBEAU).]

     [Note 278: Ce plan est à la même échelle que les autres,
     0,001m pour mètre.]

     [Note 279: La crypte romane de l'église cathédrale de
     Limoges, qui existe encore et était placée sous le chevet,
     n'arrive guère qu'au milieu du sanctuaire actuel. Les
     fondations de la cathédrale romane de Clermont ne dépassent
     pas la première travée du choeur.]

     [Note 280: À l'échelle de 0,001m pour mètre.]

     [Note 281: Voir la coupe de la cathédrale d'Alby, à l'article
     ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 51.]

     [Note 282: Membre de l'Institut.]

     [Note 283: Si l'on doute de nos assertions, on peut consulter
     l'excellent ouvrage de M. de Coussemaker sur cette matière,
     et les travaux de M. Félix Clément, qui a bien voulu nous
     fournir tous ces renseignements scientifiques (voy. les
     _Annales archéol._ de M. Didron).]

     [Note 284: Paris, Amiens, Chartres, portail méridional;
     Reims, portail septentrional.]

     [Note 285: _Idem._]

     [Note 286: Amiens.]

     [Note 287: Paris.]

     [Note 288: Paris, Amiens. À Chartres, les vertus et les vices
     sont sculptés sur les piles du porche méridional.]

     [Note 289: Paris.]

     [Note 290: Paris, Amiens, Sens.]

     [Note 291: Amiens.]

     [Note 292: Paris, Amiens, Reims, Chartres.]

     [Note 293: Paris, Amiens, Reims, Chartres.]

     [Note 294: Amiens.]

     [Note 295: Paris.]

     [Note 296: À Paris, la Vierge est à la porte de gauche, en
     regardant le portail; à Amiens, à la porte de droite.]

     [Note 297: Paris, Amiens.]

     [Note 298: _Idem_.]

     [Note 299: Amiens, Reims.]

     [Note 300: Paris.]

     [Note 301: Amiens.]

     [Note 302: Paris.]

     [Note 303: Amiens, Senlis.]

     [Note 304: Paris, Amiens, Senlis, Reims.]

     [Note 305: Amiens.]

     [Note 306: Reims, portail septentrional; Amiens; Paris,
     Meaux, portail méridional.]

     [Footntoe 307: Paris, Reims, Amiens.]

     [Note 308: À Paris, à Reims, à Amiens, on a voulu voir, dans
     ces statues de rois, la série des rois de France; et cette
     idée populaire date de fort loin, puisqu'elle est déjà
     exprimée au XIIIe siècle. L'une de ces statues,
     invariablement posée sur un lion, est alors prise pour Pepin.
     Dans _les XXIII manières de vilains_, manuscrit qui date de
     la fin du XIIIe siècle, on lit ce passage: «Li vilains
     Babuins est cil ki va devant Notre-Dame à Paris, et regarde
     les rois et dist: «Vés-la Pépin, vés-la Charlemainne.» Et on
     li coupe sa borse par derière.» Nous ne voyons pas cependant
     que les évèques qui, à la fin du XIIe siècle fixèrent les
     règles générales de l'iconographie des cathédrales, aient
     voulu représenter les rois de France sur les portails des
     églises du titre de Sainte-Marie, mais bien plutôt les rois
     de Juda; car rien ne rappelle l'histoire contemporaine dans
     ces grands monuments, ou, quand par hasard, elle s'y montre,
     ce n'est que d'une manière très-accessoire; le manuscrit cité
     ici est une satyre et son auteur a bien pu d'ailleurs, en
     faisant ainsi parler le badaud parisien devant le portail de
     Notre-Dame de Paris, vouloir rappeler une erreur populaire.
     Il nous parait bien plus conforme à l'esprit de l'époque
     d'admettre que les statues des rois sont des rois de Juda,
     puisqu'ils complètent, par leur présence, les représentations
     des personnages qui participent à la venue du Christ. Le roi
     toujours posé sur un lion, et tenant une croix et une épée,
     ne peut ètre que David; l'autre roi, tenant également une
     croix et un anneau, Salomon. D'ailleurs, avant le règne de
     Philippe-Auguste, et mème jusqu'à celui de saint Louis, les
     évèques ne pouvaient avoir, de la puissance royale, les idées
     admises à la fin du XIIIe siècle. Il nous suffira, pour faire
     comprendre ce qu'était, au XIIe siècle, un roi de France aux
     yeux de l'évêque et du chapitre de Paris, de citer un fait
     rapporté par un écrivain contemporain, Étienne de Paris.
     «J'ai vu, dit-il, que le roi Louis (VII), qui voulait arriver
     un jour à Paris, étant surpris par la nuit, se retira dans un
     village des chanoines de la cathédrale appelé Creteil
     (_Cristolium_). Il y coucha; et les habitants fournirent la
     dépense. Dès le grand matin, on le vint rapporter aux
     chanoines; ils en furent fort affligés et se dirent l'un à
     l'autre: «C'en est fait de l'Église, les priviléges sont
     perdus: il faut ou que le roi rende la dépense, ou que
     l'office cesse dans notre église.» Le roi vint à la
     cathédrale dès le mème jour, suivant la coutume où il étoit
     d'aller à la grande église, quelque temps qu'il fit. Trouvant
     la porte fermée, il en demanda la raison, disant que si
     quelqu'un avoit offensé cette église, il vouloit la
     dédommager. On lui répondit: «Vraiment, sire, c'est vous-même
     qui, contre les coutumes et libertés sacrées de cette sainte
     église, avez soupé hier à Creteil; non à vos frais, mais à
     ceux des hommes de cette église: c'est pour cela que l'office
     est cessé ici, et que la porte est fermée, les chanoines
     étant résolus de plutôt souffrir toutes sortes de tourments
     que de laisser de leur temps enfreindre leurs libertés.» Ce
     roi très-chrétien fut frappé de ces paroles. «Ce qui est
     arrivé, dit-il, n'a point été fait de dessein prémédité. La
     nuit m'a retenu en ce lieu, et je n'ai pu arriver à Paris
     comme je me l'étois proposé. C'est sans force ni contrainte
     que les habitants de Creteil ont fait de la dépense pour moi;
     je suis fâché maintenant d'avoir accepté leurs offres. Que
     l'évêque Thibaud vienne, avec le doyen Clément, que tous les
     chanoines approchent, et surtout le chanoine qui est prévôt
     de ce village: si je suis en tort, je veux donner
     satisfaction; si je n'y suis pas, je veux m'en tenir à leur
     avis.» Le roi resta en prière devant la porte en attendant
     l'évêque et les chanoines. On fit l'ouverture des portes; il
     entra en l'église, y donna pour caution du dédommagement la
     personne de l'évêque même. Le prélat remit en gage aux
     chanoines ses deux chandeliers d'argent; et le roi, pour
     marquer par un acte extérieur qu'il vouloit sincèrement payer
     la dépense qu'il avait causée, mit de sa propre main une
     baguette sur l'autel, laquelle toutes les parties convinrent
     de faire conserver soigneusement, à cause que l'on avoit
     écrit dessus, qu'elle étoit en mémoire de la conservation des
     libertés de l'Église.» (_Hist. des Dioc. de Paris_, l'abbé
     Lebeuf, t. XII.) Nous le demandons, est-il possible
     d'admettre que, quarante ou cinquante ans après une scène de
     ce genre, l'évêque et le chapitre de Paris eussent fait
     placer, sur le portail de la cathédrale neuve, au-dessus des
     trois portes, au-dessus du Christ, des statues colossales des
     rois de France, quand on commençait à peine à se faire une
     idée du pouvoir monarchique?]

     [Note 309: A Paris. Autrefois à Amiens.]

     [Note 310: On n'a pas oublié qu'à Paris l'une des deux
     églises cathédrales était placée sous le titre de saint
     Étienne. Le tympan de la porte sud retrace la prédication et
     le martyre de ce saint, dont la statue était posée sur le
     trumeau; dans les ébrasements étaient rangées les statues de
     saint Denis, de ses deux compagnons, et de quelques autres
     saints évêques du diocèse. La statue de saint Étienne se
     voyait encore dans l'une des niches latérales de la façade.
     Ce fut, en effet, pour bâtir cette façade que l'on détruisit
     les restes de la vieille église de Saint-Étienne; et lors de
     la construction de cette façade, le portail sud actuel
     n'était point élevé.]

     [Note 311: Reims.]

     [Note 312: Paris, sur les pignons des fenêtres des chapelles
     du choeur; Reims.]

     [Note 313: Canterbury.]

     [Note 314: Saint-Omer.]

     [Note 315: Genève; Canterbury.]

     [Note 316: Un jour quelqu'un nous dit, en parcourant
     l'intérieur de Notre-Dame d'Amiens: «Oui, c'est fort beau:
     mais c'est folie de vouloir conserver, quand même, ces
     monuments d'un autre âge qui ne disent plus rien aujourd'hui;
     vous pourrez galvaniser ces grands corps; la manie de
     l'archéologie et du _gothique_ leur donnera quelques années
     d'existence de plus; mais, cette mode passée, ils tomberont
     dans l'oubli, au milieu de populations qui ont besoin de
     chemins de fer, d'écoles, de marchés, d'abattoirs, de tout,
     enfin, ce qui est nécessaire à la vie journalière.» A
     quelques jours de là, une grande solennité publique appelait
     dans la cathédrale un immense concours de monde; elle était
     parée de quelques maigres tentures, son choeur étincelait de
     lumières. Notre interlocuteur ne se souvenait plus de son
     discours précédent; il s'écriait alors: «Vraiment, c'est bien
     là le monument de la cité; tout ce qu'on peut faire pour
     donner de l'éclat à une cérémonie publique n'a jamais cet
     aspect imposant du vieux monument qui appelle toute la
     population de la ville sous ses voûtes. Voyez comme cette
     foule donne la vie à ce grand vaisseau si bien disposé pour
     la contenir! Combien d'illustres personnages ont abrités ces
     arceaux! Quelle idée merveilleuse d'avoir voulu et su élever
     la cathédrale comme un témoin éternel de tous les grands
     événements d'une cité, d'un pays; d'avoir fait que ce témoin
     vit, parle, en présentant au peuple ces exemples tirés de
     l'histoire de l'humanité, ou plutôt du coeur humain!» Pour un
     peu, notre interlocuteur, entraîné par la grandeur du sujet,
     nous eût accusé de froideur. Telle est aujourd'hui la
     cathédrale française: aimée au fond du coeur par les
     populations; tour à tour flattée et honnie par ceux qui sont
     charmés de s'en servir, mais qui ne songent guère à la
     conserver; occupée par un clergé sans ressources, et souvent
     insouciant; énigme pour la plupart, dernier vestige des temps
     d'ignorance, de superstition et de barbarie pour
     quelques-uns, texte de phrases creuses pour ces rêveurs,
     amateurs de poésie nébuleuse, qui ne voient qu'ogives
     élancées vers le ciel, dentelles de pierre, sculpture
     mystérieuse ou fantastique, dans des monuments où tout est
     méthodique, raisonné, clair, ordonné et précis; où tout a sa
     place marquée d'avance, et retrace l'histoire morale de
     l'homme, les efforts persévérants de son intelligence contre
     la force matérielle et la barbarie, ses épreuves et son
     dernier refuge dans un monde meilleur.]



CAVALIER, s. m. On désigne ainsi un ouvrage en terre élevé au milieu des
bastions ou boulevards, pour en doubler le feu et commander la campagne.
Ce n'est guère qu'au XVIe siècle que l'on eut l'idée d'exécuter ces
ouvrages pour renforcer des points faibles ou pour dominer des fronts.
On en exécuta beaucoup, pendant les guerres de siége de cette époque, en
dedans des anciens fronts fortifiés du moyen âge, et on leur donnait
alors généralement le nom de plate-forme; ils présentaient comme une
suite de fortins détachés, possédant des feux de face et de flanc, avec
une pente douce du côté de la ville pour amener les pièces et pouvoir
les mettre en batteries. Les cavaliers étaient ou semi-circulaires ou
carrés. Les plus anciennes représentations de cavaliers se voient
figurées sur les bas-reliefs en marbre du commencement du XVIe siècle
qui garnissent les parois du tombeau de Maximilien, à Inspruck.

Voici (1) un de ces cavaliers copié sur l'un de ces bas-reliefs
représentant la ville d'Arras. Il est en portion de cercle, établi en
arrière d'un bastion A possédant un orillon avec deux batteries
découvertes C et une batterie casematée au niveau du fond du fossé. Le
cavalier B est revêtu et planté à cheval sur la gorge du bastion; il
commande ainsi les dehors, le bastion et les deux courtines voisines. La
fig. 2 nous montre un autre cavalier carré fermé sur ses quatre faces,
élevé au milieu d'un bastion dont les parapets sont munis de fascines et
de gabions. Ce cavalier est également revêtu, percé d'une porte; ses
parapets sont garnis de fascines. Cette seconde figure est copiée sur le
bas-relief représentant l'enceinte de la ville de Vérone.

Lorsque l'on éleva, au XVIe siècle, des bastions en avant des anciennes
enceintes du moyen âge, on conserva souvent, de distance en distance,
les tours les plus fortes de ces enceintes, en détruisant seulement les
courtines; on remplit ces tours de terre, on enleva leurs crénelages, et
on établit des plates-formes sur leur sommet pour recevoir une ou
plusieurs pièces de canon. Les tours furent ainsi converties en
cavaliers. Mais en France, ces dispositions ne furent prises
qu'accidentellement et pour profiter d'anciennes défenses, tandis qu'en
Allemagne, nous les trouvons, dès le XVIe siècle, érigées en système,
ainsi qu'on peut le voir encore à Nuremberg. Dans la fortification
moderne même, les Allemands n'ont pas renoncé aux tours isolées, bâties,
de distance en distance, en arrière des ouvrages extérieurs. À la
Rochelle, pendant les siéges que cette ville eut à subir à la fin du
XVIe siècle, des cavaliers en terre d'une grande importance furent
élevés en arrière des anciennes enceintes, et, étant armés de pièces à
longue portée, firent beaucoup de mal aux assiégeants.

Les cavaliers tiennent lieu aussi, dans certains cas, de traverses,
c'est-à-dire que leur élévation au-dessus des courtines et des bastions
empêche l'artillerie des assiégeants d'enfiler des ouvrages dominés du
dehors; ou bien, comme à Saint-Omer encore, au XVIIe siècle, du côté de
la porte Sainte-Croix (3), ils commandent au loin des plaines
s'abaissant vers les abords d'une place, et forcent l'assiégeant à ne
commencer ses travaux d'approche qu'à une grande distance. Ce cavalier
de la porte Sainte-Croix de Saint-Omer se composait d'une haute batterie
semi-circulaire revêtue A, protégée par un fossé plein d'eau: elle
doublait les feux du saillant E C de la ville le plus facilement
attaquable, et, au moyen du fossé qui l'entourait presque entièrement,
donnait aux assiégés une dernière défense assez forte pour arrêter
l'ennemi qui eût pu se loger dans le bastion saillant, et le forcer,
pour passer outre, de faire un nouveau siége. C'est encore là une
dernière trace du donjon du moyen âge.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]



CAVE, s. f. Étage souterrain voûté, pratiqué sous le rez-de-chaussée des
habitations. De tout temps, les palais, les maisons ont été bâtis sur
caves. Les caves ont l'avantage d'empêcher l'humidité naturelle du sol
d'envahir les rez-de-chaussée des habitations, et procurent un lieu dont
la température égale, fraîche, permet de conserver des provisions de
bouche qui entreraient en fermentation si elles restaient exposées aux
changements de la température extérieure. Mais c'est surtout dans les
pays de vignobles que les caves ont été particulièrement pratiquées sous
les maisons. En Bourgogne, en Champagne, dans le centre et le sud-ouest
de la France, on voit des maisons anciennes, d'assez chétive apparence,
qui possèdent jusqu'à deux étages de caves voûtées, construites avec
soin, quelquefois même taillées dans le roc.

Pendant le moyen âge, les villes, étant entourées de murailles, ne
pouvaient s'étendre; il en résultait que les terrains réservés aux
constructions particulières, lorsque la population augmentait,
devenaient fort chers; on prenait alors en hauteur et sous le sol la
place que l'on ne pouvait obtenir en surface, et les caves étaient
quelquefois habitées. On y descendait ordinairement par une ouverture
pratiquée devant la façade sur la voie publique. Dans quelques villes de
province, et particulièrement en Bourgogne, on voit encore un grand
nombre de ces descentes de caves qui empiètent sur la rue, et sont
fermées par des volets légèrement inclinés pour faire écouler les eaux
pluviales (voy. MAISON).



CAVEL, s. m. Vieux mot qui signifie une cheville de bois, une _clef_
(voy. CLEF).



CÈNE (la). Dernier repas de Jésus-Christ entouré de ses apôtres. La Cène
est quelquefois sculptée sur les tympans des portes de nos églises du
moyen âge. On la voit figurée en bas-relief sur le linteau de la porte
occidentale de l'église abbatiale de Saint-Germain des Prés (XIIe
siècle). Une des plus belles représentations de la Cène se trouve sur le
linteau de la porte principale de l'église de Nantua (XIIe siècle).
Cette sculpture est fort remarquable; on ne voit à la table de
Jésus-Christ que onze apôtres; Judas est absent. Le nom de chaque apôtre
est gravé au-dessus de lui. Voici l'ordre dans lequel sont placés les
apôtres, en commençant par la gauche du spectateur: Simon, Taddæus,
Bartholomeus, Jacobus, Matheus, Petrus, (le Christ), Johannes, Andreas,
Jacobus, Philippus, Thomas. Saint Jean appuie sa tête sur la poitrine de
Notre-Seigneur. Dans le tympan au-dessus, on voit le Christ entouré des
quatre signes des évangélistes; mais ce bas-relief a été complétement
mutilé, ainsi que les anges qui garnissaient la première voussure. Sur
les chapiteaux qui portent les voussures, on voit, sculptés,
l'Annonciation, la Visitation, la naissance du Sauveur, le voyage des
Mages et l'Adoration des bergers et des Mages. Sur le linteau de la
porte de droite de la façade de Notre-Dame de Dijon (XIIIe siècle),
au-dessous du crucifiement sculpté dans le tympan, on voit aussi une
représentation de la Cène, malheureusement fort mutilée. La passion de
Notre-Seigneur est fréquemment représentée en sujets légendaires sur les
verrières des églises. La Cène ouvre la série de ces sujets, et l'apôtre
saint Jean, placé le plus souvent à la droite du Christ, y est encore
représenté incliné sur la poitrine de son maître. Dans les monastères,
on peignait souvent la Cène sur un des murs du réfectoire; mais nous
n'avons jamais pu rencontrer en France une seule de ces peintures
complète.



CERPELIÈRE, s. f. Vieux mot qui est employé comme cercle, enceinte
circulaire.



CHAFFAUT, s. m. Vieux mot dont on a fait _échafaud_. Chaffaut
s'employait principalement pour désigner un appentis, un hourd (voyez ce
mot). En Champagne, en Bourgogne, on dit encore chaffaut pour échafaud.



CHAÎNAGE, s. m. Ce mot s'applique aux longrines de bois, aux successions
de crampons de fer posés comme les chaînons d'une chaîne, ou même aux
barres de fer noyés dans l'épaisseur des murs, horizontalement, et
destinés à empêcher les écartements, la dislocation des constructions en
maçonnerie.

Les Romains et, même avant eux, les Grecs avaient l'habitude, lorsqu'ils
construisaient en assises de pierres de taille ou de marbre, de relier
les assises entre elles par de gros goujons de fer, de bronze ou même de
bois, et les blocs entre eux par des crampons ou des queues d'aronde.
Mais les Grecs et les Romains posaient les blocs de pierre taillés à
côté les uns des autres et les uns sur les autres saus mortier (voy.
JOINT, LIT). Le mortier n'était employé, chez les Romains, que pour les
blocages, les ouvrages de moellon ou de brique, jamais avec la pierre de
taille.

Dès l'époque mérovingienne, on avait adopté une construction mixte, qui
n'était plus le moellon smillé des Romains et qui n'était pas l'ouvrage
antique en pierre de taille: c'était une sorte de grossier blocage
revêtu de parements de carreaux de pierre assez mal taillés et réunis
entre eux par des couches épaisses de mortier (voy. CONSTRUCTION).

Du temps de César, les Gaulois posaient, dans l'épaisseur de leurs
murailles de défense, des longrines et des traverses de bois assemblées
entre les rangs de pierre. Peut-être cet usage avait-il laissé des
traces même après l'introduction des arts romains dans les Gaules. Ce
que nous pouvons donner comme certain, c'est que l'on trouve, dans
presque toutes les constructions mérovingiennes et carlovingiennes, des
pièces de bois noyées longitudinalement dans l'épaisseur des murs, en
élévation et même en fondation[317]. Ces pièces de bois présentent un
équarrissage qui varie de 0,12c. × 0,12c. à 0,20c. × 0,20c.

Jusqu'à la fin du XIIe siècle, cette habitude persiste, et ces chaînages
sont posés, comme nos chaînages modernes, à la hauteur des bandeaux
indiquant des étages, à la naissance des voûtes et au-dessons des
couronnements supérieurs. Les travaux de restauration que nous eûmes
l'occasion de faire exécuter dans des édifices des XIe et XIIe siècles
nous ont permis de retrouver un grand nombre de ces chaînages en bois,
assez bien conservés pour ne pas laisser douter de leur emploi. Dans la
nef de l'église abbatiale de Vézelay, qui date de la fin du XIe siècle,
il existe un premier chaînage de bois au-dessus des archivoltes donnant
dans les collatéraux, et un second chaînage, interrompu par les fenêtres
hautes, au niveau du dessus des tailloirs des chapiteaux à la naissance
des grandes voûtes. Ce second chaînage de bois offre cette particularité
qu'il sert d'attache à des crampons en fer destinés à recevoir des
tirants transversaux d'un mur de la nef à l'autre à la base des arcs
doubleaux. Ces tirants étaient-ils destinés à demeurer toujours en place
pour éviter l'écartement des grandes voûtes? nous ne le pensons pas. Il
est à croire qu'ils ne devaient rester posés que pendant la
construction, jusqu'à ce que les murs goutterols fussent chargés, ou
jusqu'à ce que les mortiers des voûtes eussent acquis toute leur dureté,
c'est-à-dire jusqu'au décintrage (voy. CONSTRUCTION).

Voici (1) comment sont posées les chaînes de bois et les grands crampons
ou crochets destinés à recevoir un tirant, en supposant les assises
supérieures enlevées; et (2) la coupe du mur avec la position du
chaînage A et du crochet en fer B sous le sommier des grands arcs
doubleaux.

En démolissant la tour de l'eglise abbatiale de Saint-Denis, qui datait
du milieu du XIIe siècle, on trouva, à chaque étage, un chaînage en bois
d'un fort équarrissage chevillé par des chevilles en fer aux retours
d'équerre, ainsi que l'indique la fig. 3, et noyé dans le milieu des
murs. La pourriture de ce chaînage formant un vide de près de 0,30 c. de
section dans l'épaisseur de la maçonnerie et sur tout son pourtour,
n'avait pas peu contribué à déterminer l'écrasement des parements
intérieurs et extérieurs. Des croix horizontales en bois venaient en
outre s'assembler dans les milieux des longrines, à chaque étage, comme
l'indique la fig. 4, et devaient relier les quatre trumeaux de la tour
entre les baies; mais ces croix, visibles à l'intérieur, avaient été
brûlées, au XIIIe siècle, avant la construction de la flèche.

Nous trouvons encore, pendant la première moitié du XIIIe siècle, des
chaînages en bois dans les constructions militaires et civiles. Le
donjon du château de Coucy laisse voir, à tous ses étages, au niveau du
sommet des voûtes, des chaînages circulaires en bois, de 0,30 × 0,25 c.
d'équarrissage environ, sortes de ceintures noyées dans la maçonnerie,
desquelles partent des chaînes rayonnantes également en bois, passant
sous les bases des piles engagées portant les arcs de la voûte et venant
se réunir au centre (voy. DONJON).

Cependant, à la fin du XIIe siècle déjà, on reconnut probablement le peu
de durée des chaînages en bois, car on tenta de les remplacer par des
chaînages en fer. La grande corniche à damiers qui couronne le choeur de
la cathédrale de Paris, et qui dut être posée vers 1195, se compose de
trois assises de pierre dure formant parpaing, dont les morceaux sont
tous réunis ensemble par deux rangs de crampons, ainsi que l'indique la
fig. 5. Cela constituait, au sommet de l'édifice, au-dessus des voûtes,
un puissant chaînage; mais ces crampons, en s'oxydant, et prenant, par
suite de cette décomposition, un plus fort volume, eurent pour effet de
fêler presque toutes ces pierres longitudinalement, et de faire, de
cette tête de mur homogène, trois murs juxtaposés.

En construisant la Sainte-Chapelle de Paris, Pierre de Montereau se
rapprocha davantage du système des chaînages modernes. Au niveau du
dessous des appuis des fenêtres de la chapelle haute, à la naissance des
voûtes et au-dessous de la corniche supérieure, il posa une suite de
crampons de 0,30 c. à 0,50 c. de longueur, qui, au lieu d'être scellés
dans chaque morceau de pierre, vinrent s'agrafer les uns dans les
autres, conformément à la fig. 6. Cette chaîne, posée dans une rigole
taillée dans le lit de l'assise, fut coulée en plomb. Le chaînage, au
niveau de la naissance de la voûte, se reliait, à chaque travée, à une
forte barre de fer de 0,05 c. d'équarrissage, passant au-dessus des
chapiteaux des meneaux à travers ceux-ci et faisant ainsi partie de
l'armature des vitraux. À mi-hauteur des fenêtres, il existe des barres
semblables, qui sont reliées entre elles dans l'épaisseur des piles. Ce
système de chaînage était certainement moins dangereux que celui employé
au sommet du choeur de la cathédrale de Paris; cependant il eut encore,
malgré la masse de plomb dont il est enveloppé, l'inconvénient de faire
casser un grand nombre de pierres. Pour donner une idée de la puissance
du gonflement du fer, lorsqu'il passe à l'état d'oxyde ou de carbonate
de fer, nous ferons observer que le chaînage placé au-dessous des appuis
des grandes fenêtres de la Sainte-Chapelle, en gonflant, souleva les
assises composant ces appuis et les meneaux qu'elles supportent, au
point de faire boucler ces meneaux et de les briser sur quelques points,
bien qu'ils soient d'une grande force.

Au XIIIe siècle, le fer ne se travaillait qu'à la main, et on ne
possédait pas des forges comme celles d'aujourd'hui, qui fournissent des
fers passés au cylindre, égaux et d'une grande longueur. Pierre de
Montereau eût pu cependant chaîner la Sainte-Chapelle au moyen de pièces
de fer d'une plus grande longueur que celles indiquées dans la fig. 6,
puisque, dans le vide des fenêtres, les traverses se reliant aux
chaînages ont plus de quatre mètres de long; mais il faut croire
qu'alors la difficulté de faire forger des fers de cette longueur et
d'une forte épaisseur était telle qu'on évitait d'en employer, à moins
de nécessité absolue.

Au XIVe siècle, on voit déjà de longs morceaux de chaînes en fer posés
dans les constructions. Nous citerons, entre autres exemples, la façade
de la cathédrale de Strasbourg, qui, de la base jusqu'à la hauteur du
pied de la flèche, est chaînée avec un grand soin à tous les étages, au
moyen de longues barres de fer plat bien forgées, noyées entre les lits
des assises; le choeur de l'ancienne cathédrale de Carcassonne, qui est
de même solidement chaîné au moyen de longues et fortes barres de fer
passant à travers les baies, et servant d'armatures aux vitraux;
l'église Saint-Ouen de Rouen, la cathédrale de Narbonne.

Les architectes du XIIIe siècle n'employèrent pas seulement les
chaînages à demeure, noyés dans les constructions, ils s'en servirent
aussi comme d'un moyen provisoire pour maintenir les poussées des arcs
des collatéraux sur les piles intérieures, avant que celles-ci ne
fussent chargées. Dans le choeur et la nef des cathédrales de Soissons
et de Laon, dans la nef de la cathédrale d'Amiens, dans le choeur de
celle de Tours, constructions élevées de 1210 à 1230, on observe,
au-dessus des chapiteaux portant les archivoltes et les voûtes en arcs
d'ogives des bas-côtés, entaillées dans le lit inférieur des sommiers,
des pièces de bois sciées au ras du ravalement; ces pièces de bois n'ont
guère que 0,12 c. × 0,12 c. d'équarrissage. Ce sont des tirants posés,
en construisant les voûtes, entre les cintres doubles sur lesquels on
bandait les archivoltes et les arcs doubleaux et laissés jusqu'à
l'achèvement de l'édifice, c'est-à-dire jusqu'au moment où les piles
intérieures étaient chargées au point de ne plus faire craindre un
bouclement produit par la poussée des voûtes des bas-côtés. On pouvait
ainsi, sans risques, décintrer ces voûtes, se servir des bois pour un
autre usage, et livrer même ces bas-côtés à la circulation. La
construction terminée, on sciait les tirants en bois.

La fig. 7[318] fera comprendre l'emploi de ce procédé fort ingénieux et
simple. On voit en A le bout du chaînage de bois scié; Ce moyen avait
été indiqué par l'expérience; beaucoup de piles intérieures d'églises,
bâties à la fin du XIIe siècle, sont sorties de la verticale,
sollicitées par la poussée des voûtes des bas-côtés avant l'achèvement
de la construction; car, pour interrompre le culte le moins longtemps
possible, à peine les bas-côtés étaient-ils élevés, on fermait les
voûtes, on les décintrait, on établissait un plafond sur la nef centrale
à la hauteur du triforium, et on entrait dans l'église.

À la cathédrale de Reims, dont la construction est exécutée avec un
grand luxe, on avait substitué aux chaînes provisoires en bois posées
sous les sommiers des arcs des piles des bas-côtés, des crochets en fer
dans lesquels des tirants en fer, portant un oeil à chaque extrémité,
venaient s'adapter; la construction chargée autant qu'il était
nécessaire pour ne plus craindre un bouclement des piles, on enleva les
tirants; les crochets sont restés en place. On retrouve les traces de
ces chaînages provisoires jusqu'à la fin du XIVe siècle.

Les chaînages en fer noyés dans la maçonnerie à demeure et dont nous
avons parlé plus haut étaient, autant que les ressources des
constructeurs le permettaient, coulés en plomb dans les scellements ou
les rigoles qui les renfermaient, quelquefois scellés simplement au
mortier. Nous avons vu aussi de ces chaînes scellées à leurs extrémités
et dans leur longueur au moyen d'un mastic gras qui paraît être composé
de grès pilé, de minium, de litharge et d'huile, ou dans un bain de
résine. Les tirants scellés par ce procédé, dans des édifices de la fin
du XIIIe siècle, se sont moins oxydés que ceux scellés au plomb ou au
mortier. La présence du plomb paraît même avoir hâté quelquefois la
décomposition du fer, surtout lorsque les chaînes sont placées au coeur
de la maçonnerie, loin des parements.

Pendant le XVe siècle, les constructeurs ont préféré souvent placer
leurs chaînes libres le long des murs, au-dessus des voûtes,
transversalement ou longitudinalement. On avait dû reconnaître déjà, à
cette époque, les effets funestes que produisait le fer noyé dans la
maçonnerie par les maîtres des oeuvres des XIIIe et XIVe siècles. Ces
chaînes libres sont ordinairement composées de barres de fer carré de
deux à six mètres de longueur, réunies à leurs extrémités par des
boucles et des clavettes, ainsi que l'indique la fig. 8[319]. On tendait
la chaîne fortement en frappant sur les clavettes, comme on le fait
aujourd'hui pour les chaînages dont les bouts sont assemblés à
_traits-de-Jupiter_.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2 et 3.]
[Illustration: Fig. 4 et 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]

     [Note 317: Il n'est pas besoin de dire que le bois a disparu,
     et se trouve réduit en poussière; mais son moule existe dans
     les maçonneries. Le bois, totalement privé d'air et entouré
     de l'humidité permanente de la maçonnerie, est bientôt
     pourri.]

     [Note 318: De l'une des piles de la nef de la cathédrale
     d'Amiens.]

     [Note 319: Ce détail est copié sur le grand chaînage qui fut
     placé, à la fin du XVe siècle, sur le sol du triforium de la
     cathédrale d'Amiens pour arrêter le bouclement des quatre
     piles de la croisée, fatiguées par la charge de la tour
     centrale, avant l'incendie de cette tour.]



CHAINE. Pendant le moyen âge et jusque vers le commencement du XVIIe
siècle, il était d'usage de placer aux angles des rues, aux portes des
villes et des faubourgs, à l'entrée des ponts, des chaînes que l'on
tendait la nuit, ou lorsqu'on craignait quelque surprise. Ces chaînes,
fort lourdes, étaient scellées d'un bout à un gros anneau fixe et de
l'autre venaient s'accrocher à un crochet[320] ou à une barre de fer,
sorte de verrou garni d'un moraillon entrant dans une serrure que l'on
fermait à clef pour empêcher les premiers venus de détendre la chaîne.
Lorsque les chaînes étaient tendues dans une ville, il devenait
impossible à de la cavalerie de circuler; les piétons même se trouvaient
ainsi arrêtés à chaque pas[321]. Dans les rues, les maisons permettaient
de sceller les chaînes à leurs parois; mais sur les routes, à l'entrée
des ponts ou des faubourgs, en dehors des portes et passages, les
chaînes étaient attachées à des poteaux de bois avec contrefiches. Ces
supports étaient désignés sous le nom d'_estaques_. En temps de paix,
les portes des villes restaient souvent ouvertes la nuit, et on se
contentait de tendre les chaînes, attachées à l'extérieur, d'une tour à
l'autre. On voit encore, à la porte Narbonnaise de Carcassonne, la place
de la chaîne; elle était scellée d'un bout à la paroi de l'une des
tours; l'autre bout était introduit, par un trou pratiqué à cet effet,
dans la salle basse de la tour en face; on passait une barre de fer dans
le dernier chaînon, et, du dehors, il n'était plus possible de détendre
la chaîne. La fig. 1 explique cette manoeuvre très-simple.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 320: On voit encore un de ces grands crochets à l'angle
     du mur sud de la cathédrale d'Amiens, près de la façade.]

     [Note 321: «Deniers payez pour la coutence des kaisnes que on
     a fait en aucunes rues.»--Compte de recette et dépense de
     Valenciennes, année 1414.--Les chaînes nouvellement faites,
     sans compter les anciennes; étaient au nombre de
     quatre-vingt-treize.]



CHAÎNE (DE PIERRE). Dans la bâtisse on désigne, par chaînes, des piles
formées d'assises de pierre ou de matériaux résistants se reliant aux
maçonneries et ne présentant pas de saillies sur le nu des murs. On ne
trouve que rarement ce procédé employé dans les constructions du moyen
âge. Quand les murs sont en maçonnerie ordinaire, et qu'on veut les
renforcer par des points d'appui espacés plus résistants, la chaîne de
pierre forme presque toujours une saillie extérieure, et prend alors le
nom de contrefort. Cependant les constructions rurales, militaires ou
civiles, bâties avec économie présentent quelquefois des chaînes de
pierre noyées dans les murs et ne portant pas une saillie à l'extérieur,
mais formant un pilastre intérieur pour porter une poutre, une charge
quelconque. Alors, pour économiser les matériaux et pour éviter les
évidements, ces chaînes sont appareillées et posées ainsi que l'indique
la fig. 1; les pierres A formant boutisse, les pierres B parement
extérieur, les pierres C morceau du pilastre sans liaisons; ainsi de
suite de la base au sommet du mur.

Dans les constructions militaires de Normandie qui datent des XIIe et
XIIIe siècles, on rencontre des chaînes de pierre destinées à renforcer
des angles obtus lorsque les murs sont bâtis en moellons. Le donjon de
la Roche-Guyon en présente un exemple remarquable (voy. DONJON).

[Illustration: Fig. 1.]



CHAIRE A PRÊCHER, s. f. _Pupitre_. Sorte de petite tribune élevée
au-dessus du sol des églises, des cloîtres ou des réfectoires de
monastères, destinée à recevoir un lecteur ou prédicateur. Dans les
églises primitives, il n'y avait pas, à proprement parler, de chaires à
prêcher, mais deux ambons ou pupitres placés des deux côtés du choeur
pour lire l'épître et l'Évangile aux fidèles. On voit encore cette
disposition conservée dans la petite basilique de Saint-Clément à Rome
et dans celle de Saint-Laurent hors les murs. Dès le XIIe siècle,
cependant, il paraîtrait qu'outre les ambons destinés à la lecture de
l'épître et de l'Évangile, on avait aussi parfois, dans l'église, un
pupitre destiné à la prédication.

Guillaume Durand, dans son _Rational_, s'exprime ainsi à l'égard du
pupitre[322]: «Le pupitre placé dans l'église, c'est la vie des hommes
parfaits, et on l'appelle ainsi pour signifier en quelque sorte un
pupitre public ou placé dans un lieu public et exposé aux regards de
tous. En effet, nous lisons ces mots dans les Paralipomènes: «Salomon
fit une tribune d'airain, la plaça au milieu du temple, et, se tenant
debout dessus et étendant la main, il parlait au peuple de Dieu.» Esdras
fit aussi un degré de bois pour y parler, et lorsqu'il y montait, il
était élevé au-dessus de tout le peuple... On donne encore à ce pupitre
le nom d'_analogium_, parce qu'on y lit et qu'on y annonce la parole de
Dieu On... l'appelle aussi ambon, de _ambiendo_, entourer, parce qu'il
entoure comme d'une ceinture celui qui y monte.»

Mais le plus souvent c'était sur une estrade mobile que se tenait le
prédicateur lorsqu'une circonstance voulait que l'on exhortât les
fidèles réunis dans une église ou dans le préau d'un cloître.

Les églises italiennes ont conservé des chaires à prêcher d'une époque
assez ancienne, des XIIIe et XIVe siècles; elles sont en pierre, ou
plutôt en marbre, ou en bronze. Celle de la cathédrale de Sienne, qui
date du XIIIe siècle[323] est fort belle; elle est portée sur des colonnes
posées sur des lions, et son garde-corps est orné de bas-reliefs
représentant la Nativité. A Saint-Marc de Venise, les ambons placés à
droite et à gauche des jubés affectent la forme de chaires à prêcher et
sont composés de marbres précieux, de porphyre et de jaspe. On voit
également, dans l'église San-Miniato de Florence, dans la chapelle
royale de Palerme, des pupitres pouvant servir de chaires, placés à la
gauche de l'autel, à l'entrée du choeur.

Mais en France, aucune de nos anciennes églises n'a conservé, que nous
sachions, de chaires à prêcher, ou pupitres pouvant en tenir lieu,
antérieurs au XVe siècle. L'usage, à partir du XIIe siècle surtout,
était, dans nos églises du Nord, de disposer à l'entrée des choeurs des
jubés, sur lesquels on montait pour lire l'épître et l'Évangile et pour
exhorter les fidèles, s'il y avait lieu (voy. JUBÉ). Toutefois ces
prédications, avant l'institution des frères prêcheurs, ne se faisaient
qu'accidentellement. Jacques de Vitry, écrivain du XIIIe siècle, dit
«que Pierre, chantre de Paris, voulant faire connaître les talents
extraordinaires de Foulques, son disciple, le fit prêcher en sa présence
et devant plusieurs habiles gens dans l'église de Saint-Severin; et que
Dieu donna une telle bénédiction à ses sermons, quoiqu'ils fussent d'un
style fort simple, que même tous les sçavans de Paris s'excitoient les
uns les autres à venir entendre le prêtre Foulques, qui preschoit,
disoient-ils, comme un second saint Paul.. Ces faits sont d'environ l'an
1180...[324]» Il est probable que, dans ces cas particuliers, les
prédicateurs se plaçaient dans une chaire mobile disposée en quelque
lieu de l'église pour la circonstance. La chaire n'était alors, ainsi
que l'indique la fig. 1[325], qu'une petite estrade en bois fermée de
trois côtés par un garde-corps recouvert sur le devant d'un tapis.

Mais, au XIIIe siècle, quand les ordres prêcheurs se furent établis pour
combattre l'hérésie et expliquer au peuple les vérités du christianisme,
la prédication devint un besoin auquel les dispositions architectoniques
des édifices religieux durent obéir. Pour remplir exactement ces
conditions, les dominicains, les jacobins entre autres, bâtirent des
églises à deux nefs, l'une étant réservée pour le choeur des religieux
et le service divin, l'autre pour la prédication (voy. ARCHITECTURE
MONASTIQUE, fig. 24 et 24 bis). Alors les chaires devinrent fixes et
entrèrent dans la construction. Elles formaient comme un balcon saillant
à l'intérieur de l'église, porté en encorbellement, accompagné d'une
niche prise aux dépens du mur, et ordinairement éclairée par de petites
fenêtres; on y montait par un escalier pratiqué dans l'épaisseur de la
construction. La nef sud de la grande église du couvent des jacobins de
Toulouse possédait, à son extrémité occidentale, une chaire de ce genre
à laquelle on montait par un escalier s'ouvrant en dehors de l'église
dans le petit cloître; nous en avons vu encore les traces, quoique la
saillie du cul-de-lampe eût été coupée et la niche bouchée. C'est ainsi
qu'étaient disposées les chaires des réfectoires des monastères,
destinées à contenir le lecteur pendant les repas des religieux. L'une
des plus anciennes et des plus belles chaires de réfectoire qui nous
soient conservées est celle de l'abbaye Saint-Martin-des-Champs; nous en
donnons ici (2) le plan, (2 bis) la coupe, et (3) l'élévation
perspective.

On remarquera la disposition ingénieuse de l'escalier montant à cette
chaire: pratiqué dans l'épaisseur du mur, il n'est clos du côté de
l'intérieur que par une claire-voie; mais pour éviter que la charge du
mur au-dessus n'écrasât cette claire-voie, le constructeur a posé un arc
de décharge A qui vient la soulager, et, afin que cet arc ne poussât pas
à son arrivée en B, les deux premiers pieds-droits C C de la claire-voie
ont été inclinés de façon à opposer une butée à cette poussée.
Aujourd'hui on trouverait étrange qu'un architecte se permit une
pareille hardiesse; incliner des pieds-droits! On lui demanderait d'user
d'artifices pour obtenir ce résultat de butée sans le rendre apparent;
au commencement du XIIIe siècle, on n'y mettait pas autrement de
finesses.

Sauval cite la chaire du réfectoire de l'abbaye Saint-Germain-des-Prés,
bâti par Pierre de Montereau, comme un chef-d'oeuvre en ce genre. Elle
était, dit-il, «portée sur un gros cul-de-lampe, chargé d'un grand cep
de vigne coupé et fouillé avec une patience incroyable[326].» Lebeuf parle
aussi de la chaire du réfectoire de Saint-Maur-des-Fossés, comme étant
remarquable et «revêtue de dix images ou petites statues de saints d'un
travail antique, mais grossier[327].» Les exemples de ces chaires de
réfectoires ne sont pas rares; elles sont toujours disposées à peu près
comme celle représentée fig. 2 et 3.

En 1109, un morceau considérable de la vraie croix fut rapporté de
Jérusalem à Paris par la voie de terre, en traversant la Grèce, la
Hongrie, l'Allemagne et la Champagne. Il fut provisoirement déposé à
Fontenet-sous-Louvre, puis transporté en grande pompe à Saint-Cloud pour
y être gardé jusqu'au premier d'août, jour désigné pour sa réception
solennelle dans la cathédrale de Paris. Il y eut une grande affluence de
peuple dans la plaine de Saint-Denis pendant la translation de cette
précieuse relique de Fontenet à Saint-Cloud, pour la voir passer. Depuis
lors, tous les ans, le second mercredi du mois de juin, le morceau de la
vraie croix était rapporté dans la plaine située entre la Chapelle,
Aubervilliers et Saint-Denis, afin d'être exposé à la vénération des
fidèles, trop nombreux pour pouvoir être reçus dans la cathédrale.

«Au sortir de Notre-Dame, dit l'abbé Lebeuf[328], on passoit au cimetière
de Champeaux, dit depuis des Innocens. Après une pause faite en ce lieu,
et employée à quelques prières pour les morts, l'évêque commençoit la
récitation du Pseautier qui étoit continuée jusqu'au lieu indiqué
(ci-dessus) _usque ad indictum_. Là, après une antienne de la croix,
l'évêque ou une autre personne en son nom, étant au haut d'une tribune
dressée exprès, faisoit un sermon au peuple: après quoi le même prélat,
aidé de l'archidiacre, donnoit la bénédiction à toute la multitude avec
la croix apportée de Paris, se tournant d'abord à l'orient d'où cette
relique est venue, puis au midi vers Paris, ensuite au couchant, et
enfin au septentrion du côté de Saint-Denis...»

Cet exemple de prédication en plein air n'est pas le seul. Saint Bernard
prêcha, monté sur une estrade, du haut de la colline de Vézelay, devant
l'armée des croisés rassemblés dans la vallée d'Asquin, en présence de
Louis le Jeune. La chaire du prédicateur n'était alors qu'une petite
plate-forme sans garde-corps; car, au milieu d'un vaste espace, en plein
air, le prédicateur devait être vu en pied; sa posture dans une boîte
semblable à nos chaires eût été ridicule[329].

Les prédications en plein air étaient fréquentes au moyen âge et
jusqu'au moment de la réformation. Les prédicateurs se retirèrent sous
les voûtes des églises quand ils purent craindre de trouver parmi la
foule assemblée des contradicteurs. Ceux qui se seraient permis de
provoquer un scandale au milieu d'un champ ou sur une place publique,
n'osaient et ne pouvaient le faire dans l'enceinte d'une église.

Nous trouvons encore des chaires élevées dans les cloîtres et cimetières
pendant les XIVe et XVe siècles, et même sur la voie publique tenant à
l'église. Le cloître de la cathédrale de Saint-Dié en contient une en
pierre, placée vers le commencement du XVIe siècle, et que nous donnons
figure 4. Ce petit monument est recouvert par un auvent également en
pierre, destiné à garantir le prédicateur contre les ardeurs du soleil
et surtout à rabattre la voix sur l'assistance: car, pour les chaires
élevées en plein air ou dans les églises, on sentit bientôt la nécessité
de suspendre au-dessus du prédicateur un plafond pour empêcher la voix
de se perdre dans l'espace; cet appendice de la chaire prit le nom
d'abat-voix.

À l'un des angles de l'église Saint-Lô, sur la rue, on trouve encore une
de ces chaires extérieures en pierre, dont la porte communique avec un
escalier intérieur, et qui est recouverte d'un riche abat-voix terminé
en pyramide[330]. Cette chaire date de la fin du XVe siècle. Mais c'est
particulièrement pendant le XVIe siècle et au moment de la réformation
que l'on établit des chaires dans la plupart des églises françaises. La
prédication était, à cette époque, un des moyens de combattre l'hérésie
avec ses propres armes; on plaça les chaires dans les nefs (ce qui ne
s'était pas fait jusqu'alors), afin que le prédicateur se trouvat au
milieu de l'assistance. Les cathédrales de Strasbourg et de Besançon ont
conservé des chaires en pierre de cette époque; celle de Strasbourg
particulièrement est d'une excessive richesse et du travail le plus
précieux. Son abat-voix est couronné par une pyramide chargée de détails
et découpures infinies; ce monument est d'ailleurs, comme composition et
ornementation, d'un assez mauvais goût, se rapprochant du style adopté
en Allemagne à la fin de l'ère ogivale.

Bientôt on cessa de faire des chaires en marbre ou en pierre; on se
contenta de les établir en bois, en les adossant et les accrochant même
parfois aux piliers.

Nous ne saurions donner à nos lecteurs des chaires dont la construction
remonterait aux XIIIe et XIVe siècles, par la raison qu'il n'y en avait
point alors dans les églises se rapprochant de la forme adoptée depuis
le XVIe siècle. Ce meuble est cependant aujourd'hui indispensable, et si
les architectes des XIIe et XIIIe siècles eussent dû exécuter des
chaires, ils leur auraient certainement donné des formes parfaitement en
harmonie avec leur destination et les matériaux employés, marbre,
pierre, métal ou bois. En l'absence de tout document, nous croyons
devoir nous abstenir, laissant à chacun le soin de satisfaire à ce
nouveau programme.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 2 bis.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 322: _Rational ou Manuel des divins offices_, par
     Guill. Durand, évêque de Mende, chap. Ier, parag. XXXIII.
     XIIIe siècle. Trad. Barthélemy.]

     [Note 323: L'escalier est du XVIe siècle. Cette chaire est
     placée dans le choeur et non dans la nef.]

     [Note 324: _Hist. de la ville et du diocèse de Paris_, par
     l'abbé Lebeuf, t. I, p. 160.]

     [Note 325: _Le Miroir historial._ Manusc. de la Bib. imp., n°
     6731. XVe siècle. Prédic. de saint Paul.]

     [Note 326: _Hist. de Paris_, Sauval, t. I, p. 341.]

     [Note 327: _Hist. de la ville et du diocèse de Paris_, par
     l'abbé Lebeuf, t. V, p. 154. Ce réfectoire datait du XIVe
     siècle.]

     [Note 328: _Hist. de la ville et du diocèse de Paris_, t.
     III, p. 253.]

     [Note 329: En Italie, certaines prédications en plein air se
     font encore sur des estrades; les gestes et la pose de
     l'orateur produisent alors un grand effet, pour peu qu'il
     soit doué de quelque talent.]

     [Note 330: Ce monument est reproduit dans le grand ouvrage de
     MM. Taylor et Nodier, _France pittoresque_.]



CHAIRE, s. f. Siége épiscopal (_cathedra_). Dans les églises primitives,
le siége de l'évêque était placé au fond de l'abside, derrière l'autel
(voy. CATHÉDRALE). Cette disposition existe encore dans quelques
basiliques italiennes; on la retrouve conservée dans la cathédrale de
Lyon, le sanctuaire étant fermé et dépourvu de collatéraux. Le siége de
l'abbé, dans les églises abbatiales antérieures au XIIe siècle, était
placé de la même manière. Ces chaires étaient généralement fixes (c'est
pourquoi nous nous en occupons ici), en marbre, en métal, en pierre ou
en bois, et se reliaient à des bancs ou stalles disposés de chaque côté
le long des murs de l'abside. Nous possédons encore en France quelquès
exemples, en petit nombre, de ces meubles fixes tenant à la disposition
architectonique du sanctuaire; seulement ils ont été déplacés. Nous
avons vu encore en Allemagne une de ces chaires absidales en pierre,
demeurée en place, quoique mutilée, dans la cathédrale d'Augsbourg. Le
style de ce monument, fort ancien[331], n'est pas tellement particulier au
pays d'outre-Rhin que nous ne puissions le considérer comme appartenant
à l'époque carlovingienne d'Occident.

Nous croyons donc devoir donner cette chaire (1), l'un des plus anciens
meubles fixes que possède l'architecture romane du Nord. Sa forme se
rapproche beaucoup de celle des chaises antiques que possèdent les
musées d'Italie et de France.

Dans la sacristie de l'église de l'ancien prieuré de Saint-Vigor près
Bayeux, il existe une chaire en marbre rouge autrefois placée au fond du
sanctuaire. Le nouvel évêque venait s'asseoir dans cette chaire la
veille de son entrée à Bayeux. De là, le prélat, avant son
intronisation, donnait sa première bénédiction au peuple, revêtu de ses
habits pontificaux[332], puis s'acheminait à cheval, processionnellement,
vers la ville.

On voit dans l'église Notre-Dame-des-Dons, cathédrale d'Avignon, la
chaire en marbre blanc veiné qui était autrefois fixée au fond du
sanctuaire; elle est aujourd'hui posée à la droite de l'autel, et sert
encore, nous le croyons, de siège épiscopal. Cette chaire date du XIIe
siècle; elle est fort belle comme composition et travail (2). D'un côté
est sculpté le lion de saint Marc, de l'autre le boeuf de saint Luc. On
sent encore l'influence antique dans ce meuble, comme dans
l'architecture de la Provence à cette époque. Mais il existe une chaire
en pierre, du XIIIe siècle, conservée dans la cathédrale de Toul, et
connue sous le nom de chaire de saint Gérard, dont la forme ainsi que
les détails sont étrangers aux traditions antiques. Les accoudoirs sont
composés avec ce respect pour les usages ou les besoins qui caractérise
les arts de cette époque. La sculpture est franche, parfaitement à
l'échelle de ce petit monument, riche sans être chargée. Il est
difficile de rencontrer une composition à la fois plus simple et mieux
décorée[333]. Des coussins épais étaient naturellement posés sur la
tablette de ces meubles.

«Au fond du sanctuaire de la cathédrale de Reims, dit M. Didron dans ses
_Annales archéologiques_[334], derrière le maître autel, on voyait, avant
1793, un siége en pierre, haut d'un mètre soixante-dix centimètres, et
large de soixante-dix centimètres. C'est là qu'on intronisait les
nouveaux archevêques. Ce monument de Reims s'appelait la chaire de saint
Rigobert... Dans cette chaire, on plaçait, pendant la vacance du siége
archiépiscopal, la crosse la plus ancienne de tout le trésor de la
cathédrale. Par là, saint Nicaise, saint Remi, saint Rigobert ou même
Hincmar, auxquels cette crosse pouvait avoir appartenu, étaient censés
gouverner le diocèse en attendant la nomination d'un nouvel archevêque.»

On suspendait au-dessus de la chaire épiscopale un dais en étoffe; mais
plus tard, pendant les XIVe et XVe siècles, ces dais entrèrent dans la
composition même du monument, et furent faits comme eux en pierre ou en
bois. Il existe encore, dans l'église Saint-Seurin ou Saint-Severin de
Bordeaux, une chaire épiscopale en pierre de la fin du XIVe siècle,
ainsi complétée d'une façon magnifique (3). Au centre du dais, sur le
devant, entre les deux gâbles, est sculptée une mitre d'évêque soutenue
par deux anges. Le siége et les accoudoirs sont délicatement ajourés.
Les quatre pieds-droits qui supportent le dais étaient autrefois décorés
de statuettes, aujourd'hui détruites. Deux autres figures devaient être
placées également sur deux consoles incrustées dans la muraille, sous le
dais, au-dessus du dossier. Cette chaire est aujourd'hui déplacée; elle
était autrefois fixée au fond du sanctuaire, suivant l'usage.

En Normandie, en Bretagne, et plus fréquemment en Angleterre, on voit,
dans les sanctuaires des églises dépourvues de bas-côtés, des siéges
ménagés dans l'épaisseur de la muraille, à la gauche de l'autel, et
formant une arcature renfoncée, sous laquelle s'asseyaient l'officiant
et ses deux acolytes. Ces chaires à demeure sont quelquefois de hauteurs
différentes, comme pour indiquer l'ordre hiérarchique dans lequel on
devait s'asseoir. Le _Glossaire d'Architecture_, de M. Parker d'Oxford,
en donne un assez grand nombre d'exemples, depuis l'époque romane
jusqu'au XVIe siècle. Nous renvoyons nos lecteurs à cet excellent
ouvrage. En France, ces sortes de siéges sont fort rares, et il est
probable que, dès une époque assez reculée, on les fit en bois, ou tout
au moins indépendants de la construction, comme celui que nous donnons
(fig. 3). Ces chaires, ou _formes_ anglaises, se combinent ordinairement
avec la piscine; dans ce cas, il y a quatre arcatures au lieu de trois,
la piscine étant sous la travée la plus rapprochée de l'autel.

Mais à la fin du XVe siècle, on établit de préférence les chaires
épiscopales, les trônes, à la tête des stalles du choeur, à la gauche de
l'autel (voy. STALLE).

Dans les salles capitulaires, il y avait aussi, au milieu des sièges, la
chaire du président du chapitre, de l'évêque ou de l'archevêque. À
Mayence, on voit encore une de ces chaires qui date du XIIe siècle, dans
la salle carrée attenante au cloître de la cathédrale.

On donnait aussi le nom de chaires, pendant le moyen âge et jusqu'au
XVIIe siècle, aux stalles des religieux ou des chapitres.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 331: Nous le croyons du IXe siècle. Le siége, son appui
     et son socle sont sculptés dans un seul bloc; les lions
     tiennent des rouleau dans leurs pattes de devant.]

     [Note 332: Voir le _Bullet. monument._, pub. par M. de
     Caumont, 1847, p. 528.]

     [Note 333: Voir dans les _Annales archéol._, t. II, p. 175,
     une gravure de cette belle chaire.]

     [Note 334: T. II, p. 175.]



CHAMBRE, s. f. Pièce retirée dans un palais, un hôtel ou une maison,
destinée à recevoir un lit. Par suite de cette destination, on donna le
nom de _chambre_ aux salles dans lesquelles le roi tenait ou pouvait
tenir un lit de justice; aux salles dans lesquelles, chez les grands,
était placé le dais sous lequel s'asseyait le seigneur lorsqu'il
exerçait ses droits de justicier; on appelait ces chambres: _chambre du
dais_, _chambre de parement_.

La grand'chambre du Palais à Paris avait été bâtie par Enguerrand de
Marigny, sous Philippe le Bel[335]; elle fut richement décorée en
1506[336].

Jean sans Peur, duc de Bourgogne, fit faire, dans l'hôtel d'Artois,
après le meurtre du duc d'Orléans, une chambre «toute de pierres de
taille, pour sa sûreté, la plus forte qu'il put, et terminée de
machicoulis, où toutes les nuits il couchait[337].» Dans les donjons, il y
avait la chambre du châtelain, qui se trouvait toujours près du sommet
et bien munie; quelquefois même on ne pouvait y arriver que par des
couloirs détournés, ou au moyen d'échelles ou de ponts volants que l'on
relevait la nuit.

Les chambres des riches hôtels étaient somptueusement décorées.

Les solives des plafonds en étaient sculptées, peintes et dorées; les
fenêtres garnies de vitraux et de volets quelquefois doubles, ajourés de
fines découpures et pleins; les parements tendus de tapisseries, les
lambris en bois travaillés avec art et se reliant à des bancs fixes
(banquiers) garnis de dossiers en étoffe et de coussins; le pavé de
carreaux de terre cuite émaillée avec tapis; une grande cheminée,
souvent avec bas-reliefs sculptés, armoiries peintes, occupait l'un des
côtés: elle était accompagnée de ses accessoires, de tablettes latérales
pour poser un flambeau, quelquefois d'une petite fenêtre s'ouvrant près
de l'un des jambages ou sous le manteau même de la cheminée, pour voir
le dehors en se chauffant; de ses écrans et escabeaux. Les portes
perdues derrière la tapisserie étaient étroites et basses. Le lit, placé
perpendiculairement à la face opposée à la cheminée, était large, garni
de courtines et d'un dais à gouttières; il se trouvait ordinairement
plus rapproché d'un mur que de l'autre, de façon à laisser un petit
espace libre qu'on appelait la ruelle. Quelquefois, dans l'ébrasement
profond de l'une des fenêtres, on plaçait une volière et des fleurs, car
les oiseaux devenaient les compagnons ordinaires des femmes nobles, dont
les distractions, hormis les grandes fêtes publiques, étaient rares. Une
chaire (chaise à dossier) se trouvait au fond de la ruelle; un dressoir,
une petite table, des escabeaux et carreaux pour s'asseoir, complétaient
l'ameublement (voy. le _Dictionnaire du Mobilier_).

«Adonc est li sires levé
Et est entrez dedenz sa chambre
Qui tote estoit ovrée à l'ambre.
N'a el monde beste n'oisel
Qui n'i soit ovré à cisel,
Et la procession Renart
Qui tant par sot engin et art,
Que rien a fere n'i lessa
Cil qui si bel la conpassa.
Qu'en li séust onques nomer[338].
. . .

Nous donnons (1) un plan d'une de ces chambres privées, que l'on avait
le soin, autant que faire se pouvait, de placer à l'angle des bâtiments
et de mettre, par ce moyen, en communication avec une tourelle qui
servait de boudoir ou de cabinet de retraite. La disposition que nous
indiquons ici se retrouve fréquemment, à quelques détails près, dans les
châteaux des XIIIe, XIVe et XVe siècles. En A est le lit, en B la ruelle
avec sa chaire C et ses carreaux D; en E le dressoir, en F des bancs
fixes, bahuts destinés à contenir la garderobe; en G la cheminée avec sa
petite fenêtre H et sa tablette I; en K les portes, en L la tourelle, en
M la petite table avec son banc à dossier N, en O des escabeaux mobiles,
en X une armoire destinée au linge et aux objets de toilette. Les femmes
recevaient souvent le matin ou le soir couchées, et alors ce n'était que
les intimes et les membres de la famille qui étaient admis dans la
ruelle. Le jour, on recevait les visites sur le banc à plusieurs places
posé près de la cheminée; les hommes se tenaient sur les escabeaux ou
carreaux; les gens que l'on faisait attendre ou les inférieurs
s'asseyaient près de l'entrée sur les bancs bahuts. Les femmes de haut
rang tendaient leurs chambres en noir pendant les quinze premiers jours
de grand deuil et restaient couchées, les contrevents fermés. Pendant
leurs couches, les chambres étaient richement décorées, mais également
fermées et éclairées aux flambeaux[339]. Les époux, même dans les classes
élevées, n'avaient habituellement qu'une chambre; chez les bourgeois,
les enfants couchaient, pendant leurs premiers ans, dans des berceaux
que l'on plaçait tout à côté du lit dans la ruelle. Aussi ne trouve-t-on
qu'un petit nombre de chambres dans des maisons, même vastes, souvent
une seule; les familiers couchaient dans les galetas. Quand on recevait
un parent ou un étranger auquel on voulait faire honneur, les maîtres,
dans la bourgeoisie comme chez les paysans, abandonnaient leur chambre
et allaient coucher dans la salle, c'est-à-dire dans la grande pièce qui
servait à la fois de salon, de lieu de réunion et de salle à manger; ou
bien, ce qui arrivait souvent, on dressait un lit dans la chambre des
maîtres, et maîtres et étrangers couchaient dans la même chambre (voy.
HÔTEL, MAISON).

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 335: Sauval, t. III, p. 8.]

     [Note 336: Dubreul, liv. I.]

     [Note 337: Sauval, t. II, p. 64.]

     [Note 338: _Roman du Renart_, vers 22162 et suiv.]

     [Note 339: _Les Honneurs de la Cour_. Aliénor de Poictiers,
     XVe siècle.]



CHANCEL, s. m. _Canchel_, _chaingle_. Enceinte, clôture; le chancel du
choeur, pour la clôture du choeur d'une église; s'employait aussi comme
balustrade.



CHANFREIN, s. m. Arête abattue suivant un angle de 45 degrés. Dans
l'architecture du moyen âge, surtout à dater de l'époque ogivale, les
arêtes à la portée de la main, au lieu d'être laissées à angle droit,
sont souvent abattues. Les chanfreins sont très-fréquemment appliqués à
la charpente et à la menuiserie de cette époque (voy. BIZEAU, CHARPENTE,
MENUISERIE).



CHANTIER, s. m. Place vague, espace découvert sur lequel on dépose les
matériaux qui doivent servir à la construction d'un édifice (voy.
CONSTRUCTION). On désigne aussi par ce mot des pièces de bois que l'on
pose à terre horizontalement, pour isoler et soustraire à l'humidité du
sol des charpentes ou des planches, des tonneaux contenant des boissons.



CHANTIGNOLLE, s. f. Petite pièce de charpente qui sert à empêcher les
pannes de glisser sur l'arbalétrier. La pièce A (1) est une
chantignolle. La chantignolle est toujours assemblée dans l'arbalétrier
à tenon et mortaise et chevillée, pour éviter qu'elle ne se relève par
suite de la pression que la panne exerce sur sa partie supérieure.
Souvent, dans les charpentes de la période ogivale, les pièces
verticales sont moisées; mais, comme alors on n'employait pas de boulons
mais simplement des clefs de bois pour serrer les moises contre les
pièces moisées, on posait des chantignolles A sous ces moises pour que
leur poids ne fatiguât pas les clefs, ainsi que l'indique la fig. 2
(voy. CHARPENTE).

[Illustration: Fig. 1 et 2.]



CHAPE, s. f. _Crouste_. Vieux mot employé pour voûte, lieu voûté.
Aujourd'hui on entend par chape l'enduit que l'on pose sur l'extrados
d'une voûte pour le protéger. Toutes les voûtes ogivales étaient
couvertes d'une chape en mortier ou en plâtre. En cas d'incendie, cette
précaution suffit pour empêcher la braise de calciner l'extrados des
voûtes, surtout si la chape est en plâtre. Nous avons vu aussi des
chapes de voûtes faites en ciment de brique dans les édifices du
Languedoc. La chape a cet avantage encore de garantir les voûtes des
filtrations d'eau pluviale, lorsque les couvertures sont en mauvais état
ou lorsqu'on fait des réparations aux toitures. Sur les voûtes ogivales,
les chapes sont faites avec soin; elles étaient surtout destinées à les
garantir pendant le laps de temps qui s'écoulait entre leur achèvement
et le montage des charpentes. À cet effet, dans les reins des voûtes,
sont ménagées des cuillers en pierre avec gargouille extérieure, qui ne
servaient que pendant cet intervalle de temps et aussi dans le cas de
dégradations à la couverture[340] (v. GARGOUILLE, VOÛTE).

     [Note 340: Ces gargouilles existent encore à la
     Sainte-Chapelle du Palais sous les pignons des fenêtres, et à
     Amiens; dans ce dernier édifice, ce sont des baies assez
     grandes pour qu'un homme puisse y passer; ces baies
     correspondent aux gargouilles qui desservent les chéneaux à
     l'arrivée des arcs-boutants.]



CHAPELLE, s. f. «Dans Plusieurs endroits on appelle les prêtres, dit
Guillaume Durand[341], chapelains (_capellani_), car de toute antiquité
les rois de France, lorsqu'ils allaient en guerre, portaient avec eux la
chape (_capam_) du bienheureux saint Martin, que l'on gardait sous une
tente qui, de cette chape, fut appelée chapelle (_a capa, capella_). Et
les clercs à la garde desquels était confiée cette chapelle reçurent le
nom de chapelains (_capellani a capella_); et par une conséquence
nécessaire, ce nom se répandit, dans certains pays, d'eux à tous les
prêtres. Il y en a même qui disent que de toute antiquité, dans les
expéditions militaires, on faisait, dans le camp, de petites maisons de
peaux de chèvre qu'on couvrait d'un toit, et dans lesquelles on
célébrait la messe, et que de là a été tiré le nom de chapelle (_a
caprarum pellibus, capella_).»

La première de ces deux étymologies est établie sur un fait. La petite
cape que saint Martin revêtit après avoir donné sa tunique à un pauvre,
était religieusement conservée dans l'oratoire de nos premiers rois,
d'où cet oratoire prit le nom de _capella_. L'oratoire, depuis lors
appelé chapelle, se trouvait compris dans l'enceinte du palais royal[342].
Le nom de chapelle fut, par extension, donné aux petites églises qui ne
contenaient ni fonts baptismaux ni cimetières[343]; aux oratoires dans
lesquels on renfermait les trésors dès églises, des monastères, des
châteaux ou des villes[344], les chartes, les archives[345] des reliques
considérables; puis aux succursales, des paroisses, aux édicules annexés
aux grandes églises cathédrales, conventuelles ou paroissiales, et
contenant un autel, et même la cuve baptismale; aux oratoires élevés
dans l'enceinte des cimetières, sur un emplacement sanctifié par un
miracle ou par la présence d'un saint.

Nous diviserons donc cet article 1° en chapelles (saintes); 2° chapelles
ou oratoires de châteaux, d'évêchés; 3° isolées, des morts, votives; 4°
annexes d'églises; 5° chapelles faisant partie des églises, et
renfermées dans leur périmètre.

     [Note 341: _Rational_, liv. II, chap. X, parag. 8.]

     [Note 342: «Capella, postmodum appellata ædes ipsa, in qua
     asservata est _capa, seu capella S. Martini_, intra Palatii
     ambitum inedificata: in quam etiam præcipua Sanctorum aliorum
     [Grec leiphana] illata, unde ob ejusmodi Reliquiarum
     reverentiam ædiculæ istæ _sanctæ capellæ_ vulgo appellantur.»
     Ducange, _Gloss_.]

     [Note 343: _Ibid._ Joan. de Janua.]

     [Note 344: _Ibid_.]

     [Note 345: «Cancellaria: ita vero dicta qnod in Capella
     Principis, seu oratorio Archivum, diplomata et regni
     monumenta olim, ut hodie, asservarentur. In Francia enim
     _Chartarum Regiarum_, ut vocant, thesaurus, in Sacra Capella
     Parisiensi etiamnum asservatur.» (_Ibid_.)]



CHAPELLES (SAINTES). Dès les premiers siècles du christianisme, on avait
élevé un grand nombre d'oratoires sur les emplacements témoins du
martyre des saints. Ces oratoires se composaient le plus souvent d'une
crypte avec petite église au-dessus. «Lorsque les saincts Denis, Rustic,
et Eleuthère, souffrirent le martyre, dit Dubreul[346], une bonne dame
chrétienne nommée Catulle, demeuroit en un village, que l'on surnommoit
de son nom: laquelle ensevelit et enterra les corps des susnommés
martyrs en une petite chapelle (au-bas de la butte Montmartre), jusques
en laquelle (par grand mirâcle) sainct Denys avoit apporté sa teste
entre ses bras, après que l'on la luy eust tranchée, laquelle (chapelle)
fut rebastie du temps de saincte Geneviefve... Cette chapelle est
double, sçavoir la plus petite qui est presque dans terre, et l'autre
plus grande qui est érigée au dessus d'icelle. Mais au dessoubs de tout
ce bastiment il y avoit encore une chapelle ou cave sousterraine, qui
toutefois a demeurée incogneüe à nos pères jusques en l'an 1611...»

Cette disposition de chapelle double en hauteur demeure traditionnelle
pendant les premiers siècles du moyen âge. Nous la voyons conservée
encore dans la célèbre Sainte-Chapelle du Palais bâtie par saint Louis à
Paris; mais ce n'était pas avec l'intention de consacrer la chapelle
inférieure au dépôt des reliques. Au contraire, à Paris, c'est dans la
chapelle haute que la couronne d'épines, les morceaux de la vraie croix
et les saintes reliques recueillies par Louis IX furent déposés; la
chapelle basse était réservée aux familiers du palais et au public; elle
servit aussi de sépulture aux chanoines. De toutes les chapelles
palatines qui existaient en France, celle de Paris est aujourd'hui la
plus complète et l'une des plus anciennes. Elle fut commencée en 1242 ou
1245 et terminée en 1247, sur l'emplacement de deux oratoires, l'un bâti
en 1154 en l'honneur de Notre-Dame, l'autre bâti en 1160 sous le titre
de Saint-Nicolas. Jérôme Morand[347] prétend que c'est pour rappeler ces
deux fondations que la Sainte-Chapelle actuelle est double. Nous voyons
là plutôt l'influence de traditions antérieures, comme nous l'avons dit,
et surtout une nécessité commandée par la disposition même du palais.
Ainsi, la chapelle haute communiquait de plein pied avec les salles du
premier étage et les appartements royaux, tandis que la chapelle basse,
au niveau du sol extérieur, pouvait être abandonnée au public.

De tous temps, cet édifice, dû au maître Pierre de Montereau, fut
considéré avec raison comme un chef-d'oeuvre. Le roi saint Louis
n'épargna rien pour en faire le plus brillant joyau de la capitale de
ses domaines; et si une chose a lieu de nous étonner, c'est le peu de
temps employé à sa construction. En prenant les dates les plus larges,
on doit admettre que la Sainte-Chapelle fut fondée et complétement
achevée dans l'espace de cinq ans; huit cent mille livres tournois
auraient été employées à sa construction, à sa décoration et à
l'acquisition des précieuses reliques qu'elle renfermait. Si l'on
observe avec une scrupuleuse attention les caractères archéologiques de
la Sainte-Chapelle, on est forcé de reconnaître l'exactitude des dates
historiques. Le mode de construction et l'ornementation appartiennent à
cette minime fraction du XIIIe siècle. Pendant les règnes de
Philippe-Auguste et de saint Louis, les progrès de l'architecture sont
si rapides, qu'une période de cinq années y introduit des modifications
sensibles; or la plus grande unité règne dans l'édifice, de la base au
sommet. Ce n'est plus la fermeté un peu rude des sommets de la façade de
Notre-Dame de Paris (1230), et ce n'est pas encore, il s'en faut de
beaucoup, la maigreur des deux extrémités des transsepts de la même
église (1257).

Pierre de Montereau fut également chargé d'élever une chapelle dédiée à
la Vierge, dans l'enceinte de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés. Cette
chapelle avait été fondée, en 1245, par l'abbé Hugues; or les fragments
assez nombreux qui nous restent de cette construction[348] accusent une
certaine recherche, un travail déjà maigre dans l'ornementation et les
moulures, qui se rapproche de l'exécution du portail Saint-Étienne de
Notre-Dame de Paris et s'éloigne de celle de la Sainte-Chapelle; c'est
qu'en effet la chapelle de la Vierge de Saint-Germain-des-Prés n'avait
été achevée que sous l'abbé Thomas, mort en 1255. Il y avait donc cinq
années de différence environ entre la construction de la Sainte-Chapelle
du Palais et la chapelle de Saint-Germain-des-Prés; cette différence se
fait sentir dans le style des deux édifices; donc, la sainte-Chapelle du
Palais a dû être élevée en quatre ou cinq années au plus, puisqu'elle ne
laisse pas voir, même dans ses parties supérieures, cette tendance à la
recherche et à la maigreur. On nous pardonnera d'insister sur ce point;
nous désirons constater ainsi, une fois de plus, la rapidité avec
laquelle les maîtres des oeuvres construisaient leurs édifices au XIIIe
siècle, lorsqu'ils n'étaient pas entravés par le manque de ressources,
et détruire une opinion trop généralement accréditée, même parmi les
personnes éclairées, savoir: que les édifices de cette époque n'ont pu
être élevés qu'avec lenteur. Lorsqu'on parcourt la Sainte-Chapelle du
Palais, on ne peut concevoir comment ce travail, surprenant par la
multiplicité et la variété des détails, la pureté d'exécution, la
richesse de l'ornementation et la beauté des matériaux, a pu être achevé
pendant un laps de temps aussi court. De la base au faîte, elle est
entièrement bâtie en pierre dure de choix, liais cliquart; chaque assise
est cramponnée par des agrafes en fer, coulées en plomb; les tailles et
la pose sont exécutées avec une précision rare; la sculpture en est
composée et ciselée avec un soin particulier. Sur aucun point on ne peut
constater ces négligences, résultat ordinaire de la précipitation; et
cependant, telle qu'elle est aujourd'hui, la Sainte-Chapelle du Palais
est privée d'une annexe importante qui, à elle seule, était un monument:
nous voulons parler du trésor des chartes accolé à son flanc nord, bâti
et terminé en même temps qu'elle.

Nous donnons (1) le plan de la chapelle basse du Palais[349]. Un porche
précède la porte principale; un bas-côté étroit fait le tour du
vaisseau. L'architecte a dû l'établir pour ne pas être contraint ou de
trop élever le sommet de la voûte, ou de poser les naissances des arcs
près du sol. Il était commandé par la hauteur des sols des appartements
du premier étage, qui déjà existaient, et il tenait à placer le dallage
de la chapelle haute de plain-pied avec ces appartements et galeries.
Deux escaliers de service communiquent du rez-de-chaussée au premier
étage et au comble. La chapelle basse est éclairée par des fenêtres
occupant tout l'espace compris entre les formerets et l'appui décoré
d'une arcature, de sorte que ces fenêtres affectent la forme de
triangles dont deux côtés sont curvilignes; elles sont admirablement
composées pour la place (voy. FENÊTRE), et étaient autrefois garnies de
vitraux colorés ou en grisaille. Cette chapelle laisse voir de
nombreuses traces de peintures du XIIIe siècle[350], et, dans l'arcature,
des médaillons enrichis d'incrustations de verre avec dorures d'une
finesse rare, de gaufrures et de petites figures d'apôtres en bas-relief
sculptées dans un stuc autrefois peint. Le dallage de cette chapelle est
entièrement composé de pierres tombales. Au premier étage (fig. 2), un
porche précède le vaisseau, comme au rez-de-chaussée. Avant 1793, au
trumeau de la porte était adossée une statue du Christ bénissant et
tenant l'Évangile. Au-dessus, dans le linteau, était sculpté un Jugement
dernier, le Pèsement des âmes, et, dans le tympan, le Fils de l'Homme
montrant ses plaies, ayant la sainte Vierge à sa droite, saint Jean à sa
gauche, tous deux agenouillés comme à la porte centrale de la cathédrale
de Paris. Toutes ces sculptures ont été complétement détruites. Le
porche servait de communication, du côté du nord, avec les galeries du
paiais royal, et formait comme un vaste balcon couvert, de plain-pied
avec l'église. Lorsqu'on entre dans la Sainte-Chapelle haute, ce qui
frappe surtout, c'est l'extrême légèreté apparente de la construction.
Au-dessus d'une arcature très-riche, s'ouvrent de grandes fenêtres qui
occupent tout l'espace compris entre les contreforts sous les formerets
des voûtes; de sorte que la construction ne paraît consister qu'en
légers faisceaux de colonnes portant ces voûtes. Les vitraux qui
garnissent les fenêtres, à cause de leur puissante coloration, ne
laissent pas voir les contreforts extérieurs qui constituent à eux seuls
la solidité de l'édifice. L'arcature régnant sous les appuise des
grandes fenêtres repose sur un banc continu, et présente, dans des
quatre-feuilles, des scènes de martyres (voy. ARCATURE, fig. 8). Les
statues des douze apôtres, portées sur des culs-de-lampe, sont adossées
aux piliers. À l'abside, un édicule avec clôture fut élevé derrière
l'autel après la mort de saint Louis, pour porter la grande châsse
contenant les saintes reliques (voy. AUTEL, fig. 11 et 12). L'intérieur
de la Sainte-Chapelle était entièrement couvert de riches peintures et
de dorures avec incrustations de verres colorés et dorés. Mais les
vitraux forment certainement la partie la plus brillante de cette
décoration; ils sont, comme couleur et composition, d'une grande beauté,
quoique, dans l'exécution, on s'aperçoive de la précipitation avec
laquelle ils durent être fabriqués.

Nous présentons (3) la coupe transversale de la Sainte-Chapelle du
Palais, qui fera comprendre mieux qu'aucune description la construction
simple et hardie en même temps de ce charmant édifice.

Le plan 2 indique en A l'annexe, le trésor des chartes, avec le passage
B communiquant à la chapelle. Cet annexe était divisé en trois étages;
celui du rez-de-chaussée servait de sacristie à la chapelle basse; celui
du premier, de trésor et de sacristie à la chapelle haute; et le dernier
étage, auquel on arrivait par un escalier à vis, de dépôt des chartes.
Une autre porte de service, percée dans l'arcature en C, mettait la
galerie du nord longeant les premières travées en communication avec la
chapelle haute. Sous les deux fenêtres D D, deux renfoncements d'un
mètre environ de profondeur sur la largeur de la travée étaient les
places d'honneur réservées au roi et à la reine. Mais Louis XI, qui
probablement trouva ces places trop en évidence, fit bâtir en E un
réduit entre les contreforts, dans lequel il se retirait pour entendre
les offices; une petite ouverture biaise et grillée lui permettait de
voir l'autel sans être vu.

Sous Charles VII, des travaux importants vinrent modifier certaines
parties de la Sainte-Chapelle. Ce prince fit refaire la rose en pierre
et ses vitraux, les couronnements des deux escaliers et les crochets du
grand pignon. Déjà, au XIVe siècle, on avait changé la décoration des
pignons ou gâbles des fenêtres; des crochets dans le goût de cette
époque et des statues d'anges étaient venus remplacer les fleurons et
les crochets du XIIIe siècle. Charles VII fit également exécuter la
flèche en charpente recouverte de plomb qui surmontait le comble, ainsi
que les crêtes et décorations de la toiture. Nous ne savons pas si la
Sainte-Chapelle de saint Louis possédait une flèche; aucune vignette
antérieure au XVe siècle ne la représente, aucun texte n'en parle[351].
Le fait paraît douteux, car, contrairement aux habitudes des architectes
du XIIIe siècle, rien, dans la construction en maçonnerie, n'indique que
cette flèche ait dû être élevée. Peut-être quelque tour du palais, dans
le voisinage de la Sainte-Chapelle, tenait-elle lieu de clocher, Louis
XII, étant goutteux et ne pouvant monter à la Sainte-Chapelle par les
escaliers du palais qu'il n'habitait pas, fit faire le long du flanc sud
un vaste degré couvert par des voûtes et un comble. Ce degré était assez
doux pour que des porteurs pussent monter sa litière jusque sous le
porche. Les voûtes de cet escalier furent détruites par l'incendie de
1630[352], et remplacées par un appentis en charpente.

À l'imitation du roi de France, les grands vassaux de la couronne se
firent bâtir, dans leur résidence habituelle, une sainte chapelle, et le
roi lui-même en éleva quelques autres. Celle du château de
Saint-Germain-en-Laye est même antérieure de quelques années à celle du
Palais; son achèvement ne saurait ètre postérieur à 1240. Ce
très-curieux monument, fort peu connu, engagé aujourd'hui au milieu des
constructions de François Ier et de Louis XIV, est assez complet
cependant pour que l'on puisse se rendre un compte exact, non-seulement
de ses dimensions, mais aussi de sa coupe, de ses élévations latérales
et des détails de sa construction et décoration. La sainte chapelle de
Saint-Germain-en-Laye a cela de particulier qu'elle n'appartient pas au
style ogival du domaine royal, mais qu'elle est un dérivé des écoles
champenoise et bourguignonne.

Nous en donnons (4) le plan[353]. Conformément aux constructions
champenoises et bourguignonnes, les voûtes portent sur des piles
saillantes à l'intérieur, laissant au-dessus du soubassement une
circulation. La coupe transversale (5), faite sur le milieu d'une
travée, explique la disposition principale de cet édifice. Les formerets
A des voûtes, au lieu de servir d'archivoltes aux fenêtres, sont isolés,
laissent entre eux et les baies un espace B couvert par le chéneau. Les
fenêtres sont alors prises sous la corniche et mettent à jour tout
l'espace compris entre les contreforts. Si nous examinons la coupe
longitudinale (6), faite sur une travée, et (6 bis), faite sur la pile
intérieure en B C (voy. fig. 5), nous pourrons nous rendre un compte
exact du système de construction adopté. Les fenêtres n'étant plus
circonscrites par les formerets sont carrées; les tympans, étant ajourés
et faisant partie des meneaux, ne laissent comme pleins visibles que les
contreforts. À l'extérieur, chaque travée est conforme à la fig. 6 ter;
le monument tout entier ne consiste donc qu'en un soubassement, des
contreforts et une claire-voie fort belle et combinée d'une manière
solide; car les contreforts (très-minces) sont étrésillonnés par ces
puissants meneaux portant l'extrémité de la corniche supérieure et le
chéneau. Ces meneaux ne sont réellement que de grands châssis vitrés
posés entre des piles et les maintenant dans leurs plans.

Le système de la construction ogivale admis, nous devons avouer que le
parti de construction adopté à la sainte chapelle de Saint-Germain nous
semble supérieur à celui de la Sainte-Chapelle de Paris, en ce qu'il est
plus franc et plus en rapport avec l'échelle du monument. La richesse de
l'architecture de la Sainte-Chapelle de Paris, le luxe de la sculpture
ne sauraient faire disparaître des défauts graves évités à
Saint-Germain. Ainsi, à Paris, les contreforts, entièrement reportés à
l'extérieur, gênent la vue par leur saillie; ils sont trop rapprochés;
la partie supérieure des fenêtres est quelque peu lourde et encombrée de
détails; les gâbles qui les surmontent sont une superfétation inutile,
un de ces moyens de décoration qui ne sont pas motivés par le besoin. Si
l'effet produit par les verrières entre des piles minces et peu
saillantes à l'intérieur est surprenant, il ne laisse pas d'inquiéter
l'oeil par une excessive légèreté apparente. À Saint-Germain, on
comprend comment les voûtes sont maintenues par ces piles qui se
prononcent à l'intérieur. Les meneaux ne sont qu'un accessoire, qu'un
châssis vitré indépendant de la grosse construction. Ce petit passage
champenois ménagé au-dessus de l'arcature inférieure, en reculant les
fenêtres, donne de l'air et de l'espace au vaisseau; il rompt les lignes
verticales dont, à la Sainte-Chapelle de Paris, on a peut-être abusé.
Les fenêtres elles-mêmes, au lieu d'être relativement étroites comme à
Paris, sont larges; leurs meneaux sont tracés de main de maître, et
rappellent les beaux compartiments des meilleures fenêtres de la
cathédrale de Reims. Les fenêtres de la Sainte-Chapelle de Paris ont un
défaut, qui paraîtrait bien davantage si elles n'éblouissaient pas par
l'éclat des vitraux, c'est que les colonnettes des meneaux sont
démesurément longues et que les entrelacs supérieurs ne commencent qu'à
partir de la naissance des ogives (voy. FENÊTRE). Cela donne à ces
fenêtres une apparence grêle et pauvre que l'architecte a voulu
dissimuler à l'extérieur, où les vitraux ne produisent aucune illusion,
par ces détails d'archivoltes et ces gâbles dont nous parlions tout à
l'heure. À la chapelle de Saint-Germain, aucun détail superflu: c'est la
construction seule qui fait toute la décoration; et sans vouloir faire
tort à Pierre de Montereau, on peut dire que si l'architecte (champenois
probablement) de la chapelle de Saint-Germain eût eu à sa disposition
les trésors employés à la construction de celle de Paris, il eût fait un
monument supérieur, comme composition, à celui que nous admirons dans la
Cité. Il a su (chose rare) conformer son architecture à l'échelle de son
monument, et, disposant de ressources modiques, lui donner toute
l'ampleur d'un grand édifice. À la Sainte-Chapelle de Paris, on trouve
des tâtonnements, des recherches qui occupent l'esprit plutôt qu'elles
ne charment. À Saint-Germain, tout est clair, se comprend au premier
coup d'oeil. Le maître de cette oeuvre était sûr de son art; c'était en
même temps un homme de goût et un savant de premier ordre[354].
L'intérieur de ce monument était peint et les fenêtres garnies
probablement de vitraux. Inutile de dire que leur effet devait être
prodigieux à cause des larges surfaces qu'ils occupaient. Rien n'indique
qu'une flèche surmontât cette chapelle. On ne voit point non plus que
des places spéciales aient été réservées dans la nef, comme à la
Sainte-Chapelle du Palais, pour des personnages considérables. Il faut
dire que la chapelle de Saint-Germain-en-Laye n'était que le vaste
oratoire d'un château de médiocre importance. Tous les détails de ce
charmant édifice sont traités avec grand soin; la sculpture en est belle
et entièrement due à l'école champenoise, ainsi que les profils.

De riches abbayes voulurent aussi rivaliser avec le souverain en élevant
de grands oratoires indépendants de leur église. Nous avons dit que les
abbés de Saint-Germain-des-Prés chargèrent l'architecte Pierre de
Montereau de leur bâtir la chapelle de la sainte Vierge près de leur
réfectoire (voy. _Architecture monastique_, fig. 15). Les abbés étaient
seigneurs féodaux, et, comme tels, voulaient imiter ce que faisait le
suzerain dans ses domaines; beaucoup d'abbayes virent donc, vers le
milieu du XIIIe siècle, élever, dans leur enceinte, de grandes chapelles
isolées, dont la construction n'était pas toujours justifiée par un
besoin urgent. Le prieuré de Saint-Martin-des-Champs à Paris bâtit
aussi, vers cette époque, deux grandes chapelles, l'une dédiée à
Notre-Dame, l'autre à saint Michel.

Voici (7) le plan de la chapelle de la Vierge de l'abbaye
Saint-Germain-des-Prés[355], qui se distingue surtout de celui de la
Sainte-Chapelle du Palais par la disposition de ses voûtes, dont les
arcs ogives, s'il faut en croire un dessin de M. Alexandre Lenoir relevé
avant la destruction de ce beau monument, comprenaient deux travées, et
dont l'abside était plantée d'une façon peu conforme aux habitudes des
constructeurs du milieu du XIIIe siècle. Mais Pierre de Montereau avait
certainement, dans la construction de la chapelle de la Vierge, été
forcé de se renfermer dans une dépense assez peu élevée, relativement à
la dimension donnée à l'édifice. Ce genre de voûtes est moins
dispendieux que celui adopté pour la Sainte-Chapelle du Palais, et les
fragments des couronnements qui existent encore accusent une exécution
peu dispendieuse. L'abbaye Saint-Germain-des-Prés n'avait pas, telle
riche qu'elle fût, les ressources du roi de France. À ce point de vue,
la comparaison de ces deux édifices, élevés presque en même temps par le
même architecte, est intéressante.

Mais saint Louis ne fut pas le seul roi de France qui éleva des saintes
chapelles. Le vaste château de Vincennes, commencé par le roi Jean,
était achevé, au point de vue militaire, sous Charles V. Son fils
commença, sur de grandes proportions, la construction d'une sainte
chapelle, au milieu de son enceinte. Charles VI éleva le bâtiment vers
l'abside jusqu'aux corniches supérieures, dans la nef jusqu'aux
naissances des archivoltes des fenêtres, et sur la façade
jusqu'au-dessous de la rose. Les malheurs de la fin de ce règne ne
permirent pas de continuer l'édifice, qui resta en souffrance pendant un
siècle. François Ier reprit les constructions vers 1525, elles ne furent
achevées que sous Henri II. Les deux sacraires et le trésor à deux
étages annexés à la chapelle étaient terminés à la fin du XIVe siècle ou
au commencement du XVe. Deux époques bien distinctes ont donc concouru à
l'édification de la sainte chapelle de Vincennes, et cependant, au
premier abord, ce monument présente une grande unité. Les architectes de
la renaissance chargés de l'achever ont, autant qu'il était possible à
cette époque, cherché à conserver l'ordonnance de l'ensemble, le
caractère des détails. Il faut examiner la sculpture, reconnaître les
dégradations causées aux parties supérieures des constructions laissées
inachevées pendant un siècle, par les pluies et la gelée, pour trouver
les points de soudure des deux époques.

La fig. 8 donne le plan de la sainte chapelle de Vincennes[356], avec ses
annexes. Ce sont d'abord deux oratoires à double étage ayant vue sur le
sanctuaire par deux petites ouvertures biaises. À la suite, à droite, un
escalier conduisant à l'étage supérieur de l'oratoire, aux terrasses et
aux combles. À gauche, la sacristie avec son trésor, également à deux
étages, le trésor ayant, comme à la Sainte-Chapelle du Palais, la forme,
en plan et en élévation, d'une petite chapelle. Un escalier particulier
conduit au premier étage du trésor et au comble.

Il est vraisemblable que l'oratoire construit par Louis XI entre deux
des contreforts de la Sainte-Chapelle de Paris, pendant la seconde
moitié du XVe siècle, est une imitation de ceux de la sainte chapelle,
de Vincennes, cette disposition ayant paru plus commode que celle
adoptée par saint Louis, et ne consistant qu'en deux renfoncements dans
l'épaisseur de la muraille (voy. fig. 2, en D). Le roi, la reine se
trouvaient ainsi séparés des assistants, et voyaient le prêtre à l'autel
sans être vus.

À Vincennes, une tribune large est portée par une voûte au-dessus de
l'entrée; elle occupe toute la première travée. À Paris, cette tribune
n'est qu'une simple galerie d'un mètre de largeur tout au plus. Les
statues des apôtres et de quatre anges, derrière l'autel, étaient, à
Vincennes comme à Paris, adossées aux piliers, à la hauteur de l'appui
des fenêtres, supportées par des culs-de-lampe et surmontées de dais[357].
Les murs d'appui sous les meneaux n'étaient point décorés d'arcatures à
Vincennes, mais probablement garnis autrefois de bancs en bois avec des
tapisseries. Les fenêtres de l'abside ont seules conservé leurs vitraux,
qui sont peints, au XVIe siècle, par Jean Cousin et représentent le
Jugement dernier. Parmi les vitraux de la renaissance, ceux-ci peuvent
prendre le premier rang; ils sont bien composés et d'une belle
exécution. Le comble de la sainte chapelle de Vincennes, construit en
bois de chêne, est combiné avec une grande perfection; il ne fut jamais
surmonté que d'une flèche fort petite et simple, qui n'existe plus.

Voici (9) la coupe transversale de la sainte chapelle de Vincennes; si
elle couvre une superficie plus grande que celle de Paris, elle est loin
de présenter en coupe une proportion aussi heureuse. Sous clef, la
Sainte-Chapelle du Palais a un peu plus de deux fois sa largeur, tandis
que celle de Vincennes n'a, du sommet de la voûte au pavé, que les neuf
cinquièmes de sa largeur. À ce sujet, qu'il nous soit permis de faire
remarquer combien on se laisse entraîner à propager les erreurs les plus
faciles à constater cependant, lorsqu'on parle des édifices de l'époque
ogivale. On veut toujours que ces édifices affectent des proportions
élancées, et qu'ils aient des hauteurs exagérées relativement à leur
base; d'une part, on loue les architectes de ces temps d'avoir ainsi
accumulé des matériaux sur une base étroite; d'autre part, on les blâme.
Or ces monuments ne méritent ni cette louange ni ce blâme; les rapports
de leur hauteur avec leur largeur sont ceux que, de tous temps, on a
donnés aux édifices voûtés: une fois et demie, deux fois la largeur.
S'ils adoptent des proportions plus sveltes, c'est pour prendre des
jours au-dessus des collatéraux, lorsqu'ils en possèdent. Ce dont il
faut louer ou blâmer les architectes du moyen âge, suivant les goûts de
chacun, c'est d'avoir eu le mérite ou le tort de faire paraître les
intérieurs de leurs édifices beaucoup plus élevés qu'ils ne le sont
réellement.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]

     [Note 346: Dubreul, liv. IV, p. 1152. Édit de 1612.]

     [Note 347: _Hist. de la Sainte-Chapelle roy._, par Jérôme
     Marand, chanoine; Paris, 1790.]

     [Note 348: La porte principale déposée dans le cimetière des
     Valois à Saint-Denis; des gargouilles et portions de
     couronnements déposés dans une cour d'une des maisons de la
     rue de l'Abbaye, côté nord.]

     [Note 349: Ce plan est à l'échelle de 0,0025 pour mètre,
     ainsi que tous les plans suivants.]

     [Note 350: Elle fut eu grande partie repeinte sous Louis
     XIII.]

     [Note 351: La flèche de Charles VII vient d'être rétablie
     sous la direction de notre confrère M. Lassus (voy. FLÈCHE);
     elle avait été brûlêe en 1630 et remplacée par une flèche
     dans le goût de ce temps, qui fut détruite à la fin du
     dernier siècle.]

     [Note 352: Nous avons encore vu quelques restes de cet
     escalier que les dernières restaurations ont fait
     disparaître. Voy. les gravures d'Israël Sylvestre, le tableau
     déposé au musée de Versailles représentant la visite de Louis
     XV enfant au palais.]

     [Note 353: À l'échelle de 0,0025 pour mètre. Nous devons ces
     dessins à M. Millet, architecte du château de
     Saint-Germain-en-Laye.]

     [Note 354: La chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye
     est aujourd'hui fort dénaturée; les contreforts ont été
     revêtus, au XVIIe siècle, de placages dans le goût du temps;
     le sol intérieur a été relevé de plus d'un mètre. L'arcature
     a été détruite, ainsi que la balustrade extérieure. Cependant
     nos dessins (sauf la décoration des contreforts, sur laquelle
     nous n'avons aucune donnée) présentent rigoureusement
     l'ensemble et les détails de cette belle construction. Des
     fouilles faites avec intelligence par l'architecte M. Millet,
     ont mis à nu les bases intérieures. Des fragments de
     l'arcature et de la balustrade ont été retrouvés; les piles
     ont été dégagées. Quant aux autres parties de l'édifice,
     elles sont conservées, et la construction n'a subi aucune
     altération. On ne saurait trop étudier cette chapelle, qui
     nous paraît être un des exemples les plus caractérisés de cet
     art du XIIIe siècle, au moment de sa splendeur. Si l'on avait
     quelques doutes sur la date, il surfirait de comparer ses
     profils et sa sculpture avec les profils et la sculpture des
     monuments champenois du XIIIe siècle, pour être assuré que la
     chapelle du château de Saint-Germain est contemporaine des
     chapelles absidales de la cathédrale de Reims, des parties
     inférieures du choeur de la cathédrale de Troyes, de la
     chapelle de l'archevêché de Reims, constructions qui sont
     antérieures à 1240. La corniche supérieure et la balustrade
     dont on a retrouvé des fragments peuvent même remonter à
     1230.]

     [Note 355: À l'échelle de 0,0025 pour mètre.]

     [Note 356: À l'échelle de 0,0025 pour mètre.]

     [Note 357: Ces figures ont été brisées; leur trace est seule
     visible, ainsi que les culs-de-lampe et des amorces des
     dais.]



CHAPELLES DE CHATEAUX, D'ÉVÊCHÉS. Chaque seigneur féodal voulait
posséder, dans l'enceinte de son château, une chapelle, desservie par un
chapelain ou même par un chapitre tout entier. Ces chapelles ne furent
donc pas seulement de simples oratoires englobés dans l'ensemble des
constructions, mais de petits monuments presque toujours isolés, ayant
leurs dépendances particulières, ou se reliant aux bâtiments
d'habitation par une galerie, un porche, un passage. Très-fréquemment,
ces chapelles sont à double étage, afin de placer l'oratoire du maître
au niveau des appartements qui se trouvaient toujours au-dessus du
rez-de-chaussée, de séparer le seigneur et sa famille des domestiques et
gens à gages qui habitaient l'enceinte du château, et aussi par suite de
cette tradition dont nous avons parlé au commencement de cet article. Il
va sans dire que les évêques, dans l'enceinte du palais épiscopal,
avaient leur chapelle. L'évêque Maurice de Sully en avait élevé une à
Paris, à deux étages, du côté de la rivière, et qui existait encore
avant le sac de l'archevêché en 1831.

L'archevêché de Reims possède la sienne, qui est fort belle, à deux
étages, et dont la construction remonte à 1230 environ. Son
rez-de-chaussée, dont nous donnons le plan (10), est construit avec une
grande simplicité, tandis que le premier étage est richement décoré à
l'iniérieur par de fines sculptures. La fig. 11 présente le plan de ce
premier étage.

Suivant le mode de construction adopté en Champagne, les piles forment
saillie à l'intérieur, de façon à diminuer à l'extérieur la saillie des
contre-forts; ces piles, isolées de la muraille jusqu'à quatre mètres du
sol, donnent un étroit bas-côté autour de la chapelle et produisent un
charmant effet. Les murs sont décorés par une arcature posée sur un banc
continu, et les fenêtres ouvertes au-dessus de cette arcature sont sans
meneaux.

Voici (12) la coupe de ce petit édifice, d'une bonne exécution, et qui,
malgré les plus regrettables mutilations, passe avec raison pour un
chef-d'oeuvre; on y trouve, en effet, toutes les qualités à la fois
gracieuses et solides de la bonne architecture champenoise, et, à côté
de Notre-Dame de Reims, la chapelle de l'archevêché paraît encore une
des meilleures conceptions du XIIIe siècle.

Pendant l'époque romane, les chapelles de châteaux ou d'évêchés sont
géneralement d'une grande simplicité, comprenant une nef courte avec une
abside; quelquefois de petits bras de croix formant deux réduits pour le
châtelain et sa famille, des bas-côtés étroits accompagnent la nef, et
deux absidioles flanquent l'abside centrale. Telle était la chapelle du
château de Montargis (voy. CHATEAU).

Certains châteaux d'une grande importance possédaient deux chapelles;
l'une située dans la basse-cour pour les gens de service et la garnison,
l'autre au milieu des bâtiments d'habitation intérieurs pour le seigneur
du lieu. Cette disposition existait à Coucy, ainsi que le fait voir le
plan de Ducerceau[358]. La chapelle de la basse-cour paraît être de
l'époque romane; celle du château, dont le rez-de-chaussée est encore
visible, datait du commencement du XIIIe siècle; elle communiquait
directement, au premier étage, avec la grande salle; c'était un
admirable édifice, à en juger par les nombreux fragments qui jonchent le
sol autour des piles ruinées du rez-de-chaussée, quoique d'une
simplicité de plan peu ordinaire (voy. CHATEAU).

À dater du milieu du XIIIe siècle, la construction de la Sainte-Chnpelle
du Palais eùt une influence sur les chapelles seigneuriales, et son plan
servit de type. À l'exemple du saint roi, les fondateurs de chapelles
seigneuriales les décoraient de la façon la plus somptueuse, et
augmentaient leurs trésors de vases et d'ornements précieux. L'hôtel
Saint-Pol, à Paris, qui devint une des résidences les plus habituelles
des rois pendant les XIVe et XVe siècles, possédait une chapelle «dans
laquelle Charles V avoit fait placer des figures de pierre représentant
les apôtres, dit Sauval; Charles VI les fit peindre richement par
François d'Orliens, le plus célèbre peintre de ce temps-là; leurs robes
et leurs manteaux étoient rehaussés d'or, d'azur et de vermillon glacé
de fin sinople; leurs têtes, accompagnées d'un diadème (nimbe) rond de
bois, _que l'on avait oublié_, qui portoit un pied de circonférence,
brilloient encore d'or, de vert, de rouge et de blanc, le plus fin qui
se trouvât... Au Louvre, Charles V entoura encore la principale chapelle
de treize grands prophètes, qui tenoient chacun un rouleau dans un petit
clocher de menuiserie terminé d'une tourelle, où il fit mettre une
petite cloche: les vitres furent peintes d'images de saints et de
saintes couronnées d'un dais, et assises dans un tabernacle.»

Les oratoires tenant aux chapelles royales, comme ceux encore existant à
Vincennes, contenaient eux-mêmes des reliques, et étaient munis d'une
cheminée, de tapis et de prie-Dieu.

La chapelle de l'hôtel de Bourbon était une des plus riches parmi celles
des résidences princières à Paris. «Louis II (duc de Bourbon), dit
encore Sauval, comme prince dévot et libéral, prit un soin tout
particulier du bâtiment de la chapelle, aussi bien que de ses ornemens:
sa voûte rehaussée d'or, les enrichissements dont elle est couverte, ses
croisées qui l'environnent coupées si délicatement, ses vitres chargées
de couleurs si vives, dont elle est éclairée; enfin les fleurs de lis de
pierre qui terminent chacune de ses croisées, et si bien pensées pour la
chapelle d'un prince du sang, témoignent assés qu'il ne plaignoit pas la
dépense... Il fit faire à côté gauche de l'autel un oratoire de
menuiserie à claire-voie où il arbora quatre grands écussons; dans le
premier étoient gravées les armes de Charles VI à cause que cette
chapelle fut achevée sous son règne; celles de Charles, dauphin,
remplissoient le second; dans le troisième étoient les siennes; et dans
le dernier celles d'Anne, dauphine d'Auvergne, sa femme. C'est dans cet
oratoire que le roi se retire ordinairement pour entendre la messe.»

Ce n'est pas seulement à Paris qu'on déployait ce luxe de peinture et de
sculpture dans les chapelles particulières. Le château de Marcouci, dit
l'abbé Lebeuf, «possédait deux chapelles l'une sur l'autre, peintes
toutes deux; celle du rez-de-chaussée étoit dédiée à la sainte Trinité,
l'autre étoit au niveau du premier étage... À la voûte sont peints les
apôtres, chacun avec un article du symbole, et des anges qui tiennent
chacun une antienne de la Trinité notée en plein-chant. Sur les murs
sont les armes de Jean de Montaigu et celles de Jacqueline de la Grange,
sa femme; il y a aussi des aigles éployées et des feuilles de courge...»

On peut encore voir aujourd'hui la charmante chapelle de l'hotel de
Jacques Coeur, à Bourges, dont les voûtes sont peintes d'azur avec des
anges vêtus de blanc portant des phylactères, comme ceux du château de
Marcouci. Mais nous ne multiplierons pas les citations; il suffit de
celles-ci pour donner une idée de la recherche que l'on apportait dans
la décoration des chapelles privées pendant le moyen-âge.

Vers la fin du XVe et le commencement du XVIe seulement, on s'écarta
parfois du plan type de la Sainte-Chapelle de Paris, pour adopter les
plans à crois grecque[359], les rotondes avec croisillons[360], les salles
carrées[361] avec tribune pour le seigneur du lieu.

[Illustration: Fig. 10 et 11.]
[Illustration: Fig. 12.]

     [Note 358: _Des plus excellens bastimens de France_.]

     [Note 359: Voy. la chapelle du château d'Amboise.]

     [Note 360: Anet.]

     [Note 361: Écouen.]



CHAPELLES ISOLÉES, DES MORTS, VOTIVES. Beaucoup de nos grandes églises
conventuelles ne furent d'abord que des oratoires, successivement
agrandis par la munificence des rois ou de puissants seigneurs. Le sol
des Gaules, pendant les premiers temps mérovingiens, étaient couverts
d'oratoires bâtis souvent à la hâte, pour perpétuer le souvenir d'un
miracle et la présence d'un saint. Ces édicules furent le centre autour
duquel vinrent se fonder les premiers établissements monastiques. Plus
tard, des évêques, des abbés ou des seigneurs fondèrent des chapelles
autour de ces abbayes, dans le voisinage des églises, soit pour remplir
un voeu, soit pour y trouver un lieu de sépulture pour eux et leurs
successeurs. Saint Germain fit bâtir, près le portail de l'église
Saint-Vincent (Saint-Germain-des-Prés), une chapelle en l'honneur de
Saint Symphorien, et voulut y être enterré[362]. En 754, sous le règne de
Pépin, les restes de ce saint évêque furent transférés de cette chapelle
dans la grande église.

Le cardinal Pierre Bertrand fonda plusieurs chapelles, et, entre autres,
une, vers 1300, au couvent des Cordeliers, à Annonay, où fut enterrée sa
mère[363]. Philippe de Maisières, conseiller du roi Charles V, se retire
aux Célestins en 1380, sans toutefois prendre l'habit; il y mourut en
1405, dans «la même infirmerie qu'il avoit fait bastir à ses propres
cousts et déspens, avec une belle chapelle et un petit cloître pour
recréer les malades[364].» Les maisons d'asile, les maladreries, les
collèges et hôtels-Dieu possédaient des chapelles plus ou moins vastes,
mais toutes fort riches des dons des fidèles et, par conséquent,
décorées avec luxe et remplies d'ornements précieux. Des oratoires plus
modestes, et qui n'étaient souvent qu'une petite salle couverte d'un
comble en charpente ou d'une voûte en moellons surmontée d'un campanile
ou seulement d'un pignon percé d'une baie pour recevoir une cloche,
s'élevaient près d'un ermitage ou dans les passages difficiles des
montagnes, sur quelque sommet escarpé. Ces monuments isolés consacrés
par quelque tradition religieuse, ou élevés par suite d'un voeu, étaient
et sont encore, dans certaines provinces de France, en grande
vénération; on s'y rendait, processionnellement, un jour de l'année,
pour y entendre la messe; l'assistance se tenait dans la campagne,
autour du monument, et la porte ouverte laissait voir le prêtre à
l'autel. Ces chapelles sont souvent bâties sur des plans assez étranges,
imposés soit par les dispositions du terrain, comme la chapelle de
Saint-Michel du Puy-en-Velay, par exemple, soit par un souvenir, une
tradition, la présence d'un tombeau, les traces de quelque miracle,
peut-être même les restes d'un réticule antique. Il serait donc
difficile de classer ces monuments qui, la plupart d'ailleurs, n'ont
aucun caractère architectonique.

Nous devons cependant faire connaître à nos lecteurs quelques-unes de
ces étrangetés monumentales, et nous choisirons, parmi elles, les
exemples présentant des formes qui permettent de leur donner une date à
peu près certaine, ou qui sortent des données ordinaires.

La chapelle de Planès, dans le Roussillon, située à six kilomètres de
Mont-Louis, peut passer pour un de ces caprices de construction que l'on
rencontre en recueillant ces monuments élevés au milieu des déserts.
Elle se compose d'une coupole portée sur une base triangulaire et sur
trois grandes niches ou culs-de-four. Construite grossièrement en
moellons, il serait assez difficile de lui assigner une date précise.
Cependant le système de la bâtisse et la forme du plan ne nous
permettent pas de la regarder comme antérieure au XIIIe siècle.

Voici le plan (13) de cet édicule. La porte est percée en A près de l'un
des angles du triangle équilatéral. La fig. 14 présente sa vue
extérieure, et la fig. 15 sa coupe sur la ligne B C. À moins de supposer
que la chapelle de Planès ait été élevée en l'honneur de la sainte
Trinité, nous ne saurions expliquer la disposition trilobée du plan.
Quoi qu'il en soit, nous ne donnons cet exemple que comme une de ces
exceptions dont nous avons parlé.

Il existe, dans l'enceinte de l'abbaye de Montmajour près Arles, une
chapelle élevée sous le titre de la Sainte-Croix, et qui mérite toute
l'attention des architectes et archéologues. C'est un édifice composé de
quatre culs-de-four égaux en diamètre, dont les arcs portent une coupole
à base carrée; un porche précède l'une des niches qui sert d'entrée. En
voici (16) le plan. L'intérieur n'est éclairé que par trois petites
fenêtres percées d'un seul côté. La porte A donne entrée dans un petit
cimetière clos de murs. La chapelle de Sainte-Croix de Montmajour est
bien bâtie en pierres de taille, et son ornementation, très-sobre,
exécutée avec une extrême délicatesse, rappelle la sculpture des églises
grecques des environs d'Athènes. Sur le sommet de la coupole s'élève un
campanile. La fig. 17 présente l'élévation extérieure de cette chapelle,
et la fig. 18 sa coupe sur la ligne B C. L'intérieur est complétement
dépourvu de sculpture, et devait probablement être décoré par des
peintures. Nous voyons, dans cet édifice, une de ces chapelles des morts
que l'on élevait, pendant le moyen âge, au milieu ou proche des
cimetières, non point une église pouvant être utilisée pour le service
journalier d'une communauté, même provisoirement, ainsi que le suppose
M. Vitet[365]. Sa forme ni ses dimensions n'eussent pu permettre de
réunir, dans son enceinte, les moines d'une abbaye comme celle de
Montmajour, et de disposer les religieux d'une façon convenable près de
l'autel. Pourquoi, d'ailleurs, adopter un plan en forme de croix grecque
pour une église destinée aux religieux d'une abbaye qui doivent être
placés dans un choeur suivant un ordre hiérarchique et sur deux lignes
parallèles? Pourquoi cette absence presque totale de fenêtres? Pourquoi
cette porte latérale donnant sur un petit terrain clos de murs et
complétement rempli de tombes creusées dans le roc, si l'on ne veut voir
dans l'église Sainte-Croix de Montmajour la chapelle funéraire de
l'abbaye? Si, au contraire, nous admettons cette hypothèse, sa forme,
ses dispositions et sa dimension sont parfaitement expliquées. Les
moines apportent le mort, processionnellement; on le dépose sous le
porche; les frères restent en dehors. La messe dite, on bénit le corps
et on le transporte à travers la chapelle, en le faisant passer par la
porte latérale A pour le déposer dans la fosse. On traverse la chapelle
pour entrer dans le cimetière, qui cependant avait une porte extérieure.
Les seules fenêtres qui éclairent cette chapelle s'ouvrent toutes trois
sur l'enclos servant de champ de repos. La nuit, une lampe brûlait au
centre du monument, et, conformément à l'usage admis dans les premiers
siècles du moyen âge, ces trois fenêtres projetaient la lueur de la
lampe dans le charnier. Pendant l'office des morts, un frère sonnait la
cloche suspendue dans le clocher au moyen d'une corde passant par un
oeil, réservé, à cet effet, au centre de la coupole.

La chapelle Sainte-Croix de Montmajour fut bâtie en 1019[366]. Ce n'était
pas seulement dans le voisinage des cimetières particuliers, des
établissements religieux que l'on élevait des chapelles des morts. Tous
les charniers placés au milieu des villes ou près des églises
possédaient un oratoire; quelquefois même cet oratoire n'était qu'une
sorte de dais ou de pyramide en pierre portée sur des colonnes, laissant
des ajours entre elles, de manière à permettre à l'assistance de voir le
prêtre qui, le jour des Morts, disait la messe et donnait ainsi la
bénédiction en plein air.

Il existe encore une très-jolie chapelle de ce genre à Avioth (Meuse),
qui date du XVe siècle. Nous en donnons le plan (19), la coupe (20) et
la vue perspective (21)[367]. Cette chapelle est placée près de la porte
d'entrée du cimetière; elle s'élève sur une plate-forme élevée d'un
mètre environ au-dessus du sol; l'autel est enclavé dans la niche A,
fig. 19 et 20; à côté est une petite piscine. Au milieu de la chapelle
est placé un tronc en pierre B, d'une grande dimension, pour recevoir
les dons que les assistants s'empressaient d'apporter pour le repos des
âmes du purgatoire. La messe dite, le prêtre sortait de la chapelle,
s'avançait sur la plate-forme pour exhorter les fidèles à prier pour les
morts, et donnait la bénédiction. On remarquera que cette chapelle est
adroitement construite pour laisser voir l'officiant à la foule et pour
l'abriter autant que possible du vent et de la pluie. Au-dessus des
colonnes courtes, qui, avec leur base et chapiteau n'ont plus de deux
mètres de haut, est posée une claire-voie; sorte de balustrade qui porte
des fenêtres vitrées. Il est à croire que du sommet de la voûte pendait
un fanal allumé la nuit, suivant l'usage; la partie supérieure de la
chapelle devenait ainsi une grande lanterne (voy. LANTERNE des morts).

On trouve encore, dans quelques cimetières de Bretagne, de ces chapelles
ou abris pour dire la messe le jour des Morts.

Le petit monument, composé d'un mur d'appui avec un comble en pavillon
élevé sur quatre colonnes, que l'on voyait encore, à la fin du siècle
dernier, dans l'enceinte du charnier des Innocents à Paris, et qui se
trouve reproduit dans la _Statistique monumentale_ de M. Alb. Lenoir,
sous le nom de _Préchoir_, n'est autre chose qu'une de ces chapelles des
morts destinées à abriter le prêtre, le jour de la fête des Morts,
pendant la messe et la bénédiction[368].

[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14 et 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]

     [Note 362: Dubreul, _Antiq. de Paris_, 1, II.]

     [Note 363: _Ibid._]

     [Note 364: _Ibid.,_ 1 III.]

     [Note 365: _L'Archit. byzant. en France_, réponse à M. Félix
     de Verneilh, par M. L. Vitet. (_Journal des Savants_, janv.,
     fév. et mai 1853.)]

     [Note 366: Voy. des fragments de la charte de fondation de
     cette chapelle et d'une histoire manuscrite de la ville
     d'Arles, cités dans les _Notes d'un voyage dans le midi de la
     France_, par M. Mérimée; pièces communiquées par M. C.
     Lenormant.]

     [Note 367: Nous devons ces dessins à l'obligeance de M.
     Boeswilwald.]

     [Note 368: Ce monument paraît remonter au XIVe siècle.]



CHAPELLES ANNEXES des grandes églises. Jusqu'au XIIIe siècle, les
églises les plus importantes ne possédaient qu'un petit nombre de
chapelles; les cathédrales elles-mêmes en étaient souvent dépourvues
(voy. CATHÉDRALE, ÉGLISE).

Lorsqu'au XIIIe siècle il se fut établi des modificatious importantes
dans les habitudes du clergé, que l'on sentit la nécessité de multiplier
les offices pour se conformer aux désirs des fidèles, qui ne pouvaient
tous, à une même heure, assister au service divin, ou pour satisfaire
les corps privilégiés qui voulaient avoir leur chapelle, leur église
particulière, on bâtit des chapelles plus ou moins vastes sur les flancs
ou à l'abside des grandes églises, dans leur voisinage, et en
communication avec elles. Les églises conventuelles avaient un choeur
fermé par des stalles et des jubés; l'assistance ne pouvait que
difficilement voir les offices. Les monastères bâtirent donc des
chapelles où les religieux ordinés pouvaient dire les offices pour les
fidèles en dehors du choeur clôturé. Quelquefois aussi, des chapelles
anciennes, en grande vénération, furent laissées près des églises
nouvelles. C'est ainsi que les religieux de Saint-Bénigne de Dijon
conservèrent la curieuse rotonde qui renfermait les reliques de ce saint
en reconstruisant leur nouveau choeur (voy. SÉPULCRE (saint)), et qu'une
chapelle à deux étages, qui date du Xe siècle, fut laissée debout, à la
fin du XIIe siècle, par les religieux qui rebâtirent l'église de
Neuwiller (Bas Rhin).

Cette chapelle, dont nous donnons le plan (22), était placée sous le
vocable du fondateur, saint Adelphe, et présente une disposition des
plus curieuses. C'est une petite basilique, à deux étages, dont le
rez-de-chaussée est voûté et le premier étage couvert par une charpente
apparente. Ce premier étage est presque de plain-pied avec le sanctuaire
de la grande église, tandis que le rez-de-chaussée est, relativement au
sol du choeur de l'église, une véritable crypte.

Nous en présentons (23) la coupe transversale[369].

Vers la fin du XIIIe siècle, on éleva, derrière l'abside de la grande
église abbatiale de Saint-Germer (près Gournay), une grande chapelle
copiée sur la Sainte-Chapelle haute de Paris, et communiquant avec le
sanctuaire de l'église au moyen d'une charmante galerie. Ce monument,
exécuté avec un grand soin, était décoré de vitraux en grisailles et de
peintures; son autel portait le beau retable en pierre peinte qui est
aujourd'hui déposé dans le musée de Cluny à Paris, et qui est un des
chefs-d'oeuvre de la statuaire de cette époque[370].

La cathédrale de Mantes, bâtie à la fin du XIIe siècle, ne posséda
aucune chapelle jusqu'au XIVe; à cette époque, on éleva contre le
bas-côté sud du choeur une belle chapelle, composée de quatre voûtes
retombant sur une pile centrale, mise en communication avec ce bas-côté
par l'ouverture de deux arceaux percés entre les anciennes piles.

Nous donnons (24) une vue extérieure de cette chapelle, l'un des
meilleurs exemples de l'architecture du commencement du XIVe siècle
qu'il y ait dans l'Île de France, et (25) une vue intérieure prise de
l'ancien bas-côté du XIIe siècle. Cette adjonction fut faite avec
adresse; en conservant les voûtes du bas-côté, dont les arcs A B sont
anciens, l'architecte du XIVe siècle remplaça la pile C en sous-oeuvre,
accola les deux piles d'entrée D D aux piles E du collatéral du XIIe
siècle, conserva les anciens contreforts F; et, supprimant celui qui
existait derrière la pile C, y substitua un arc aigu venant reporter le
poids des constructions supérieures sur la pile G. Une charmante
arcature décore l'appui des quatre grandes fenêtres dont les meneaux
offrent un dessin d'une pureté remarquable.

Les XIVe, XVe et XVIe siècles bâtirent à proximité, ou attenant aux
grandes églises, une quantité innombrable de chapelles; parmi les plus
belles, on doit citer la chapelle de la Vierge bâtie à l'abside de la
cathédrale de Rouen (XIVe siècle), les grandes chapelles élevées sur le
flanc sud de la cathédrale de Lyon et nord des cathédrales de Châlons et
de Langres (XVIe siècle).

CHAPELLES (comprises dans le plan général des églises). À quelle époque
précise des chapelles vinrent-elles entourer le sanctuaire des églises?
Il serait difficile, nous le croyons, de répondre d'une façon
catégorique à cette question dans l'état actuel des connaissances
archéologiques; nous n'essayerons même pas de la discuter; nous nous
bornerons à constater quelques faits. Mais, avant tout, nous devons dire
que nous ne donnons le nom de chapelles qu'aux absidioles plus ou moins
profondes et larges, circulaires, carrées ou à pans, qui s'ouvrent sur
les bas-côtés d'une église; nous rangeons les chapelles posées à
l'extrémité des bas-côtés, comme dans la fig. 22 de cet article, ou
celles qui s'ouvrent des deux côtés du sanctuaire sur les transsepts, au
nombre des absides secondaires. Or nous voyons des chapelles absidales
donnant sur le bas-côté qui pourtourne le sanctuaire, dans des églises
dont la construction remonte au IXe ou Xe siècle, comme, par exemple,
l'église de Vignory. Dans le centre de la France, nous trouvons des
chapelles absidales dès le Xe siècle[371]. L'église de Saint-Savin
(Poitou) nous donne cinq chapelles s'ouvrant dans le bas-côté du
sanctuaire (XIe siècle). L'église Saint-Étienne de Nevers (XIe siècle)
en présente trois; celle de Notre-Dame-du-Port de Clermont (XIe siècle),
quatre. Dans d'autres provinces, les chapelles absidales apparaissent
beaucoup plus tard. En Normandie, par exemple, les sanctuaires demeurent
longtemps, jusqu'à la fin du XIIe siècle, sans bas-côtés et, par
conséquent, sans chapelles absidales. En Bourgogne, nous ne les voyons
adoptées qu'au XIIe siècle. Les abbayes commencent, dans les provinces
du Nord et de l'Est, à élever des chapelles absidales dès le XIe
siècle[372]. Au XIIe siècle, elles se développent en nombre et en
étendue[373].

La cathédrale française, qui naît à la fin du XIIe siècle, semble
protester contre ce besoin de multiplier les autels. Érigée sous une
pensée dominante, l'unité, elle n'admet les chapelles qu'assez tard
(voy. CATHÉDRALE). Si nous les voyons poindre, au XIIe siècle, dans les
deux cathédrales de Noyon et de Senlis, c'est que ces deux monuments
s'élèvent sous l'influence évidente de l'église abbatiale de
Saint-Denis, et encore, à la cathédrale de Senlis, par exemple, dont la
construction n'est pas aussi directement soumise à celle de l'abbaye que
la construction de la cathédrale de Noyon, ces chapelles absidales osent
à peine se développer; elles ne forment en plan, à l'extérieur, qu'un
arc de cercle très-ouvert; elles peuvent difficilement contenir un petit
autel, et ne présentent qu'une faible excroissance en dehors du
périmètre du bas-côté. Bientôt, cependant, il y a réaction contre le
principe qui avait fait exclure les chapelles des cathédrales; on
augmente en nombre et en étendue d'abord celles de l'abside, puis on en
construit après coup le long des bas-côtés des nefs. Cet exemple est
suivi dans les églises paroissiales. Nous ne nous occuperons pas des
chapelles élevées entre les contreforts des bas-côtés des nefs, car
elles ne consistent réellement qu'en une voûte et une fenêtre; mais nous
essayerons de présenter une série de chapelles absidales en prenant les
types principaux classés par ordre chronologique, ou suivant leur
ordonnance.

Les chapelles absidales romanes ne consistent à l'intérieur qu'en une
demi-tour ronde voûtée en cul-de-four, percée d'une, de deux ou trois
fenêtres cintrées, simples, ou ornées de colonnettes des deux côtés de
l'ébrasement. Ces chapelles, destinées à être peintes, ne sont pas
décorées de sculptures. Quelquefois le soubassement reçoit une
arcature[374]. À l'extérieur, au contraire, elles sont enrichies de
moulures, de délicates sculptures et quelquefois d'incrustations de
pierres de diverses couleurs. Telles sont les chapelles absidales de
l'église de Notre-Dame-du-Port à Clermont, dont nous donnons (26) une
vue intérieure, et (27) une vue extérieure. Ces chapelles sont à double
étage, c'est-à-dire qu'elles règnent dans la crypte comme au
rez-de-chaussée; cela leur donne à l'extérieur une proportion
très-allongée, les voûtes de la crypte étant au-dessus du niveau du sol
extérieur afin d'obtenir des jours par de petites baies percées dans le
soubassement. Les deux figures 26 et 27 font voir que l'ordonnance des
chapelles est indépendante de celle du bas-côté. Les corniches ne sont
pas posées au même niveau. Cependant, à Notre-Dame-du-Port, la
différence du niveau entre la corniche du bas-côté et celle des
chapelles n'est pas telle, que la couverture en dalle de ces chapelles
ne dépasse l'arase de la corniche du bas-côté. Pour éviter le mauvais
effet des pénétrations des couvertures des chapelles sur les dallages du
collatéral, on a élevé les petits pignons A (fig. 27) qui arrêtent le
dallage des chapelles et masquent une couverture à deux égouts pénétrant
le dallage continu du bas-côté. Cela est adroitement combiné, quoique un
peu recherché; mais les dispositions les plus simples ne sont pas celles
qu'on adopte tout d'abord. Les formes primitives des chapelles absidales
romanes des provinces du centre et de l'Aquitaine varient peu; et si
nous avons choisi cet exemple, c'est qu'il est un des plus anciens et
des plus beaux. Les chapelles absidales de Notre-Dame-du-Port sont
encore empreintes d'un certain parfum de bonne antiquité qui leur donne
à nos yeux un caractère particulier. Ce n'est plus l'architecture
antique, mais ce n'est pas l'architecture romane du Nord et de l'Est.
D'où venait cet art, comment était-il né dans ces provinces centrales de
la France? Comment se fait-il que, dès le XIe siècle, il se distingue
entre tous les styles d'architecture des autres provinces par son
extrême finesse; par son exécution délicate, la pureté de ses profils et
l'harmonie parfaite de ses proportions? La façon dont est disposée la
décoration de l'extérieur de ces chapelles dénote un art arrivé à un
haut degré. La sculpture n'est pas prodiguée, elle est fine et cependant
produit un grand effet par son judicieux emploi. Les incrustations de
pierre noire (lave) entre les modillons et au-dessus des archivoltes des
fenêtres contribuent à donner de l'élégance à la partie supérieure de
ces chapelles, sans leur rien enlever de leur fermeté.

Lorsqu'au XIIe siècle on abandonne les voûtes en cul-de-four pour
adopter définitivement la voûte en arcs d'ogive, les constructeurs
profitent de ce nouveau mode pour agrandir les fenêtres des chapelles et
pour les orner de colonnes dégagées qui reçoivent les arcs et les
formerets. C'est d'après ce principe que sont construites les chapelles
de l'église abbatiale de Saint-Denis et celles de la cathédrale de Noyon
(milieu du XIIe siècle), dont nous avons présenté (28) l'aspect
intérieur. Quant aux chapelles de la cathédrale de Senlis, elles ne se
composent que de deux travées dont une seule est percée d'une fenêtre.
En voici (29) le plan, (30) la vue extérieure et (31) l'aspect
intérieur. À Noyon, l'arc doubleau d'entrée est plein cintre; à
Saint-Leu d'Esserent et à Senlis, il est ogival; cependant ces chapelles
sont construites à la même époque, ou peu s'en faut. Les chapelles de
Noyon sont décorées d'une petite arcature plein cintre, celles de Saint
Leu et de Senlis en sont dépourvues.

Il faut mentionner un fait important: soit que ces chapelles se
composent de deux travées, comme à Senlis, ou de quatre traviées, comme
à Noyon et à Saint-Leu, l'autel de chacune d'elles est placé suivant
l'axe du chevet, de façon à être toujours orienté, et, par conséquent,
dans l'une des travées latérales, ainsi que l'indique la fig. 31.
Cependant les chapelles absidales de l'église abbatiale de Saint-Denis
faisaient exception à cette règle; leurs autels étaient tous posés
perpendiculairement au rayon partant du centre du sanctuaire et formant
l'axe de chacune des chapelles. Dans les grandes églises de l'ordre de
Cluny et dans les cathédrales de l'Oise citées plus haut, bâties vers le
milieu du XIIe siècle, les chapelles absidales sont semi-circulaires;
elles sont carrées dans les églises de l'ordre de Citeaux. À Clairvaux,
à Pontigny, c'est un parti franchement adopté, et qui nous paraît
commandé par la règle de cet ordre, qui voulait que les constructions
monastiques se renfermassent dans les données les plus simples. En
effet, les chapelles circulaires entraînent des dépenses importantes,
parce qu'elles compliquent les constructions, nécessitent des
développements considérables de murs, exigent une main-d'oeuvre
dispendieuse, des couvertures difficiles à exécuter, des pénétrations,
des coupes particulières, et, par suite, un grand détail de précautions.
Les chapelles carrées, au contraire, ne font qu'ajouter une précinction
au bas-côté, ne demandent qu'un mur de clôture très-simple et des
couvertures qui ne sont que le prolongement de celles du collatéral de
l'abside; les contre-forts nécessaires à la buttée des voûtes
supérieures leur servent de murs de séparation; les voûtes composées de
deux arcs ogives se construisent plus économiquement que les voûtes
couvrant une surface semi-circulaire, une seule fenêtre les éclaire au
lieu de deux. Ces chapelles carrées ne sont donc réellement qu'un second
bas-côté divisé par des murs de refend construits suivant les rayons
partant du point centre du sanctuaire[375].

Les constructeurs de l'église de Pontigny (Yonne) voulurent cependant,
tout en se conformant à cette donnée de l'ordre, faire une concession au
goût du temps. Le choeur de cette église abbatiale, élevé pendant les
dernières années du XIIe siècle, conserve le principe des chapelles
absidales carrées à l'extérieur, tandis qu'à l'intérieur ces chapelles
sont plantées sur un polygone irrégulier.

Voici (32) le plan d'une de ces chapelles. La couverture ne tient pas
compte de cette forme polygonale; elle passe uniformément sur toutes,
laissant seulement les souches des arcs-boutants percer l'appentis. Nous
devons reconnaître toutefois qu'il y eut de l'indécision dans la façon
de couvrir les chapelles absidales de l'église de Pontigny, car les
filets solins des combles, ménagés sur les flancs des souches des
arcs-boutants, ne suivent pas la direction de ces combles, et donnent à
croire qu'on avait voulu faire, soit des combles brisés, soit un
appentis sur le bas-côté, pénétré par des combles à double pente avec
pignon sur chacune des chapelles. Ces tâtonnements, quant à la manière
de couvrir les chapelles absidales des églises monastiques, ne sont pas
seulement apparents à Pontigny. Il y avait là une difficulté qui,
évidemment, embarrassa longtemps les architectes des grandes églises
d'abbayes pendant les XIe et XIIe siècles. On arrivait à couvrir ces
chapelles par des procédés qui n'ont rien de franc et accusent une
certaine indécision. Cela est visible dans le choeur de l'église
Saint-Martin-des-Champs de Paris, dans le choeur de l'église de Vézelay,
où les couvertures des chapelles circulaires, au lieu d'être coniques,
forment une surface gauche qu'il n'était possible d'obtenir que par un
massif posé sur les voûtes. Dans les églises de l'Auvergne, du Poitou et
de l'Aquitaine, les chapelles absidales étant plus basses que le
collatéral, les couvertures venaient naturellement buter contre le mur
de ce collatéral, sous sa corniche; mais, dans l'Est et le Nord, on
voulut de bonne heure donner aux chapelles absidales la hauteur du
collatéral, et les constructeurs, après avoir arasé les corniches, ne
savaient plus trop comment couvrir ces surfaces inégales, et reculaient
devant les difficultés que présentent des pénétrations de combles en
charpente.

Dans l'Île de France et les provinces voisines, les églises de quelque
importance possédaient toutes, au-dessus des bas-côtés, une galerie
aussi large que lui, formant au premier étage un second collatéral.
Cette disposition permettait d'éviter les difficultés que nous venons de
signaler, puisque le mur de précinction de la galerie du premier étage
présentait une surface verticale assez haute pour permettre d'appuyer
une couverture contre elle. Ce que nous disons ici est parfaitement
expliqué par la vue extérieure des chapelles absidales de la cathédrale
de Senlis (fig. 30). Mais aussi ces chapelles n'avaient-elles qu'une
faible profondeur, et n'étaient-elles pas, à cause de leur exiguïté,
d'un usage commode.

Avant de passer outre, nous devons revenir sur ce que nous venons de
dire des chapelles absidales des églises du Poitou et de l'Aquitaine.
Dans ces provinces, les bas-côtés des églises ont à peu près la hauteur
du vaisseau principal (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CATHÉDRALE), afin
de contrebuter la poussée des voûtes centrales; quoique ce mode eût
l'inconvénient d'empêcher d'ouvrir des jours au-dessus des collatéraux
sous les voûtes hautes, il avait l'avantage d'éviter la construction des
arcs-boutants, et de donner des bas-côtés fort élevés contre lesquels on
pouvait adosser des chapelles d'une bonne dimension comme diamètre et
hauteur, sans que leur couverture vînt dépasser le niveau des corniches
de ces collatéraux. La chapelle était alors une absidiole
semi-circulaire accolée à un mur élevé; elle était un appendice à
l'édifice, un édicule indépendant pour ainsi dire, ayant son ordonnance
particulière.

L'exemple pris sur le plus beau monument de ce genre qu'il y ait en
Saintonge, et que nous donnons (33), expliquera nettement ce qu'est la
chapelle absidale dans les églises romanes de l'Ouest. À Saintes, il
existe une charmante église du XIIe siècle, Saint-Euthrope, qui possède
une vaste crypte, ou plutôt une église basse, à rez-de-chaussée, sous le
choeur. L'abside de cette église est flanquée de trois chapelles dont
nous reproduisons l'aspect extérieur. Ces chapelles règnent dans la
crypte comme au niveau du choeur, ainsi que le fait voir notre gravure;
leurs fenêtres ne sont pas de la même dimension que celles du collatéral
A; elles sont plus petites. Les chapelles de Saint-Euthrope de Saintes
sont donc, comme nous le disions, un petit édifice accolé à un autre
plus grand. Si ce parti peut être adopté dans l'architecture romane de
l'Ouest, dont l'échelle n'est pas soumise à des proportions fixes, qui
ne tient pas compte de l'unité dans ses dispositions architectoniques,
il n'aurait pu être admis par les architectes des provinces du Nord à la
fin du XIIe siècle, alors que l'architecture ne se permettait plus ces
désaccords d'échelle, et que l'on revenait à des lois impérieuses
d'unité. D'ailleurs on n'avait pas, dans le Nord, cette ressource des
collatéraux élevés; il fallait les tenir assez bas pour pouvoir éclairer
largement le vaisseau central au-dessus de leur couverture. Force fut
donc, lorsqu'on voulut, au commencement du XIIIe siècle, ouvrir des
chapelles à l'abside des églises, de leur donner la hauteur des
bas-côtés et de les couvrir sans trop de difficultés, sans gêner
l'écoulement des eaux et sans nuire à l'ordonnance générale. On procéda
timidement d'abord; à Bourges, par exemple, les chapelles absidales ne
formèrent que des demi-tourelles attachées au bas-côté, couvertes par
des terrassons coniques en dalles[376]. À Chartres, les chapelles
absidales ne furent guère aussi que des niches couronnées par des
pavillons dallés. C'est en Champagne que les chapelles absidales
paraissent prendre, dès la fin du XIIe siècle, un développement
considérable. Le choeur de l'église Saint-Remy de Reims est contemporain
de celui de la cathédrale de Paris, c'est-à-dire qu'il dut être élevé
vers 1180; il y a même entre ces deux édifices une très-grande analogie.
Cependant les doubles bas-côtés du choeur de Notre-Dame de Paris
n'avaient pas de chapelles ou n'en possédaient que de très petites,
tandis qu'à Saint-Remy de Reims on voit apparaître autour de l'abside
une disposition particulière à la Champagne, disposition que nous
retrouvons amoindrie dans les chapelles du tour du choeur de Notre-Dame
de Châlons-sur-Marne, et qui consiste à ouvrir les chapelles sur le
bas-côté, de façon à ce que leur voûte soit inscrite dans un cercle.
Ainsi, à Saint-Remy de Reims (33 bis)[377], les chapelles absidales sont
parfaitement circulaires, voûtées au moyen de quatre arcs ogives, de
cinq formerets et de trois arcs doubleaux ouverts sur le bas-côté. Deux
colonnes A A séparent la chapelle du collatéral et complètent les huit
points d'appui sur lesquels reposent les quatre arcs ogives. Ces
chapelles, à l'extérieur, ne laissent voir qu'un segment de cercle assez
peu étendu, à cause de la saillie des gros contreforts qui les séparent
et sont destinés à contrebuter les arcs-boutants des voûtes hautes. Dans
l'axe, une chapelle beaucoup plus profonde B termine le chevet.
Au-dessus de l'arcature qui décore à l'intérieur le soubassement de ces
chapelles règne un passage traversant les piles qui portent les arcs;
les fenêtres occupent tout l'espace laissé entre ces piles et sont
terminées à leur sommet par des berceaux ogives concentriques aux
formerets. Les voûtes sont contrebutées par les piles formant
contreforts à l'intérieur. À Châlons-sur-Marne, les chapelles
présentent, à l'extérieur, des contreforts qui ne sont qu'une
demi-colonne cannelée terminée par une statue et un dais (voy.
CONTREFORT). Ce plan circulaire, les piles formant contreforts
intérieurs, les deux colonnes posées à l'entrée de la chapelle sur le
collatéral, et jusqu'aux demi-colonnes cannelées extérieures, sont des
dispositions qui rappellent encore l'architecture antique romaine. Son
influence, surtout apparente dans la Haute Marne, à Langres, et le long
de la Saône, se fait encore sentir jusqu'à Reims (ville qui possède
encore un monument antique), et même jusqu'à Chalons, pendant les
premières années du XIIIe siècle. Les chapelles absidales de la
cathédrale de Reims, élevées vingt ou vingt-cinq ans après celles de
l'église de Saint-Remy, sont évidemment dérivées de ces dernières. Mais
à la cathédrale de Reims, Robert de Coucy a supprimé les colonnes
isolées de l'entrée, et a donné à son plan plus d'ampleur.

Les chapelles absidales de la cathédrale de Reims méritent d'être
étudiées avec soin. Commencées sur un plan circulaire, comme celles de
Saint-Remy, elles deviennent polygonales au niveau de l'appui des
fenêtres; c'est la transition entre les deux systèmes roman et ogival.
Les architectes soumis aux principes de l'école ogivale reconnaissaient:
1° que les archivoltes des fenêtres percées dans un mur cylindrique
poussaient au vide; 2° que les meneaux ne pouvaient être établis
solidement qu'autant qu'ils se trouvaient dans un plan droit; que leur
taille, suivant un plan courbe, présentait des difficultés
insurmontables. Ainsi, en adoptant les meneaux comme châssis de fenêtres
et pour maintenir les vitraux, on se trouvait forcément entraîné à
abandonner la forme cylindrique dans les absidioles aussi bien que dans
les grandes absides. Mais la rencontre des meneaux avec les talus
circulaires du soubassement nécessitait des pénétrations compliquées, un
raccordement présentant certaines difficultés; on trouva bientôt plus
naturel de prolonger la forme polygonale jusqu'au sol. Pour nous
résumer, l'habitude des constructions romanes fait commencer, au XIIIe
siècle, des chapelles sur plan circulaire; le principe de la
construction adoptée fait renoncer au plan circulaire en construisant
les fenêtres, surtout lorsque celles-ci sont garnies de meneaux; ce
principe, une fois admis, fait abandonner la forme cylindrique même pour
les soubassements, et commande la forme polygonale ou prismatique dans
les plans des chapelles. Il y avait dans tout le système ogival des
données impérieuses qui forçaient ainsi les architectes, de déductions
en déductions, à l'appliquer avec plus de rigueur, quelle que fût la
force des traditions antérieures. Toutefois, à Reims, l'architecte sut
se tirer avec adresse du mauvais pas où il s'était engagé en fondant les
chapelles sur plan circulaire; mais la tentative de concilier les deux
systèmes ne fut guère renouvelée depuis; on avait fait là, évidemment,
ce que nous appelons une _école_[378].

Nous donnons (34) le plan inférieur d'une des chapelles absidales de la
cathédrale de Reims[379], et (35) le plan au niveau des fenêtres, qui
indique comment les meneaux viennent pénétrer le talus conique
couronnant le soubassement à l'extérieur. Suivant le mode champenois, il
existe une circulation au-dessus du soubassement décoré d'une arcature à
l'intérieur. Les fenêtres se trouvent ainsi, comme à Saint-Remy, comme à
la chapelle de l'archevêché de Reims, comme à la chapelle du château de
Saint-Germain-en-Laye, ouvertes dans un renfoncement produit par la
saillie intérieure des piles. À Reims, cependant, on ne retrouve pas le
formeret isolé de la fenêtre par un plafond portant le chéneau (ce qui
est du reste une disposition bourguignonne); c'est un ébrasement
concentrique au formeret qui sépare celui-ci de la baie. La fig. 36,
donnant la vue intérieure de l'une de ces chapelles, nous dispensera de
plus longues explications à ce sujet; elle fait voir le passage pratiqué
au-dessus de l'arcature et toute l'ordonnance intérieure. La proportion
de ces chapelles est des plus heureuses; leur aspect est solide, les
détails de la sculpture et les profils sont traités avec la plus rare
perfection. À l'extérieur, ces chapelles ne sont pas moins belles et
simples, et n'était la malencontreuse galerie à jour placée, vers le
milieu du XIIIe siècle, sur la corniche supérieure, dont le moindre
inconvénient est de faire paraître ces chapelles petites, on pourrait
les présenter comme un modèle parfait et complet d'architecture ogivale
primitive. La fig. 37 reproduit leur aspect extérieur. S'élevant
jusqu'au niveau supérieur du collatéral, elles sont couvertes par des
charpentes formant pavillons pyramidaux isolés, revêtues de plomb. Entre
ces pavillons et l'appentis recouvrant le bas-côté, est un beau chéneau
de pierre posé sur les arcs doubleaux d'entrée des chapelles, et
rejetant les eaux à travers les gros contreforts séparatifs, par des
canaux dans lesquels un homme peut entrer debout, et des gargouilles. Ce
canal principal est coupé en croix par un autre canal d'égale hauteur,
recevant les eaux des chéneaux posés sur la corniche du couronnement des
chapelles.

Malgré que les chapelles absidales de la cathédrale de Reims soient fort
bien composées, elles n'ont pas encore complétement abandonné les
traditions romanes; on en retrouve la trace dans le soubassement
circulaire, dans les piles saillantes à l'intérieur, dans ce bandeau
horizontal qui, couronnant l'arcature, coupe les colonnettes, et dans la
construction qui est quelque peu lourde. Si nous voulons voir des
chapelles absidales de l'époque ogivale arrivées à leur complet
développement, il faut nous transporter dans la cathédrale d'Amiens;
celles-ci sont d'autant plus intéressantes à étudier qu'elles ont servi
de type à toutes les constructions élevées depuis lors, entre autres
pour les chapelles des cathédrales de Beauvais, de Cologne, de Nevers,
de Séez, et, plus tard, de Clermont, de Limoges, de Narbonne, de
l'église de Saint-Ouen de Rouen, etc. Les chapelles absidales de la
cathédrale d'Amiens sont hautes, largement ouvertes et éclairées; leur
construction ne comporte exactement que le volume de matériaux
nécessaires à leur stabilité; elles sont aussi simplement conçues
qu'élégantes d'aspect.

Nous donnons (38) le plan d'une de ces chapelles pris au niveau des
fenêtres, (39) une vue intérieure, et (40) une vue extérieure. Trois
grandes verrières, qui n'ont pas moins de quatorze mètres de hauteur, et
l'arcature inférieure avec sa piscine, font toute leur décoration à
l'intérieur; les fenêtres, comme à la Sainte-Chapelle de Paris, occupent
tout l'espace compris entre cette arcature, les piles et les voûtes,
auxquelles leurs archivoltes servent de formerets. À l'extérieur, une
belle corniche à crochets et feuilles les couronne; les contreforts,
dont toute la saillie est reportée en dehors, reçoivent des archivoltes
abritant les fenêtres et dont l'épaisseur porte le chéneau supérieur.
Les bahuts de la charpente reposent directement sur les formerets des
voûtes. Il est impossible d'imaginer une construction voûtée plus simple
et plus sage. Les sommets des contreforts sont brusquement terminés par
des talus sur lesquels viennent se reposer des animaux, chevaux,
griffons et dragons. À la chapelle de la Vierge, ces animaux sont
remplacés par des rois de Juda (voy. AMORTISSEMENT). Nous ne pensons pas
que ce couronnement soit complet, car on aperçoit, au sommet des
contreforts, comme des assises recoupées, des _repentirs_, des
négligences qui marquent une certaine hâte de finir tant bien que mal,
et qui ne répondent pas à l'exécution soignée, précise des constructions
jusques et y compris la corniche. Ce qui nous confirme dans l'opinion
que les couronnements des contreforts des chapelles de la cathédrale
d'Amiens[380] n'ont pas été terminés comme ils avaient été projetés, ou
que l'incendie qui détruisit leur couverture, avant l'érection de la
partie haute du choeur, les ayant calcinés, ils furent refaits avec
parcimonie et à la hâte, c'est qu'à Beauvais et à la cathédrale de
Cologne particulièrement, les chapelles copiées sur celles d'Amiens
portent des pinacles très-élevés et dont la proportion élancée forme un
complément indispensable au bon effet de ces contreforts saillants et
minces, et plus encore, assurent leur parfaite stabilité par leur poids.
Il est intéressant de comparer ces deux édifices, Amiens et Cologne, qui
ont entre eux des rapports si intimes. Les chapelles absidales de
Cologne, comme celles d'Amiens, reposent sur un plateau circulaire qui
les inscrit et sert de base à tout le chevet; leur proportion est
pareille, les meneaux des fenêtres identiques. À Amiens, deux
gargouilles prises dans la hauteur du larmier rejettent les eaux des
chéneaux à chaque contrefort; à Cologne, c'est une seule gargouille
prise dans la hauteur de la corniche feuillue sous le larmier qui
remplit cet office. À Amiens, les balustrades refaites au XVIe siècle
devaient, nous le croyons, rappeler la balustrade de la Sainte-Chapelle
de Paris; à Cologne, la balustrade est semblable à celle de Beauvais.
Restent les sommets des contreforts, incomplets ou inachevés à Amiens,
terminés à Cologne, quelques années après la construction des chapelles,
vers le commencement du XIVe siècle, par de hauts pinacles à jour
renfermant des statues. Dans l'une comme dans l'autre de ces deux
cathédrales, les chapelles absidales sont couvertes par des pavillons en
charpente isolés et pyramidaux. À Beauvais, les couvertures des
chapelles étaient en dalles; mais il ne faut pas oublier que, dans ce
dernier monument, il y a un double triforium; et que l'architecte avait
voulu laisser à cette belle disposition toute son importance à
l'extérieur, et ne point la masquer par des combles.

À Clermont en Auvergne, à Limoges et à Narbonne, et plus tard à Évreux,
les chapelles absidales furent protégées par un dallage formant une
seule et même pente, très-faible, avec celui établi sur le bas-côté;
mais nous ne pouvons considérer ce mode de couverture comme définitif;
il nous sera facile de le démontrer. À Clermont, à Limoges et à
Narbonne, ces dallages sans ressauts, mais presque planes, sont couverts
d'épures tracées sur la pierre comme sur une aire. Ces épures sont
celles, naturellement, de constructions postérieures à l'érection des
chapelles; ce sont les tracés des arcs-boutants, des portails des
transsepts, des fenêtres hautes. Dans les villes du moyen âge, l'espace
manquait pour établir des chantiers avec tous leurs accessoires. Sitôt
les chapelles et bas-côtés du chevet achevés, on les recouvrait d'une
aire dallée, et cette surface servait de chantier aux appareilleurs pour
tracer leurs épures; ce qu'ils faisaient avec le plus grand soin,
puisque, encore aujourd'hui, nous pouvons les relever exactement et
tailler dessus des panneaux. Or, à Clermont, quoiqu'il y ait un dallage,
on voit tout autour des souches des arcs-boutants qui percent l'aire,
des chéneaux disposés pour recevoir des combles; bien mieux, le mur du
triforium porte un filet de comble et des corbeaux destinés à soutenir
les faîtages de l'appentis en charpente que l'on projetait sur le
bas-côté. À Limoges, des restaurations récentes ont fait disparaître des
traces analogues dont probablement on n'a pas compris l'importance au
point de vue archéologique. Ces dispositions indiquent évidemment qu'au
XIIIe siècle on ne songeait pas à élever des chapelles absidales
polygonales sans combles pyramidaux, et que ces dallages n'étaient que
des couvertures provisoires destinées à fournir un emplacement aux
traceurs d'épures pendant la construction des parties supérieures, et en
même temps à protéger les voûtes jusqu'au moment où on aurait pu,
l'oeuvre achevée, établir des combles définitifs. La forme polygonale
des chapelles de chevet adoptée depuis le XIIIe siècle jusqu'au XVIe
demande une couverture pyramidale, et les architectes de ces temps
avaient un sentiment trop juste de l'effet des masses architectoniques
pour ne pas être choqués par l'absence de ce couronnement indispensable;
car c'est un principe général, l'architecture ogivale, que toute partie
d'un monument doit porter sa couverture propre, lorsqu'elle se détache
tant soit peu de la masse. Nous voulons bien admettre qu'à la cathédrale
de Narbonne on n'a jamais songé à couvrir autrement les chapelles
absidales que par une plate-forme dallée, mais ces chapelles étaient
couronnées par un crénelage au lieu d'une balustrade. La cathédrale de
Narbonne était presque une forteresse en même temps qu'une église, et
dans ce cas les plates-formes étaient justifiées; c'est là une
exception. Quant aux chapelles absidales de la cathédrale de Limoges,
l'absence de combles pyramidaux jure avec leur composition, qui
appartient exclusivement à l'école d'architecture du Nord. L'une de ces
chapelles, celle du chevet (fig. 41), offre une particularité rare, même
au XIVe siècle, c'est que les fenêtres sont couronnées par des gâbles à
jour; or cette partie de la cathédrale de Limoges date de la fin du
XIIIe siècle. Pour le reste de la composition de la chapelle du chevet
de la cathédrale de Limoges, on retrouve les éléments fournis par
Amiens, Beauvais et Cologne.

La fig. 41 fera reconnaître la parenté qui existe entre ces monuments.
Toutefois, outre les gâbles à jour qui font exception, à Limoges comme à
Clermont, la balustrade des chapelles absidales passe au-devant des gros
contreforts séparatifs, et on peut regretter que cette disposition n'ait
pas été adoptée antérieurement par les architectes d'Amiens et de
Cologne, car elle sert de transition entre le gros contrefort inférieur
et celui supérieur servant de buttée aux arcs-boutants; et de plus, elle
rend l'entretien facile, ainsi que le nettoyage des gargouilles. Les
chapelles du chevet de la cathédrale de Limoges portent sur un énorme
soubassement en granit qui englobe leur base dans sa masse. À partir de
ce moment (les dernières années du XIIIe siècle), on ne voit plus que
des dispositions particulières aient été prises pour la construction des
chapelles absidales; les mêmes errements sont suivis par les architectes
jusqu'au XVIe siècle, quant à l'ensemble, et les différences que l'on
pourrait signaler, entre les chapelles du XVe et celles du XIIIe, ne
tiennent qu'aux détails de l'architecture qui se modifient.

Nous terminerons donc ici cet article, puisque nous avons, dans le cours
du _Dictionnaire_, l'occasion de revenir sur chacun de ces détails.

[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 33 bis.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]

     [Note 369: Ce monument vient d'être restauré et déblayé par
     M. Boeswilwald, à qui nous devons encore ces dessins.]

     [Note 370: Ce retable est reproduit aussi complétement que
     possible dans la _Revue d'architecture_ de M. C. Daly.]

     [Note 371: Une importante découverte vient ajouter un fait
     nouveau à ceux déjà connus. Des fouilles, exécutées dans le
     sanctuaire de la cathédrale de Clermont, sous la direction de
     M. Mallay et la nôtre, viennent de faire reconnaître l'ancien
     plan de la cathédrale primitive, qui date du Xe au XIe
     siècle; ces fouilles ont laissé voir quatre chapelles autour
     du bas-côté du sanctuaire, comme dans l'église de
     Notre-Dame-du-Port.]

     [Note 372: Prieuré de Saint Martin-des-Champs.]

     [Note 373: Cluny, Clairvaux, Saint-Denis; à la fin du XIIe
     siècle, Pontigny; Vézelay, l'abbaye aux hommes de Caen,
     Saint-Remi de Reims.]

     [Note 374: Saint-Savin près Poitiers.]

     [Note 375: Voir le plan de l'abbaye de Clairvaux,
     _Architecture monastique_, fig. 6.]

     [Note 376: Plus tard, ces couvertures furent remplacées par
     des pyramides en pierre fort élevées qui ne sont pas d'un
     heureux effet.]

     [Note 377: Plan à l'échelle de 0,005 pour mètre.]

     [Note 378: Les chapelles du chevet de la cathédrale de Tours
     sont de même prismatiques sur un soubassement circulaire.]

     [Note 379: À l'échelle de 0,005 pour mètre.]

     [Note 380: Voy. au mot CATHÉDRALE l'historique de la
     construction de la cathédrale d'Amiens. À peine les chapelles
     de l'abside sont-elles terminées, que les travaux restent
     suspendus et ne sont repris qu'après un incendie des
     couvertures inférieures.]



CHAPITEAU, s. m. Nom que l'on donne à l'évasement que forme la partie
supérieure d'une colonne ou d'un pilastre, et qui sert de transition
entre le support et la chose portée.

Les Romains, à partir de l'époque impériale, n'employaient plus, sauf de
rares exceptions, dans leurs édifices, que l'ordre corinthien. Plus
riche que les autres, se prêtant aux grandes dimensions des monuments,
il convenait au goût et aux programmes romains. Mais, dans les derniers
temps de la décadence, les sculpteurs étaient arrivés à pervertir
étrangement les formes des chapiteaux antiques. Des chapiteaux ionique
et corinthien, on avait fait un mélange que l'on est convenu d'appeler
le chapiteau composite, mais qui, par le fait, n'est qu'un amalgame
assez disgracieux de deux éléments destinés à rester séparés. Déjà même
les Romains avaient introduit dans le chapiteau composite des figures,
des victoires ailées, des aigles; ils avaient chargé le tailloir
d'ornements, et cherché, dans cette partie importante de la décoration
architectonique, la richesse plutôt que la pureté du galbe, si bien
comprise par les Grecs. Lorsque dans les Gaules, sous les rois
mérovingiens, on voulut élever de nouveaux édifices sur les ruines qui
couvraient le sol, les matériaux ne manquaient pas; la sculpture était
un art perdu; on employa donc tous les anciens fragments que l'on put
recueillir dans la construction des bâtisses nouvelles. Des colonnes et
des chapiteaux, différents de diamètre et de hauteur, vinrent se ranger
tant bien que mal dans un même monument. Les anciennes basiliques de
Rome ne sont elles-mêmes qu'une réunion de fragments antiques. Cette
variété d'ornementation, imposée par la nécessité, fut cause que les
yeux s'habituèrent à voir, dans un même édifice, des chapiteaux fort
différents par la composition, l'âge, le style et la provenance. Lorsque
les fragments antiques vinrent à manquer, il fallut y suppléer par des
oeuvres nouvelles, et les sculpteurs, depuis le VIe siècle jusqu'au IXe,
cherchèrent à imiter les vieux débris romains qu'ils avaient sous les
yeux. Ces imitations, faites par des mains inhabiles, avec des outils
grossiers, sans aucune idée de la _mise au point_ régulière, ne furent
que d'informes réminiscences des arts antiques, dans lesquelles on
chercherait vainement des règles, des principes d'art. Toutefois, il
faut reconnaître que, dès cette époque reculée, il se fit une véritable
révolution dans la manière d'employer le chapiteau; ce membre de la
colonne reçut une destination plus vraie que celle qui lui avait été
affectée par les Grecs et les Romains.

Certains développements sont nécessaires pour faire comprendre toute
l'importance de ce changement de destination donnée au chapiteau.

Les ordres grecs se composent, comme on sait, de la colonne avec son
chapiteau supportant un entablement, autrement dit, une superposition de
plates-bandes comprenant l'architrave, la frise et la corniche. Il en
est de même des ordres romains. Avant les dernières années du
Bas-Empire, pas de colonnes grecques ou romaines sans l'entablement, et
ce n'est que fort tard, dans quelques édifices de la décadence, que l'on
voit, par exception, l'archivolte romain posé sur le chapiteau sans
entablement. Dans les ordres grecs et romains, le chapiteau est plutôt
un arrêt destiné à satisfaire les yeux, qu'un appendice nécessaire à la
solidité de l'édifice, car la première plate-bande ne dépasse pas
l'aplomb du diamètre supérieur de la colonne, et le chapiteau est ainsi
(au point de vue de la solidité) un membre inutile, dont la forte
saillie ne porte rien sur deux de ses faces.

La fig. 1, qui donne un chapiteau d'un des temples d'Agrigente avec son
entablement, exprime clairement ce que nous voulons indiquer. Supposant
les parties A du chapiteau coupées, l'architrave portera tout aussi bien
sur le fût de la colonne. En gens de sens et de goût, les Athéniens
furent évidemment frappés de ce défaut, car, dans la construction du
Parthénon, ils firent saillir l'architrave sur le nu de la colonne,
ainsi que l'indique la fig. 2. La fonction du chapiteau est là bien
marquée; c'est un encorbellement placé sur le fût cylindrique de la
colonne pour donner une large assiette à la plate-bande. Ces finesses
échappèrent aux Romains; ils ne virent dans le chapiteau qu'un simple
ornement, et ne profitèrent pas de son évasement pour porter une
plate-bande plus large que le diamètre supérieur du fût de la colonne.

Dès les premiers temps du moyen âge, l'entablement disparaît totalement,
pour ne plus reparaître qu'au XVIe siècle, et le chapiteau avec son
tailloir porte l'archivolte sans intermédiaire. Alors, le chapiteau
prend un rôle utile; du cylindre il passe au carré par un
encorbellement, et reçoit le sommier de l'arc; ce rôle, il le conserve
jusqu'à l'époque de la renaissance. Cependant, jusqu'au XIe siècle, en
posant un sommier d'arcs sur le tailloir du chapiteau, on n'osait pas
toujours profiter de l'évasement donné par la saillie de ce tailloir, et
on tenait le lit de pose du sommier à l'aplomb de la colonne. C'est
ainsi que sont disposés les chapiteaux de la nef de l'église
Saint-Menoux (Allier), qui datent du IXe ou Xe siècle (3). Ce n'était
que successivement qu'on arrivait à se servir de l'évasement du
chapiteau comme d'un encorbellement pouvant être utilisé pour porter un
sommier dont le lit de pose débordait le diamètre de la colonne. Nous
verrons quelles furent les conséquences importantes de cette innovation
dans la construction des édifices, et comme le chapiteau dut peu à peu
abandonner les formes antiques pour se prêter à cette fonction imposée
par les principes de l'architecture du moyen âge. Dans les édifices
mérovingiens et carlovingiens, on plaçait souvent des colonnes aux
angles saillants, ainsi que l'indique la fig. 4, afin de dégager et
d'orner ces angles; si une voûte en berceau venait se reposer sur le mur
A B, le chapiteau de la colonne formait support de la tête du berceau et
venait affleurer le nu A B suivant la ligne B B' C; le tailloir seul
formait saillie sur le nu du mur. C'est dans cette position que nous
voyons les premiers chapiteaux porter une maçonnerie en encorbellement;
car, dans un même édifice, les colonnes isolées portent des sommiers
d'archivoltes dont le lit de pose inscrit exactement le diamètre
supérieur du fût, tandis que les colonnes d'angle sont déjà surmontées
de chapiteaux dont l'évasement, comme dans la fig. 4, sert à supporter
un sommier saillant.

La crypte de l'église Saint-Étienne d'Auxerre nous présente ces deux
exemples, qui datent de la même époque (IXe ou Xe siècle).

La fig. 4 bis est l'élévation perspective du plan 4, et la fig. 5 le
chapiteau d'une colonne isolée. On voit que si le chapiteau de la
colonne d'angle porte un sommier plus saillant que le nu de la colonne,
il n'en est pas encore de même pour la colonne isolée. Ces trois
chapiteaux, fig. 3, 4 bis et 5, font voir comment les sculpteurs
carlovingiens interprétaient le feuillé du chapiteau romain; les uns, ne
sachant comment réserver et dégager dans la pierre le revers de la
feuille, posaient celle-ci de profil et comme rabattue sur la corbeille;
les autres se contentaient de quelques cannelures ciselées en éventail
pour simuler les nerfs et découpures de la feuille romaine. Ces artistes
primitifs tentaient cependant de se soustraire parfois à la tradition
antique, et taillaient déjà, dès le Xe siècle, des figures sur les
corbeilles de leurs chapiteaux, ou des formes dont il serait difficile
de découvrir l'origine, des traits, des zigzags, de grossiers
linéaments; souvent aussi ils se contentaient de les épanneler. Mais
nous ne voulons pas fatiguer nos lecteurs par des reproductions de ces
premiers et informes essais, qui n'ont qu'un attrait de curiosité; nous
arriverons au XIe siècle, époque pendant laquelle la forme des
chapiteaux, leur fonction et leur sculpture peuvent être parfaitement
définies.

Il nous faut d'abord distinguer les chapiteaux, à partir de cette
époque, en chapiteaux de colonnes isolées, monocylindriques, et en
chapiteaux de colonnes engagées.

Dans les églises, les colonnes monocylindriques sont ordinairement
réservées pour le tour des sanctuaires; partout ailleurs la colonne est
presque toujours engagée au moins d'un tiers dans une pile, un pilastre
ou un mur. La fonction de la colonne engagée étant, dans l'intérieur des
monuments, de supporter un archivolte, et son diamètre ne dépassant
guère un pied (de 0,33 c. à 0,40 c., voy. COLONNE), il fallait donner au
chapiteau un évasement assez considérable pour recevoir le lit du
sommier de cet archivolte qui devait soutenir un mur épais ou tout au
moins un contrefort. Dès l'instant que le système de la construction des
voûtes romanes était adopté, le chapiteau n'était plus un simple
ornement, il entrait dans la construction comme une des parties les plus
importantes, puisqu'il devenait l'assiette, le point de départ des
voûtes (voy. CONSTRUCTION, PILE). Donc, après ces tâtonnements et ces
grossiers essais des architectes et sculpteurs, nous voyons tout à coup,
au XIe siècle, le chapiteau composé pour remplir une fonction nouvelle
et utile. Cela est particulièrement sensible dans les édifices de
l'Auvergne, du Nivernais et de la Bourgogne, qui datent de cette époque.
Dans ces provinces, les archivoltes présentent une section carrée qui
exige un point d'appui solide pour recevoir le sommier; le chapiteau est
alors muni d'un double tailloir, le premier tenant à l'assise même du
chapiteau, et le second formant tablette saillante; or c'est ce premier
tailloir qui embrasse exactement la surface donnée par le lit de pose du
sommier.

La fig. 6, copiée sur l'un des chapiteaux du tour du choeur de l'église
de Saint-Étienne de Nevers (seconde moitié du XIe siècle), fera
comprendre le rôle utile du chapiteau roman.

Dans l'Île de France et la Normandie, l'indécision dure plus longtemps;
les archivoltes sont munis souvent de gros boudins, sont maigres et ne
viennent pas franchement se reposer sur la saillie du chapiteau. Cela
est apparent dans la nef de la cathédrale d'Évreux, où quelques piles du
XIe siècle, qui ont conservé leurs chapiteaux et archivoltes primitifs,
nous présentent une disposition reproduite ici (7).

C'est toujours dans le voisinage des grands centres monastiques qu'il
faut étudier l'architecture romane, c'est là qu'elle se développe avec
le plus de vigueur et de franchise. En Bourgogne, l'ordre de Cluny forme
une école, au XIe siècle, à nulle autre comparable; c'est donc à lui que
nous irons demander les exemples les plus beaux de cette époque. C'est à
Vézelay, puisque l'église mère de Cluny est détruite aujourd'hui. La nef
de l'église de Sainte-Madeleine de Vézelay présente une série de
quatre-vingt-quatorze chapiteaux décorés d'ornements et de figures; leur
galbe, leur proportion et la façon monumentale dont la sculpture est
traitée, sont un riche sujet d'études auquel on revient toujours après
avoir examiné d'autres édifices du même temps. Parmi ces chapiteaux, on
en remarque quelques-uns, vers les transsepts, qui appartiennent à une
époque antérieure, et ont été replacés, lors de la reconstruction de la
nef, à la fin du XIe siècle. Il ne semble pas que le maître de l'oeuvre
ait suivi un ordre méthodique dans le classement de ces chapiteaux;
étant tous appareillés de la même manière et sculptés, comme toujours,
avant la pose, il est vraisemblable que les poseurs les ont montés et
scellés à leur place sans suivre un ordre, mais au fur et à mesure
qu'ils sortaient des mains des sculpteurs. Outre les chapiteaux feuillus
et qui n'ont aucune signification, il en est un grand nombre, parmi ceux
à figures, qu'il est difficile, pour nous du moins, d'expliquer.
Quelques-uns représentent des scènes de l'Ancien Testament; par exemple,
la bénédiction de Jacob, la mort d'Absalon, David et Goliath, Moïse
descendant du Sinaï (8). Ce chapiteau est un de ceux qui sont traités
avec le plus de verve; son tailloir est décoré de gros boutons orlés qui
rappellent les oves antiques. Le démon s'échappe par la bouche du Veau
d'or à la vue de Moïse, un homme apporte un chevreau pour le sacrifier à
l'idole et paraît interdit. Les gestes sont justes, bien sentis et
fortement accentués; la figure du démon est d'une énergie sauvage qui ne
manque pas de style. En somme, si les détails de ces sculptures sont
souvent barbares, jamais on ne peut leur reprocher d'être vulgaires.
Dans les compositions, il y a toujours quelque chose de grand, de vrai,
de dramatique qui captive l'attention et fait songer. Beaucoup de ces
chapiteaux représentent des paraboles: le mauvais riche, l'enfant
prodigue; des légendes: celles de Caïn, tué par son fils Tubal, de saint
Eustache; des scènes de la vie de saint Antoine et de saint Benoît; puis
des vices et leur punition (le diable joue un grand rôle dans ces
compositions); des travaux de l'année: la moisson, la mouture du grain,
la vendange, etc.; des animaux bizarres tirés des bestiaires (9); des
lions et des oiseaux adossés ou affrontés au milieu de feuillages. Tous
ces ornements et figures se renferment dans le même épannelage,
consistant en un cône tronqué renversé pénétré par un cube donnant en
projection horizontale (10) le tracé A, et en projection verticale le
tracé B. L'astragale tient toujours au fût, et le second tailloir
saillant est pris dans une autre assise; du reste, tous les tailloirs
sont variés comme profil ou décoration. Si les chapiteaux à figures de
la nef de l'église de Vézelay sont d'un style tant soit peu sauvage, il
n'en est pas ainsi de ceux composés uniquement de feuillages; ces
derniers sont d'une pureté d'exécution et d'une beauté incomparable.

Mais c'est surtout pendant le XIIe siècle que la sculpture des
chapiteaux atteignit une singulière perfection. Leur fonction désormais
arrêtée, supports avant d'être ornements, ils conservent cette forme
dominante en se couvrant de la parure la plus riche, la plus délicate et
la plus variée. Depuis longtemps déjà il était admis que les chapiteaux
d'un même monument, en se renfermant dans un galbe uniforme, devaient
tous être variés; c'était donc là, pour les sculpteurs, une occasion de
se surpasser les uns les autres, de faire preuve de talent dans la
composition, de finesse d'exécution, de patience et de soin. C'étaient,
dans les intérieurs des monuments, de nombreuses pages à remplir,
destinées à captiver l'attention et à instruire la foule. Les chapiteaux
à figures tiennent essentiellement à l'architecture romane, surtout dans
les provinces éloignées de l'Île de France. Ils persistent, jusque vers
la fin du XIIe siècle, dans le Poitou, le Berry, la Bourgogne,
l'Aquitaine et l'Auvergne, tandis que les feuillages, les entrelacs sont
adoptés de préférence dans les provinces dépendant du domaine royal.
Nous ne trouvons ces grands chapiteaux avec tailloirs très saillants et
large sculpture qu'à Vézelay et dans le voisinage de cette célèbre
abbaye. Ailleurs, pendant les XIe et XIIe siècles, ils sont plus trapus,
moins saillants sur la colonne, moins hauts, et ne sont pas couronnés
par ces énormes tailloirs d'un effet si monumental. À Vézelay, les
chapiteaux des colonnes engagées des bas-côtés ont en hauteur, compris
le tailloir, le quart de la hauteur du fût, tandis que généralement, en
Auvergne et dans le Berry, ils n'ont guère que le cinquième ou le
sixième de la hauteur du fût. En Normandie, dans le Maine, l'Anjou et le
Poitou, ils sont plus bas encore, comparativement à la longueur de la
colonne.

La dimension des matériaux employés était pour quelque chose dans ces
différences de proportion. En Bourgognes, les bancs de pierre sont hauts
et ont toujours été extraits en blocs d'une grande dimension, tandis
que, dans les provinces que nous venons de désigner, la pierre était, de
temps immémorial, extraite par bancs d'une faible épaisseur. Or, pendant
la période romane, les chapiteaux sont toujours sculptés dans une
hauteur d'assise; jamais un lit ne vient les séparer en deux assises.
Les chapiteaux étant, comme tous les membres de l'architecture, taillés
et terminés avant la pose, il eût été impossible de raccorder des
sculptures faites sur deux pierres. Ce ne fut que plus tard que l'on
composa des chapiteaux en deux ou trois assises, et nous verrons comment
s'y prirent les appareilleurs et sculpteurs pour rassembler ces divers
morceaux terminés sur le chantier. Il va sans dire que, si la hauteur
des bancs calcaires influe sur la proportion donnée aux chapiteaux, la
qualité de la pierre, pendant toute la période romane, vient en aide au
sculpteur si elle est fine et compacte, gêne son travail si elle est
grossière et poreuse. Là où les matériaux permettent une grande
délicatesse de ciseau, les chapiteaux sont sculptés avec une rare
perfection; ils se couvrent de détails à peine visibles à la distance où
ils sont placés. Il est tel chapiteau, du XIIe siècle, des provinces
favorisées par la nature des matériaux, qui peut passer pour une oeuvre
destinée à être vue de près comme le serait un meuble. Les exemples
abondent; nous en choisirons un entre tous, tiré des ruines de l'église
de Déols (Bourg-Dieu) près Châteauroux (11). Ce chapiteau est,
comparativement à ceux de la Bourgogne de la même époque, bas; son
tailloir est fin, peu saillant, les ornements exécutés avec une
délicatesse remarquable; il présente ces singuliers enchevêtrements
d'animaux que l'on rencontre si souvent dans les provinces voisines de
la Loire et jusque dans l'Angoumois. Ce n'est plus là cet art imposant
de la Bourgogne, ce galbe hardi des chapiteaux du porche de Vézelay,
contemporain de l'église de Déols. La sculpture n'est pas découpée sur
le fond, mais très-modelée; les traditions antiques ne paraissent pas
avoir dominé l'artiste, qui semble plutôt inspiré par ces dessins
d'étoffes, ces ivoires, ces bijoux vernis d'Orient et si fort prisés au
XIIe siècle (voy. SCULPTURE).

Mais c'est surtout dans les contrées méridionales comprises entre la
Garonne, la Loire et la mer, que, dès le XIe siècle, les chapiteaux se
couvrent d'animaux traités avec une rare énergie, modelés simplement,
d'un caractère étrange et plein de style. On en jugera par l'exemple que
nous donnons (12), copié sur un chapiteau du porche de l'église de
Moissac (partie du XIe siècle). Cette sculpture, dessinée avec vigueur,
coupée dans une pierre dure par une main habile, n'est cependant pas
exempte de finesse; la netteté de la composition, la franche disposition
des masses, n'excluent pas la délicatesse des détails, comme le fait
voir, autant que possible, notre gravure. Les articulations, les
mouvements de ces lions fantastiques ayant une seule tête pour deux
corps sont vrais, bien compris dans le sens de la décoration
monumentale; la sculpture est peu saillante, afin de ne pas déranger la
silhouette du chapiteau, dont la forme est trapue comme celle de tous
les chapiteaux de grosses colonnes. Car il est, dès l'époque romane, un
fait à remarquer, c'est que la hauteur d'assises commandant la hauteur
du chapiteau, il en résulte que, dans le même édifice, les chapiteaux
des grosses colonnes sont bas, larges, écrasés, tandis que ceux des
colonnettes sont sveltes, élancés. Il ne faut pas croire que ce principe
est adopté d'une façon absolue, mais il a toujours une influence sur les
proportions des chapiteaux qui sont d'autant plus allongées,
relativement au diamètre des colonnes, que celles-ci sont plus grêles.

Nous avons dit qu'à partir des temps mérovingiens, les chapiteaux
portent directement les sommiers des arcs et ne sont plus, comme dans
l'architecture antique grecque et romaine, destinés à soutenir une
plate-bande. À cette règle, quelque générale qu'elle soit, il y a
cependant des exceptions.

Dans les provinces du centre, en Auvergne, dans le Poitou et
l'Aquitaine, dès le XIe siècle, on rencontre souvent des colonnes tenant
lieu de contreforts sur les parois extérieures des absides ou chapelles
circulaires (voy. au mot CHAPELLE, les fig, 27 et 34). Les chapiteaux
alors portent directement la corniche sous la couverture, l'intervalle
entre ces chapiteaux étant soulagé par des corbeaux. On trouve de beaux
exemples de ces chapiteaux autour des absides des église d'Issoire, de
Saint-Necttaire, de Chamaillères, de Notre-Dame du Port à Clermont (13),
qui datent du XIe siècle; nous les rencontrons encore au Mas-d'Agenais,
sur les bords de la Garonne, à Saint-Sernin de Toulouse, à la cathédrale
d'Agen, et jusqu'à Saint-Papoul sur les frontières du Roussillon. La
corniche n'est, dans ce cas, qu'une simple tablette destinée à recevoir
les premières dalles de la couverture et à protéger les murs par sa
saillie. On sent encore l'influence antique dans le chapiteau (fig. 13)
d'une des chapelles de Notre-Dame du Port; mais ces réminiscences sont
peu communes, et les chapiteaux appartenant à ce style et à
l'architecture des XIe et XIIe siècles de ces provinces, ont un
caractère original.

Pour rencontrer des chapiteaux dans la composition desquels les
traditions gallo-romaines ont une grande influence jusqu'au commencement
du XIIIe siècle, il faut aller dans certaines localités de l'Est et du
Sud-Est, à Autun, à Langres, le long de la Saône et du Rhône. Les
chapiteaux des colonnes monocylindriques du sanctuaire de la cathédrale
de Langres, qui datent de la seconde moitié du XIIe siècle, sont
évidemment imités de chapiteaux corinthiens gallo-romains; on y retrouve
même le _faire_ de la sculpture, les trous nombreux de trépan percés
pour dessiner les séparations des membres des feuilles, la découpure
dentelée des feuillages, les volutes, culots et retroussis, le tailloir
curviligne avec ses quatre fleurons et la corbeille corinthienne.
Souvent, à côté de ces chapiteaux imités de l'antiquité, le goût
particulier à l'époque apparaît, et les feuillages corinthiens sont
remplacés par des figures, comme à la cathédrale d'Autun, par des
entrelacs ou des rosaces, genre d'ornement fréquemment adapté aux
chapiteaux pendant le XIIe siècle, ainsi que le fait voir la fig. 14,
reproduisant un chapiteau de l'ancien cloître roman de l'abbaye de
Vézelay[381]. Il faut reconnaître que, même dans les contrées où la
tradition gallo-romaine persiste, à cause surtout du voisinage de
fragments antiques qui couvraient encore le sol, cette influence n'a
d'effet que sur les chapiteaux posés sur des colonnes monocylindriques
comme les colonnes antiques, et sur des pilastres disposés comme le sont
les pilastres antiques. Sur les colonnes engagées, d'angles, et les
colonnettes, le chapiteau roman prend sa place, comme si ces genres de
supports appartenaient exclusivement à ce style et ne pouvait admettre
de mélanges. Cela est bien visible dans la cathédrale de Langres.

Ce monument ne présente à l'intérieur et à l'extérieur que les colonnes
monocylindriques du choeur, dont nous avons parlé tout à l'heure, et des
pilastres. Les chapiteaux de ces colonnes et pilastres rappellent avec
plus ou moins de fidélité la sculpture et la composition des chapiteaux
corinthiens romains. Mais le triforium du choeur présente une suite
d'arcatures supportées par des colonnettes accouplées. Ces colonnettes
sont surmontées de chapiteaux jumeaux portant les sommiers des petits
archivoltes. Cela est une disposition toute romane; or les chapiteaux
jumeaux des colonnes accouplées ont, la plupart, un caractère étranger
aux arts antiques; on en jugera par l'exemple que nous donnons ici (15).
Le mur supportant le triforium du choeur de la cathédrale de Langres est
épais; pour le porter sans avoir des colonnettes d'un fort diamètre,
l'architecte a dû éloigner passablement ces colonnettes l'une de
l'autre, suivant la section du mur; voulant aussi que les chapiteaux
jumeaux fussent pris dans une seule pierre, afin de ne pas donner trop
de quillage à ses colonnettes, il les a réunis par une grosse tête de
lion, ainsi que le fait voir notre figure.

Un procédé analogue avait été suivi pour la taille des bases jumelles de
ces colonnettes, qui sont également dégagées dans un seul morceau de
pierre (voy. BASE, fig. 19). Ainsi, d'une part, nous voyons la forme
primitive de la colonne ou des pilastres antiques faire conserver, à
Langres, la forme et la composition du chapiteau corinthien; et, de
l'autre, l'adoption d'une disposition toute romane de colonnettes, faire
adopter le chapiteau roman dans lequel les traditions antiques ne sont
plus apparentes.

C'est, nous le répétons, pendant la seconde moitié du XIIe siècle, que
ces influences diverses agissent à Langres. Mais il fallait que cette
tradition de la forme antique fût bien forte dans cette contrée,
puisque, pendant les dernières années du XIIe siècle ou les premières du
XIIIe, lorsque l'on construit la nef de la cathédrale, en conservant le
pilastre antique cantonnant les piles, on voit encore, dans la
composition des chapiteaux de ces pilastres, la disposition corinthienne
conservée avec certains détails et ornements qui appartiennent à la
sculpture la plus belle et la plus caractérisée de la première période
ogivale.

Ainsi nous trouvons (16) dans un même chapiteau, comme masse, les
divisions des feuilles sur la corbeille corinthienne, les restes des
volutes avec leurs caulicoles et bagues, puis les retroussis, et un beau
crochet appartenant franchement à la sculpture des premières années du
XIIIe siècle.

Un autre chapiteau de la même nef présente, avec un souvenir plus effacé
mais persistant encore du chapiteau corinthien, des détails qui, quoique
fort étranges, sont empreints du style des premières années du XIIIe
siècle; c'est ce chapiteau dont les retroussis des feuilles viennent
couvrir des têtes humaines (17).

La Bourgogne nous présente quelques autres exemples de chapiteaux de
cette époque décorés de têtes en guise de crochets; nous en avons vu un
dans la petite église de Sainte-Sabine (Côte-d'Or), entre Saint-Thibaut
et Arnay le-Duc. La Normandie et le Maine en possèdent aussi en assez
grand nombre, mais d'une date plus reculée.

Aucune époque de notre architecture ne fournit une aussi grande quantité
de chapiteaux variés de forme et de détails que le XIIe siècle. À aucune
époque aussi la sculpture de ce membre important de la colonne ne fut
exécutée avec plus d'amour. Nous ne pouvons que donner quelques types
bien caractérisés et en petit nombre, en essayant de les classer
méthodiquement.

Puisque nous en sommes à l'interprétation plus ou moins exacte des
formes antiques, nous ne saurions passer sous silence ces chapiteaux des
bords de la Haute-Garonne qui ont une physionomie bien tranchée, et qui,
en conservant à peu près les masses du chapiteau corinthien, subdivisent
les grandes feuilles en gracieux fleurons s'enroulant les uns près des
autres comme une sorte de damasquinage. L'église de Saint-Sernin de
Toulouse en fournit de beaux échantillons exécutés avec une rare
perfection.

Voici (18) un de ces chapiteaux. Dans le même monument, il en est
d'autres qui ne donnent que l'épannelage de cette riche ornementation;
quelques-uns, posés sur les colonnes monocylindriques du sanctuaire,
sont des copies assez fidèles de chapiteaux romains, copies dans
lesquelles cependant on trouve un style, un goût et une pureté
d'exécution, qui rendent ces sculptures supérieures aux chapiteaux des
bas-temps.

Il est un fait que nous devons signaler, car il est particulier à
l'église de Saint-Sernin ainsi qu'à certaines églises méridionales du
XIIe siècle, c'est qu'à l'intérieur de ces édifices les chapiteaux sont
seulement décorés de feuillages, sauf de rares exceptions, tandis que
ceux qui décorent les portails à l'extérieur sont presque tous couverts
de figures légendaires, symboliques, ou d'animaux bizarres. Les colonnes
du portail s'ouvrant à l'extrémité du transsept sud de l'église de
Saint-Sernin sont surmontées de chapiteaux sur lesquels on a figuré la
personnification des vices et leur punition. Le portail de la nef, du
même côté, reproduit, sur ses chapiteaux, l'Annonciation, la Visitation,
le massacre des Innocents, etc. Cette méthode de figurer des scènes de
l'Ancien et du Nouveau Testament sur les chapiteaux des portails est
généralement adoptée, au XIIe siècle, non-seulement dans le Midi, mais
encore dans quelques-unes de nos églises du Nord. Le portail royal de la
cathédrale de Chartres, par exemple, développe sur ses chapiteaux une
série de scènes sacrées qui se suivent et forment comme une frise
pourtournant les ressauts produits par la disposition des colonnes en
retraite les unes sur les autres.

Mais c'est dans les cloîtres surtout que les chapiteaux sont, au XIIe
siècle, couverts de scènes empruntées à l'histoire sacrée ou aux
légendes des saints. Les cloîtres de Saint-Trophyme d'Arles, de Moissac,
d'Elne, sont particulièrement riches en représentations de ce genre,
ainsi que les admirables cloîtres, détruits aujourd'hui, des églises de
Toulouse et d'Avignon. Les musées de ces villes renferment encore
quelques-uns de ces fragments qui sont de la plus grande beauté et d'une
finesse d'exécution incomparable. Les chapiteaux des cloîtres romans
sont presque toujours doubles, les colonnes supportant les arcatures des
galeries étant jumelles; et, dans ce cas, ces chapiteaux ne sont souvent
qu'une frise sculptée supportée par un rang de feuilles au-dessus de
chacune des astragales. Quelques-uns des chapiteaux déposés dans le
musée de Toulouse et provenant, dit-on, du cloître de Saint-Sernin (XIIe
siècle), sont ainsi composés.

Nous donnons (19) une copie de l'un d'eux. Il représente une chasse à
l'ours au milieu d'enroulements d'un goût exquis. L'ours est
remarquablement imité, contrairement aux habitudes des sculpteurs du
XIIe siècle, qui donnaient presque toujours à leurs animaux une forme
conventionnelle; on voit que le voisinage des Pyrénées a permis à
l'artiste de prendre la nature sur le fait. Quant aux chapiteaux du
cloître de Moissac, ils représentent des scènes diverses, dont les
figurines sont sculptées avec la plus grande délicatesse, ou des
ornements dans le genre de ceux du chapiteau de Saint-Sernin (fig. 18).

Mais, dans ces provinces méridionales, l'école des sculpteurs qui
étaient arrivés, au XIIe siècle, à une si rare habileté, s'éteint
pendant les guerres des Albigeois, et il nous faut retourner vers le
Nord pour trouver la transition entre le chapiteau roman et le chapiteau
appartenant au style ogival. Cette transformation suit pas à pas celle
de l'architecture; elle est, à cause de cela même, fort intéressante à
étudier. Dans les provinces septentrionales, et particulièrement dans le
domaine royal, la sculpture avait atteint, au XIIe siècle, une
perfection d'exécution qui ne le cède guère aux écoles méridionales.
Toutefois, dans les chapiteaux de cette époque et appartenant aux
édifices de ces contrées, les figures sont rares, l'ornementation,
composée de feuillages ou d'enroulements, domine. L'influence du
chapiteau corinthien antique se fait souvent sentir, mais elle est déjà
soumise à des formes particulières; c'est plutôt un souvenir qu'une
imitation. L'artiste adopte un galbe, certaines dispositions des masses
qui lui appartiennent; il ne tâtonne plus, il a trouvé un type auquel il
se soumettra de plus en plus jusqu'au moment où il abandonnera
complétement les dernières traces de l'art romain. La transition entre
le chapiteau roman plus ou moins fidèlement inspiré de la tradition
antique, et le chapiteau appartenant à l'art ogival, peut être observée
dans un assez grand nombre d'édifices construits pendant la première
moitié du XIIe siècle.

Nous prendrons un exemple, entre beaucoup d'autres analogues, dans
l'église de Sainte-Madeleine de Châteaudun (20). Les piliers de la nef
de cette église (côté nord) sont cantonnés de colonnes engagées de
diamètres différents; cependant tous les chapiteaux pris dans la même
assise sont de la même hauteur, qu'ils appartiennent aux grosses ou
minces colonnes. La corbeille du chapiteau de la colonne mince s'entoure
de feuilles peu recourbées à leur extrémité, tandis que déjà le
chapiteau de la grosse colonne retourne vigoureusement les bouts de ses
feuilles de façon à former, à chaque extrémité, une masse assez
volumineuse pour accrocher la lumière et faire prévaloir ainsi, au
milieu du groupe de feuillages, certaines masses fortement accentuées.
C'est, en effet, dans les gros chapiteaux que l'on voit se développer
d'abord ces extrémités de feuilles qui peu à peu prennent une grande
importance, jusqu'à figurer ces volumineux bourgeons, ces paquets de
folioles que l'on désigne aujourd'hui sous le nom de _crochets_.

Les puissants tailloirs carrés des chapiteaux romans, encore conservés
dans l'architecture du XIIe siècle, supportant des sommiers d'arcs dont
le lit était lui-même inscrit dans des angles droits, obligeaient les
sculpteurs à donner aux angles du chapiteau une grande résistance pour
ne pas être brisés sous la charge. Ces retroussis de feuilles, non point
évidés comme les volutes du chapiteau corinthien antique qui n'ont rien
à porter, mais pleins, formaient comme une console, un encorbellement
nécessaire à la solidité. C'est pourquoi nous voyons ces retroussis
adoptés d'abord dans les gros chapiteaux portant les arcs principaux,
tandis qu'ils ne paraissent pas nécessaires dans les chapiteaux plus
grêles qui n'ont que des arcs ogives à soutenir. À plus forte raison
donnait-on aux angles des chapiteaux des colonnes isolées, portant de
très-lourdes charges et répartissant cette charge sur un fût assez mince
comparativement, un très-grand développement.

Cela est bien accusé dans les chapiteaux des colonnes monocylindriques
du tour du choeur de l'église de Saint-Denis, quoique là encore on sente
l'influence de la sculpture romane. Le développement est complet dans
les chapiteaux du sanctuaire de l'église de Saint-Leu d'Esserent (21).

Nous n'avons pas besoin de faire ressortir les belles qualités de cette
dernière sculpture, qui réunit au plus haut degré la finesse à la
fermeté. Dans cet exemple, nulle confusion, pas de tâtonnements. Les
angles de l'épais tailloir sont puissamment soutenus par les gros
crochets, composés avec un art infini; entre eux on voit paraître la
corbeille circulaire qui fait le fond du chapiteau; des têtes d'animaux
sortant à la réunion des larges feuilles découpées occupent et décorent
la partie moyenne. Les feuilles, afin de présenter à l'oeil une masse
plus ferme, sont cernées par deux nerfs qui servent de tige au crochet
d'angle, en s'enroulant sur eux-mêmes.

Pour tout artiste de goût, c'est là, quelle que soit l'école à laquelle
il appartienne, une oeuvre digne de servir d'exemple, autant par la
manière dont elle est composée que par son exécution, à la fois sobre,
fine et monumentale.

La révolution qui s'opère dans la forme et les détails des chapiteaux,
vers la fin du XIIe siècle, arrive promptement, dans le domaine royal et
les provinces environnantes, à son entier développement, comme nous le
verrons tout à l'heure; elle se fait moins rapidement en Bourgogne.
L'influence romane persiste plus longtemps. Dans les provinces de l'Est,
sur les bords du Rhin et de la Moselle, le chapiteau roman se décore de
détails plus délicats, mais conserve sa forme primitive. Le chapiteau
roman rhénan est bien connu; c'est une portion de sphère posée sur
l'astragale et pénétrée par un cube.

La fig. 22 nous dispensera de plus longues explications au sujet de
cette forme singulière que l'on rencontre dans presque toute
l'Allemagne, et dont on trouve la trace dans certains édifices du Xe
siècle, du nord-est de l'Italie et en Lombardie. Ces chapiteaux ont
leurs faces plates décorées souvent, soit par des peintures, soit par
des ornements déliés, découpés, peu saillants, comme une sorte de
gravure.

Au XIIe siècle, lorsque tous les profils de l'architecture prirent plus
de finesse, la forme cubique de ces chapiteaux dut paraître grossière;
on divisa donc les gros chapiteaux en quatre portions de sphères se
pénétrant et pénétrées ensemble par un cube, ainsi que l'indique la fig.
23; puis on orna chacune de ces parties qui formaient comme un groupe de
quatre chapiteaux réunis.

La nef de l'église de Rosheim près Strasbourg, qui date du XIIe siècle,
nous donne un bel exemple de ces sortes de chapiteaux (24). On voit que
l'ornementation n'est qu'accessoire dans les chapiteaux rhénans; ce
n'est guère qu'une gravure à peine modelée qui ne modifie pas le galbe
géométrique du sommet de la colonne; on sent là l'influence byzantine,
car si l'on veut examiner les chapiteaux de Saint-Vital de Ravenne et de
Saint-Marc de Venise, on reconnaîtra que dans ces édifices la plupart
des chapiteaux, appartenant aux constructions primitives, ne sont
décorés que par des sculptures très-plates, découpées, ou même
quelquefois, comme dans le bas-côté nord de cette dernière église, par
des incrustations de couleur. Quelle que soit la beauté de travail de
ces sculptures, la forme romane, même à la fin du XIIIe siècle, reste
maîtresse; il ne semble pas que cet art puisse se transformer.

L'architecture comme la sculpture romane du Rhin ne peuvent se
débarrasser de leurs langes carlovingiennes; elles tournent dans le même
cercle jusqu'au moment où les arts français importés viennent prendre
leur place. Cette immobilité ou ce respect pour les traditions, si l'on
veut, existent, quoique avec moins de force, en Normandie. La forme du
chapiteau normand roman persiste, sans modification sensible dans les
masses, jusqu'au moment où le style français fait invasion dans cette
province lors de la conquête de Philippe-Auguste. Le chapiteau cubique
simple ou divisé se rencontre aussi dans cette province; il est souvent
décoré de peintures, comme on peut le voir encore dans l'église de
Saint-Georges de Boscherville et dans celle de l'abbaye de Jumièges.
Nous retrouvons même ces chapiteaux dans des parties carlovingiennes des
églises françaises de l'Est. La crypte de l'église Saint-Léger de
Soissons contient encore un chapiteau cubique peint, fort remarquable,
qui paraît dater du Xe siècle. Nous en donnons une copie (25). Les
ornements sont blancs sur fond jaune ocre.

La pénétration du cube dans la sphère est tracée par une légère entaille
double, ainsi que l'indique le profil fait sur l'axe A B, ce qui donne à
ce chapiteau une physionomie particulière. Ce n'est pas là le pur
chapiteau rhénan.

De tous ces divers styles romans, dont la variété est infinie et dont
nous n'avons pu que tracer les caractères les plus saillants, un seul
arrive à une transformation à la fin du XIIe siècle; c'est le style
français proprement dit, car les chapiteaux suivaient naturellement les
progrès de l'architecture (voy. ARCHITECTURE, CATHÉDRALE). Les autres se
traînent sur des traces vieillies, se perdent, ou tombent dans des
raffinements puérils. Nous allons donc pouvoir suivre pas à pas les
transformations successives du chapiteau français, sans plus faire
d'excursions, comme dans la première partie de cet article.

Ainsi que nous l'avons fait voir, il avait toujours existé une
différence marquée dans la composition des chapiteaux romans appartenant
à des colonnes isolées monocylindriques d'un diamètre assez fort par
conséquent, et des chapiteaux de colonnettes et colonnes engagées.
Toutefois, cette différence est plutôt le résultat d'un instinct naturel
d'artiste que d'un système arrêté. En abandonnant la tradition romane
pour entrer dans l'ère ogivale inaugurée, à la fin du XIIe siècle, dans
les provinces du domaine royal, de la Champagne, de la Picardie et de la
Bourgogne, la composition des chapiteaux se soumet à un mode fixe; elle
devient logique comme le principe général de l'architecture. Ce sera
dorénavant le _sommier_ des arcs supporté par le chapiteau qui
commandera la forme du tailloir; ce sera la forme du tailloir qui
commandera la composition du chapiteau. Notons encore une fois ce fait,
sur lequel nous reviendrons souvent, et dont nous ne saurions trop faire
ressortir l'importance: dans l'architecture ogivale, c'est la voûte et
ses divers arcs qui imposent aux membres inférieurs de l'architecture,
aux supports, leur nombre, leur place et leur forme jusque dans les
moindres détails.

À la fin du XIIe siècle, le chapiteau devient, comme tous les membres
nombreux de l'architecture, un moyen de construction; il est comme une
expansion intelligente de la pile; il prend ses fonctions de support au
sérieux.

Dans l'Île de France on avait, à la fin du XIIe siècle, adopté
fréquemment la colonne monocylindrique comme pile, non-seulement autour
des sanctuaires, mais aussi dans les nefs, peut-être parce que cette
forme est celle qui prend le moins d'espace, gêne moins que toute autre
la circulation, et démasque le mieux les diverses parties intérieures
d'un édifice. Mais la colonne cylindrique d'une nef devait porter: 1°
deux archivoltes de travées, 2° l'arc doubleau et les deux arcs ogives
du collatéral, 3° le faisceau de colonnettes montant jusqu'aux
naissances des grandes voûtes. Ces membres compliqués, se pénétrant,
ayant chacun leur fonction, demandaient une assiette large, sur laquelle
ils devaient s'asseoir, et qui ne pouvait se renfermer dans la section
horizontale d'un cylindre, dans un cercle, ni même dans le carré qui
aurait inscrit ce cercle.

À la cathédrale de Paris, par exemple, dont le choeur et la nef sont
portés sur des colonnes monocylindriques, la section de la colonne étant
un cercle dont le centre est en A (26), les lits de sommiers des
archivoltes tracent la projection horizontale B; ceux de l'arc doubleau
du bas-côté et des deux arcs ogives, les projections C, D D; et, enfin,
les bases des faisceaux de colonnettes montant jusqu'aux grandes voûtes,
la projection horizontale E. Qu'ont fait les constructeurs? Ils ont
tracé simplement le tailloir du chapiteau suivant le carré F G H I qui
inscrit tous les lits de ces divers membres, et se sont contentés
d'abattre ses angles pour éviter des aiguités désagréables, lorsque l'on
regarde le chapiteau parallèlement à ses diagonales. Mais ce tailloir
n'inscrit pas exactement les traces données, sur plan horizontal, par le
lit des sommiers et bases des colonnettes; il reste deux surfaces K
inutiles; on ne tarda pas à les éviter.

Avant de passer outre, nous faisons voir (27) l'élévation de ces
chapiteaux des gros piliers cylindriques de la cathédrale de Paris, du
côté de la nef. Les bancs de beau cliquart dont sont composés ces piles
et leurs chapiteaux sont bas d'assises et ne portent guère plus de 0,40
c. à 0,45 c. de hauteur. Force était donc, pour donner aux chapiteaux
une proportion convenable par rapport au diamètre de la colonne, de les
sculpter dans deux assises. Notre fig. 27 montre comment l'ornementation
de ces chapiteaux concorde avec la hauteur des assises, et comment on a
pu raccorder les deux tambours des chapiteaux très-facilement,
quoiqu'ils aient été sculptés avant la pose[382]. Les chapiteaux des piles
du choeur, sculptés et posés quelques années avant ceux de la nef,
présentent les mêmes dispositions d'ensemble; seulement leurs crochets
d'angles sont plus forts, plus larges, les feuilles plus grasses et
moins découpées. Il est, du reste, une observation à faire au sujet des
chapiteaux du choeur de Notre-Dame de Paris, que nous ne devons pas
omettre, c'est que les chapiteaux des colonnettes isolées de la galerie
du premier étage paraissent d'un travail plus ancien que les chapiteaux
des grosses piles cylindriques du rez-de-chaussée. Ils ont dû tous
cependant être taillés en même temps, et s'il y a quelques années de
différence entre leur sculpture, évidemment ceux du triforium sont
postérieurs à ceux du rez-de-chaussée. Mais, à cette époque de
transition, encore rapprochée de la période romane, il n'est pas rare de
rencontrer de ces sortes d'anachronismes en sculpture. Noyon, Senlis
nous en offrent des exemples. Cela tenait à ce que l'on employait en
même temps, pour sculpter les nombreux chapiteaux de ces grands
monuments, des artistes d'âge différent; les uns appartenaient encore à
la vieille école romane, d'autres plus jeunes suivaient les nouveaux
errements. Or, comme en France on a toujours été enclin à préférer la
nouveauté aux traditions, on confiait les sculptures les plus en vue,
les plus importantes, aux artistes appartenant à la nouvelle école, et
les oeuvres des vieux sculpteurs étaient reléguées dans les parties des
édifices le moins en vue. Les corporations laïques d'artisans ou
d'artistes qui, à la fin du XIIe siècle, étaient à l'origine de leur
puissance, avaient cette intelligence des corps qui s'organisent dans le
but de produire et de progresser; elles ne cherchaient pas à monopoliser
les oeuvres d'art entre les mains de quelques hommes dans un intérêt
personnel; elles favorisaient, au contraire, les innovations, et les
patrons étaient débordés et supplantés par leurs apprentis devenus
rapidement plus hardis et plus habiles. Les corporations, pour tout dire
en un mot, étaient des corps et non des coteries[383].

Dans le même monument, la cathédrale de Paris, nous voyons les
chapiteaux des piles séparant les deux collatéraux déjà combinés pour
recevoir exactement les retombées des différents arcs des voûtes. Mais
nous reviendrons tout à l'heure sur les fonctions si bien écrites du
chapiteau appartenant à la période ogivale.

Pour faire ressortir l'influence exercée par la nature des matériaux
employés, sur la sculpture des chapiteaux, nous présenterons un exemple
tiré du tour du choeur de la grande église de Mantes, contemporaine du
choeur de Notre-Dame de Paris, et qui paraît avoir été élevée par les
mêmes maîtres. Les murs du sanctuaire de l'église de Mantes sont portés
sur des colonnes en grès qui n'ont pas plus de 0,50 c. de diamètre. Pour
résister à la charge supérieure, les chapiteaux durent être également
sculptés dans un grès très-résistant, difficile à travailler et qu'il
eût été dangereux de trop évider; ils devaient encore présenter un
évasement considérable pour recevoir, sur le lit supérieur du tailloir,
le sommier de deux archivoltes, de deux arcs ogives, d'un arc doubleau,
et le départ de la colonnette montant jusqu'à la naissance des voûtes
hautes. Afin d'éviter les brisures qui pouvaient se manifester aux
angles de ces chapiteaux très-évasés, il fallait que ces angles fussent
soutenus par la sculpture entourant la corbeille, que cette sculpture
formât comme un encorbellement reportant la charge d'un large sommier
sur un fût très-mince. Les sculpteurs résolurent exactement ce problème,
ainsi que le fait voir la fig. 28. A est l'arc doubleau du collatéral.
La composition de ce chapiteau a cela d'étrange que, sur quatre volutes
d'angles, deux se retournent dans un sens, deux dans l'autre, mais
toutes quatre sont fortement épaulées sous le retroussis. Cette méthode
avait déjà été employée, quelques années auparavant, autour du choeur de
l'église de Saint-Denis, pour les chapiteaux des colonnes
monocylindriques qui datent de la construction de Suger, et qui portent
les culées des arcs-boutants reconstruits au XIIIe siècle. Il est donc
facile de reconnaître qu'au moment où l'architecture ogivale se
développe, le chapiteau se soumet au système de construction adopté, sa
fonction est nécessaire et sa forme se modèle sur les membres des arcs
dont il doit porter la charge.

Si rapides que soient les transformations dans un art, il est certains
usages, certaines traditions qui persistent, dont on ne s'affranchit
qu'avec peine. Déjà la section horizontale du pilier roman était
abandonnée depuis longtemps, le pilier ogival, dans les nefs, se
composait d'un cylindre cantonné de quatre colonnes, qu'autour des
sanctuaires on conservait encore la colonne monocylindrique, soit parce
que cette forme était traditionnelle et que le clergé y tenait, soit
parce qu'elle dégageait mieux les bas-côtés du choeur et permettait aux
fidèles assemblés autour du sanctuaire de mieux voir les cérémonies,
soit enfin parce que les travées de rond-point étant plus étroites que
les autres, on voulait donner une grande légèreté apparente aux points
d'appui, et ne pas diminuer la largeur des vides (voy. PILE, PILIER).

Cependant le système général de la construction des voûtes ogivales
franchement appliqué ne pouvait concorder avec la colonne
monocylindrique. L'esprit impérieusement logique des constructeurs
excluait les surfaces horizontales ne supportant rien, inutiles par
conséquent, quelque peu étendues qu'elles fussent (voy. BASE).

Passer d'un lit de sommier tel que celui donné (29), par exemple, à un
cercle, en évitant les surfaces horizontales sur le tailloir du
chapiteau, devenait difficile; on pouvait bien inscrire le lit des
différents arcs C C', D D', E dans un octogone régulier, et de l'octogone
régulier passer au cercle, mais les trois colonnettes A B B', destinées
à recevoir trois nerfs des voûtes hautes, sortaient avec leur base de
l'octogone; il fallait ajouter un appendice au tailloir pour les
soutenir, et cet appendice du tailloir devait être lui-même soutenu par
un ornement du chapiteau; de là des combinaisons que les architectes
faisaient concourir avec un art exquis à la décoration de l'ensemble.

Le plan de tailloir et la trace de sommier, fig. 29, provenant du choeur
de la jolie église de Sémur en Auxois, donne, en élévation perspective,
la fig. 30[384]. On voit avec quel scrupule l'architecte a évité des
angles saillants présentant des surfaces horizontales sans emploi,
comment il a su conduire l'oeil du fût cylindrique à la rencontre
compliquée des différents membres des voûtes et des colonnettes, de
manière à faire voir que ce chapiteau porte réellement et qu'il n'est
pas seulement une décoration banale. Une fois le principe admis, il y a
dans ces combinaisons une sincérité et une grâce bien éloignées de notre
architecture moderne, dont la plupart des membres se superposent sans
qu'il soit possible de dire quelle est leur fonction, pourquoi ils
occupent une place plutôt qu'une autre.

La pierre mise en oeuvre pour la construction des églises de Sémur en
Auxois est, il faut le dire, fort résistante; c'est un gros grès (pierre
de Pouillenay) qui, bien qu'il se taille assez facilement en sortant de
la carrière, acquiert la dureté du granit.

L'assise du chapiteau représenté fig. 30 n'a pas moins de 0,86 c. de
hauteur, non compris le tailloir pris dans une autre assise. Les
constructeurs n'avaient pas partout des matériaux de cette hauteur de
banc et de cette force. Alors, s'ils voulaient maintenir la colonne
monocylindrique dans les sanctuaires (comme ils l'ont fait plus tard
encore dans la Bourgogne), ils lui donnaient, comparativement au
sommier, un plus fort diamètre, et ils sculptaient le chapiteau dans
deux assises, ainsi qu'on peut le voir à la cathédrale d'Auxerre.

Cependant on ne tarda pas à s'affranchir de la difficulté résultant de
la retombée des membres des voûtes sur un chapiteau unique, et à oublier
ce dernier vestige des traditions romanes. Admettant définitivement,
vers 1225, que les voûtes devaient commander la section horizontale des
piliers, on cantonna les colonnes monocylindriques de deux ou de quatre
colonnes; cette nouvelle combinaison vint déranger l'ordonnance des
chapiteaux (voy. PILE, PILIER).

Un des premiers exemples de cette transformation se rencontre à l'entrée
de la nef de la cathédrale de Paris; les premières travées de cette nef
sont d'une époque un peu postérieure aux suivantes (voy. CATHÉDRALE).
L'architecte, en laissant subsister au centre du groupe de colonnes le
gros pilier monocylindrique adopté dans le reste du monument, lui
conserva son chapiteau; seulement il l'interrompit au droit de chacune
des colonnes engagées.

La fig. 31 rendra notre description plus claire. On voit en A la colonne
qui porte, comme un renfort ajouté au pilier, les colonnettes montant
jusqu'à la naissance des voûtes hautes; en B l'une des trois autres
colonnes qui portent les deux archivoltes et l'arc doubleau du
collatéral; les arcs ogives posent sur les sections circulaires du
tailloir du gros chapiteau, laissées encore inutiles, en partie, du côté
de la nef. Si le gros chapiteau est formé de deux assises, les trois
chapiteaux des colonnes engagées B sont sculptés dans une seule.
L'instinct de l'artiste lui commandait cette différence de hauteur
donnée à des chapiteaux de colonnes de diamètres différents. Quant à la
colonne engagée A ne portant pas d'arc, mais un groupe de colonnettes,
elle n'a pas de chapiteaux. Ce fait indique bien clairement que l'on
n'admettait alors le chapiteau (comme déjà pendant la période romane)
que pour porter des arcs de voûtes, et servir de transition,
d'encorbellement, entre le sommier large de ces arcs et les fûts minces
des colonnes.

Ce moyen transitoire trouvé, les architectes ne purent manquer d'être
choqués par ces démanchements d'assises ornées, ce tailloir d'une forme
assez peu gracieuse et compliquée en plan. Ils cherchèrent à concilier
l'effet d'unité donné par le chapiteau unique possédant un seul tailloir
avec les nécessités de proportions qui obligeaient d'avoir des hauteurs
de chapiteaux en rapport avec le diamètre des fûts des colonnes réunies.
Ils résolurent ce problème avec beaucoup d'adresse dans la construction
des piliers latéraux du choeur de la cathédrale d'Auxerre (1230
environ), ainsi que le fait voir la fig. 32. Les colonnes engagées ne
viennent ici qu'épauler quatre des faces du tailloir octogone du
chapiteau de la grosse colonne centrale. L'astragale des petits
chapiteaux passe également sur le gros, indique le lit; et au-dessous,
ce gros chapiteau, entre l'astragale fausse et sa véritable astragale,
présente une sculpture plus simple, plus en rapport avec son diamètre.
L'ornementation de la partie supérieure du gros chapiteau participe,
comme échelle de celle des petits, tandis qu'elle lui appartient en
propre dans la partie inférieure où il reste seul visible. Ce n'est pas
là, il faut bien en convenir, l'effet du hasard ou d'une fantaisie
d'artiste, mais la conséquence d'un principe qui cherche à devenir de
plus en plus absolu jusque dans les moindres détails de la construction
et de la décoration des édifices.

Entre le chapiteau de Notre-Dame de Paris (fig. 31) et celui que nous
représentons ici (32), il y a un grand pas de fait vers l'unité
d'aspect; mais les quatre colonnes engagées viennent encore couper le
gros chapiteau, et le démanchement qui choque, dans la fig. 31, n'est
pas évité malgré le passage de l'astragale des petits chapiteaux sur la
corbeille du gros. On voulut tout concilier à Reims en construisant les
piliers de la cathédrale (1230 à 1240)[385].

Le gros chapiteau conservera son ordonnance propre au milieu des quatre
autres[386]. Ceux-ci prirent toute la hauteur du gros chapiteau en deux
assises; mais une seconde astragale vint les diviser à mi-hauteur (33).

On remarquera, en outre, dans les chapiteaux de la nef de la cathédrale
de Reims, la forme des tailloirs; celui du gros chapiteau est un carré
posé diagonalement, ceux des petits chapiteaux sont octogones; ils sont
combinés de manière à circonscrire exactement la trace du lit du sommier
des arcs et des bases des cinq colonnettes montant jusqu'à la naissance
des grandes voûtes, ainsi que le démontre la section horizontale (34).
La ligne ponctuée indique le pilier; en A, B B, C C sont les cinq
colonnettes qui, posant sur un des quatre chapiteaux octogones, portent
le gros arc doubleau, les deux arcs ogives et les deux formerets des
voûtes hautes; en D D les traces des sommiers des archivoltes sur
lesquels reposent les écoinçons entre les piles, le triforium et les
grandes fenêtres supérieures; en E E les deux arcs ogives des voûtes des
bas-côtés; en F l'arc doubleau de ces mêmes voûtes; Le tailloir du
chapiteau principal avait ses deux diagonales G H, I K parallèles et
perpendiculaires à l'axe de la nef, ce qui était motivé par la trace du
sommier de tous les arcs. On arrivait ainsi successivement à prendre le
lit inférieur du sommier comme générateur du tailloir du chapiteau. Ce
que l'on ne saurait trop remarquer dans la structure de la cathédrale de
Reims, c'est la méthode, la régularité de toutes les parties. Le tracé
de ces sommiers d'arcs est très-savant, et nous avons l'occasion d'y
revenir aux mots CONSTRUCTION, SOMMIER, VOÛTE.

Il nous suffira de faire observer ici que la disposition du groupe de
chapiteaux, n'ayant pour eux tous qu'un seul tailloir, se soumettant
déjà au nombre des arcs principaux et à leur section, est un
acheminement vers les chapiteaux isolés appartenant à chaque colonne. La
transition est encore plus sensible dans la disposition des chapiteaux
du tour du choeur de la cathédrale d'Amiens (1240 environ). Leurs
tailloirs prennent des formes rectangulaires qui, non-seulement se
modèlent exactement sur la trace du lit inférieur du sommier, mais
encore accusent chacun des arcs des voûtes. Ainsi (35): soit la ligne
ponctuée la section horizontale du pilier; en A est la colonnette qui
monte jusqu'aux voûtes hautes, le tailloir ne fait que la pourtourner
comme une bague sans chapiteau; en B les archivoltes et leurs doubles
claveaux C; en D l'arc doubleau du collatéral, et en E les arcs ogives.
On voit que chacun de ces arcs porte sur une portion du tailloir qui lui
appartient en propre; ce n'est plus un tailloir commun pour plusieurs
arcs. En élévation perspective du côté du collatéral, ces chapiteaux
affectent la disposition donnée par la fig. 36. Si la naissance du
chapiteau est composée comme celle des chapiteaux des piliers du choeur
de la cathédrale d'Auxerre, son tailloir se découpe, se sépare en autant
de membres qu'il y a d'arcs. Il n'y a encore que quatre chapiteaux, un
gros et trois plus petits et il y a déjà six tailloirs. Du moment que
les architectes se laissaient ainsi entraîner par une suite de
raisonnements, la pente était irrésistible. Les arcs des voûtes (à cause
de cette sorte d'horreur que les maîtres avaient pour les surfaces
horizontales inoccupées), en forçant de subdiviser le tailloir du
chapiteau, influèrent bientôt sur les piles. Dès 1250, on donnait déjà
aux piles autant de colonnes qu'il y avait d'arcs, et par suite autant
de chapiteaux; on arriva à donner aux piles autant de membres que les
arcs avaient de nerfs, et les chapiteaux perdirent alors leur véritable
fonction de support, d'encorbellement, pour ne plus devenir que des
bagues ornées, mettant une assise de séparation entre les lignes
verticales des piles et les naissances des arcs. Puis enfin, comprenant
que les chapiteaux n'avaient plus de raisons d'exister, les maîtres les
supprimèrent complétement, et les arcs, avec toutes leurs moulures,
vinrent descendre jusque sur les bases des piliers. C'est ainsi que par
l'observation rigoureuse d'un principe on tombe du vrai dans l'absurde,
par l'excès même de la vérité; car la vérité (dans les arts du moins) a
ses excès.

On est fondé à soutenir que l'art ogival, à son déclin, aboutit à des
recherches ridicules; quand on le considère isolément, de 1400 à 1500,
il est impossible, en effet, de deviner son origine et de prédire
jusqu'à quelles extravagances il pourra s'abaisser; mais si l'on suit
pas à pas les transformations par lesquelles il passe, de sa naissance à
sa décrépitude, on est forcé de reconnaître que l'excès n'est, chez lui,
que l'exagération d'un principe juste basé dans l'origine sur
l'application du vrai absolu, trop absolu puisqu'il a conduit par une
pente rapide à de tels résultats. Le goût peut seul, dans les arts,
comme en toute chose, opposer une barrière à l'exagération, même dans
l'application du vrai; mais le goût ne peut exister dans une société
qui, ayant rompu avec les traditions, se trouve à l'état d'enfantement
perpétuel; le goût n'est alors qu'un sens individuel propre à chaque
artiste, il n'existe pas à l'état de doctrine. L'architecture de la fin
du XIIe siècle prend sa source dans la raison des artistes; ceux-ci ne
font que poser des principes matériels étrangers aux principes admis
jusqu'alors; la forme, si belle qu'ils l'aient trouvée, n'est qu'un
moyen, qu'une enveloppe soumise aux calculs de l'esprit. Une fois
engagés dans cette voie, les artistes qui suivent ne cherchent qu'à la
pousser plus avant; entraînés par une succession de lois qui se
déduisent fatalement comme des problèmes de géométrie, ne possédant pas
ce tempérament de l'esprit qu'on appelle le goût, ils ne peuvent revenir
en arrière ni même s'arrêter, et ils étendent si loin leurs
raisonnements qu'ils perdent de vue le point de départ. C'est toujours
la même voie parcourue dans le même sens; mais elle va si avant, que
ceux qui sont forcés de la suivre ne savent où elle les conduira. Les
arts antiques conservent un étalon auquel ils peuvent recourir, car pour
eux la forme domine le raisonnement; les arts du moyen âge n'ont d'autre
guide qu'un principe abstrait auquel ils soumettent la forme; cela nous
explique comment, dans un espace de temps très-court, des raisonnements
justes, le savoir, l'expérience, peuvent aboutir à l'absurde, si une
société n'est pas réglée par le goût (voy. GOÛT).

On voudra bien nous pardonner cette digression à propos de chapiteaux;
mais c'est que, dans l'architecture ogivale, ce membre est d'une grande
importance; il est comme la mesure servant à reconnaître les doses de
science et d'art qui entrent dans les combinaisons architectoniques; il
permet de préciser les dates, de constater l'influence de telle école,
ou même de tel monument; il est comme la pierre de touche de
l'intelligence des constructeurs, car, jusque vers le milieu du XIIIe
siècle, le chapiteau est non-seulement un support, mais aussi le point
sur lequel s'équilibrent et se neutralisent les pressions et poussées
des constructions ogivales (voy. CONSTRUCTION).

L'histoire que nous avons tracée, de la transition entre le chapiteau
roman et le chapiteau appartenant définitivement à l'ère ogivale, devait
être trop succincte pour que nous n'ayons pas été forcés de négliger de
nombreux détails. Du jour où chaque colonne ou colonnette porte son
chapiteau propre, ce n'est plus qu'une question de décoration. Mais
cette question a sa valeur, et nous devons la traiter. Elle ne peut
cependant être séparée de la forme et des dispositions données aux
tailloirs.

Vers le milieu du XIIIe siècle, lorsque, dans l'Île de France, la
Champagne et la Picardie, les architectes s'efforçaient de tracer les
tailloirs des chapiteaux suivant des figures qui inscrivaient
méthodiquement les lits des sommiers des arcs, en Normandie on tranchait
brusquement la difficulté; au lieu de formes anguleuses, on donnait aux
tailloirs la figure d'un cercle sur lequel venaient s'asseoir les arcs
avec leurs divers membres. L'architecture en Normandie et en Angleterre
a cela de particulier, à cette époque, qu'elle emploie des moyens que
nous pourrions appeler mécaniques dans l'exécution des détails. Ainsi se
révélait déjà l'esprit pratique de ce peuple plus industrieux que
raisonneur. Cette observation s'applique également à la sculpture qui,
en Angleterre et en Normandie, à partir du XIIIe siècle devient d'une
monotonie insupportable; on y sent le travail manuel, mais point
l'empreinte de l'imagination de l'artiste. Nous reviendrons sur ce fait.

Les raisons qui font donner au chapiteau telle ou telle forme, qui
l'influent sur le tracé du tailloir étant connues d'une façon sommaire,
on remarquera que, pendant la seconde moitié du XIIe siècle,
l'ornementation tend de plus en plus à prendre une fonction utile. Les
retroussis ou crochets qui sont destinés à soutenir les angles du
tailloir deviennent plus volumineux, plus solidement greffés sur la
corbeille (voy. fig. 21); cependant la saillie de ces crochets ne
dépasse pas l'angle du carré du tailloir tenant au chapiteau:
c'est-à-dire que A étant le sommet de l'angle de la tablette du tailloir
tenant au chapiteau, le crochet sera pris dans l'épannelage B C D E
(37). On ne trouve que bien peu d'exceptions à cette règle jusqu'au
moment où les tailloirs commencent à être tracés sur des polygones, vers
1230. Au contraire, à partir de ce moment, les crochets débordent plus
ou moins les angles de la tablette supérieure du chapiteau, et il est
certaines provinces, par exemple, où ils sortent de sa corbeille comme
des végétations vigoureuses, pour s'épanouir en dehors de l'aplomb des
moulures les plus saillantes des tailloirs.

Cette première observation faite sur le plus ou le moins d'étendue que
prend la sculpture dans les chapiteaux, il en est une autre, non moins
importante, c'est celle relative au caractère même de cette sculpture.
Pendant la période romane, la décoration des chapiteaux suit des
traditions, répète ou arrange certains ornements pris soit à
l'antiquité, soit aux meubles, aux bijoux, aux étoffes venus de
Lombardie ou d'Orient, tout en s'appropriant ces ornements et leur
donnant une allure française, bourguignonne, normande, champenoise,
poitevine, etc.; cependant on voit bien qu'il y a là l'interprétation
d'un autre art. Ce sont des plantes acclimatées, modifiées par la
culture locale, mais ce ne sont pas des plantes indigènes.

Vers la fin du XIIe siècle, c'est tout autre chose; une nouvelle plante
naît sur le sol même et finit par étouffer celle qui était exotique. On
voit, vers le milieu du XIIe siècle, percer autour de la corbeille du
chapiteau certains bourgeons peu développés d'abord, qui se mêlent aux
entrelacs romans, à leurs feuilles, à leurs animaux fantastiques. Peu à
peu ces bourgeons s'étendent, ils s'ouvrent en folioles grasses, encore
molles de duvet; les tiges charnues, tendres, ont cette apparence
vigoureuse des jeunes pousses. Mais déjà cette première végétation a
expulsé les enroulements perlés et la feuille anguleuse, découpée, du
commencement du XIIe siècle; elle est luxuriante, quoique encore
chiffonnée et repliée sur elle-même comme le sont les premières feuilles
qui crèvent leur enveloppe. Entre ces feuilles repliées, on aperçoit les
boutons des fleurs. Déjà les tiges deviennent plus nervées, elles
accusent des angles dans leur section. Mais, chose singulière, il ne
faut pas croire que cette floraison de l'ornementation des chapiteaux,
au commencement du XIIIe siècle, imite la floraison de telle ou telle
plante; non, c'est une sorte de flore de convention qui ressemble à la
flore naturelle et procède comme elle, mais à laquelle on ne pourrait
donner un nom d'espèce.

Les beaux exemples de ce printemps de la sculpture française d'ornement
sont innombrables; nous en choisirons un parmi les chapiteaux si
remarquablement exécutés du choeur de l'église abbatiale de Vézelay
(38).

Malheureusement la gravure ne peut donner l'idée de l'extrême finesse de
modelé de ces feuilles repliées, qui ont toute la grasse souplesse et la
pureté de contours des bourgeons qui s'épanouissent.

Jamais la sculpture d'ornement n'avait atteint ce degré de perfection
dans l'exécution, avec une entente aussi complète de l'effet des masses.
En Bourgogne et dans le Nivernais, ce commencement de végétation est
abondant; puissant; il se développe dans le même sens. Dans l'ÎIe de
France, et en Champagne surtout, il est plus délicat; la plante est
moins vigoureuse, son développement est aussi plus maigre. Ces
observations pourront paraître étranges; elles sont cependant établies
sur des faits tellement nombreux, que chacun peut vérifier dans tous les
monuments de la période ogivale, qu'on ne saurait en contester la
réalité (voy. FLORE).

Mais en même temps que se développait cette sorte de végétation de
pierre, l'esprit des maîtres, comme nous l'avons vu, ne restait pas
inactif. La corbeille[387] du chapiteau roman était formée par la
pénétration d'un cône dans un cube. En voulant donner plus de souplesse
à la sculpture, et plus de grâce au chapiteau, on avait successivement,
pendant la seconde moitié du XIIe siècle, supprimé le cube et creusé le
cône. Mais le solide qui servait de transition entre le cylindre de la
colonne et le carré du tailloir ne pouvait être géométriquement tracé;
c'était un solide dont la forme n'était pas définie d'une façon
rigoureuse, et qu'on laissait à chaque sculpteur la faculté de tailler à
son gré. Il en résultait que les chapiteaux analogues d'un même édifice
présentaient souvent des galbes très-différents. Cela ne devait point
satisfaire les architectes du XIIIe siècle, qui tendaient chaque jour
davantage à ne rien laisser au hasard et qui procédaient méthodiquement.
On arriva donc à adopter pour les chapiteaux une corbeille indépendante
du tailloir, et ne venant plus s'y relier tant bien que mal, comme on le
voit dans la fig. 38, par des surfaces gauches. En cela, on se
rapprochait de l'ordonnance du chapiteau corinthien antique. Mais, dans
le chapiteau corinthien antique, le diamètre supérieur de la corbeille
n'excède pas les côtés curvilignes du tailloir, et le tailloir n'est
qu'une tablette horizontale par dessous, dont les angles saillants ne
sont soutenus que par les volutes à jour qui terminent les caulicoles.
Cela n'avait nul inconvénient, parce que les angles du chapiteau
corinthien antique n'avaient rien à porter, et qu'on ne craignait pas,
par conséquent, qu'une charge supérieure les fît casser. Mais toute
autre est la fonction du chapiteau du XIIIe siècle; les angles de son
tailloir sont utiles, ils reçoivent la charge considérable des sommiers
des arcs; il était donc important de leur donner la plus grande
solidité.

Nous avons vu qu'à Saint-Leu d'Esserent (voy. fig. 21), dès les
dernières années du XIIe siècle, on avait adopté une corbeille
circulaire dont le bord supérieur n'excédait pas les côtés du tailloir,
et que les angles en porte-à-faux de ce tailloir n'étaient supportés que
par des crochets auxquels on avait dû (à cause de ce porte-à-faux)
donner un volume exagéré. Lorsqu'on voulut que les chapiteaux prissent
un galbe plus élégant, une apparence moins écrasée, et qu'on sculpta des
crochets d'angles plus fins, il fallut suppléer au manque de force qui
en était la conséquence par un plus grand développement donné à la
corbeille; on traça donc le bord supérieur de celle-ci de façon à le
faire déborder les côtés du carré du tailloir, ainsi que l'indique la
fig. 39. Il ne restait plus alors en porte-à-faux que les petits
triangles A facilement soutenus par les crochets d'angles.

Ces petits triangles même ne furent pas laissés plats, mais vinrent
pénétrer le revers des crochets d'angles et le bord supérieur de la
corbeille par un biseau qui évita toute surface horizontale, toute
maigreur, tout porte-à-faux si minime qu'il fût. Le tracé B explique cet
arrangement de l'angle du tailloir sur le crochet destiné à le
supporter. On conviendra que si le hasard a seul inspiré les architectes
du XIIIe siècle, ainsi qu'on l'a quelquefois, prétendu, ceux-ci ont eu
un rare bonheur; le hasard eût été cette fois bien prévoyant et subtil.
Ces transformations, ces perfectionnements s'enchaînent si rapidement,
qu'il faut une grande attention pour en suivre toutes les phases. La
corbeille débordant les côtés du tailloir carré restait fort en vue; on
décora son bord supérieur par un profil simple (40), ou même quelquefois
par un profil orné de sculpture (41).

En Bourgogne, les tailloirs des chapiteaux sont très-développés par
rapport au diamètre de la colonne, parce que dans cette contrée la
pierre, étant forte, permettait de mettre en oeuvre des colonnes minces
comparativement aux sommiers qu'elles avaient à supporter; aussi la
corbeille s'évase-t-elle d'autant plus que le tailloir prend plus
d'importance. En Champagne et en Picardie, au contraire, où la pierre
n'a pas une très-grande résistance, les chapiteaux ne portent pas une
grande saillie, et leurs corbeilles, par conséquent, ne sont pas
très-évasées; les crochets se serrent contre elle et ne se projettent
que peu en dehors de son bord supérieur.

Pendant que se produisaient ces diverses modifications dans la forme et
la décoration des chapiteaux, les archivoltes, arcs doubleaux et arcs
ogives changeaient leurs profils; au lieu d'être pris dans un épannelage
rectangulaire dont les faces étaient parallèles aux faces des tailloirs
carrés, on commençait à les tailler suivant un épannelage à pans abattus
ou anguleux. Les cornes du tailloir carré excédaient alors inutilement
les lits inférieurs des sommiers des arcs; on les abattit et on donna à
ces tailloirs des formes polygonales, ou on les posa diagonalement. La
corbeille alors n'eut plus besoin de prendre autant d'évasement; son
bord supérieur fut seulement assez saillant pour inscrire à peu près
exactement les angles du polygone du tailloir, ainsi que l'indique la
fig. 42. Cependant on n'adopta pas sans transition le tailloir polygonal
pour les chapiteaux. On commença par abattre les cornes du tailloir
carré, de manière à former un octogone à quatre grands et quatre petits
côtés, et l'on maintint seulement quatre crochets sous les petits côtés
de l'octogone; pour meubler la partie moyenne de la corbeille, on posa
un rang inférieur de feuilles ou crochets issant entre les tiges des
crochets supérieurs à l'aplomb des quatre grandes faces du tailloir
octogonal.

Le chapiteau que voici (43), l'un de ceux qui supportent les voûtes du
réfectoire de Saint-Martin-des-Champs à Paris (1220 environ), explique
ce premier pas vers le chapiteau à tailloir octogonal du milieu du XIIIe
siècle. La transition est évidente dans les exemples tirés de
Saint-Martin-des-Champs; quelques-uns ont déjà des corbeilles à bord
supérieur mouluré, comme l'indique la fig. 40; d'autres, comme celui
donné fig. 43, ont aussi une corbeille, mais sans bord supérieur, et
dont la courbe vient se perdre sous le biseau du tailloir. Dès que la
corbeille est bien distincte du tailloir, son galbe est tracé de façon à
prolonger à peu près jusqu'aux deux tiers de sa hauteur le fût de la
colonne, au-dessus de l'astragale; tandis que, pendant la période
romane, et même encore à la fin du XIIe siècle, la corbeille commence à
s'évaser tout de suite en sortant de l'astragale, ou quelque peu
au-dessus d'elle. Il faut observer même, qu'au commencement du XIIIe
siècle, la corbeille du chapiteau est légèrement étranglée au-dessus
d'un filet qui surmonte l'astragale; cette forme est indiquée dans le
chapiteau qu'on voit ici.

Dans la fig. 38, nous avons laissé les crochets et folioles qui
entourent la corbeille du chapiteau à l'état de bourgeons à peine
développés; nous les trouvons épanouis vers 1220; les feuilles sont
ouvertes à la base du crochet (voy. fig. 43); celui-ci est plus
refouillé, plus dégagé, les boutons de fleurs ne sont plus enveloppés
dans le paquet de feuilles, ils poussent de leur côté. La sculpture
conserve encore cependant quelque chose de monumental, de symétrique, de
conventionnel qui n'exclut pas la souplesse, non cette souplesse molle
de la jeune pousse, mais la souplesse vigoureuse, puissante de la
végétation qui arrive à son développement et peut braver les
intempéries.

Si nous ne consultions que notre goût particulier, nous dirions que
c'est là le point où la sculpture eût dû s'arrêter. Car, malgré leur
exubérance de végétation, ces magnifiques chapiteaux du réfectoire de
Saint-Martin-des-Champs conservent un caractère de force, de résistance
qui est en rapport avec leur fonction. Ce sont, en même temps, et de
riches couronnements de colonnes, et des encorbellements dont la forme
énergique est en rapport avec la charge énorme qui s'appuie sur leur
tête. L'oeil est à la fois rassuré et charmé. Mais l'ornementation de
l'époque ogivale ne pouvait s'arrêter en chemin, pas plus que le système
général de l'architecture. Chaque jour les membres des moulures des arcs
tendaient à se diviser; on excluait les plans planes, et on les
remplaçait par des tores, des boudins nervés, séparés par de profondes
gorges. Les chapiteaux qui portaient ces nerfs déliés devaient subir de
nouvelles transformations. D'abord ces larges feuilles si monumentales
parurent lourdes; on alla chercher dans les forêts des feuillages plus
légers, plus découpés; les crochets perdirent peu à peu leur forme
primitive de bourgeons pour n'être plus que des réunions de feuilles
développées se recourbant à l'extrémité de la tige. Ces transitions sont
si rapides qu'il faut les saisir au passage; d'une année à l'autre, pour
ainsi dire, les changements se font sentir.

Dans la cathédrale de Nevers, monument qu'on ne saurait étudier avec
trop de soin, à cause des curieuses modifications qu'il a subies, on
voit encore, dans la nef, un triforium qui date de 1230 environ. Les
chapiteaux de ce triforium sont exécutés par d'habiles sculpteurs, et
ils présentent les dernières traces de l'ornementation plantureuse,
grasse du commencement du XIIIe siècle, avec une tendance marquée vers
l'imitation de la nature.

Nous donnons l'un de ces chapiteaux (44). Ses feuilles, bien qu'elles ne
soient pas encore scrupuleusement reproduites d'après la flore,
rappellent cependant déjà les feuilles des arbres forestiers de la
France; cela peut passer pour du poirier sauvage. La grosse tige du
crochet est encore apparente derrière la branche de feuillage. Les têtes
des crochets ne sont plus des bourgeons, mais se développent. Le
tailloir est un polygone irrégulier; c'est un carré dont les angles ont
été abattus; ce chapiteau conserve encore ses quatre crochets primitifs
sous les petits côtés du polygone.

Vers 1230, il s'opère un nouveau changement; on pose un crochet sous
chacun des angles du tailloir; autant d'angles saillants, autant de
crochets, ou, pour mieux dire, de supports; cela était logique. Mais
alors aussi les crochets, se trouvant plus nombreux autour de la
corbeille, diminuent de volume, deviennent moins puissants. Quand les
chapiteaux étaient d'un fort diamètre, il fallut occuper l'intervalle
laissé entre ces crochets par des feuillages multipliés (voy. fig. 32 et
33); lorsqu'ils étaient fins, posés sur des colonnettes grèles, on se
contenta d'un crochet sous chaque angle du tailloir, d'abord avec une
feuille en premier rang entre eux, puis, plus tard, vers 1240, la
feuille fut remplacée par un crochet. Ce fait est remarquable dans les
chapiteaux des meneaux des fenêtres, et peut servir à reconnaître leur
date.

Nous devons à ce sujet entrer dans quelques explications. Tant que les
meneaux ne se composèrent que d'un boudin avec deux biseaux, l'aspect de
force que présentait ce genre de moulure exigeait que les chapiteaux
portant les compartiments supérieurs conservassent eux-mêmes une
apparence de résistance. D'un autre côté, le chapiteau adapté aux
meneaux se trouvait en dehors de la règle commune imposée par le système
ogival; il ne portait rien, puisque la moulure supérieure au chapiteau
est identiquement semblable à la colonnette inférieure (voy. MENEAU).
Cela embarrassa fort des architectes habitués à donner une fonction à
chaque membre de l'architecture, si peu important qu'il fût. La raison
eût indiqué de ne pas mettre de chapiteaux aux meneaux, mais cela eût
été d'un aspect mou, désagréable; d'ailleurs le chapiteaux du meneau se
trouvait à l'extrémité d'une colonnette posée en délit, servait
d'assiette aux compartiments supérieurs, et de point de scellement pour
la barre en fer transversale qui est toujours posée à la naissance des
courbes. Admettant donc le chapiteau comme nécessaire sur ce point, on
lui donna d'abord un tailloir carré suivant l'usage admis (45), comme
dans les meneaux des fenêtres supérieures de la cathédrale de Paris
(1225 à 1230), et un seul rang de crochets soutenant les angles de ce
tailloir; mais les deux angles A ne portaient rien, n'avaient aucune
raison d'exister; on changea de système. Ce chapiteau des colonnettes
des meneaux était une bague, non point un support; on le reconnut
promptement; on supprima le tailloir carré, qui fut remplacé par un
tailloir circulaire (vers 1235); on maintint la corbeille saillante sous
ce tailloir, l'astragale, et un rang de crochets comme ornement (46).
Des _rationalistes_ du temps allèrent même jusqu'à supprimer les
crochets et se contentèrent de la bague, qui seule marquait la
transition entre les verticales et les courbes des meneaux. On peut voir
de ces chapiteaux de meneaux à tailloirs circulaires aux fenêtres de la
Sainte-Chapelle de Paris, des chapelles absidales de la cathédrale
d'Amiens, des chapelles de la nef de la cathédrale de Paris (1240
environ). La section horizontale des meneaux commençait alors à donner,
non plus seulement une ou trois colonnettes avec deux biseaux, mais des
moulures plus compliquées; cela était motivé par des raisons que nous
n'avons pas à examiner ici (voy. MENEAU). La multiplicité de ces nerfs
verticaux, les ombres qu'ils projetaient absorbaient le chapiteau dont
la décoration simple ne pouvait lutter avec ces effets de lumière et
d'ombre; il fallut orner davantage la corbeille du chapiteau; on ajouta
au-dessous des crochets un rang de feuilles qui épousaient la forme de
la corbeille à leur naissance et s'en détachaient à leur extrémité
supérieure; puis bientôt ces feuilles elles-mêmes ne parurent pas
prendre assez d'importance, et on les remplaça par une première rangée
de crochets épanouis (1245 à 1250) (46 bis, A et B). Le chapiteau du
meneau, par le relief de son ornementation, put ainsi arrêter le regard
préoccupé de la multiplicité des ombres verticales. C'est ainsi que peu
à peu la sculpture devenait plus détaillée, plus compliquée, à mesure
que les membres de l'architecture se subdivisaient; les maîtres, en
restant esclaves d'un principe, perdaient de vue l'effet général. Une
moulure de plus ajoutée à un arc, à des meneaux, les obligeait à changer
l'échelle de tous les détails de la sculpture. Dans certaines provinces
même, de 1235 à 1245, en Champagne et en Normandie, on ne considéra le
chapiteau des meneaux que comme un simple ornement destiné à marquer le
point de départ des courbes; on supprima quelquefois le tailloir qui
présentait une saillie, un encorbellement, l'assiette d'un corps plus
large que le fût de la colonnette; les crochets ou feuillages vinrent
seuls arrêter l'extrémité des colonnettes des meneaux.

Voici un exemple de ce dernier parti, tiré des fenêtres supérieures de
la nef de la cathédrale d'Évreux (1240 environ) (47). Afin de produire
plus d'effet, ces chapiteaux sont peints à l'intérieur; la corbeille (si
on peut donner ce nom à ce qui n'est que la continuation du fût de la
colonnette) reste couleur de pierre, les feuilles supérieures sont
vert-olive bordées de noir et doublées de pourpre sombre; celles
inférieures sont blanches bordées, côtelées de noir et doublées aussi de
pourpre; l'astragale est vermillon. En Champagne, les meneaux des
fenêtres supérieures de la nef de la cathédrale de Châlons-sur-Marne
(même date) ont aussi des chapiteaux sans tailloirs.

Comme nous l'avons dit déjà souvent, les maîtres voulaient sans cesse
perfectionner, donner plus d'unité à l'architecture. Les tailloirs
circulaires avaient, au milieu des aiguités voisines, un aspect mou,
indécis qui ne pouvait les satisfaire; ils voulurent leur trouver des
angles, mais ne pas cependant tomber dans le défaut reconnu au tailloir
carré (voy. fig. 45). Ils adoptèrent fréquemment le parti dont nous
donnons un exemple (48); c'est-à-dire qu'ils posèrent le tailloir en
angle saillant sur la face, comme l'indique la section horizontale A,
ayant le soin de ne pas faire déborder ce tailloir et les ornements de
la corbeille en dehors de l'épannelage du meneau, pour éviter les
déchets ou évidement de pierre sur toute sa longueur; précaution
d'appareilleur qui n'avait pas toujours été prise par les architectes de
la première moitié du XIIIe siècle. Cette position donnée au tailloir du
chapiteau n'est pas seulement réservée aux colonnettes des meneaux, elle
est encore adoptée, dès 1240 à 1245, pour les chapiteaux d'arcs
doubleaux dont les membres de moulures, comme à la Sainte-Chapelle du
Palais, par exemple, s'inscrivent dans un angle droit présentant son
sommet à l'intrados.

Plus tard, vers la fin du XIIIe siècle et le commencement du XIVe,
l'angle droit présentant son aiguité sur la face du tailloir du
chapiteau des meneaux parut trop vif, trop saillant, trop important,
donnant une ombre trop prononcée; en conservant le principe de l'angle
sur la face, on traça le tailloir des chapiteaux de meneaux suivant un
hexagone régulier.

Nous présentons (voy. 48 bis) un chapiteau des montants simples
appartenant aux fenêtres des chapelles absidales de Notre-Dame de Paris;
son tailloir, ainsi que l'indique la section horizontale A, est un
hexagone. Le fût de la colonnette se prolonge jusque sous le bord
supérieur de la corbeille, ce qui est encore un des caractères
particuliers aux chapiteaux de la fin du XIIIe siècle; cette corbeille
est décorée de bouquets de feuilles empruntées à la flore indigène, le
crochet a disparu. Ces chapiteaux datent des premières années du XIVe
siècle; ils sont peints à l'intérieur; la corbeille est rouge, les
feuilles or, ainsi que le bord supérieur de la corbeille, l'astragale
pourpre, la gorge du tailloir bleu verdâtre, son filet est pourpre et
son tore doré.

C'est vers 1240 que les feuilles décoratives des chapiteaux
s'épanouissent complétement, et qu'au lieu d'être copiées sur des
plantes grasses, des herbacées, elles sont de préférence cueillies sur
les arbres à haute tige, le chêne, l'érable, le poirier, le figuier, le
hêtre, ou sur des plantes vivaces, comme le houx, le lierre, la vigne,
l'églantier, le framboisier. L'imitation de la nature est déjà parfaite,
recherchée même, ainsi que le fait voir un des chapiteaux de l'arcature
de la Sainte-Chapelle haute de Paris (49). On trouve encore, dans cet
exemple, le crochet du commencement du XIIIe siècle; mais sa tête n'a
plus rien du bourgeon, c'est un bouquet de feuilles; sur la corbeille
déjà serpentent des tigettes; la feuille ne tient plus à l'architecture,
elle est indépendante; c'est comme un ornement attaché autour de la
corbeille. On comprendra tout le parti que des mains aussi habiles que
celles des sculpteurs de cette époque pouvaient tirer de ce système de
décoration; et, en effet, une quantité innombrable de ces chapiteaux du
milieu du XIIIe siècle sont, comme exécution et comme composition
gracieuse, des oeuvres charmantes. Les ensembles architectoniques
perdent de leur grandeur cependant du jour où la sculpture commence à
s'attacher plutôt à l'imitation de la nature qu'à satisfaire aux données
générales de l'art. Les chapiteaux de cette époque deviennent déjà
confus; mais la corbeille bien visible, bien galbée, et le tailloir
encore largement profilé (dans l'Île de France surtout) soutiennent les
membres supérieurs que les chapiteaux sont destinés à porter.

En Champagne, la décadence se fait sentir plus tôt; dès 1240, les
tailloirs des chapiteaux deviennent d'une excessive maigreur; les
bouquets de feuilles, plus nombreux, plus serrés, plus découpés,
apportent une extrême confusion dans ces parties importantes de la
décoration des édifices. À la fin du XIIIe siècle, le chapiteau n'existe
déjà plus que comme ornement, il n'a plus de fonction utile; les piles
se sont divisées en faisceaux de colonnettes en nombre égal, au moins,
au nombre des arcs; la forme d'encorbellement donnée aux chapiteaux du
commencement de ce siècle n'avait plus de raison d'être; ils perdent de
leur saillie et de leur hauteur; sculptés désormais dans une seule
assise, le tailloir compris, pour les colonnettes de diamètres
différents, ils ne forment plus guère qu'une sorte de guirlande de
feuillages à la naissance des arcs. La trace des crochets ou des
bouquets se fait longtemps sentir cependant, mais ceux-ci sont tellement
serrés, leurs intervalles si bien bourrés de feuillages et de tiges,
qu'à peine si l'on soupçonne la corbeille. Non contents d'avoir apporté
la confusion dans ces belles compositions du commencement du XIIIe
siècle, les sculpteurs se plaisent à chiffonner leurs feuillages, à les
contourner et à en exagérer le modelé. De cette recherche et de cet
oubli de l'effet d'ensemble dans l'exécution des détails, il résulte une
monotonie qui fatigue, et autant on aime à voir, à étudier ces larges et
plantureux chapiteaux primitifs de l'ère ogivale, autant il faut de
courage, nous dirons, pour chercher à démêler ces fouillis de feuillages
dont les artistes de la fin du XIIIe siècle garnissent les corbeilles de
leurs chapiteaux. Il faut cependant les connaître, car rien ne doit être
négligé dans l'étude d'un art; on n'arrive à en comprendre les beautés
qu'après en avoir signalé les défauts et les abus, lorsque ces défauts
et ces abus ne sont que l'exagération d'un principe poussé aux dernières
limites.

Nous ne fatiguerons pas nos lecteurs en multipliant les exemples; ce
serait inutile d'ailleurs, car s'il y a, dans les détails des chapiteaux
de la fin du XIIIe siècle et du commencement du XIVe, une grande
variété, ils ont une uniformité d'aspect qui doit nous dispenser d'en
donner un grand nombre de copies.

Il n'est pas possible d'admettre qu'à la fin du XIIe siècle et jusqu'à
la moitié du XIIIe les architectes ne se soient préoccupés de la
composition et de la décoration des chapiteaux. Ce membre de
l'architecture tenait trop alors à la construction; il avait, au point
de vue de la solidité et de la répartition des forces, une trop sérieuse
importance, pour que l'architecte n'imposât pas, non-seulement sa forme
générale, son galbe, mais encore la disposition de ses détails.
L'architecte _créait_ alors une architecture; tous les divers ouvriers
qui concouraient à l'oeuvre n'étaient que des mains travaillant sous
l'inspiration d'une intelligence qui savait seule à quel résultat
devaient tendre ces efforts isolés. À la fin du XIIIe siècle, il n'en
était plus ainsi; l'architecture était créée; le maître de l'oeuvre
pouvait désormais se reposer sur les appareilleurs et les sculpteurs
pour exécuter des conceptions qui ne sortaient jamais d'une loi fixe. Un
sommier d'arcs donné exigeait une pile tracée d'une certaine manière,
des chapiteaux de telle forme, l'assise portant ces chapiteaux était
livrée au sculpteur, et celui-ci, trouvant les angles du tailloir et les
astragales taillés qui indiquaient les sommiers des arcs et la section
de la pile, n'avait rien à demander; il pouvait travailler à son oeuvre
personnelle en toute assurance; il s'y complaisait, ne se préoccupait
guère, au fond de son atelier, de la place assignée à ce bloc de pierre,
et souvent sculptait des feuillages délicats autour de chapiteaux
destinés à une grande hauteur, des ornements larges autour de ceux qui
devaient être placés près de l'oeil. Ainsi l'excès de la méthode, le
prévu en toute chose amenait la confusion dans l'exécution des détails.

Nous choisirons donc parmi les chapiteaux de cette période de l'art
ogival ceux qui paraissent avoir été plus judicieusement sculptés pour
la place qu'ils occupent et l'apparence de fonction qu'ils remplissent
encore.

La fig. 50 donne un chapiteau du triforium de la cathédrale de Limoges
(dernières années du XIIIe siècle). Ce chapiteau ne porte rien; il
n'est qu'un ornement, car les profils de l'arcature posés sur les
tailloirs sont exactement ceux de la pile. On voit avec quelle finesse
sont rendus et exagérés même les moindres détails des feuilles; ici plus
de crochets, mais toujours deux rangs de feuillages; quant à la
corbeille, son bord est perdu sous la couronne supérieure. Il faut dire
en passant que cette sculpture est exécutée dans du granit; ainsi, à
cette époque, l'architecture adoptée est tellement impérieuse, faite,
qu'elle ne tient plus compte de la nature des matériaux, même dans
l'exécution des détails de la sculpture.

La fig. 51 présente un chapiteau de naissance d'arc ogive de la
cathédrale de Carcassonne (commencement du XIVe siècle). La sculpture en
est large relativement à celle de cette époque, convenable pour la
place, à l'échelle du monument; on voit encore dans ce chapiteau une
dernière intention de faire paraître la masse du _crochet_; mais le
désir d'imiter la souplesse de la plante, le _réalisme_ enfin, comme on
dit aujourd'hui, domine l'artiste et lui fait perdre de vue l'effet
monumental. À distance, ce chapiteau, malgré les qualités qui
distinguent sa sculpture, ne produit que confusion, et c'est, parmi les
bons, un des meilleurs.

À la fin du XIVe siècle, les chapiteaux prennent, dans les monuments, si
peu d'importance, qu'à peine on les distingue. Alors toute ligne
horizontale, toute sculpture qui arrêtait le regard et l'empêchait de
suivre sans interruption les lignes verticales de l'architecture,
gênaient évidemment les maîtres; pour dissimuler l'importance déjà si
minime des chapiteaux, les architectes réduisent le tailloir à un filet
ou un boudin très-fin masqué par la saillie des feuillages; si ce
tailloir existe encore, on le soupçonne à peine; il n'est plus qu'un
guide pour le sculpteur, une assiette, pour qu'en posant le sommier, on
ne brise pas les sculptures.

Vers le milieu du XVe siècle, on supprime généralement le chapiteau, qui
ne reparaît qu'au commencement de la renaissance, en cherchant à se
rapprocher des formes antiques. Si, par exception, le chapiteau existe
encore de 1400 à 1480, il est bas, décoré de feuillages très-découpés,
de chardons, de ronces, de passiflores; son astragale est lourde,
épaisse, et son tailloir maigre. Ce dernier chapiteau n'est plus
réellement qu'une bague. Parfois aussi, dans les édifices du XVe siècle,
on rencontre des chapiteaux à figures, mais qui sont plutôt des
caricatures ou des représentations de fabliaux en vogue que des légendes
sacrées.

Nous avons dit un mot des chapiteaux normands du XIIIe siècle, lorsque
l'architecture de cette province cesse d'être une copie de
l'architecture française du règne de Philippe-Auguste. Au moment où les
architectes de l'Île de France, de la Champagne, de la Picardie et de la
Bourgogne abandonnent le tailloir carré pour adopter les formes
polygonales se pénétrant en raison de la disposition des arcs des
voûtes, et afin d'éviter les angles saillants et les surfaces
horizontales inutiles, les appareilleurs normands ne prennent pas tant
de soin; ils évitent ces tracés compliqués et qui ne pouvaient être
arrêtés que lorsque les lits des sommiers, et par conséquent la place,
la forme et la direction des arcs, étaient connus; ils prennent un parti
qui supprime les combinaisons géométriques rectilignes, et donnent, vers
1230, aux tailloirs des chapiteaux, la forme circulaire toutes les fois
que la disposition des piles le leur permet, et surtout (cela va sans
dire) lorsque ces piles sont monocylindriques. Les cathédrales de
Coutances, de Bayeux, de Dol, du Mans, de Séez, l'église d'Eu nous
donnent de nombreux exemples de ces chapiteaux à tailloirs en forme de
disque. Ce qu'ils font pour les chapiteaux, ils le font également pour
les bases (voy. BASE).

Voici (52) un chapiteau en deux assises d'une des piles de la nef de la
cathédrale de Séez, construite vers cette époque (1230), et (53) un
chapiteau d'une des colonnettes de l'arcature intérieure de la même
église appartenant aux mêmes constructions. Déjà, dans le gros
chapiteau, les feuilles sont sculptées d'une façon sèche et maniérée,
qui est bien éloignée de la souplesse des ornements du même genre
appartenant à l'Île de France ou à la Bourgogne. Il y a quelque chose
d'uniforme dans le faire et la composition de cette sculpture, une
grande pauvreté d'invention et le désir de produire de l'effet par la
multiplicité des détails et la recherche de l'exécution. Ce défaut est
plus sensible encore dans les édifices anglais de cette époque. Il faut
dire aussi que les sommiers des arcs paraissent mal soutenus par ces
tailloirs circulaires qui n'indiquent plus, comme les faces anguleuses
du tailloir du chapiteau français, l'assiette de chacun des arcs, et
leur direction. Dans le choeur de la cathédrale du Mans, on trouve
cependant des chapiteaux à tailloirs circulaires dont les rangs de
crochets sont fort beaux. Mais, au Mans, la sculpture n'est pas
normande; elle tient plutôt à l'école des bords de la Loire et du pays
chartrain.

Les exemples donnés plus haut sont pris sur des chapiteaux ayant pour
fonction de porter des arcs de voûte. Les architectes du moyen âge
n'employaient pas seulement la colonne pour soutenir des voûtes; ils
s'en servaient aussi comme de supports destinés à soulager des poitraux
de maisons, des maîtresses poutres de planchers. Dans ce cas, il était
nécessaire que le chapiteau fût très-évasé ou très-saillant dans le sens
de la portée, tandis que, dans l'autre sens, il n'était pas nécessaire
qu'il prît une largeur plus forte que celle de la pièce de bois
supportée. En d'autres termes, le chapiteau n'était plus qu'un double
corbeau posé à l'extrémité de la colonne, comme on pose un _chapeau_
avec ses _liens_ à la tête d'un poteau en bois, lorsqu'il s'agit de
soulager la portée d'une pièce de charpente horizontale.

Les habitations privées des XIIe, XIIIe, XIVe et XVe siècles nous ont
conservé un grand nombre de ces sortes de chapiteaux _corbeaux_.
Généralement ils sont dépourvus d'ornements; on en voit encore dans les
maisons de Dol en Bretagne, au mont Saint-Michel-en-Mer, en Normandie et
en Picardie, dans les contrées enfin où le bois entrait pour beaucoup
dans la construction des habitations privées.

Voici (54) un de ces chapiteaux que nous avons pu dessiner, il y a déjà
plusieurs années, dans une maison que l'on démolissait à Gallardon, près
de Chartres; il datait des premières années du XIVe siècle. L'assise
superposée était évidemment destinée à porter une seconde colonne en
pierre à l'étage supérieur. Le chapiteau est si bien admis, dans
l'architecture civile, comme un chapeau destiné à soulager les portées
des poutres, que nous en trouvons dans la cour de l'Hôtel-Dieu de Beaune
(XVe siècle), qui, reposant sur des fûts à huit pans, se divisent à la
tête en trois corbeaux, pour recevoir les poitraux de façade et la
poutre transversale supportant les solives du portique (55).

Il n'est pas nécessaire, nous le pensons, de multiplier des exemples
basés sur un principe aussi vrai. Avec les progrès de la renaissance du
XVIe siècle disparaissent ces combinaisons ingénieuses et raisonnées
toujours, belles quelquefois. Les ordres antiques modulés d'une façon
beaucoup plus rigoureuse que les anciens ne l'avaient fait, prennent
possession de l'architecture vers la fin du XVIe siècle, après de
longues luttes entre le bon sens des constructeurs et les formules de
quelques théoriciens qui avaient pour eux tous les gens qui se piquaient
de bon goût.

Les chapiteaux du commencement de la renaissance nous donnent encore un
grand nombre de charmantes compositions, dans lesquelles l'élément
antique ne fait pas disparaître l'originalité native; mais ces
chapiteaux ne sont plus qu'une décoration; leur fonction, comme support,
est supprimée; la plate-bande reparaît avec l'entablement, et le
chapiteau, pendant le cours du XVIIe siècle, n'est plus qu'une copie
abâtardie de la sculpture antique.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 4 bis.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]
[Illustration: Fig. 43.]
[Illustration: Fig. 44.]
[Illustration: Fig. 45.]
[Illustration: Fig. 46.]
[Illustration: Fig. 46 bis.]
[Illustration: Fig. 47.]
[Illustration: Fig. 48.]
[Illustration: Fig. 48 bis.]
[Illustration: Fig. 49.]
[Illustration: Fig. 50.]
[Illustration: Fig. 51.]
[Illustration: Fig. 52.]
[Illustration: Fig. 53.]
[Illustration: Fig. 54.]
[Illustration: Fig. 55.]

     [Note 381: Ce chapiteau est le seul de ce cloître qui soit
     conservé intact; il est déposé dans le musée de l'église, et
     reproduit dans la nouvelle construction du cloître.]

     [Note 382: Notre gravure ne peut donner qu'une idée fort
     incomplète de ces magnifiques chapiteaux dont la sculpture
     grassement traitée, quoique modelée avec un soin extrême,
     présente une série variée de compositions du meilleur style.]

     [Note 383: Si des faits ne paraissent pas une preuve
     suffisante en faveur de notre opinion, on peut consulter les
     Règlements d'Étienne Boileau; on y verra avec quelle
     sollicitude ils s'occupent de l'apprenti: s'ils obligent
     celui-ci à rester auprès de son patron, ils veulent que le
     patron lui donne un travail assuré. Un labeur constant entre
     les mains de jeunes gens devait naturellement amener des
     progrès rapides, et il était de l'intérêt du patron de
     l'encourager.]

     [Note 384: Cette partie du choeur de l'église de Sémur en
     Auxois dut être construite de 1220 à 1230.]

     [Note 385: Nous parlons des piliers de la partie la plus
     ancienne de la nef avoisinant les transsepts]

     [Note 386: Par exception, les quatre colonnes engagées dans
     les piliers portent chacune un chapiteau au même niveau, les
     colonnettes supérieures reposant sur le chapiteau de la
     colonne engagée du côté de la nef (voy. CATHÉDRALE, fig. 14,
     PILIER).]

     [Note 387: On désigne par corbeille, dans le chapiteau,
     l'évasement qui sert de transition entre le fût et le
     tailloir, évasement autour duquel vient se grouper la
     sculpture.]


FIN DU TOME SECOND.





Paris.--Imprimé chez Bonaventure et Ducessois, 55, quai des
Grands-Augustins.

TABLE PROVISOIRE
DES MOTS CONTENUS DANS LE TOME DEUXIÈME


A (suite)

Arts (libéraux)
Assemblage
Assise
Astragale
Attributs
Aubier
Autel
Auvent
Avant-bec
Axe

B

Badigeon
Baée, Bée
Bague
Baguette
Bahut
Bains
Bain de Mortier
Balcon
Balustrade
Banc
Bandeau
Barbacane
Bard
Bardeau
Barre, Barrière
Bart
Bas-côté
Base
Basilique
Bassye
Bas-relief
Bastarde
Bastide, Bastille
Bastion
Bâtons-rompus, zigzags
Beffroi
Beffrois de charpente
Beffroi, machine de guerre
Bénitier
Berceau
Besants
Bestiaires
Beton
Bibliothèque
Bief
Bienfaiture
Billettes
Biseau
Blocage
Blochet
Boier
Bois
Boiserie
Bossage
Bossil
Boudin
Boulevard
Bourse
Boulon
Boutique
Boutisse
Bouton
Braie, braye
Bretèche
Bretture
Brique
Buffet (d'orgues)
Buize
Byzantin (style), byzantine (architecture)

C

Cabaret
Cage
Calvaire
Caminade
Cannelure
Canton
Carreau
Carrelage
Carrière
Cathédrale
Cavalier
Cave
Cavel
Cène (la)
Cerpelière
Chaffaut
Chaînage
Chaîne
Chaîne (de pierre)
Chaire à prêcher
Chaire (siége épiscopal)
Chambre
Chancel
Chanfrein
Chantier
Chantignolle
Chape
Chapelle
Chapiteau


FIN DE LA TABLE PROVISOIRE DU TOME DEUXIÈME.







End of the Project Gutenberg EBook of Dictionnaire raisonné de
l'architecture française du XIe au XVIe siècle (2/9), by Eugène-Emmanuel Viollet-Le-Duc

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and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
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with the permission of the copyright holder, your use and distribution
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to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
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- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
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     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
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     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
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- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
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written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
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providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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